« ГОУ ВПО КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ...»
И действительно, он блестяще справился со своей задачей, продемонстрировал необычно тонкое изящество и гибкость своей мысли. И по тому, как он выстроил свою речь, какие сделал в ней акценты, можно безошибочно определить, за что же так преданно любят его все, кто его окружает – ученики и учителя-коллеги, служители культа и деятели бизнеса и, как выяснится потом, даже далёкие от него в эту минуту мужики – его односельчане. Они, оказывается, ждут не дождутся, когда же он сможет вернуться к ним, в родную деревню, как вероучитель и наставник.
И действительно, Габдулла достиг той ступени развития своих сил, на высоте которой – то и оказывается единственно возможной гармония культуры и духа, современного уровня образованности и истинно нравственного начала, заключённого в кодексе народной веры, заветам которой он следует. Поэтому свою речь он начинает с мотива, свойственного лишь высокоразвитому сознанию, с мотива о собственной малости, которую здесь так вознесли они, его друзья. «Это благодаря им, их участию и поддержке я смог перевести в практический план идеи, которые переполняли моё сердце». Таким образом он демонстрирует ощущение высшей нравственной мерки, к уровню которой ему необходимо стремиться. По-особенному формулирует он и свои чувства по отношению к устроителям этого празднества – Сабиру и его супруге: «Это долг, который я никогда в своей жизни не буду в состоянии отплатить».
Такая степень духовного самоотвержения, способность к самоумалению, принижению роли своей незаурядной личности – всё это делает героя Исхаки носителем самых высоких норм человечности. И в деле их жизни, подъёме просвещения, культуры, которым они все заняты, Габдулла выделяет помощь, которую он неизменно чувствовал со стороны своих товарищей. Таким образом, он действует на самые тонкие струны своих слушателей, вызывает в их сердце столь же глубоко прочувствованный душевный отклик. Вместе с тем в речи героя продолжает своё развитие и основной его мотив – это его чувства в отношении Фатымы. Только теперь, в речи обращённой ко всей аудитории, они принимают форму преклонения перед личностью женщины в целом.
Но девушка безошибочно угадывает, к чему клонит влюблённое сердце юноши, даже в словах благодарности, обращённых им к своим товарищам: «Но есть один незнакомый вам, очень тонкий мотив, который послужил первотолчком и помощником в моей деятельности – это мои воззрения на роль женщины. (Фатыма делает резкое движение). Габдулла продолжает». И далее он убедительно обосновывает – под влиянием каких условий он выработал в себе это качество – высокое уважение к достоинству женщины. С младых ногтей он видел, как из одного лишь чувства любви, не думая о себе, пекутся, хлопочут над ним мать, тётушки, все близкие. Такую же степень женской самоотверженности, преданность делу любви – к своей учительской профессии нашёл он и здесь, оказавшись в Сибири: «Вот уже в течение трёх лет неустанно трудится в школе учительница Асма. Два года бок о бок с нами проработала её предшественница Марфуга. И вот теперь, как прежде её коллеги, с нами мугаллима Фатыма. И этот сегодняшний праздник я воспринимаю как праздник всех педагогов и в особенности – педагога-женщины. Поэтому свой тост я поднимаю в честь присутствующих здесь наших учительниц Асмы и Фатымы, в честь отсутствующей Марфуги. Да здравствует татарская женщина – мугаллима! Её благополучие – залог благополучия всех нас»!
Встреченный аплодисментами, этот тост однако не нашёл поддержки у Фатымы. Ближайшие её соседи обратили внимание – она выпила свой бокал далеко не до конца. Посыпались вопросы – почему, идёт обмен репликами. И нередко они, эти реплики, выходят далеко за рамки лишь данной конкретной ситуации. В этом значимость небольшого, но глубоко содержательного эпизода с недопитым бокалом. «Быть может, я не нахожу в татарской женщине того героизма, – заявляет мугаллима, – о котором говорите вы и который бы позволил мне допить этот бокал». Участник застолья, экспансивный Габделькадыр, решительно не согласен с позицией Фатымы, которая, к тому же, идёт вразрез с исторически сложившейся поэтической традицией, издавна слагающей гимн в честь женщины. Фатыма объясняет – как женщина она может знать и то, о чём могут и не догадываться её противники по диспуту – мужчины. «Я женщина, однако я тоже не догадываюсь», – так заявляет о себе молоденькая Асма.. Таким образом, и её голос присоединяется к общему хору протеста против крамольной мысли мугаллимы.
И тут следует ответ, отсылающий нас в самую глубь её души: «Ты, Асма, настоящая женщина. Ты – счастливая женщина!» Подтекстовый смысл этого заявления, его зашифрованность, которая требует своей разгадки, лишь усиливает остроту сложившейся ситуации. И автор специально акцентирует на этом наше внимание при помощи подробно расписанной ремарки. Действие приостановлено: «Пауза…» Подобно тому, как это мы видим в кадрах немого кино времени, когда была написана пьеса, авторская камера в руках Исхаки фиксирует положение каждого из действующих лиц: «Пауза…Сабир, говоря о чём-то, разливает кумыс. Хазрет разговаривает со своей женой. Гайша наливает чай. Габдулла во все глаза смотрит на Фатыму. Фатыма поднимает вновь наполненный бокал». А загадочная фраза о «счастливой», о «настоящей женщине» всё продолжает своё звучание, она целиком заполняет паузу, образовавшуюся в хронотопе сцены, начиная от возглавляющего этот перечень Сабира, разговаривающего со своей супругой, и до действий самой Фатымы.
И вот самая речь, должная пролить свет на взволновавшие всех вопросы. Она у Фатымы слагается из двух частей. Вначале она, как и её предшественники, воздаёт искренние похвалы заслугам их любимца и наставника – учителя Габдуллы. Потом, во второй половине своей речи, вступает с ним в полемику. Но и в том, и другом случае она озабочена главным – поисками высшей нравственной истины. Если как личность, как просветитель и педагог, Габдулла действительно выражает собою истину, то в частных своих воззрениях, во взгляде на женскую проблему, он весьма уклоняется в сторону. И здесь, встав на путь идеализации женской природы, Габдулла ничем не отличается от восточно-книжной романтической традиции: «Весь татарский мир, – заявляет она в своей речи, – вся наша литература пропитаны испарениями этого уважения («шул ихтирам исен буялган»).
Отважиться на такой недвусмысленный негатив («испарения»), покуситься на то, чтобы отвергнуть воззрения, которые разделяет «весь татарский мир», для этого нужно было иметь глубину и ясность мысли, которые, безусловно, есть удел только избранных, каковыми могут быть только пролагатели новых путей в развитии человеческого духа. Но именно так – исторически ёмко и одновременно, в духе времени, в котором она живёт, сугубо конкретно, и умеет мыслить исхаковская героиня. Идеализация женского образа исчерпала свою функцию: «Если она и была необходима, то лишь для того, чтобы вытащить женщину из-под скрывавшего её покрывала». На очереди другая задача, о которой мало кто позволяет себе задуматься – о необходимости сближения, мере соотносимости идеала и жизни.
«Вместе с хвалебными гимнами, – заявляет Фатыма, – вы, мужчины, возлагаете на наши плечи и тяжкий груз ответственности, который мы не в состоянии выдержать. Сможем мы выполнить эту задачу, нет – вам нет и дела. А мы, женщины, – люди долга» (Курсив наш – А.К.). Всяческую умозрительность, отдаляющую человека от жизни, романтическую отвлеченность, беспочвенность – вот что не приемлет Фатыма, исходящая из опыта своих внутренних исканий. «Бросьте взгляд на татарскую историю, – продолжает она между тем свою мысль, – найдёте вы там привлекательный облик женщины-татарки? Сумела татарская женщина проявить себя в литературе, публицистике, других сферах жизни? Можете вы назвать мне личность, взятую из женской среды, действительно великую личность женщины-татарки?»
Вопросы Фатымы повисают в воздухе. Не только лишь история, отсылающая нас в даль времён, но что ни на есть и современный опыт свидетельствует об очевидной безуспешности притязаний на идеал, взятый из женской среды: «Вспомните слепца Каюма (Каюм Насыри, выдающийся учёный и просветитель, не видел на один глаз – А.К.). Сорок лет одиночества в мире татарской жизни и смерть, без того, чтобы услышать слово участия близкого тебе человека. А только еще вчера оставивший этот мир Габдулла Тукай?… Вспомните трагическую участь национального поэта, так и не встретившего в своей жизни нежного взгляда и участия девушки-татарки. В обоих случаях татарская женщина осталась в долгу, она не выполнила стоявшей перед нею задачи, могу заявить я. И я делаю это заявление. А что можете ответить на это вы?»
Габдрахман Карам считал эту сцену одной из лучших в пьесе. В своей рецензии 1914 года, посвящённой постановке «Мугаллимы», он говорит: «Никому ещё не могла прийти в голову эта истина. И никто до сих пор не решался признать её горькой правоты. Гаяз эфенди высказал её нам устами своей мугаллимы» (1, 196 б.). Вердикт Фатымы, конечно, своеобразен, он исходит из идеи обязательного морального императива, предписываемого человеку извне. Но при этом она игнорирует другую сторону вопроса. Это право человеческого же сердца на свободу собственного выбора, в том числе, конечно, и в самой тонкой сфере – сфере своих личных симпатий. На это обратили внимание отдельные критики, не согласившиеся с жёсткой категоричностью её морального постулата. Таков критик Шагит Ахмадиев (1, 200-201 б.). Слышатся возражения и среди слушателей самой Фатымы. Однако же учительски-решительный тон мугаллимы немедля заглушает этот голос. «Если нет великого ума, – пытается возражать Шакир, – есть великое сердце татарской женщины». «Где?.. Не нахожу ничего похожего».
Но пафос ниспровержения, которым пронизана эта речь Фатымы, побивающей своими флиппиками гимнопевцов в честь женского сословия, продиктован столь же страстным пафосом утверждения. И в первую очередь, конечно, женского достоинства, сведённого до уровня простой, отвлеченной метафоры в произведениях восточных авторов на тему любви. Из мира идеала, от образа «вечной женственности», запечатлённой в совершеннейших образцах высокой классики, считает Фатыма, необходимо вернуться в жизнь, в действительный мир, где в полной мере должна заявить о себе татарская женщина как личность. Потому-то, продолжая свою мысль, она и провозглашает: «Я поднимаю бокал во здравие татарских юношей, что жаждут теплоты и нежности девушки-татарки, во здравие и благополучие класса наших мужчин, которые, вовсе не взирая на сам факт несоответствия женщины требованиям своего долга, стойко сражаются за её права». (Курсив наш – А.К.).
Мысль Фатымы такой ёмкости, что оказывается способной охватить оба полюса окружности, увидеть, за их противоположностью, внутреннюю целостность, которую они образуют. Начав с вызова, с яблока раздора, которое она кинула на юбилейный стол, самой крамольностью своей женофобии, она сумела выявить такую струю, которая смогла снова привести собравшихся к общей для них точке. Отважиться идти против, наперекор кажущейся, неоспоримой очевидности и при этом развернуть целую систему аргументов, доказать полную обоснованность своих позиций, как это делает Фатыма, – в этом ещё одна тайна исхаковской героини. На этот раз она уже чисто метафизическая, идущая из её глубоко внутренней, интеллектуально-природной натуры, наделившей её столь необычной, прямо-таки сократовской силою мысли. Асма, она так прямо в восхищении от речи Фатымы. Слышатся голоса «браво!» Это своего рода кульминационная точка, момент наивысшего напряжения начального действия пьесы.
Далее течение событий переходит в более спокойное русло. Объединённые до сего времени общей для них темой, участники застолья, после пережитого ими напряжения, теперь распадаются на группы по интересам. Подвинувшись ближе к своей подруге, Асма делится с нею своими впечатлениями от её речи, говорит о реакции, которую произвела эта речь на Габдуллу. Как будто в подтверждение этих слов, и сам Габдулла демонстрирует явные знаки своего внимания к девушке. Так образуются пары – «Асма и Фатыма». «Габдулла и Фатыма», которые, поочерёдно сменяя друг друга, оказываются в центре авторского внимания. Включает в себя эта часть празднества и свою «культурную» программу. Хозяйка дома Гайша исполняет для своих гостей народные мотивы, песни «Тафтиляу» и «Кара урман» («Тёмный лес»). Невольно оказавшаяся в центре внимания, Фатыма охотно откликается на обращения своих коллег, отвечает на их вопросы.
Но одновременно продолжает своё течение невидимая для других внутренняя жизнь героини. Отсюда – загадка, перед которой то и дело оказываются её собеседники, вынужденные задуматься над скрытым смыслом её заявлений. Вот и последняя среди них, из числа тех, которые, одна за другой, набираются к концу первого действия пьесы. После непродолжительного разговора с Фатымой Габдулла отходит в сторону. Благожелательная ко всем, и, конечно же, к своим ближайшим друзьям и коллегам, Асма обратила внимание на необычный взволнованный вид Габдуллы: «Глаза пылают, словно угли («кзьлре ут яна»). Что-то случилось?». Фатыма не входит в объяснения: «Оставь, Асма, оставь». А реплика же «для себя», которую она произносит, звучит в привычной для неё подтекстовой манере: «Мало того, что не перестала кровоточить прежняя рана, как открывается новая». Эти слова тем более примечательны, что они завершают целое действие. Загадка Фатымы продолжает приковывать наше внимание.
БЫТОВАЯ ЛИНИЯ «МУГАЛЛИМЫ»
Она представлена у Исхаки в эпизодах второго действия пьесы. Разумеется, и события первого действия помещены в условия конкретной национально-исторической среды. Так, например, один из группы мальчиков, пришедших поздравить своего мугаллима, с удивлением рассматривает диковинные для него предметы – вазы причудливой формы. Фатыма объясняет – сделаны они в Китае, в них ставятся цветы, в том числе и те, что они принесли для своего учителя. Характерная деталь, присущая национальной жизни, весьма ещё далёкой от уровня русско-европейской цивилизации начала прошлого столетия. Но в том-то и дело, что, взятый в целом, культурный фон, представленный в первом действии, сознательно освобождён от теней, отбрасываемых на него национальной историей. Наоборот, он расписан в тонах, привычных для европейского типа культуры. Здесь царит атмосфера деятельной, творчески насыщенной жизни, возвышающей героев над банальностями быта. Иное видим мы во втором действии пьесы.
Высокий мир духа, показанный в первом действии, автор теперь постепенно уравновешивает достоверно нарисованными картинами простой, обыденной жизни своих персонажей. Это, разумеется, вовсе не значит, что герои его вдруг стали иными, совершенно отбросив мучившие их вопросы бытия. Нет, поиски нравственного самоопределения личности продолжаются и здесь, в особенности в первой половине действия. Речь идёт об акцентах, о превалировании бытового плана над планом духовно-нравственным, намечающемся с середины действия. И, забегая вперед, скажем, эти сцены пьесы выполнены у него столь умело, что перенесённые на сцену, они вызывали неизменный интерес зрительской аудитории. И причём, едва ли не больший, чем остальные её эпизоды, более значимые с точки зрения идейной нагрузки, возлагаемой на них автором. И по своей форме она, эта часть пьесы, выстроена таким образом, что бытовой план выдвинут в ней в самый центр композиции. И опять-таки, центральной, уже в структуре всей пьесы, состоящей из трёх частей, оказывается как раз вторая картина. А две другие, с ведущими партиями центральных героев как носителей духа, выполняют роль своеобразного обрамления этой картины, фокусом которой как раз и оказывается быт в его национальном своеобразии. На эту особенность формы «Мугаллимы» обратил внимание критик Валиди, отмечавший в своем отклике то, как «умело соблюдены пропорции между отдельными частями пьесы» (1, 218 б.).
Первая сцена действия рисует естественную для наших героев обстановку школьного помещения, где одновременно живут и работают наши герои. Сцена разделена на две половины, первая из них представляет комнату, в которой живёт Габдулла, во второй – мугаллима Фатыма. «Издалека слышатся звуки хоровой музыки, которую исполняют дети. В руках Фатымы стопка тетрадей». Действие, как и намечено в авторской экспозиции, начинается с разговора о жизни школы. Асма рассказывает о казусе, приключившемся с учеником её класса. Она вызвала его к доске и тут заметила, что у него одна штанина короче другой. По её замечанию, мальчик наклоняется вниз, чтобы выправить свое положение. И тут, на виду у всего класса, по полу покатилась внушительная головка репы. Фатыма смеётся, случай и в самом деле комичен.
Но вот её опыт общения со своим классом – уже совершенно другого рода. Оказывается, в её классе учится мальчик, глаза которого напоминают те, взгляд которых продолжает будоражить её воображение даже здесь, в далёкой Сибири. «Движения ресниц, манера щуриться, смеяться, сердиться… Всё, абсолютно все похоже, можно подумать, что это его сын». И будучи не в силах выдержать охватившее её волнение, Фатыма начинает ходить по сцене: «Судьба не знает ко мне жалости, она швыряет меня из стороны в сторону. И за что? Что я совершила такого? Что я – столь злонравный, дурной человек?» Этот мотив незаслуженных, неоправданных страданий получает дальнейшее продолжение.
Асма, естественно, пытается успокоить её. Вот только она не знает – какое подобрать слово, чтобы выразить свое, особенное к ней участие, которое она чувствует. Подруга, сестра – нет, эти слова слишком незначительны, чтобы передать всю глубину её чувства. Вот, если бы только Фатыма позволила ей называть её своей матерью! Не по возрасту, конечно, но по безусловному моральному авторитету, которым она, по праву, пользуется у своей подруги. Но девушка сама же и подхватывает эту мысль. В свои 24 года она чувствует себя на целых четыре десятка лет. Поэтому и в самом деле может годиться ей в матери: «Десять лет жизни я прожила в течение одного года, считай, что стало тридцать четыре, за день постарела на пять лет, стало тридцать девять, за минуту пережила год – вот и все сорок».
Арифметика Фатымы, приоткрывающая нам небывалую интенсивность, напряжённость переживаний, выпавших ей на долю, – всё это лишь дополнительный штрих к той атмосфере загадочности, которая её окутывает. И сердцем чувствующая боль своей подруги, Асма хочет снять с неё эту непомерную тяжесть, выслушать её исповедь, если только Фатыма захочет это сделать. И снова типичная для героини форма самопризнания: «Расскажу, как-нибудь расскажу, если ты будешь в состоянии выдержать». «Нет, не скажу, – добавляет она тут же, – это невозможно понять!» Заявление, которое ставит нас перед новой, ещё более глубокой, уже прямо-таки непостижимой тайной её души – оказывается, что «это невозможно понять».
Но Асма не может оставить свою подругу в состоянии подобной безысходности. Она убеждает её в возможности нового, счастливого поворота событий её жизни: «Ты ещё очень молода, будет и у тебя своё счастье. Вот, Фатыма, ты встретишь умного, привлекательного на вид человека, который будет готов отдать тебе своё сердце целиком. У вас пойдут дети. И у них будут точно такие же глаза, как у того мальчика». Реакция Фатымы оказывается неожиданно бурной: «Не будет этого! Не будет! Никогда у меня не будет детей с подобным разрезом глаз!». Резко поднявшись с места, начинает ходить. Асма стоит как вкопанная. Прислонившись к стене, Фатыма берётся за голову… Пауза…». Этот взрыв эмоций, невольной причиной которого она послужила, усиливает решимость Асмы – она непременно должна помочь своей подруге.
Чтобы разрядить обстановку, она выходит на общую для них тему, начинает разговор о школе, о своих отношениях со своим женихом Шакиром. Это было в ту пору, когда он жил в комнате, соседней с её – той самой, которую теперь занимает Габдулла. А она жила в этой, где Фатыма. Вот и памятная для них щёлочка в стене – через неё они вели такие долгие разговоры… Появление Габдуллы меняет этот лирический настрой, установившийся на сцене. На это указывает уже сама ритмика, в которой даётся авторская ремарка: «Габдулла килеп кер» – т.е. подчёркивается эффект динамики, связанный с выступлением Габдуллы, сразу, вдруг оказавшегося на виду, на сцене. Показательно и продолжение ремарки: «Он одет во всё новое». И это сразу оценили столь внимательно участливые к нему друзья. Асма поздравляет его с обновой. Шакир так прямо раскрывает нам то, что стоит за праздничным нарядом Габдуллы. Одобряя новый костюм и, конечно же, сам выбор, предмет симпатий своего товарища, он заявляет: «Носи новое, люби – достойную».
Эту поговорку он произносит прямо на «араби», который они, просвещённые деятели культуры, понимают без всякого перевода. «Об остальном до поры до времени умолчим», – ещё раз подчёркивает скрытый смысл своего изречения глубокомудрый Шакир. Однако же Фатыма думает совершенно иначе. «В присутствии Габдуллы я бы начала как раз с «остального», – обрывает она всякие надежды, связанные с тайной, заключённой в словах Шакира. И действительно, в своём обращении с Габдуллой она неизменно сохраняет привычный для себя корректный, но неизменно сдержанный, деловой тон. Габдулла же предпринимает усилия, чтобы повернуть общение в лично-человеческий план.
И при этом позиция каждой из сторон, логика, которой они руководствуются, имеет своё внутреннее обоснование. Отсюда интерес картины, рисующей нам сам процесс противостояния мотивов, одинаково достойных своего внимания. Габдуллу, естественно, удручает этот внешне-официальный подход к оценке его личности. Как раз в этом плане, о его заслугах в общественно-воспитательной, педагогической деятельности большей частью и говорилось во время церемонии застолья. «Если бы я не открыл школу в Сибири и если бы не исполнилось восемь лет моей учительской деятельности, неужели бы я так-таки ничего и не значил? Неужели я и не человек вовсе?», – резонно ставит вопрос Габдулла. «Значили бы, – охотно откликается Фатыма. – Подошёл бы ваш юбилейный день в какой-либо другой сфере деятельности. В журналистике, в области книжного, газетного дела вы могли бы прославить своё имя».
Тогда Габдулла обращается к последнему, особенно трогательному в своей наивности, прямо-таки детскому доводу. Он взывает к вечно охранительному, женскому чувству своей собеседницы: «В глазах матери я просто Габдулла, хочу оставаться им и сейчас. Неужели вы, туташ, не можете называть меня просто так – Габдулла?» Но Фатыма стоит на своём. Она выделяет общность их профессиональных интересов, общность идеи просветительского служения народу, откуда ведут они своё начало: «Мы – мугаллимы, вышедшие из лона одной нации. И задачи наши, наша роль – едины. Будем помогать друг другу в нашей учебной, педагогической работе. А я, Габдулла эфенди, всегда на страже чувства своего долга». Не на эту «помощь», конечно, рассчитывал влюблённый юноша. И чтобы достойно выйти из положения, он вынужден перевести разговор в шутливый тон: «Спасибо, туташ. При случае будете проверять и мои тетради?» «Буду», – слышен твёрдый голос Фатымы.
После минутной паузы, в течение которой он прохаживается по сцене, он снова обращается к девушке. На этот раз с предложением о снимке на фото, который бы сохранил им память о сегодняшнем событии. Фатыма отказывается – ведь она здесь всего-то два месяца. Пусть они, кто работал здесь раньше, снимаются втроём. Происходит обмен репликами – и всё в том же духе. Со всей силой убеждённости, на которую способно только любящее сердце, Габдулла заявляет: «Если до сих пор, Фатыма туташ, вас не было рядом с нами, то это лишь ошибка судьбы. Вы должны были быть среди нас, должны быть с нами и сейчас». «А если то ошибка судьбы, что я среди вас? – слышен ответ Фатымы. Однако же и этот отрезвляющий голос не в силах внести ноту сомнения в чувства Габдуллы.
Но, чтобы придать им дополнительный импульс, необходима мотивация, объяснение этого взлета эмоций. Такую функцию, в частности, выполняет осуществляемая автором смена обстановки. Оставив комнату Фатымы, Габдулла возвращается на свою половину. И здесь, в условиях привычной для себя обстановки, он даёт полную волю своим переживаниям, произносит страстные слова о любви, которые у него остались ещё невысказанными во время недавней встречи: «Туташ! Туташ! Слышишь ли ты кипение моих страстей? Видишь ли ты мои муки, адские муки моего сердца? Ты стараешься не замечать их, туташ… Услышь меня, туташ! Я люблю тебя. Люблю. Сильнее любви всех влюблённых на свете. Без тебя я не могу дышать. Без тебя я не могу жить…».
Это действие развивается на обеих площадках одновременно. И подобный способ построения сцены автор оговаривает в своей ремарке: «Закончив свой монолог, Габдулла стоит неподвижно. Берётся за голову. На другой стороне Фатыма вышагивает вдоль сцены. Асма сидит на стуле. В это время входит мальчик со стопкой тетрадей». Это сигнал к смене интонации, в какой развивается действие. На место Габдуллы с кипением его страстей заступает Фатыма. Соответственно своему характеру, она переживает в иной, скрыто-сдержанной, и однако же не менее глубокой напряжённо-эмоциональной форме. Вот как, в частности, строится эта сцена с
мальчиком, тем самым, глаза которого возвращают девушку в столь мучительные для её сердца воспоминания о прошлом. В основе сцены – драматический процесс узнавания, который переживает героиня, всматриваясь в черты представшего перед ней ученика. Внешнюю схожесть с человеком, в которого на свою беду она влюбилась, усиливает еще и имя – Ахметасадык. «Так повелел назвать меня отец, в честь сына нашего муллы», – комментирует своё имя мальчик. Совпадает ещё и местность, откуда они родом, оба они выходцы из деревни, расположенной под Казанью («Каенлык-Берёзовка»).
Веря и не веря услышанному, она «подхватывает мальчика под руки, ставит на стул, снова вглядывается в его глаза». Первоначальная догадка Фатымы, высказанная при разговоре со своей подругой, переходит в полную убеждённость – перед нею, конечно же, значительно уменьшенный, но совершенно точный портрет, своего рода повторение человека, оставившего столь незабываемый след в её сердце: «Он, он!» Целует мальчика в глаза, отходит от него, снова возвращается. Мальчик смотрит в недоумении». И, наконец, завершающее действие, оттеняющее эффект испытываемого ею наплыва переживаний. «Не глядя на него: «Ахметсадык, ты свободен». Оглядываясь по сторонам, мальчик покидает сцену».
Всё в этом эпизоде, начиная от первых движений Фатымы, когда она, «взяв мальчика за руку, подводит его к окну (ближе к свету – А.К.), наклонившись, всматривается в его глаза, а потом, в растерянности повторяет его слова – об имени, о названии деревни, откуда он родом и до заключительного жеста, который она производит, уже полностью отстранившись, отвернувшись от него, – всё здесь исполнено крайнего напряжения сил. И оно, по своему напору, ничуть не уступает тому взрыву чувств, который только что перед этим прозвучал здесь, на половине Габдуллы. Так, перекликаясь, усиливая и оттеняя друг друга, развиваются два этих мотива, но протекают они совершенно своеобразно, один в подчёркнуто явленной, открытой, другой – в сдержанно-затаённой, угадываемой манере.
Фатыма настолько поглощена нахлынувшими на неё переживаниями, что ничего не замечает вокруг. Лишь голос Асмы возвращает её к действительности. Она прямо-таки вздрагивает от неожиданности, когда раздается окликающий ее голос: «Разве ты здесь? Разве ты здесь?», – в растерянности повторяет она. И, наконец, уже последним усилием воли, отбросив всяческую мысль о прошлом, она припадает к единственному источнику, который ещё в состоянии дать ей силы для жизни – к мысли о своем служении: «В классы, Асма, идём в наши классы. Это наш долг. Сердечные дела, сердечные радости нам предосудительны». Далее она прямо увязывает свой человеческий удел с уделом, который приготовила судьба для её товарища и коллеги по работе – для Габдуллы. «Вон там, за этой перегородкой, страдает ещё один мугаллим. Страдает точно так же, как и я, и будет страдать ещё. Потому что мы жертвы любви к всеобщности («гомум мхббт корбаннары»). И повернуть эту любовь, направленную на всеобщность, хотя бы на часок в свою сторону, использовать её в своих интересах, хотя бы в продолжение единственной минуты, – мы не имеем права. Это для нас предосудительно!»
И убеждённость её такой силы, что она считает нужным ещё раз подчеркнуть: «Предосудительнее, чем даже человеческая кровь». Большей категоричности морального диктата, которому столь неукоснительно готова следовать исхаковская мугаллима, даже трудно представить. Таково естественное развитие сюжета и вытекающая из него, логически завершённая мысль. Это следует также из авторской ремарки, обозначающей перемену действия. Герои удаляются: «Сцена на некоторое время остаётся пустой. На стороне Габдуллы открывается дверь и входят его родители, одетые в дорожные тулупы». Место исканий духа, свидетелями которого мы были, теперь занимает подробно разработанный быт, детали повседневной, будничной жизни.
Исторический опыт подтверждает – подобный поворот действия оказался едва ли не самой удачной находкой Исхаки-драматурга. Бытовые сцены его «Мугаллимы», с участием героев старшего поколения, проходили с неизменным успехом у зрительской аудитории, где бы ни была осуществлена её постановка. И автор неистощим в создании этой бытовой обыденности во всех деталях её конкретно-исторической, национальной и даже, в известном смысле, индивидуально-личной, психологической определённости. Богатый запас деталей, в том числе и чисто этнографического плана, содержит уже первая сцена действия. Старый Хазрет и его Устабика привезли с собой целый воз вещей. Они появляются на сцене, обложенные тюками, узлами, сумками. Попеременно вносят вещи слуга, кучер. Вслед за ними несет узлы сам Хазрет, а Устабика всё печётся – как бы не забылось и не затерялось что-либо из вещей, что она пуще глаз оберегала в течение всего пути.
И она старательнейшим образом перебирает свой список, начиная от татарских кушаний – «чак-чак, юача», мёда, битой птицы – «индейка, гусь», заготовленные для Габдуллы, и вплоть до «красной скатерти и передника» – и весь этот немалый реестр наименований она хочет непременно иметь у себя под рукой. Главный мотив, определяющий линию его поведения, есть и у её супруга. Это мотив, связанный с религиозно-духовной сферой, с ненавязчивой, но, однако, же твёрдо-последовательной приверженностью его принципам своей веры и вытекающим из неё предписаниям. Так, узнав о соседстве своего сына и девушки-мугаллимы, живущих в смежных комнатах, он немедленно делает свой вывод. Это – «неправильное одиночество» и по шариату «оно только предосудительно». Но в целом же, Хазрет, как человек, тесно связанный с народно-трудовой массой, далеко не ортодокс. Он воспринимает нормы ислама главным образом в духе народного мышления, как школу этического, человеческого воспитания.
Выражая сочувственный интерес к делам и нуждам друзей Габдуллы, в круг которых он теперь вступил и, преодолевая тем самым стоявшую между ними разграничительную линию, он вызывает лишь уважение к себе и к своему человеческому опыту, который он накопил за долгие годы жизни. В итоге образ старого Хазрета выступает как воплощение лучших сторон народного характера, раскрытых в их жизненной, конкретно-реалистической достоверности. Вступивши в комнату Габдуллы, он удивляется – куда же он подевался, если не пришёл встречать родителя, неужели не известили? Ему разъясняют – известили, но мугаллим в школе, у него уроки. «Ну и что»? В этом вопросе наш герой весь как на ладони. Человек наивно-патриархального мышления, он совершенно не признаёт каких бы то ни было официальных предписаний и правил, школьного расписания и т.д., по которым живёт его сын.
Не подозревая о разнице часовых поясов, он делает заключение – часы Габдуллы на стене ушли намного вперёд. И тут же переводит стрелку назад: «Я сверял время в Казани. У него на полтора часа впереди». Стремясь немедленно выполнить обязательный для него вероисповедальный обряд, он попадает в такую же комическую ситуацию. Самое необходимое орудие в процедуре подготовки к мусульманскому намазу (ритуальный предмет – кумган для омовения), у Габдуллы отсутствует. И не только в силу относительной сдержанности молодого учителя в вопросах веры, но и по самой тривиальной причине. Кумган дал течь и он отнёс его к жестянщику. Чтобы поправить положение, Габдулла указывает отцу на рукомойник. Но тот стоит в растерянности – не знает, как повернуть ручку крана, чтобы потекла вода. Но вот, наконец, трудности с совершением молитвенного обряда позади. Пора садиться за домашний чай, по которому они так истосковались в дороге.
И снова та же деталь – совершенная наивность человека, оказавшегося в непривычной для него городской обстановке: «Я не знаю даже, куда садиться». – «Вот сюда», – говорит ему Габдулла. И автор считает нужным ещё раз обратить наше внимание на это состояние своего героя. «Габдулла указывает на стул. Не скрывая своего испуга, старик с опаской садится на место». А его старуха – так даже вскрикнула, когда мягкое сиденье под нею стало оседать: «Боже мой, боже мой, как я испугалась!» Далее, по ходу действия, на половине Габдуллы появляются счастливо-возбуждённые Асма и Шакир, пришедшие, чтобы проведать своего друга. И уже они, через стенку, кличут к себе Фатыму.
И тут, в ходе разговора, выясняются дополнительные обстоятельства, которые усиливают их взаимный человеческий интерес. Хранитель заветов народной этики и народной морали, накопленных его предшественниками, старый Хазрет ведёт неспешную беседу с поколением, которое идёт ему на смену. Он терпеливо расспрашивает друзей Габдуллы – где они учились, у какого наставника, кто их родители и т. д. Оказывается, что отец Фатымы, благочинный Хамид, в прошлом – однокашник Хазрета, они учились в одном медресе. Так, в естественном общении с новым для него кругом молодых людей, он демонстрирует и свою наивность, и простодушие, свойственное человеку из народа, и одновременно идущие из этого же народного источника глубоко привлекательные человеческие качества – широту души, ум, уважительный интерес к своим собеседникам.
И в то же время не прекращает своего течения и скрытый план пьесы. Улучив минуту, Габдулла подходит к своей мугаллиме и напоминает ей о намечавшейся ими совместной работе над программой для начальных классов. И вот что он слышит в ответ: «Ведь наши программы, Габдулла эфенди, совершенно различны. Я не вижу никакой возможности, чтобы сделать их общей». Но и это ещё лишь косвенный намёк на ту горькую чашу истины, которую ему предстоит испить спустя минуту. Он пытается сказать девушке о том, как ему трудно переносить её равнодушие, отчуждение от него, которое, конечно, сквозит и в нынешнем её заявлении. Но Фатыма продолжает – и всё определённее, и всё в том же духе: «У меня, Габдулла эфенди, нет средств против вашего недуга». И снова: «Нет и другого пути, кроме как понять это». Сцена объяснения завершена. Здесь автор переключает внимание в сторону родителей своего героя. Они, естественно, взволнованы состоянием своего сына, надежды которого, одна за другой, рухнут прямо на глазах. Вот как выглядит он в глазах своих родителей после очередного краха своих попыток заслужить расположение Фатимы. С побледневшим выражением, не зная, что делать, «он (Габдулла) стоит, держась за спинку стула», потом «подходит к умывальнику и начинает ополаскивать лицо водой». И, наконец, «поспешно набросив на плечи пальто», и вовсе удаляется со сцены. Озабоченные переживаниями сына, старики остаются одни. Но тревожная, драматически-сгущённая гамма, характерная для этого эпизода, является далеко не единственной в палитре Исхаки-драматурга. Как истинный мастер, хорошо сознающий значение игры полутонов и оттенков, которая (игра) только и в состоянии дать представление об истинной полноте жизни, Исхаки набрасывает последний, уже завершающий штрих к встающей перед нами картине.
И связан этот штрих с глубоко национальной, особенной чертой, присущей облику его стариков – глубоко достоверной жизненно. «Как там самовар? – обращается Хазрет к своей Устабике – Коли он у тебя ещё не остыл, будем чаёвничать по-настоящему, по-людски. Ну, не по нутру мне их чай». Как выражение естественного хода жизни, сложившегося за долгие годы в отношениях стариков, этот эпизод вбирает множество оттенков, в том числе и должный оттенок комизма. Настоящая чайная церемония, в чём неколебимо убеждены родители Габдуллы, та, что совершается по-восточному, неспешно, располагает к размышлениям и покою.
Истинные хранители исторической памяти народа, они не приемлют тех элементов нынешней культуры, которые несёт цивилизация, отрывая человека от земли, от природы, из лона которой он вышел. Они пьют чай, как делали это их далёкие предки, расположившись прямо на земле, на просторе, в степи. Об этом напоминает авторская ремарка: «Быстренько отодвигают стол к стенке, бросают на пол хазретов тулуп, поверх него расстилают красную скатерть и садятся за чай». Незря Устабике беспокоилась, собирая свои пожитки, связанные во множество узлов, которые она привезла с собою. Упоминавшаяся среди них «красная скатерть» оказалась здесь весьма кстати.
Вступившие в почтенный возраст, они, естественно, мечтают о продолжении семейного древа, о том, чтобы Габдулла поскорее нашёл себе хорошую девушку. А она, оказывается, вот здесь, рядом. Так, разговор стариков за чаем вливается в общее движение сюжета, связанное с заветной мечтой Габдуллы. Сцены с участием стариков – замечательное проявление таланта Исхаки как художника слова, обусловившее последующий успех, каким они пользовались в глазах зрителей. «Вопросы, которые они ставят, – отмечает Г.Карам, – относятся к числу тех, которые могут поставить только наши священнослужители и только наши женщины из народа. Это самые комические эпизоды пьесы и они оставляют самое благоприятное впечатление» (1, 196-197 б.). Таким образом, в этих словах Габдрахмана Карама заключена догадка, что старый Хазрет и его супруга несут в себе не просто лишь приметы естественного для них бытового поведения. В широком смысле это быт, поднятый до уровня бытия, поскольку воплощен в облике лучших выразителей нравственного сознания народа, действующих в реалистически достоверных жизненных обстоятельствах. Таков метод Исхаки, художника и мыслителя, ставящий его в ряд самых перовых талантов национальной литературы.
БЫТИЙНЫЙ УРОВЕНЬ ПЬЕСЫ
Третье, заключительное действие «Мугаллимы» почти сплошь наполнено эпизодами бурных объяснений ее героев. Но положение персонажей, сколько бы они ни встречались, остается без каких-либо изменений. Как и было заявлено в начале, Фатыма остается одна, одинок, в своей безответной любви, и мугаллим Габдулла. Отсутствие внешнего движения лишь оттеняет драматизм ситуации – мысль героев снова и снова возвращается на круги своя. Таким образом, в особой форме бессюжетной драмы, избранной писателем для своего творения, находит свое воплощение подлинный масштаб его мысли. Он сумел приоткрыть завесу над некой тайной, раскрыть мучительное состояние, на которое обрекает себя человеческий дух, ориентированный на самый высокий строй – сознание своего истинного предназначения.
Этот-то философский подтекст, вычитываемый в исканиях исхаковской мугаллимы, и делает необычно сложной задачу воплощения её образа на сцене. Невозможность обрести личное счастье, которое мыслится ею лишь в категориях высокого идеала, актуализирует её представления о жизни, подчинённой суровым требованиям долга, о полном растворении себя в служении высшим целям. Выход на бытийный уровень позволяет ей преодолеть сознание неизбежной ограниченности своего индивидуально-человеческого бытия. Так достигается психологическая достоверность перетекания индивидуально-личного переживания любви в переживание надличное, переход в универсально-бытийный план. А отдельные реминисценции, имеющиеся в тексте Исхаки, как раз и оттеняют этот
общий бытийный фон, поднимая его героев до уровня экзистенциального ощущения мира, ввиду абсолютной неразрешимости их человеческой драмы. Вот эпизод, когда Фатыма решает уже навсегда положить конец надеждам, которые, несмотря ни на что, все еще продолжает питать на ее счет страдалец Габдулла. «Будь мужественной, Фатыма, – внушает она самой себе. – Совесть твоя повелевает тебе выпить эту отраву до конца и заставить, чтобы выпил ее он». Ассоциация с чашей смертельной цикуты, которую выпивает прославленный Сократ, окруженный толпой своих учеников, придает этой сцене особенно глубоко-содержательный смысл. И параллель здесь не просто на уровне обычной метафоры, где отрава означает прямо-таки гибельное для Габдуллы решение, которое сейчас должна будет объявить Фатыма.
Иерархия отношений между ними, формализованная до уровня схемы «учитель-ученик», в известном смысле аналогична ситуации Сократа и его учеников. Фатыма совершенно права, считая, что Габдулла являет истинный пример моральной безупречности, она высоко ставит его талант как наставника и учителя, в том числе и своего учителя на стезе педагогической профессии. И вот она, «ученица», подобно тому, как это было в далекой античности, должна произнести «приговор» своему учителю, сказать о том, что не может любить его человеческой, женской любовью. И естественно, что при этом она, подобно участникам сократовских диалогов, продолжает сохранять чувства глубокого уважения к своему учителю жизни.
Эту-то драму крайне напряженного столкновения мотивов, которые прямо противоположны друг другу и одновременно проистекают из самой нравственно-человеческой природы героини «Мугаллимы», и помогает оттенить её интертекст – ассоциация с финальной драмой легендарного Сократа. Проследим, каким же образом в тексте «Мугаллимы» оказывается естественным этот культурно-исторический мотив. Он основан на убеждении – иного выхода, кроме как «чаши с отравой», из сложившейся ситуации для нее попросту не существует. Как и прежде, Габдулла, во что бы то ни стало, хочет достучаться до её сердца, добиться её внимания. Он говорит о необычной, исключительной силе своей любви, которая сильнее и глубже, «чем любовь всех влюбленных на свете». И вот очередное, на этот раз письменное признание Габдуллы, которое держит в своих руках Фатыма. Чтение письма, с которого начинается действие, вызывает у Фатымы ноту искреннего сочувствия: «Ах, бедный («мескен»)! Как жаль его, бедненького». А ремарка, предваряющая слова героини, оттеняет немалое чувство волнения,
которое она испытывает: «Поднявшись с места, Фатыма начинает ходить. И, сделавши круг...». Так очерчена драматическая напряженность ситуации, в которую, помимо своей воли, оказалась втянутой Фатыма. И метания её на сцене – это не что иное, как форма протекания процессов её внутренней жизни – давящего на нее психологического груза, который невозможно далее выносить и одновременно нельзя сразу же и отбросить, из уважения к достоинствам самого же Габдуллы. Отсюда замкнутость пути, «круг», который, согласно автору, в своем движении по сцене проделывает Фатыма. Но с другой стороны, сама динамика поведения героини намечает и возможность преодоления, разрыв круга стеснительных для нее отношений с Габдуллой.
Этот ход мысли лишь усиливает волну сочувствия, которое вызывает в ней глухой к её доводам «мескен» Габдулла: «Не доставало ему прежних язв к его ранам, как он готов наложить на себя новые, более глубокие и более кровоточащие язвы». Но чтобы окончательно решиться на эту вивисекцию, которая незамедлительно последует за её окончательным «нет», нужен ещё один, дополнительный импульс. Такую функцию выполняет в пьесе эпизод с участием матери Габдуллы... И вот старая Устабике стучится в дверь Фатымы, чтобы завязать знакомство и, главное, постараться расположить девушку в пользу своего сына. Небольшая по своей продолжительности, эта сцена глубоко выразительна, содержит богатый спектр переживаний, требующих своего адекватно-сценического воплощения.
Во-первых, весьма деликатна сама миссия, которую выполняет старая женщина, вынужденная просить о внимании к своему сыну. Но не столь уж проста и роль самой Фатымы, оказавшейся в ситуации между двух огней. Как благовоспитанная девушка, к тому же и хозяйка, к которой пришли с визитом, она не может не проявить внимания к своей собеседнице. И в то же время она не может пойти навстречу Устабики в главном ее желании – согласиться стать её невесткой. И нужно отдать должное, та и другая из них достойным образом выходят из этого щекотливого положения. Исхаки сумел так выстроить действие, что становится очевидным скрытый от непосредственного наблюдения второй план сцены.
Волнение, которое, естественно, испытывает почтенная Устабике, приступая к своей миссии, то и дело прорывается в ее движениях. Вначале она говорит о весьма благополучном, обеспеченном положении, в котором живет ее семья и которое, конечно, ждет и Фатыму в качестве невестки. И даже «кладет руки на ее плечи» – жест доверительности. Но, видя, что «невестка» никак не реагирует, она задумывается – между своими словами она дважды проделывает один и тот же жест – «почесывает свои волосы». Но Фатыма все продолжает оставаться недвижной. И тогда Устабике пускает в ход самый сильный мотив. Она взывает к чувству сострадания, которое, несомненно, должна испытывать девушка при виде мучений ее сына: «Не заставляй его лить понапрасные слезы! Говорю это, исходя из своего опыта, дочь моя. Слезы не пропадают бесследно, они отзовутся потом». Вот тогда-то и прорывается вся сила напряжения, под давлением которого все продолжала оставаться Фатыма. «Быстро поднявшись с места, она руками хватается за спинку стула» – жест, заключающий множество оттенков смысла. Поглощённая своей идеей, Устабике даже не подозревает о том, как больно ранит её собеседницу её невольный упрек – мотив напрасно льющихся слез.
Отсюда – полное смятение, во власти которого оказалась задетая за живое, но и не могущая сказать о своей боли, страдающая Фатыма. В порывистом движении, которое буквально срывает её с места, заключёно одновременно и чувство недовольства, протест, заключенный в самой экстенсивности её реакции, и попытка таким путём, за счет физических действий, обрести утраченное равновесие, найти необходимую точку опоры. В оригинале она в буквальном смысле «хватается спиной за стул». Далее ремарка обращает наше внимание на слезы, которые катятся из глаз девушки и которые она пытается скрыть, воспользовавшись платком. И весь этот эпизод, как в фокусе отражающий «ситуацию Фатымы», представляется настолько значительным, что автор считает необходимым специально зафиксировать на нём зрительское внимание: «...Пауза».
Но переживания Фатымы оказываются недоступными уразумению её гостьи, всецело занятой мыслью о своей материнской, охранительной миссии, которую она выполняет. «Тихими шажками подойдя к девушке», она снова начинает свою партию. И снова «кладет руки на её плечи», пытаясь своим прикосновением преодолеть видимое отчуждение девушки. И эта сцена имеет свою четко обозначенную драматургию, течение внешнего и скрытого действия.
Первое – это то, что доступно внешнему наблюдению, положение, жесты участниц сцены, когда одна из них, в поисках путей сближения, упорно идет навстречу своей собеседнице, другая, напротив, отдаляется от нее. И второе – это авторские ремарки, ориентирующие на подлинный, скрытый смысл, который таится за этими действиями персонажей. Проследим, как же осуществляет автор сосуществование этих планов? Настойчивая Устабике приводит последний свой довод, способный хоть как-то поколебать убеждения Фатымы. Это возможность семейного союза без особенно сильного чувства любви: «Бог посылает любовь вместе с браком. Если любишь, хотя бы чуть-чуть, на сегодня этого вполне достаточно». Но для Фатымы недопустим и подобный ход мысли. И это подчеркнуто в тексте дважды – в прямой и опосредованной, интонационной форме. Она не может «любить чуть-чуть». И произносит она свою реплику по-особенному – «обернувшись в другую сторону, хриплым голосом». Но интонация, с какой звучит реплика Фатымы, и которая заключает скрытое течение её переживаний, не доходит до сознания её собеседницы. Уловив одну, лишь внешнюю, «звуковую» информацию, она рьяно принимается её опровергать. И в эту свою речь она вкладывает всю свою страсть, все силы своего исстрадавшего материнского сердца: «Не полюбить Габдуллу? Его невозможно не полюбить, хотя бы чуть-чуть, невозможно, доченька! Ангел, а не юноша во плоти. А ум его, а манеры? А сама стать? Все совершенно. Ты, дочь моя, доверь себя божьей воле» (Курсив наш - А.К.). Совершенно-идеальный, «духовный» лик Габдуллы, проступающий в этих словах, переживания самой Устабики, использующей один лишь высокий ряд – ангелы, Бог, – казалось, и в самом деле произвели впечатление на Фатыму.
Она протягивает Устабике записку: «Можете передать эту бумагу в руки Габдуллы? Здесь только о делах школы». Материнское сердце ликует: «Благослови бог, уже началось, началось. Сама написала ему». Обрадованная, Устабике уходит. Фатыма остается одна. Вот тогда-то и выступает второй план сцены, развивающий мотив, прямо противоположный благим ожиданиям Устабики: «Гудит ветер. Ревет. Неистовствует». Сродни подобному неистовству стихии и ощущения Фатымы, оказавшейся в столь необычном положении. Она, несомненно, отдает дань уважения материнским чувствам Устабики. «Мескен карчык, мескен карчык» – «Бедная, бедная старушка», – в растерянности повторяет она, жалея свою гостью.
Но как подавить голос своего чувства, которое отдано другому? «Если любишь, хотя бы чуть-чуть, говорит она (т.е. Устабике). Сказать просто. Если бы, если бы я умела любить чуть-чуть? Тогда наверняка я не была столь несчастной. Мир моей души и моя суть – нераздельны. Мой девиз: все или ничего». Лишь в итоге подобной оценки предельного максимализма своей натуры, не допускающей никакой формы морального компромисса, и оказывается психологически оправданной столь категорично-жёсткая идея. Габдулла должен принять свою чашу яда, точно так же, как это суждено ей, денно и нощно несущей в себе несмываемую отраву – горечь неразделенной любви. Но писатель не ограничивается одним лишь повторением в своём тексте известного в литературе мотива. Он у Исхаки имеет свою сложно развивающуюся и одновременно удивительно цельную внутреннюю структуру. Античный мотив воспринят и усвоен настолько, что в итоге стал всего лишь одним из звеньев в цепи образов, поражающих воображение крайней суггестивностью, «запредельностью» своей мысли. В начале монолога Фатымы – это истина, которую «нужно бросить прямо в лицо», потом появляется «отравленное лезвие», потом – нож и, наконец, чаша отравы: «Час настал, Фатыма, когда нужно прямо в лицо бросить, что правда - есть правда. Час, когда отравленное лезвие должно пройтись прямо по живому, а добела раскалённый нож вонзится в чуткое сердце самого уважаемого тобою человека».
Вслед за этой исторической реминисценцией, усиливающей бытийный уровень переживаемой героиней коллизии, намечается известное ослабление, спад драматического напряжения. В комнате Фатымы появляется новый персонаж. Это актёр Габдрахман. Он не связан с развитием основного конфликта. И потому, видимо, театровед Г.Карам считал его чужеродным («гарип») содержанию пьесы (1, 197 б.). Однако же эта позиция требует серьезного уточнения. Эпизод с актером занимает существенное место в идейном замысле ее автора. Он по своему дополняет, оттеняет образ главной героини, идущей путем трудного служения своему призванию. На примере актера передвижной труппы, каким является Габдрахман, получает свою акцентуацию мотив, который оказался обойденным в истории самой мугаллимы.
Это мотив трудностей, материальных невзгод, лишений, которые неизбежимо подстерегают всякого служителя искусства и которые можно преодолеть лишь крайним напряжением моральных и физических сил. В отборе такого рода социально значимых, жизненно-исторических реалий проявилась редкостная художественная чуткость Исхаки-реалиста как художника слова и мыслителя. Всего лишь несколькими мазками он сумел нарисовать емкий и одновременно глубоко индивидуализированный национально - исторический психологический тип. По этому пути пойдут его последователи, писатели и драматурги нашего времени. Актёр передвижной татарской труппы, Габдрахман преодолел долгий многотысячный путь, служа своему призванию, прежде чем судьба забросила его в этот далекий сибирский город. Он живёт трудной жизнью пролетария от сцены, в стеснениях, нужде. С его появлением в пьесе явственно обозначается социально-классовый мотив, остававшийся до сих пор вне сюжетных границ пьесы.
Едва перешагнув через порог, он садится за стол, пьёт чай, чтобы согреться, сгрызает утиную ножку, которую перед этим, в качестве гостинца для Фатымы, принесла старая Устабике. «Труппа осталась без куска хлеба, мы брошены на улицу, под ревущий вой ветра, без крыши над головою», – излагает он причины, заставившие его искать помощи у Фатымы. Здесь уже сама по себе напрашивается параллель с его сотоварищами по русской сцене – героями пьесы Островского «Лес». И более всего он напоминает собою экспансивную фигуру трагика Несчастливцева. Он столь же бурно эмоционален, столь же несокрушимо тверд и несгибаем в своих несчастьях, как и этот знаменитый герой русской сцены. С необычным пафосом, свойственным его неукротимо-подвижной натуре, говорит актер о своем служении искусству. Этот мотив, присущий и героям Островского, у него осложнен еще дополнительной, отсутствующей у его предшественника, сугубо национальной идеей.
Это задача создания татарского профессионального театра – обязанность, которую он возвел до уровня своей лично-человеческой нравственной миссии и которую готов нести, несмотря ни на какие преграды: «Мы приступаем к своей деятельности, когда народ только начинает просыпаться. Мы идем непроторенными дорогами. Хотим из ничего создать театр. Я могу быть голоден, нищ, но я не отступлю, пока не создам театра». Здесь автор актуализирует общую для татарского сознания начала прошлого столетия идею возрождения своей нации, подъема её до уровня передовых народов, вышедших на мировую арену.
И это тем более показательно, что по своему-то положению Габдрахман – настоящий пролетарий, оказавшийся, по его же словам, «без куска хлеба, без крыши над головою». Но то и удивительно, что, в этом-то положении социального изгоя, он носитель ярчайшего духа, он истинный служитель сцены, в буквальном значении этого слова посвятивший своё искусство народу. Бродячая труппа, которую он возглавляет, несёт в города и веси огромной страны подлинные искры высокого искусства.
Вот эта-то исторически сложившаяся в условиях подневольной российской жизни национальная особенность – актёрско-интеллигентская и одновременно народно-пролетарская, социальная природа героя, та самая, что символизирует несгибаемый народно-национальный, нравственный дух – и объясняет тот острейший зрительский, читательский интерес, какой он вызывал у своих современников. Вот как, например, говорилось об этой роли, которую талантливо сыграл актер Карим Тинчурин. Это была самая первая постановка пьесы, осуществленная для зрителей знаменитой Макарьевской ярмарки в 1914 году: «Десятки лет трудов и надежд, потерь и стремлений к идеалу, заполняющих жизнь актера, даны в пьесе при помощи какого-нибудь десятка слов - и даны так исчерпывающе, что слезы застилают глаза и сквозь их влагу видишь – перед нами судьба татарского актера» (1, 188 б.). Высокий дух и вместе с тем близкий к обыденной жизни социальный статус актера-плебея, который заключал в себе тип Габдрахмана и который столь талантливо сумел воссоздать своей игрой Карим Тинчурин, - этот образ и в самом деле мог вызвать слезы благодарности. Слагая гимны, посвящённые театру как делу общенационального значения, актер и его исполнитель действуют на скрытые, генетические пласты духовного сознания своих слушателей, что и зафиксировал в приведенной здесь выдержке свидетель Макарьевского представления пьесы (1, 188-189 б.). «Я, – говорит Габдрахман, – объединю разрозненные силы татарских актеров. Я объезжу все города и веси татар, выйду в турне по зарубежным странам. О появлении татарского театра благодаря мне узнает весь мусульманский мир – от Стамбула, Измира, Тегерана и до Калькутты». «Париж, Вена, Берлин, – продолжает он свою тираду, – убедятся в ценности татарского театра и значимости звания татарского актера. Я сделаю это, туташ!»
И эти слова актера, как героя «Мугаллимы», произносятся не просто в порыве одного лишь патриотического вдохновения. В них заключен еще и несомненный исторический факт – ясное осознание успехов, которых действительно добился татарский театр и которые, в свою очередь, надежно подпитывали собою самые смелые ожидания его служителей. Сошлемся в этой связи на опыт самого же автора «Мугаллимы», чья личная биография на удивление лишь подкрепляет идеи, высказываемые героями его творений. Противнику советского режима, Исхаки приходилось подолгу жить почти во всех столицах, о которых говорит его герой Габдрахман. И вот в Каире, во время своей поездки в страны мусульманского Востока в 1933 году, он смотрит спектакль, поставленный по знаменитой поэме Фирдоуси «Лейла и Меджнун».
«Я вышел из зала в убеждении, – пишет Исхаки о своих впечатлениях от увиденного на сцене,— что театр в Египте стоит на множество ступеней ниже («бик куп тубн»), нежели наш татарский театр, и что труппы наших театров в будущем смогут завоевать здесь большой успех. Размышляя обо всем этом, я повернул свои шаги в сторону дома» (37, 2004 – № 4 143 б.). Вступившие в ХХI столетие, мы сегодня воочию видим, сколь точен был в своих проззрениях великий писатель. Прогноз его блестяще оправдал себя в последующей истории татарского театра, взлету которого он так спосошествовал своими открытиями в жанре драмы. Но вернемся на два десятилетия назад, когда писатель только еще вынашивал сам замысел своей пьесы. Тогда-то он и вложил в уста своего актёра эту сущностную для татарской ментальности идею – сознание нераздельности своей личности и народа, которому он призван служить своим искусством.
Поэтому-то и оказывается психологически допустимой эта непривычная, на первый взгляд, ситуация, которую развертывает Исхаки в эпизоде со своим актером. Как нуждающийся человек, Габдрахман не просто взывает о помощи. Нет, проситель-актер прямо-таки уверен, что имеет моральное право требовать, чтобы эту помощь ему оказали: «Вы должны поддержать нас, нет не нас, а тех, кто, взвалив на свои плечи, несёт ношу татарского театра. Это ваш долг – долг образованной интеллигенции». (Курсив наш –А.К.). Таким образом, он говорит от имени всей нации, он ответственен за ее будущее и все его действия доказывают, что он поступает лишь согласно требованиям этого, сознательно усвоенного им, морально-нравственного чувства.
Безоглядно преданный своей идее, экспансивный Габдрахман тут же и приступает к делу. Он начинает убеждать Фатыму стать актрисой – перейти к нему в труппу на женские роли. Этот эпизод напоминает известную сцену из той же пьесы Островского «Лес». И мотивирован он в пьесе естественным развитием её сюжета. Отдохнув и набравшись сил после многих дней своей скитальческой жизни, актёр собирается уходить. Лишённый, по роду своей профессии, привычного для других домашнего тепла, он теперь испытывает особенное чувство благодарности к приютившей его девушке-мугаллиме. Ведь мало того, что она приютила, накормила вконец оголодавшего человека. На прощанье Фатыма вручает актеру и реальный денежный знак, выделенный ею из своих, конечно же, весьма скромных личных сбережений - «на поддержание труппы».
Такого же рода пример человеческой чуткости Фатымы - это письмо, которое она адресует тамошним меценатам с просьбой оказать материальную помощь странствующей труппе актеров. Вот здесь-то актер и обращает внимание на необычную женскую привлекатель-ность своей собеседницы: «Погодите, барышня! Почему это вы должны коснеть в этой ледяной Сибири? У вас артистическая натура. Для ваших крыльев необходим широкий национальный простор. И в вас есть сила, способная вывести вас на эту ширь. Ваша манера держаться, ваш взгляд – клянусь, вы можете стать трагической актрисой номер один». Таким образом, в отличие от ситуации с Аксюшей Островского, Фатыма, на взгляд Габдрахмана, уже сейчас способна играть самые ответственные роли: «Без единого слова вы поняли сердце актёра! У вас, туташ, у самой душа актрисы». И потому девушка самым естественным образом могла бы перейти в их ряды, где нет актрис на женские роли: «Если бы вы решились войти в нашу труппу! Вы рождены для игры в трагическом амплуа. Ваш облик, взгляд – право же, вы будете первой трагической актрисой»! Так, театральный эпизод естественным образом подключается к ведущей проблема-тике пьесы, он умело поддерживает ее высокий духовный тонус.
Ответ Фатымы – «я и так играю роль трагической героини» – возвращает нас в знакомый нам внутренний план пьесы – в ощущение заявляющей о себе жизненной, психологичекой драмы. И закрепляет его авторская ремарка вслед за тем, как Габдрахман покидает сцену:
«Когда приоткрывается дверь, слышен вой ветра. Пауза»… Такова общая тревожная атмосфера, сгустившаяся над героиней. Она идёт по жизни, несмотря ни на какие возникающие перед нею преграды. Эту-то внутреннюю целеустремленность, собранность и увидел в ней актёр Габдрахман. Подобную стимулирующую функцию выполнял Островский-драматург в творчестве Гаяза Исхаки. «Русские мотивы» Островского получили у Исхаки развитие в свете актуальных задач, стоявших перед татарским миром в эпоху его национального подъёма, в начале ХХ-го столетия.
Но вернёмся к начатому нами рассмотрению финального эпизода пьесы. Он собирает в один узел все известные ранее мотивы пьесы, доводит их до максимального накала и после сильнейшего взрыва, равного финальному крещендо в музыке, ведет к развязке, к мучительному, болезненно-трудному осознанию сторонами единственно возможного для них выхода – признания сложившегося status quo, требующего раздельности их жизни. Чтобы поддержать этот уровень напряжения, принятый им в своей пьесе, Исхаки тщательнейшим образом разрабатывает каждый отдельный эпизод, каждую миниситуацию, которые, таким образом, выступают как звенья единой цепи непрестанного духовного испытания его персонажей.
В особенности детально описана здесь начальная картина сцены. Это появление Габдуллы перед минутой решающего для него объяснения со своей возлюбленной. Поза, выражение лица, интонация персонажа, когда он начинает говорить, положение в пространстве сцены – всё здесь, согласно авторской воле, исполнено глубокого смысла, будучи наглядным свидетельством процессов внутренней жизни персонажа. Вот она, ремарка – характеристика, самая пространная из тех, что только есть в пьесе: «Медленно приоткрывается дверь. Ступая медленными шажками, входит Габдулла. Он плетется, медленно волоча свои ноги. Голова его опущена вниз, вид его, выражение как у побитого. Он видит Фатыму и, медленно опустив голову, дрожащим голосом…». (Курсив наш – А.К.).
Если в поведении Габдуллы бросается в глаза общее угнетенное состояние, заторможенность (наречие медленно в авторской ремарке повторяется четырежды), то Фатыма, напротив, стремительно-подвижна. «Она быстро идет навстречу Габдуллы», «подает ему руку». Потом «делает чай и ставит его перед гостем, приносит вазу с конфетами»: «Вот, угощайтесь, Габдулла эфенди!». (Курсив наш – А.К.). Подобный контраст принят не просто в целях внешнего эффекта. Он показатель еще и качественно различных изменений, наметившихся в сознании наших персонажей.
Экстравертность Фатымы – не что иное, как свидетельство определённости, ясности принятого ею для себя решения. Это-то и придает ей должную степень уверенности, которая прочитывается в самом рисунке её обращения с Габдуллой. И, напротив, уход в себя, интравертность её партнера – признак крайней неопределённости, неясности будущего, которое его ожидает. И в то же время, видимая отрешённость от внешнего мира, утратившего для него свой цвет и свои краски, кажущийся полный уход в себя - всё это таит в себе возможность и неожиданного взрыва, выброса эмоциональной энергии, предельно сконцентрированной на предмете своих переживаний. Так оно и происходит.
Едва они обменялись необходимой формой светского этикета, спросили о самочувствии, как Габдулла заводит речь о главном, что занимает его мир – о своих чувствах. И эта микросцена у Исхаки имеет свою внутреннюю драматургию. Роль зачина при этом выполняют слова приветствия, которыми обмениваются персонажи, при этом европейски воспитанный Габдулла целует у девушки руку. А завязка сцены – заявление Фатымы о том несомненном уважении, которое она питает к нему, в том числе и к его чувствам тоже: «Понимаете ли вы это, Габдулла?». «Нет. Я понимаю только одно: я люблю вас». Этот переход к центральному для Габдуллы мотиву оказывается более чем естественным. Вот тогда-то, сбросив внешнее оцепенение, и воспаряет он на крыльях своей любви на самую вершину бытия, единственно где только и может обитать истинно человеческое совершенство – его возлюбленная Фатыма. Поэтому-то, убежден Габдулла, одно, лишь отдельно взятое, слово - «любовь» - никак еще не в состоянии вместить в себя всей силы переживания, которое он несет в своем сердце: «Я поклоняюсь вам. Я молюсь на вас. Я не могу дышать без вас, не могу ступать по земле, не могу жить без вас. Вы для меня – душа, вы кровь, пульсирующая в моих сосудах, воздух, которым я дышу, вы - высшее существо Аллах. Вы – вся жизнь моя, все мироздание...» (Курсив наш – А.К.). Мир интимнейших переживаний человеческой души (любовь) и переживания бытийного плана (мироздание, бог Аллах) в глазах Габдуллы – явления одного и того же плана, они взаимозамещаемы. Метафора возвышенности, к помощи которой прибегает в своей речи Габдулла, могла быть истолкована ещё и в её прямом номинативном значении.
Отсюда шумный протест, который устроила публика во время первого представления пьесы на Макарьевской ярмарке в 1914 году (1, 187 б.). Но именно так обосновывает юноша-идеалист всеобщий, универсальный характер своей любви, не ограниченной никакими пределами: «Как бы вы ни пытались скрыться, спрятаться от меня за барьерами этих стен, я ни на единую минуту не переставал слышать, не переставал видеть вас. Вы завладели всем моим существом, мои силы, мои способности, ощущения, мой разум – все свели вы на нет. Все это заполнили собою Вы».
Накал безответной страсти, раздирающей его сердце, столь велик, что Габдулла не выдерживает – он рыдает, припав к ногам той, кого он так самозабвенно любит. Этот порыв столь неподделен, что приводит в смятение и Фатыму. В свою очередь, обливаясь слезами, она все пытается поднять Габдуллу с колен и не может. Наступил краткий миг единочувствия героев, разных по направленности своих предпочтений, но единородственных по внутреннему складу своей души. Но продолжается он недолго. Эмоциональный всплеск, достигший своей вершины, неизбежно должен пойти на спад.
Подобную необходимость тонко улавливает автор. Уняв слезы и приведя себя в порядок, его герои начинают говорить в более уравновешенном тоне. Габдулла – о том, как он предельно изможден физически, Фатыма – что не в состоянии полюбить и что личное счастье для них недопустимо по их природе. Пытаясь опровергнуть этот довод, Габдулла снова приходит в сильнейшее возбуждение. Схватив девушку в свои объятия, он начинает осыпать ее поцелуями. Ей удается вырваться только силой: «Тебе нужно мое тело? Тело нужно?» Сбросив шаль и, подойдя к нему вплотную: «На, бери! Бери его!» – Надвигается на него. Габдулла пятится. - «Никому оно не нужно. На, бери же!!!». Габдулла глубоко пристыжен и просит прощения. Мотив раскаяния несколько разряжает обстановку, он усиливает ресурс доверия, которым молодой человек ещё пользуется у Фатымы. И он сам внутренним чутьем улавливает – нужно сделать следующий шаг, закрепить объединяющую их ноту. Здесь меняется сам интонационный рисунок сцены. Габдулла впервые заговорил не о себе, не о своей любви, что он только и делал до сих пор: «Ты жена кого-то другого? Любимая подруга?» Выйдя из транса интровертности, он оказался в состоянии увидеть «другого», его мир, а не просто свои, предельно гипертрофированные чувства, свою любовь. И оказывается, что «другой-то», о существовании которого он никогда не задумывался, чрезвычайно похож на него – мугаллима Габдуллу: «Я такое же существо, как и ты, – заявляет ему Фатыма, – с выгоревшим от пожирающего его огня сердцем, бесплодным для ответной любви. Я так же люблю, как и ты, не имея сил, ни днем, ни ночью, освободиться от этого недуга. Я такое же страдающее существо, как и ты, я не нахожу ни единой, даже малюсенькой капельки радости от своей любви».
Таким образом, герои вступают в новый, уже итоговый виток своих отношений. В отличие от предыдущих, он отмечен движением к все большему внутреннему сближению, приятию, согласованию их позиций, несмотря на, казалось бы, прямую противоположность их центробежных индивидуально-человеческих предпочтений, стоявших в качестве преграды на их пути. И осуществляется это сближение на универсально-бытийном уровне, сглаживающем отдельные, индивидуально-человеческие расхождения и различия. Точка зрения Абсолюта то и дело давала знать о себе и раньше. Но теперь спорадически заявлявший о себе бытийный план выходит на поверхность.
И, наоборот, перетекает в глубь, хотя и полностью сохраняется, остается неизменным в своем содержании, сугубо личный, индивидуально-человеческий оттенок заполнявших их сердце переживаний – чувство неразделенной, отвергнутой любви. Как раз благодаря умело осуществляемому в пьесе искусству сопряжения бытийного и сугубо конкретного, индивидуально-человеческого и набирает свою силу мощный финальный аккорд пьесы, оставляющей ощущение ничем не преодолимого экзистенциального переживания мира, где каждый обречен на то, чтобы нести фактически один и тот же, тяжко давящий на его собственные плечи душевный груз – драму невозможности обрести свой идеал. Таков самый финал. А пока же герои – в самом начале процесса, ведущего их к постижению мучительной для них истины – признанию обоюдной их правоты, а значит и к осознанию неизбежности разрыва их отношений. Итак, в положении отвергнутой, Фатыма в точности воспроизводит положение отвергаемого ею Габдуллы: «От этой любви в Казани я бежала сюда и куда еще я буду вынуждена бежать дальше. Эта любовь – безнадежная любовь и она будет преследовать меня всю мою жизнь». (Курсив наш – А.К.). Не в силах до конца уразуметь смысл этого заявления, Габдулла «некоторое время стоит как пораженный». Потом он «делает движение, чтобы повернуться», иначе покинуть сцену совсем. Кажется, что Габдулла вплотную подошёл к пониманию того, что уготовила ему судьба – удел безнадёжно влюбленного, от которого отвернулось счастье. Такова же собственно и участь самой Фатымы – сознание этого следует из только что прозвучавшего её заявления. Вот о чём, скорее всего, размышляет Габдулла, делая поворот навстречу выходу. Остаётся сделать всего-то несколько шагов…
Но уйти все-таки он не может. И автор заставляет его остаться, иначе не сложилось бы впечатления полной законченности, завершенности действия. Ибо нет процесса осмысления сложившейся ситуации, нет переживания, возникшего между ними состояния общности. Никогда ещё они не оказывались в единой для них атмосфере – атмосфере единочувствия. И вот – «Фатыма подходит к нему и берет за руку» – жест, как раз направленный на то, чтобы поддержать эту близость, выразить свое особенное расположение, сочувствие к нему как товарищу и другу по несчастью. Но не только лишь внешние, видимые действия героини улавливаются в этой ремарке. Исхаки прибегает и к косвенной форме характеристики: «Ах, нет! Сейчас ты не можешь уйти! Не можешь. Нет». В напряженности самой интонации, на какую рассчитан этот особенный, сердечно-трогательный мотив, усиленный к тому же путем настойчивого варьирования его вербализованных форм («Ах, нет, не можешь, не можешь, нет») – и заключена опосредованная форма авторской характеристики.
Далее в словах Фатымы снова всплывает тема отравленной чаши. Устойчивая сама по себе, эта историческая ассоциация вместе с тем заметно расширяет круг своего функционирования – Фатыма включает в его сферу и свою собственную судьбу. А пока же действительно итоговый вердикт: «Ты еще не до конца выпил свою чашу отравы». Но женская ее чуткость тут же и подсказывает – нужно смягчить слишком уж жесткий смысл своего заявления. «Она подает ему руку». И далее: «Мы с вами – товарищи по несчастью, у нас обоих, Габдулла эфенди, выплаканы далеко еще не все слезы». Так, пугающий вначале мотив отравы у татарского писателя переводится в более мягкий, человеческий, психологический план – это общая для них чаша жизни. Получивши толчок для своего развития, мотив общности судьбы («товарищи по несчастью») растёт дальше. Фатыма подает руку, Габдулла откликается на этот жест, ставит сочувственные вопросы. И снова всплеск напряжённейшего драматизма. И особенный взлёт его связан как раз с обретенным героями пониманием совершенной схожести выпавших на их долю испытаний. Знающий, что значит горечь чувства отвергнутой любви, он особенно человечески искренен теперь, в своей интонации:
«Ты очень любила? И очень любишь?»
«Будешь любить и дальше? А он»? (Курсив наш – А.К.)
Оказывается, нет: «Он не знал о моей любви. Или делал вид, что не знает. Он не замечал меня». Габдулла поражен. Как и прежде, он остается верен своей натуре, своей идеальной, неземной любви, непостижимо каким чудом представшей, однако, в облике реальнейшей Фатымы: «Он не замечал тебя. Не заметить ту, которая готова затмить собою целый мир и перед которой теряют свой лик все люди земли?» (Курсив наш – А.К.). Таков он, неземной Габдулла, и земную девушку сделавший равной своему идеальному духу. Так он оправдывает семантику своего имени – Габдулла в арабском обозначает – поклоняющийся наивысшему существу – Аллаху.
Бескорыстнейший, духовный смысл любви, которую несет в себе Габдулла, как бы уже совсем преодолевший свою телесную оболочку, освобождает и саму Фатыму. Улетучиваются последние нотки настороженности. И она, доверяет своему другу самое затаённое, – свои переживания в минуты неудавшегося объяснения в любви, там, на далекой Родине. Рассказ о том, как она холодным вечером, осенью, в дождь, стояла под его окнами, сгорая от переполнявшего ее чувства любви и не находя в себе сил, чтобы постучаться и сказать ему об этом, в то время как рядом с ним оставалась другая, – рассказ этот приводит Фатыму в крайнее волнение: «Она плачет навзрыд. Приблизившись к ней, Габдулла опускается на колени, гладит ее руки: «Фатыма! Фатыма!» (Фатыма продолжает рыдать)». (Курсив наш – А.К.).
Но Исхаки неистощим в палитре своих красок художника и психолога, он демонстрирует картину все новые и новые оттенки в переживаниях в картине внутренних терзаний своих героев. Недуг, которому они подвержены, явно не подлежит исцелению. Он неизменно сопровождает каждый их жизненный шаг. Но меняются они сами под грузом его непомерной тяжести. В итоге они оказываются способны к тому, чтобы выйти из рамок своей интровертности, повернуться лицом к «другому», увидеть его как себя, как свое продолжение. Вот эту-то духовную драму, на которую обречен человек, ставящий своей задачей пробиться к своей сути, равной, согласно высшему замыслу, всякой иной человеческой сути и за которой угадывается драма бытия в целом, и сумел зафиксировать автор в своем финале. И как движение, этот процесс имеет свои периоды развития и нового подъема.
Одним из них является сцена, в которой Габдулла стоит, повергнутый ниц, перед лицом открывшейся ему истины – несчастьем своей возлюбленной. Как и ранее, он, конечно, испытывает необычный вдохновляющий его подъем от волнующего чувства близости предмета своей любви. И вместе с тем это уже другой Габдулла. Не прежний, обуянный затмившим его сознание безумием страсти, а внутренне преображенный при виде страданий любимого существа. Теперь он любит ее, отрешенный от известного привкуса эгоизма, то и дело проглядывавшего в его переживаниях раньше. Это своего рода защитный, охранительный вид любви, он рассчитан на то, чтобы утишить, умерить боль Фатымы, повернуть её лицом к жизни.
И этот новый братский, чисто духовно-человеческий оттенок его чувств столь же привлекателен, как привлекательной была та страсть, что вначале поражала нас необычной силой своих проявлений. Плачущую навзрыд от любви к другому, до боли дорогую ему, несчастную Фатыму он может успокоить не иначе, как только лишь посредством особенно тонкой, всепроникающей пульсации своего благороднейшего чувства: «Фатыма! Фатыма! (сделав движение руками). Моя любовь к вам не стала меньше. Огонь моей любви не стал пылать слабее, чем прежде. Твоя леденящая стужа лишь усилила его мощь. Понимаешь ли ты меня, Фатыма?» (Курсив наш – А.К.).
И в знак этой полноты понимания, отнюдь не звучавшей в их отношениях раньше, он даже кладет голову ей на колени: «Я буду ждать, пока не закроются твои раны. Я омою их в потоке своих слез. Сукровицы моих сосудов послужат для них пищей, из которой вырастут на них новые волокна. Я буду тебе твоим другом. Я буду тебе твоим товарищем. Я стану всем, что только ты пожелаешь. Пройдут дни, пройдут годы. Закроются твои раны. И от пламени моего сердца возгорятся искры твоего чувства, туташ». (Курсив наш – А.К.). Такова партия Габдуллы, доведенная им до небесно-чистой, совершенной прозрачности своего звучания, сохраняющего, однако необъяснимую связь и с земной расцветкой своих тонов.
Теперь очередь за Фатымой. Она, конечно, сердцем чувствует духовное благородство Габдуллы, различает высший небесный окрас, в который окутаны его переживания, равные по своей возвышенности, быть может, лишь переживаниям неувядаемого идеала всех влюбленных – бессмертно-знаменитого Меджнуна. И это обстоятельство лишь усугубляет коллизию, из которой для неё нет иного выхода, кроме как бесповоротного разрыва отношений. Значит, и ей, чтобы сохранить этот установившийся паритет, нужно проявить такую же чуткость и такое же искусство в улавливании самих нюансов, оттенков переживания любви, какую только что продемонстрировал перед нею влюбленный в нее без остатка её мугаллим Габдулла. И действительно, чуткая душой, Фатыма оказалась на высоте, равной благородству того, кто так предан ей в своей бесконечной любви. И свою речь она начинает как раз с признания редкостной духовной красоты Габдуллы как личности. Величие его сердца, способность к жертвенному подвигу любви, готовность к безмолвному, бесконечному ожиданию – все это нравственные достоинства такой высоты, которым не может быть равных. И невозможно, недопустимо пользоваться этими щедротами человеческого сердца, которыми сполна наделила его природа, ежели она сама лично не способна на ответный дар – вот к уяснению какой истины ведет своего собеседника Фатыма.
«Нет, Габдулла эфенди, – отвергает она самую мысль о допустимости жертвенного ожидания, – я не могу взять у тебя в долг ценность столь высокой пробы. Вам, человеку, которого я люблю и уважаю, не могу допустить, чтобы вернуть долг в купюрах фальшивого достоинства. Твоей любви, чистой как алмазная грань, я не могу предложить свое истлевшее сердце. Его пепел готов улетучиться при малейшем дуновении ветра». (Курсив наш – А.К.). Обратим внимание – в какой парадоксальной форме, ничуть не теряющей, однако силу своей убедительности, развивается мысль Фатымы.
