« ГОУ ВПО КАЗАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ ...»
Заключительное пятое действие пьесы демонстрирует нам уже свершившийся факт. Салих незаметно для себя усвоил психологию, которую так настойчиво втолковывала ему его супруга – он превратился в заурядного обывателя. И это показывается на целом ряде примеров, начиная от внешнего облика, поведения персонажа и до деталей окружающей его обстановки. Интерьер избы со свисающими с потолка зыбками детей, неустроенность, неуют, отмечаемые в авторской ремарке, – всё это одновременно показатели и внутренней нескладицы в душе главного персонажа. Композиция действия, расстановка действующих лиц, авторские ремарки – весь этот внешне-структурный ряд имеет внутренне содержательный характерологический смысл.
Таково начало действия, когда Марзия произносит свой весьма пространный монолог. В нём-то и выявляется эта атмосфера деревенской, внеинтеллигентской, мещанской жизни, в которую теперь погружён Салих. Марзия между тем чрезвычайно довольна собой и установившимся укладом своей жизни. Званые обеды, от которых на версту готов был бежать прежний Салих, приглашения нужных людей, желание поставить на место гордячку-соседку – вот какого уровня интересы полностью заполняют её повседневный мир. Высказав всё это и дав указания по дому, которые должен выполнить безропотный Салих, она удаляется со сцены – идёт навестить родителей. Меняющиеся затем картины лишь иллюстрируют мысль, заключенную в этой директивной речи героини. Оставшись один, Салих провозглашает своё новое кредо – сначала нужно укрепить собственное благополучие, а потом уже думать о других. Приходит рассудительно настроенный сосед Салиха – Закир. Он интересуется – о чём пишут газеты. Но Салиху не знает, он попросту забыл приобрести их во время своей поездки в город.
Эти мотивы фокусирует в себе центральная картина действия, получающего таким образом своё естественное завершение. В двери Салихова дома стучится не сосед как перед этим, не мужик-проситель, но посланник высокого мира культуры. Это его однокашник по учёбе, друг его юности, безупречный, соответственно семантике своего имени, высокоучёный Фазыл. Этот эпизод – один из важнейших в идейном замысле автора. Он позволяет бросить целостный взгляд на проблему духовной эволюции персонажа, совместить в едином сюжете прошлое и настоящее как две крайне противоположные вершины в истории его идейного развития.
Ретроспективный взгляд на Салиха, личность которого так высоко ценили его единомышленники, от имени которых выступает Фазыл, оттеняет драматизм коллизии, в которой оказался персонаж в настоящую минуту. Фазыл гневно бичует, стыдит. Салих робко оправдывается, возражает. Характерна уже первая реплика, которую бросает Фазыл как рупор авторских идей, едва он почувствовал атмосферу, в которой живёт Салих. «Что с ним случилось? Совсем другой человек, – размышляет он, оказавшись на минуту один. – Дом его насквозь пропитан запахом курдючного сала» (Курсив наш – А.К.). Подкожная жировая масса, горой возвышающаяся над крестцом курдючной овцы, – это результат процессов чисто физиологического свойства, отложение грубой бездуховной материи на теле животного существа. Нарочито приземлённая, «курдючная» метафора Фазыла прямо накладывается на облик человека - самого хозяина дома.
В его душе образовались такие же уродливые наросты, безразличие, равнодушие к духовно-нравственным ценностям жизни. И эти болезненные внутренние метастазы источают испарения такого же свойства, что и резкий запах курдючного сала, который бьёт в нос только что появившегося здесь Фазыла. Однако же, боясь впасть в односторонность, он пытается разговорить Салиха, которого он знал совсем другим. Но ни на один из своих вопросов, в решение которых мог бы вложить свою лепту Салих, как единственный носитель культуры на селе, он не получает удовлетворительного ответа: «Самообразованием ты не занимаешься, над образованием своей супруги не работаешь, не имеешь касательства к нуждам сельского люда, не объясняешь им, сколь значим сегодняшний момент нашей жизни». И он принимается стыдить, корить, бичевать Салиха. Подобное направление сюжета исподволь мотивирует дальнейший событийный ряд пьесы.
Поэтому обличительные инвективы Фазыла, мотивы, которые он при этом старается отыскать, должны быть развёрнуты сюжетно. Эту необходимость в полной мере реализует Исхаки, развёртывая сцену горячего объяснения друзей, чьи дороги, оказывается, разошлись в разные стороны. «Там, в Казани, – заявляет Фазыл, – мы верили – этот край целиком в ведении Салиха. Он там, как яркая звезда на небосклоне, сколько людей в народе мы просветим через его содействие. И вот всё развеялось в прах. Эх, Салих, Салих! Где твои прежние верования, где твои надежды?» Таким образом, несомненные потенциальные человеческие качества, которыми был наделён Салих, лишь усиливают недоумение, которое испытывает Фазыл при виде картины этого морального прозябания своего друга.
Многообещающе-талантливый молодой человек, «искромётный Салих» в прошлом – «очкынлы Салих» – и опустившийся ныне, «сытый мещанин» – это всё тот же Салих. И этот контраст между потенциально прекрасным, возможным и действительным, реальным положением вещей настолько разителен, что нервы Фазыла не выдерживают. Он рыдает, не в силах выдержать этот удар – видеть картину духовной деградации человека, способности которого все они так высоко ценили. Такая реакция, в свою очередь, явилась полной неожиданностью для самого Салиха. Дрожащим от волнения голосом он бросается успокаивать Фазыла, но тот не отзывается, слёзы не дают ему говорить. Так, волны эмоций, идущих от одного персонажа, сливаются с идущей с ней вровень эмоциональной волной другого. Происходит удвоение эффекта эмоциональной выразительности происходящего действа.
Две родственные и, однако же, отдалившиеся друг от друга натуры сошлись в переживании единой для них ситуации, связанной с проблемой нравственного выбора. «Вспомни, Салих, мысли, с какими ты прибыл сюда. Вспомни того Салиха, который во всякое дело был готов вложить свою душу («эш чен л торган Салих»). Что случились с тобой?… Ты…» По лицу его текут слёзы, с большим усилием: «Неужели ты навсегда вышел из человеческого разряда? Нет, я не могу этого понять, не могу». Садится на стул и плачет, приложив к глазам платок. Салих стоит как вкопанный». Детали, охватываемые авторской ремаркой, преследуют одну цель – акцентировать внимание на характере психологического процесса, последовательности его протекания. Приостановив на минуту течение внешнего действия (ремарка), автор снова даёт ему ход в форме продолжающейся фазыловой речи. «Это ведь смерть, Салих, – говорит он, – И похуже, чем смерть физическая. Это смерть души». И снова ремарка, внимание к текучести психологического процесса, всеохватно-единого в своём наполнении для них обоих – действительно родственных, близких в недавнем людей. Теперь слово берет Салих: «Дрожащим голосом: «Фазыл! Фазыл!» (Фазыл не откликается. Плачет. Салих подходит к нему, обнимает за голову). «Фазыл! Фазыл!» (Фазыл неподвижен) «Я… обдумал, я ухожу». Так мотивируется важнейший итог духовной эволюции личности. Он, этот итоговый прорыв, – результат эмоционального потрясения, вызвавшего смещение самых глубинных пластов человеческой души, терзаемой мыслью о своей безысходности.
И вот новый мотив в развитии сюжетного действия. Выразитель идеи морального долга, Фазыл выполнил свою миссию, он разбудил Салиха, затронул самые глубокие струны его души. Теперь он удаляется со сцены – за опущенной ширмой для него приготовлена постель. Салих остаётся один. Ему предстоит самое трудное – осмыслить, как ему жить дальше, ввиду открывшейся ему теперь правды на свою истинную суть. Продолжать оставаться в прежнем своём виде, неся клеймо сытого мещанина, как справедливо определил его мироощущение Фазыл, или же, отбросив эту видимость жизни, попытаться встать на другой путь? Кажется, что сама внешняя, реально-бытовая атмосфера естественным образом «ложится» на этот внутренний мир персонажа. Уже глубокая ночь с её уснувшими звуками, ничто не мешает уйти в себя, услышать голос своей разбуженной совести.
И в то же время эта, убедительнейшая в своей внутренней мотивированности, психологическая картина есть и самая трудная для своей пластически-зримой материализации на сцене. Ситуация нравственного пробуждения персонажа, перед зрелищем которой мы оказались, оставляет исполнителю единственное психологически достоверное средство. Это средство – субъективное авторское слово, принявшее форму самой нелицеприятной, но и самой объективно-точной самооценки, самобичевания, верно, что заблудшей, но и глубоко страдающей, мятущейся души.
И чтобы привести к должному результату, венчающему собою целое сценическое представление, оно, это слово, должно иметь все элементы, составляющие драматически развивающегося действия. Возможности именно такого слова и демонстрирует Исхаки в заключительном монологе Салиха. Речь «для себя», которую произносит персонаж в этом эпизоде, это одновременно речь-представление, где единственным героем и актёром-исполнителем является сам её автор – мугаллим Салих. В этом необычайная трудность задачи, которая ложится на его плечи. Свои раздумья Салих начинает с вопроса, обращенного к самому себе: «Что приключилось со мной? К чему я пришёл»? Он помнит слово, которое он дал Фазылу, но далеко ещё не убежден в окончательной верности принятого им решения: «Что же со мной приключилось? Я действительно стал новым человеком, каким был прежний Салих? (Призадумавшись) Нет! Нет! Я всё ещё этот, мужицкий зять Салих! Салих, который, наподобие татарских мулл, тратит своё время на трапезы за мусульманские требы». Мотив вины, завладевший его сознанием, непростительное забвение идеалов своей юности, которое он допустил, особенно наглядны ему ввиду самоотверженной деятельности, которую развернули его товарищи там, в Казани. Об этом-то столь горячо и говорил ему перед этим Фазыл, убеждая его бросить, оставить эту жизнь. Все они там – в гуще большой народной жизни, он же здесь, как в болоте, погряз в быту, в плену мелких семейных дрязг. «С утра и до вечера я ругаюсь с женой. Впереди у меня тупик. Я утратил человеческий вид. Эта проклятая жизнь и эта мужицкая дочь, на которой я женился, выбили меня из строя».
Не зная, что предпринять, он в волнении начинает ходить по сцене (ремарка автора). «Возможно, я встану в строй потом? – подхватывает он ход своих мыслей. – Потом?.. Что я буду делать? Уеду в Казань? А жена? А дети? Нет, это невозможно, у меня нет надежды на будущее». И это самобичевание, когда он приходит к одной мысли, потом к другой, чтобы снова отвергнуть её, продолжается бесконечно долго. Монолог Салиха занимает целых три страницы печатного текста, что, конечно, трудно укладывается в границы реально исчисляемого сценического течения времени.
Поэтому у зрителя, вглядывающегося в это безостановочное течение мыслительного потока, при отсутствии сценического движения, естественно, может сложиться впечатление однообразия, а затем и неизбежного отторжения от сцены. И этот бросающийся в глаза диссонанс, противоречие между динамикой процесса внутренних переживаний героя и внешней статикой сюжета, автор снимает через указание на действия, которые его герой намеревается предпринять. И они у него, намечаемые действия, беспрерывно меняются – в соответствии с новым решением, к которому он приходит в ходе своих раздумий. Отсюда невиданное, небывалое ни в одной из пьес драматурга, огромное число авторских ремарок. Их в этой сцене двадцать восемь! Таким путём автор стремится к соблюдению должного равновесия, паритета между психологическим и чисто внешним, сценическим действием. Продолжим рассмотрение перипетий, через которые проходит мысль нашего героя. Жизнь для него потеряла смысл, он утратил свой идеал, следовательно, не стоит жить. Далее следует целая серия авторских ремарок, оттеняющих этот напряжённейший драматический смысл салиховой речи. «Из ящика стола вытаскивает револьвер, замешкивается. Берёт револьвер в руки. Пробует приложить к виску». Это один виток в движении его мысли. Но здесь взгляд его переходит в сторону, где висят люльки детей. Значит, он должен жить, чтобы вырастить, поставить на ноги следующую за ним смену – револьвер откладывается в сторону. Но поиск далеко ещё не закончен. Неужели жизнь дана ему только для этой функции – породить новую жизнь – одну, другую, третью? Нет же: «Я призван к труду. Трудиться, во имя чего? Во имя народа!» И снова мучительно-неразрешимый для него вопрос: «Как трудиться? Я уже не верю в труд. Я ни во что не верю!» «Не веришь, то незачем и жить! Незачем», – вторит ему другой голос. И новая серия ремарок о действиях, когда Салих готовит себя к этой страшной акции самоубиения. «Берёт револьвер. Рассматривает. Поднимает к виску» и т. д… И постепенно, завладев его сознанием, призрак смерти начинает вырисовываться перед ним во всей своей грозной всеуничтожающей силе. Это самая вершинная точка во всей салиховой речи.
По внутренней напряжённости она напоминает психологически сходный момент переживаний толстовского князя Андрея накануне Бородинского сражения с его лейтмотивом: «Всё будет. А меня не будет». «Завтра будет рваться наружу гудящее пламя из забитой охапками шелестящей соломы печи. Меня не будет, – размышляет здесь отчаявшийся мугаллим. – Завтра, держа в руках свои сумки, продрогшие от мороза дети соберутся в здании школы. Меня не будет. Словно драгоценные камни, переливающиеся в лучах зимнего солнца, выглянувшего будто лишь затем, чтобы разрумянить девичьи лица, будут играть своими блестками снежные узоры. Меня не будет. Весь аул будет гудеть в оживлении. И всякий - радоваться, наслаждаться жизнью… Меня не будет…»
Талант Исхаки, психолога и художника слова-живописца, выступает здесь во всей своей неоспоримо наглядной очевидности. Душевная тяжесть, которая подвела Салиха к самому краю черты, растёт по мере того, как он перебирает в памяти – с чем он расстается, от чего уходит. Последний взгляд оказывается и самым проницательно-чутким, он вбирает жизнь во всей гамме её цветовых, звуковых оттенков и красок, в калейдоскопе сменяющихся человеческих лиц. И вся эта живописная, звуковая кипящая картина жизни стягивается у него к своей единой фокусной точке. «Весь аул, всякий, каждый», в его представлении, «будет гудеть в оживлении», радоваться, наслаждаться жизнью, а его не будет. Прекрасный, чистый голос жизни и мрак, холод небытия, скрестившиеся в единой точке, – такова пограничная психологическая ситуация, в которой оказался персонаж и которая всё более сжимает, сплющивает его мозг. И вот разрядка – неудержимый поток слёз, наконец, снимает, ослабляет это сверхнапряжение, накопившееся в состоянии пограничья между жизнью и смертью.
Эпизод «рыдающий Салих» – центральный в цепи драматических метаний героя в финале. Он рисуется в пьесе как процесс, имеющий свои периоды подъёма, постепенного спада и рецидивы нового усиления. Таким-то путём, через вычленение в системе авторских ремарок целого ряда переходных ступеней в движущейся картине психологической жизни и достигается впечатление художественной достоверности. «Нет, нет, – заявляет он, перестав лить слёзы. – Я хочу жить, жить! (Отбрасывает револьвер. Во весь голос). Я тоже хочу жить в гуще людей. (Вскакивает с места). Жить, радуясь, как радуются жизни дети. (Снова начинает рыдать в голос. Спустя немного, начинает вытирать слёзы). Всё. (Вскакивает с места). Довольно. Я ухожу».
И, наконец, логическое завершение этой динамики внутренних исканий: «Я ухожу из этой жизни… Ухожу навсегда… Ухожу, чтобы обрести смысл жизни». Значимость этого заявления подчёркнута у писателя даже чисто графически. Отточие, означающее паузу между короткими фразами героя, – знак крайнего напряжения, с каким даётся ему его итоговое решение. Но вот самый финал, связанный со словами Салиха об уходе. В отличие от внутренне-психологического течения предшествующей сцены, всё здесь принимает внешне-стремительный, динамичный вид. И такая смена ритма действия мотивирована длительностью самого процесса, в течении которого вызревала в душе героя его мысль – решимость навсегда отбросить свою прошлую жизнь.
Степень долго копившегося в душе внутреннего накала переживаний диктует теперь и форму реализации, выход из этого сверхнапряжения. Отсюда быстрота, стремительность предпринимаемых героем действий: «Сев за стол, начинает быстро писать, один за другим пишет два письма, вкладывает их в конверт и начинает одеваться». Перечень действий продолжается: «Одевает шубу, идёт, останавливается». И, наконец, сказав последнее «прощай», он навсегда покидает сцену. Эту психодинамику персонажа, на которого нацелено всё внимание зрителя, подхватывает динамика пришедшего в движение сюжета. На сцене появляются другие персонажи – Фазыл, Марзия, встревоженные исчезновением Салиха. Просыпаются дети, шум, крики. Так, умело реализуя саму природу драмы, – психологически насыщенный монолог, сменяющее его драматическое действие, дающее в свою очередь, ход внешнему сюжету, – через эти сознательно регулируемые переходы в темпо-ритме зрелища, которое он рисует, Исхаки добивается впечатления достоверности совершающегося на сцене действия. Психологически убедительно выстроено и последнее слово Салиха, прощающегося со своим домом, прежде чем шагнуть в ночь, в неизвестность. Первая его мысль – о детях, перед которыми он чувствует свою вину и слёзно молит о прощении: «Прощайте, дети! Прощайте! Не осуждайте меня!» (Плачет). «Простите мою вину!» (Останавливается, коснувшись рукою лица)». Обращение к Марзии, на плечи которой он, фактом своего ухода, сбрасывает все свои обязанности – кормильца семьи, заботы по дому, по воспитанию детей, поддерживает этот глубоко человеческий тон – тон покаяния за свою неудавшуюся жизнь. «Прощай, Марзия. И ты прощай! Прости меня за мою вину! За слёзы, которые тебе придётся тебе лить без меня». Не оставляет он без внимания и свою школу, аул, где прошли три года его жизни, своего друга Фазыла...
И здесь он делает паузу, означающую решительный поворот его мысли. Авторская ремарка: «Очень тихим голосом». Проникновенно-волнующая, лирическая интонация героя, заключенная в самой ритмике, стилистике его речи, где и постоянный рефрен с ключевой для него формулой «прощай», и длинный ряд имён-обращений, и единый синтаксис (синтаксическая параллель), обрывается в авторском указании: «Очень тихим голосом: «Прощай злосчастная старая жизнь, что искалечила меня и не перестаёт калечить других!» Это последнее слово Салиха, слово-обвинение, право на которое он выстрадал ценою собственных моральных терзаний и ошибок. И произносит он их «для себя», с особой интонацией личной, внутренней убеждённости, не нуждающейся в приёмах внешней аффектации. В этом смысл авторской ремарки: «Очень тихим голосом».
История Салиха закончена, начинается переживания семьи, встревоженной исчезновением своего кормильца. Через дверь, оставшуюся неприкрытой после Салиха, в комнату врываются клубы холодного воздуха. Ещё не опамятовавшийся после сна, продрогший от охватившего избу холода, Фазыл и появляющаяся вслед за ним Марзия в полной растерянности. Лишь бросив взгляд на стол, Фазыл замечает на нём конверт, помеченный рукой Салиха, и принимается читать. Эффекта драматизма в этой сцене, разумеется, нет. То, что читает Фазыл, уже известно зрителю – Салих уже реализовал своё решение об уходе. Единственный источник драматизации финального действия здесь – это реакция Марзии, вовсе не подозревавшей о том, откуда могла исходить угроза благополучию её семейного гнезда. И эти возможности, которые предоставляет поворот сюжета, когда в центре зрительского интереса оказывается женское лицо, выступающее теперь в своём исключительно лишь природном, материнско-естественном качестве, в полной мере и реализует Исхаки. Уход Салиха прозвучал для неё, верно грубовато-недалёкой, но по-своему крепко привязанной к мужу, простодушной женщины, подобно удару грома.
Она прямо-таки вылетает на сцену – «йгереп чыгып», – едва прозвучали слова Фазыла: «Куда ушёл?» И тут же – новый взрыв: «Она плачет навзрыд». К её рыданиям присоединяются голоса детей. «Как буду я справляться с этими детьми?» – естественнейший в этой ситуации вскрик женского сердца Марзии, оказавшейся перед жестоко-неумолимым фактом – она теперь одинока. Так движется эмоциональная волна сцены. Начавшись с Марзии, она получает толчок в результате реакции детей, затем следует новый импульс, который придаёт ей всё та же, потерявшая себя, Марзия. «Фазыл стоит как вкопанный» – совершенно потерянный, поражённый зрелищем крайнего драматизма ситуации, которую он невольно спровоцировал своим появлением в доме Салиха.
Так, отступление, отход в сторону, осуществляемый в виде подобной авторской ремарки, одновременно оказывается и формой углубления в суть, в ощущение крайней остроты переживаемой героями коллизии. И, наконец, вершинная точка действия, которая одновременно является и кульминацией всей пьесы в целом. К ней Исхаки умело стягивает все средства, которые у него имеются как у автора-драматурга. В первую очередь, это действие (клич-обращение героини к исчезнувшему невесть куда Салиху), затем – фиксируемая автором форма его протекания и, наконец, результат, реакция окружающих на этот возглас. Получается, идущая из разных источников, трёхкратно усиленная форма эмоционального воздействия.
Распахнув дверь, Марзия бросает в ночь: «Вернись, Салих, вернись! И газеты будешь читать, и видеться со своей мугаллимой. Только вернись»! Незамечаемый самой героиней элемент комизма в её мольбе, обращенной к потонувшему в пространстве мужу, готовность женского сердца встать на жертвенный путь компромисса и уступок – это и есть истинная правда души, которую сумел выявить Исхаки в облике своей героини. Неподдельная искренность, голос боли, который звучит в интонациях Марзии, освобождает её от известной примеси комизма, который был присущ её характеру вначале. Определённо – здесь она несёт в себе черты, присущие персонажу драматического склада. Отсюда и дополнительные оттенки, которые приобретает в пьесе её финальная сцена. Авторская ремарка рассчитана здесь на фиксацию глубоко бытийного смысла ситуации – крик героини тонет в пустоте: «Ответа нет. Плача навзрыд, опускается на стул. Рыдания Марзии сливаются с плачущими голосами детей. Занавес опускается»
(Курсив наш – А.К.).
«МУГАЛЛИМ» В КРИТИКЕ
Пьеса Исхаки стала заметным явлением татарской литературы, театральной, общественной жизни начала прошлого столетия. На нее откликнулись известные писатели и публицисты, в их числе и самые крупные – Фатых Амирхан, Сагит Рамиев, Галиаскар Камал и др. В ходе такого пристального рассмотрения пьесы были высказаны мысли, которые не утратили своей значимости и поныне. Тем более, что право которым пользовались эти писатели-классики, право на свободу слова, было утрачено их последователями – имя Исхаки за весь период большевистского правления было вычеркнуто из истории.
Первым, кто из современников Исхаки обратил внимание читателей на эту пьесу, был зачинатель татарской драматургии нового времени Галиаскар Камал. В июне 1909 года в газете «Юлдуз» под рубрикой «Новые книги» появляется его рецензия – «Мугаллим» (I, 56-57 б.). В ней он называет пьесу в числе «двух прекрасных образцов книжного мира», бросившихся ему в глаза в последнее время. Писатель-драматург, накопивший уже достаточный опыт работы в этом жанре, он уже при первом чтении пьесы оценил её новизну, её отличие от прежних произведений писателя. Вкратце, буквально в двух словах, очерчивает он её конфликт, метко схватывающий противоречия современной действительности. «Настроенный на великие свершения («бик зур эшлр крстерг итиhад иткн»), мугаллим Салих сталкивается с косной, неразвитой массой. Он «вступает с ней в борьбу» («гавам ил бу хакта крш»). Столь же лаконично-ёмок он и в определении сценической значимости драмы: «Эта пьеса – самое совершенное творение из числа произведений, которые создал Исхаки для сцены». Несомненен для нашего критика и художественный дар Исхаки в целом. Это художник-реалист, картины которого в точности, «подобно фотографическому снимку, близко соответствуют правде жизни – фотограф кадр вакыйга мотабикъ хакыйкатьк якын итеп тасвир ителмештер» ( 1, 56 б.) И, наконец, третий, важнейший тезис Камала. В нём он рассматривает новаторское значение исхаковской пьесы уже в масштабах всей национальной драматургии. Это новизна её тематики, рисующей сферу, совсем непохожую на прежние образцы этого жанра в татарской литературе. Сфера духа, обоснованно считает критик, до сих пор оставалась областью, недоступной для национальной драмы, занятой преимущественно изображением мелко-повседневной, бытовой стороны действительности. Чтобы подчеркнуть этот недостаток – бытовизм татарской драматургии, он прибегает к весьма простой, но по-своему точно выражающей его мысль формуле. Камал приводит мнение гипотетического зрителя-иностранца, не знающего татарского языка и, естественно, воспринимающего пьесу лишь на основе её внешне-событийного ряда: «Судя о содержании постановки исходя из одного только внешнего вида, действий её участников, он бывает вынуждаем заключить – неужели у татар так-таки и нет иной формы жизни, кроме как то и дело распивать чаи и поглощать обеды?» (1, 56-57 б. – Курсив наш – А.К.).
Итак, решительный разрыв, отход от традиции бытового реализма – вот что, по тонкому наблюдению Камала, знаменует собою исхаковская драма. Во второй раз он откликнулся на пьесу уже в связи с выходом её на сцену. Это произошло летом 1910 года, когда труппа «Сайяр» сыграла пьесу в театре Панаевского сада в Казани (В летний сезон здесь действовала ещё и открытая сцена – А.К.). Игра, говорит Г.Камал, прошла при большом скоплении народа, но, судя по всему, особого успеха, не имела. В предыдущей своей заметке он бросил короткую фразу: «Из четырёх предисловий (действий пьесы – А.К.) не должна была последовать пятая, заключительная картина» (1, 56 б.). Теперь он подробно развёртывает как раз этот тезис – о недостатках пятого действия, которые, на его взгляд, бросились в глаза как раз в результате попытки сценического воплощения пьесы. «Говоря в целом, – пишет Камал, – в пределах, взятых на себя задач, исполнители не проявили своих недостатков» (1, 66 б.).
Они, эти недостатки, касаются исключительно лишь избранной автором формы финала: «Искусственность положения, рисуемого в пятом действии, и к тому же недостаточность его отделки («жгъли бер халт тасвир ителдекеннн в ул да киргенч эшлнмдекеннн»), – пишет он, – привели к трудностям в игре исполнителей спектакля и отрицательному впечатлению, сложившемуся у его зрителей. В итоге положительный настрой от первых картин спектакля полностью улетучился» (1, 66 б.). Сайяровцы пошли по пути, который предложил для них Камал. И, как мы увидим далее, пьеса в последующих постановках игралась уже без её последнего, пятого действия. Полгода спустя, в октябре 1909 года, газета «Юлдуз», где была напечатана эта статья, предоставила свои страницы другому автору – писателю Кабиру Бакиру. Его статья о пьесе озаглавлена предельно лаконично – «Мугаллим». Но свой отклик на пьесу автор использовал лишь как повод для разговора о творчестве Исхаки в целом, о масштабах его вклада в национальную литературу, об эволюции, которую претерпел он как художник и мыслитель, идя к своему «Мугаллиму». Отметив достоинства пьесы, знаменующей собою своеобразный поворот в творческом развитии писателя, автор заводит речь и об отдельных недостатках её формы. Таким образом, отклик, помещённый в газете «Юлдуз», представляет вполне законченное явление, созданное в жанре критики. Оно даёт целостное представление и о конкретном произведении, которому оно посвящено, и о своеобразии творческого облика его автора. Исхаки – это художник-реалист, он верен правде жизни, изображаемой им столь ярко-выразительно, что отважиться даже хоть сколько-нибудь приблизиться к нему не в состоянии ни один современный ему писатель. Таков основной тезис, с которого он начинает свою статью: «Если у нас и есть кто-либо из авторов, который бы до подлинности знал татарскую жизнь («татар тормышын тмамн белгн») и умел бы претворить её в формах своей фантазии («келдгеч яза да алган»), то это один лишь Гаяз эфенди Исхаки» (1, 61 б.).
И статья нашего автора целиком посвящена обоснованию этого тезиса, ставящего Исхаки как художника слова на совершенно особое место в современной литературе. Мысль о всенациональном значении дарования, которым обладает Исхаки, подтверждает необычная широта его творческого диапазона, сумевшего объять собою все слои и сферы татарского мира, начиная от его «высоких кругов» («ткъдир хакимнре») и до угнетённого, обездоленного люда» (мзлм в мзлмлр»). Об этом, конечно, свидетельствует и высокое совершенство его творений, «предельная естественность и прозрачность его образов» («шулкадр тбигый в шулкадр ачык»), и всенародная популярность, которой он пользовался среди своих читателей.
Обоснованием этого тезиса у критика является и сама художественная форма его творений, в том числе, конечно, созданных и в жанре драматургии и полюбившихся многочисленным поклонникам его дарования: «Если в прошлом году они с нетерпением ждали появления драмы «Мугаллим», то в этом году они точно также встретили его пьесу «Светопреставление» («Кыямт» - 1, 61 б.). Лишь проследив основные вехи творческого развития писателя, обозначив первенствующее положение, которое тот занимает в современной литературе, – лишь после этого критик приступает к основной теме своей статьи – к анализу пьесы «Мугаллим». Отсюда убедительность и сила его логики, весомость наблюдений, касающихся содержания и отчасти самой поэтики пьесы, составляющей у него естественную ступень в эволюции национальной литературы. «В последние годы Гаяз эфенди, – заявляет Бакир, – успел также нарисовать нам и героев нового времени, показать их характеры и образ их мыслей, тип отношений между старым и новым». «Но по какой-то причине, -продолжает он в весьма осторожной форме, – в последней области (в изображении героев нового времени – А.К.) он не смог добиться особого успеха» (1, 62 б.). Здесь наш автор сумел уловить основное противоречие, перед которым вновь и вновь оказывается реалистическое искусство. Ориентированное на правду действительности, оно в изобилии может черпать здесь примеры отрицательного свойства и лишь в виде редкостного исключения может отыскаться истинно положительный образец. Отсюда жизненная достоверность одних (отрицательных) и схематичность, неубедительность других (положительных) образов. Об этом и ведёт речь автор: «Первые четыре действия «Мугаллима» целиком («тмам ил») выхвачены из жизни и вышли чрезвычайно убедительными. И в то же время герои новой жизни, Фазыл, да и Салих тоже, – кто же они такие на самом деле, каков уровень их кругозора, взятое ими направление – всё это остаётся весьма туманным» (1, 62 б.. – Курсив наш – А.К.)
Так наш автор, писатель Кабир Бакир, вливается в ряд самых проницательных истолкователей пьесы, какими для своих современников были Г.Камал и Ф.Амирхан. Но в отличие от даже самого именитого среди них, Амирхана, он идёт дальше. Сказав о финале пьесы, завершающейся уходом Салиха, он считает нужным добавить: «Но ведущая мысль автора своеобразна – в том, чтобы подвести к ещё более возвышенной идее» (1, 63 б.). И в сравнении с величием этой идеи, считает он, ссылаясь на точку зрения Фазыла, задача Салиха о ежегодном просвещении даже целой полсотни детей представляется совершенно ничтожной.
«Но, – заключает критик, – Исхаки не сумел разъяснить, в чём смысл этой великой идеи». Здесь автор затрагивает вопрос необычайной трудности для своей реализации в искусстве. Речь идёт о воссоздании идеала в его наглядной, художественно достоверной форме. И он, этот идеал, конечно, не в Салихе, он за ним, он сквозит в его, разумеется же, неосуществимых, не определимых им самим, и потому особенно глубоких, скрыто-потаённых желаниях и порывах. Понимание неопределимости, невыразимости идеала, ощущение кото- ого несет истинное творение искусства, понимание этой истины решительно отделяет Бакира от всех, кто когда-либо обращался к пьесе «Мугаллим». Поэтому свою статью он завершает в тоне полного одобрения очередного творения Исхаки, освобождаемого таким образом от поверхностного, критически-осудительного взгляда на его финал. «В целом, пьеса создана совершенно в духе, характерном для Исхаки» («тмам ил Гаязча язылган» – 1, 63 б.). Далее он говорит о предельной органичности, естественности облика его персонажей.
«В противовес авторам других опусов, никто из героев пьесы не говорит в ней устами самого же писателя, они произносят свои, собственные слова и речи». И лучшим примером подобной автономности реалистического образа, созданного талантом Исхаки, показывает он, является образ «учителевой» супруги: «Она целиком и полностью выхвачена из жизни, образ её отличается предельной ясностью своей формы, раскрыт во всей полноте своих переживаний».
И, наконец, итоговое, точно продуманное определение метода Исхаки как художника слова, создающего в своих картинах впечатление полной иллюзии жизни. И это определение совершенно аналогично тому, какое давали русские критики, говоря о реалистическом методе А.Н. Островского, задолго до Исхаки проследившего путь драматических утрат и обретений трудовой интеллигенции. Единство подхода к изображаемой действительности и, в частности, определение «пьесы жизни», использованное Добролюбивым применительно к пьесам Островского, и ощущение «перекрестка жизни», вынесенное татарским критиком из своего анализа, свидетельствует о действительной общности реалистического метода этих писателей. «Знакомясь с этой книгой об учителе-мугаллиме, – говорит татарский критик, – читатель ощущает себя так, как будто он читает не пьесу, а находится прямо на перекрёстке жизни, которая его окружает» («чын мгыйшт уртасында торган кебек хис ит» – 1, 63 б. – Курсив наш – А.К.).
Помимо казанской «Юлдуз» на пьесу Исхаки откликнулась также и оренбургская газета «Вакыт». Автор помещённой здесь статьи – талантливый публицист и историк Г.-Б. Баттал. Верный своему призванию социолога-публициста, историю исхаковского учителя он использует как повод для постановки актуальных вопросов современного состояния татарского общества в целом. В начале он вкратце останавливается на содержании пьесы, перечисляет всю цепь невзгод её главного героя – крушение надежд на понимание в семье, на широкую общеполезную деятельность. И он справедливо указывает на показанную в пьесе детерминированность салиховой судьбы объективными социально-историческими условиями национальной жизни начала прошлого столетия. Неравенство сторон, вступающих в брачный союз, неспособность женщины-мусульманки подняться до уровня своего более просвещённого мужа, общая неразвитость, отсталость национального мира, считает Баттал, – вот в чём истоки духовной драмы, которую переживает мугаллим Салих. И вся стилистика автора, напряжённый перечислительный ряд, в который у него вплетена эта мысль, свидетельствует об одном – драма Салиха заключает некий общезначимый человеческий смысл: «Он подавлен, силы его никнут, гаснет пыл, он измельчал, обленился и отяжелел, он умер духовно» (1, 56 б. – Курсив наш – А.К.). Но не одно лишь тонкое художественное чутьё проявляет наш критик в своём взгляде на историю мугаллима. Он ещё и проницательный мыслитель-социолог, умело использующий представленные писателем картины как материал для оценки объективных процессов действительности. В истории Салиха, за которого он так переживает, он видит проявление некой обще-объективной закономерности – вечное противостояние высокого идеала и жёстко-неумолимых законов повседневного бытия, воплощённых в здесь в облике прочно привязанной к земле, не знающей колебаний Марзии: «В пьесе Исхаки очень точно схвачена эта сторона нашей действительности. И её картины весьма и весьма соответствуют нашему бытию» (1, 60 б.). И в целях наибольшей убедительности, он ссылается на множество примеров, почерпнутых из жизни, из газетных источников, из опыта истории, наконец. В этом ряду доказательств у него значится и самый ярко-классический. Это пример семейной жизни знаменитого мыслителя античности Сократа, вынужденного думать не только о своих диалогах с учениками, но и о том, как ему выдержать очередной натиск своей Ксантиппы.
Но сказанное не просто лишь досужие рассуждения на тему загадочности женского характера, накладывающего отпечаток на жизнь даже самых именитых деятелей истории. Из статьи Баттала следует объективный вывод – насколько, оказывается, сложен мир семьи, требующий, в целях своей истинной прочности, помимо одного желания сторон вступить в брак, ещё и знаний в различных сферах человеческой мысли – педагогике, психологии, этике. Таким образом, вопрос оборачивается своей конкретно-практической стороной. «Книга «Мугаллим» и проблемы женитьбы» – так озаглавлена эта статья. Надёжность, серьёзность семейной скрепы, выходит, обеспечивается не просто лишь чувством индивидуальной ответственности человека перед бременем возложенных им на свои плечи уз брачного союза. В значительной степени она результат еще и общекультурной, моральной просвещённости общества в целом – таков просветительский тезис, к постановке которого подвигнула нашего критика пьеса Исхаки, получившая таким образом широкий отзвук в татарской жизни начала прошлого столетия.
«МУГАЛЛИМ» НА СЦЕНЕ
Спектакли по пьесе «Мугалим» прошли в различных городах страны – Оренбурге, Астрахани, Казани, как в исполнении профессиональных деятелей сцены, так и начинающих, любительских коллективов. На них откликнулись своими рецензиями крупнейшие деятели национальной культуры – писатели, поэты, публицисты. Как видно из их содержания, все они весьма близко восприняли ведущую идею, которую положил драматург в основу своей пьесы. И в большинстве своем они говорят об очевидном успехе, каким пользовалась пьеса в массе зрительской аудитории. Выходит, Исхаки-драматург смог затронуть в своей пьесе вопросы, которые действительно представляли живой интерес для его современников. И смог он это сделать в художественно-убедительной, увлекательной форме.
«Мугаллим» увидел сцену далеко не сразу. Прошел не один год, прежде чем появились первые его постановки. Но этот временный разрыв лишь упрочил положение, которое, к началу 10-х годов, занял Исхаки в современной ему литературе. Автор высокоталантливых произведений из народной жизни (повести «Дедушка суннит», «Дневник шакирда», рассказ «Татарский ум»), он вызывает все более растущий интерес. Подробнее см. в нашей монографии – «Пьесы Исхаки на тему трудовой интеллигенции» (стр. 50-51). Естественно, что этот интерес охватывает и его драматургию.
Судя по отзывам газет, работа над пьесой, для показа её со сцены, началась вскоре после появления её в печати. Так, в своём номере от 10-го декабря 1908 года газета «Казан мхбире» («Казанский вестник») дала следующий анонс: «Группа казанской молодёжи к празднику жертвоприношения (Курбан байрам) представит на сцене пьесу Гаяза Исхакова «Мугаллим» (1, 405 бит). Но, видимо, усилия любителей тогда не дали своего результата – сообщений о постановке не сохранилось. Они могли набраться решимости, чтобы выйти на сцену, лишь через несколько лет, в начале 1911 года. Однако же аплодисментов себе они не стяжали – выход любителей на сцену оказался неудачным. Об этом сообщала уже другая газета – «Юлдуз». Постановка состоялась 14 января 1911 года на сцене Нового клуба» Казани. «То ли в связи с тем, что исполнителями были самодеятельные актеры, зрителей было буквально наперечет («бармак ил ген санарлык»), игра прошла ниже критики» (1, 327 б.).
Но следующая постановка 1911-го года, подготовленная силами такого же любительского состава, вызвала настоящий ажиотаж. Она прошла при большом стечении народа – на сцене Зимнего театра города. Астрахани. Развёрнутую рецензию на эту постановку поместила выходившая в этом городе газета «Идель»-«Волга». «Корреспондент», как именовал себя её автор, явственно доносит до нас саму атмосферу этой эпохи, проникнутой мощным взлётом национальной идеи, устремлённой к высотам образованности и культуры. В каждом слове «Корреспондента» «Идели», за фигурой которого угадывается личность её редактора, поэта Сагита Рамиева, его стиле, интонации угадывается напряжённое биение эмоций, возбуждение, радость, восторг в связи с появлением нового для его народа искусства – театра: «Как бы вместительным ни был театр, его ряды полностью заполнила и, кажется, без единого исключения, наша уважаемая публика – и все из наших единоверцев-мусульман, все из татар, ложи – все из женщин-мусульманок». «Эта картина, – заключает автор, – радующий сердце пример того, что и наши мусульмане обладают достаточной волей, чтобы сделать решительный порыв («яхшы ук кына бер адым») к завоеваниям культуры» (1, 68 б.). И далее автор переходит непосредственно к самой постановке, оценивает игру её участников, начиная от главных и вплоть до эпизодических и даже детских ролей. И оказывается, что каждый из них заслуживает обязательного слова одобрения и похвалы. Однако же автор, расточающий столь щедрые слова одобрения в честь участников постановки, вовсе не дилетант, невольно снижающий предмет своей мысли. Он прекрасно сознает, что в этом, «новом для нас роде деятельности, может быть много недостающих сторон».
Но верный возложенной на себя миссии, он выделяет в спектакле преимущественно такие её стороны, которые подчёркивают основную идею автора – мысль о несомненном культурном росте нации, показателем которого и является эта постановка. Вопреки сложностям, какие представляют центральные роли – роли учителя и его друга Фазыла, читаем в рецензии, «исполнявшие их господин Шаг ит и господин Султанов смогли сыграть их лучше, чем даже ожидалось». Точно так же успешно и так же, «вопреки всяким ожиданиям», прозвучали и второстепенные роли – деревенских мужиков, старух, мальчишек. Особенные слова благодарности содержит рецензия как раз детям, которые, «несмотря на свой крошечный возраст («бп-блкй»), столь хорошо исполнили свои роли». И далее следует внушительный список маленьких участников спектакля.
Это Габдрахман Дашкин, Исмагил Султанов, Карим Сулейманов, Габдулла Байкин и т. д. – всего восемь имён (1, 70 б.). Прочитывается между строк автора и мысль о недостатках спектакля, требующих своего исправления: «Женские роли у нас всё ещё исполняют мужчины. Однако и при этом, будучи на сцене, они ничем не различимы от женщин». И в качестве примера такого успешного перевоплощения в женский образ он называет исполнителя роли Марзии. Это актёр Сафи. «Он смог раскрыть её облик в её истинном виде. Дочь мужика, настоящая деревенская татарка, она смогла пойти не дальше своего самовара и своей печки, она может думать только о тряпках, печёт, варит, готовит» (1, 69 б.). И этот успех актёра по справедливости оценила публика, наградив его дружными аплодисментами. Однако же сопричастность автора делу национального пробуждения, которое знаменует театр, такой силы, что он не может ограничиться одним только внешним описанием театрального действия. К эмоциям зала он присоединяет ещё и собственные чувства, придавая своему рассказу о спектакле особенно искренний, доверительный человеческий тон: «И мы тоже выражаем Сафи эфенди нашу душевную благодарность – за его любовь к делу, которое он избрал и которое он выполнил так искусно, и желаем ему всё новых успехов».
На этой волне эмоционального единения, охватившего и зал, и актёров-исполнителей, и, конечно, самого «Корреспондента», как одного из участников этого действа, скорее всего, и прошло это представление исхаковской пьесы. И захваченность зала переживаниями её героев была такой силы, что иные из зрителей не могли сдержать своих слёз. Это касалось центральных эпизодов пьесы с участием актёров Шагита и Султанова: «Играя главных героев, они так усвоили их характер и привычки, что полностью перевоплотились в своих персонажей и раскрыли мир их души («хлт-рухиялрен») столь исчерпывающе, что под влиянием этих эмоций в иные минуты зрители начинали лить слёзы» (1, 69 б.). Вот эта слитность сцены и зала с его зрителями, пришедшими на спектакль, в едином для них эмоциональном переживании и есть, по мысли критика, самое благотворное чувство, вынесенное от этой постановки. «В случае продолжения таких постановок, – завершает он свою рецензию, – наши зрители, конечно же, выразят слова своей благодарности ещё и ещё».
Итак, несомненный успех, признание высокой культурной миссии, которую выполняла исхаковская пьеса в исполнении любительского коллектива Астрахани. Второе представление пьесы, также получившее весьма одобрительную оценку, состоялось 11 октября 1913 года. Оно было разыграно на сцене «Восточного клуба» Казани актёрами труппы «Сайяр» (1, 152 б.). Если Исхаки – драматург к этому времени предстал пред своими современниками во всю силу своего дарования художника и мыслителя, то и сайяровцы всё более уверенно утверждаются в своих правах профессиональных деятелей сцены. Вот коротенькая информация, свидетельствующая в пользу этой мысли. Её поместила газета «Юлдуз» о бенефисе, состоявшемся 16 марта 1912 года на сцене «Восточного клуба» Казани. Актёр сайяровской труппы Муртазин-Иманский выступил тогда в роли, ставшей для него впоследствии привычной – роли Салиха. «Виновник бенефиса, – сообщает газета, – исполнил роль учителя с весьма приличным искусством». И далее: «Зрители остались довольны игрой. Члены клуба преподнесли бенефицианту подарки. Благодарные зрители выразили ему свои чувства признательности» (1, 329 б.). За полтора года, прошедшие со времени этого выступления, и сам актёр, и все члены труппы «Сайяр», конечно же, значительно продвинулись вперёд. Отсюда естественно, что и спектакли в их исполнении получают заслуженно высокую оценку. В центральных ролях пьесы тогда, 11 октября 1913 года, кроме Иманского, выступили актёры, ставшие впоследствии крупнейшими деятелями национальной сцены. Это Гульсум Болгарская – Марзия, Габдулла Кариев – Закир. Актёр Болгарский выступал в двух ролях – мужика-кадимиста и женской роли – прислуги Салиха. Роль деревенской старухи исполнил актёр Баязидский.
Рецензент высоко оценивает весь актёрский ансамбль спектакля. Но при этом он особо выделяет игру Гульсум Болгарской: «Роль невежественной, но избалованной мужицкой дочери Марзии она выполнила в совершенно законченной форме» («кямаль муаффкыять ил тде» – (1, 153 б.). Автор этой рецензии – талантливый журналист Ибрагим Биккулов. Как никто другой, сумел он приблизиться к сути образов, показанных в пьесе Исхаки. Интересны его размышления о характере её главного героя – Салиха как идеально настроенной личности. Эту сторону своего персонажа, считает рецензент, не смог до конца прочувствовать его исполнитель.
Вопреки присущей всем идеалистам особенности – уверенности в себе и в своих силах, «исполнитель, напротив, демонстрировал свои сомнения в правильности взятого им направления и чем дальше, тем больше проступали в нём проявления непонятной слабости». И уже окончательно подводя черту под своей идеей, он обоснованно заключает: «В действительности же, в своём прошлом, учитель должен был быть человеком, исполненным твёрдой убеждённости и веры в своё будущее» (1, 153 б.). О тонкости наблюдений критика свидетельствуют и мысли, высказанные им по поводу роли мужика-кадимиста. При этом он ссылается на жизненные источники, говорит о конкретно-исторической основе этого образа, придающей ему особенную силу убедительности. В исполнении Болгарского, считает он, «в отдельные мгновения казалось, что слышатся мотивы трагизма, столь часто звучащие в стенах татарской школы». (Курсив наш – А.К.). И напротив, недовольство критика вызвала женская роль Баязидского: «Хочется посоветовать – исполнителю необходимо несколько разнообразить роль своей старухи». Он убеждён – все эти роли исполняются у нас «при помощи одних и тех же приёмов мимики, при одном и том же гриме. И чувствуется, что это уже стало надоедать нашему зрителю».
И снова довод, убеждающий глубокой жизненностью своей основы: «Ведь не все же на одно лицо татарские старушки, очевидно же, что распущенные, испорченные женские типы городских кварталов и чистые сердцем, патриархальные деревенские старушки разнятся друг от друга во всех смыслах» (1, 154 б. – Курсив наш – А.К.). Итак, осуществлён последовательно выдержанный анализ исполнительского стиля сайяровцев применительно к основным образам пьесы. И он вполне соответствует замыслу и самого драматурга, и требованиям сценического реализма в целом. Пройдёт несколько месяцев и в январе 1914 года сайяровцы снова выступят со своей постановкой – на сцене всё того же «Восточного клуба». И, судя по всему, они учли замечания, прозвучавшие в их адрес и предложили своим зрителям трактовку, ставшую заметным событием национальной сцены. Небольшую, но очень ёмкую, по заключённой в ней мысли, рецензию на эту постановку посвятил крупнейший писатель-реалист Фатых Амирхан.
По своей концепции она преемственно связана со статьёй Биккулова – они единомышленники, оба сотрудники газеты «Кояш», где были опубликованы их статьи. Лаконичное название Амирхана – «Мугаллим» – имеет в виду оба источника – и чисто литературный текст Исхаки, и форму пластического воплощения его образов на сцене. И в каждом случае мысль Амирхана отличается предельной отточенностью, глубиной и ясностью своей формы. Оценивая пьесу, Амирхан, далеко не без оснований, указывает на известную неровность её формы. Пятое действие, считает он, оказалось подверженным влиянию политической тенденции автора, захваченного ветром освободительных идей 1905-07-х годов, когда была задумана его пьеса. Ещё определённее эту мысль выразит журналист и писатель Кабир Бакир. В финале пьесы, говорит Бакир, мугаллим Салих, скорее всего, «уходит пропагандировать идеи партии». И далее: «И если это правда, то выходит, что Гаяз эфенди отчасти находится под давлением партии» (1, 63 б.). Эту-то мысль своего предшественника и подхватывает писатель Фатых Амирхан, говоря о «партийной односторонности» автора пьесы. А пятое действие, на его взгляд, попросту излишне и сайяровцы поступили справедливо, исключив его из своей постановки. «И от этого, – полагает он, – пьеса не только ничего не потеряла, но даже стала совершеннее» (1, 173 б.). Мы видели, что такого же мнения придерживался и Галиаскар Камал. Ещё в 1909 году, в своём отклике на публикацию исхаковской пьесы, он писал о «некоторой чужеродности её финала» («нтисе ятрак» – 1, 56 б.). Таким образом, сайяровцы в своей сценической редакции следуют традиции, ведущейся от крупнейшего авторитета национальной драматургии – Галиаскара Камала.
Итак, критический взгляд на пьесу, указание на её недостаток, который, на взгляд автора, удалось преодолеть при её сценическом воплощении. Во второй части своей статьи Амирхан столь же лаконично точен, как и в её начале. Он указывает на хорошую игру всех основных исполнителей пьесы, о которых говорил в своей статье и его единомышленник Ибрагим Биккулов: «Гульсум Болгарская была хороша как жена учителя (Марзия – А.К.), Болгарский был лучшим среди всех беспросветно-тёмных мужиков-кадимистов. Узбек Тинчурин (сценический псевдоним Карима Тинчурина – А.К.) с пониманием играл роль Вахита». «Безупречно хорошую игру» («мен дигн hйбт» – 1, 174 б.) в роли Салиха продемонстрировал актёр Муртазин-Иманский.
И далее он убедительно обосновывает оправданность столь высокой оценки: «Роль хорошо освоена технически («яхшы биклнгн»), очень хорошо прочувствована, манера актёрской речи построена так, что полностью соответствует сущности персонажа. Каждая деталь в передаче исполнителя, действия его, паузы – всё в нём свидетельствует о проникновении в самый дух пьесы» (1, 174 б.). Но всё это, разумеется, пока лишь разъятие, деление на части, которые рассматриваются ещё в отрыве от целого, что представляет собою законченная постановка. Заслуга Амирхана ещё и в том, что он сумел передать это ощущение целостности, он запечатлел для нас саму сценическую атмосферу, сплошь пронизанную драматическими сполохами утраты нравственного смысла человеческого бытия, чему была посвящена пьеса.
О напряжённо-драматических мотивах, присущих исхаковской пьесе, исторгавших слёзы сочувствия у зрителей, писали и до Амирхана. Но лишь он, тончайший художник слова и критик, сумел придать этой мысли ясный, прямо-таки классически законченный вид. И к этому он был подвигнут как раз в результате сценического действа, представшего перед ним в спектакле труппы «Сайяр»: «Жизнь татарского учителя-мугаллима, показанная талантливой рукой Исхаки, выступает перед нашими глазами в виде тяжёлой, исполненной безнадёжности, трагической картины. Теснится грудь и сжимается сердце при её зрелище» (1, 174 б. – Курсив наш – А.К.). Далее он прямо заявляет, что пьеса оборачивается своеобразной трагедией духа, талантливо воссозданной на сцене её исполнителями – коллективом актёров труппы «Сайяр».
Трагический дух, витающий в спектакле, представленном сайяровцами, считает он, касается не только отдельно взятой школьной области, о которой говорил в своей статье Биккулов, но пронизывает собою все сферы нашего бытия. Критик демонстрирует здесь не просто обычную здравость своих литературных суждений, но ещё и немалую театроведческую чуткость, затрагивает вопрос о различных формах исполнительского искусства: «Ансамбль актёров, исполнивший пьесу в этом стиле (трагической интонации – А.К.) и с таким мастерством, оставил у зрителя неизгладимо тяжёлый, но верный истине внутренний след».
И, наконец, последний штрих, показывающий очень ценную для нас особенность критика – умение видеть перетекание одного вида искусства в другой, переход драматического сочинения в смежный с ним вид – жанр театрально-сценического действия, их взаимосвязь друг с другом: «Мы заявляем – и делаем на этом особенное ударение – буде найдутся хорошие пьесы, то и наши актёры в состоянии продемонстрировать, что они способны на очень значительный рост» (1, 174 б.). Это уже задача, возлагаемая им на плечи своих братьев по цеху литературы – писателей-драматургов. Успешное развитие драматургии выступает здесь как необходимая предпосылка успехов и в развитии сценического искусства в целом. И, вот, вершинная точка в сценической истории пьесы – это представление, состоявшееся в августе 1913 года, на сцене Макарьевской ярмарки. Оно вылилось в целое событие, заслуживающее быть особо отмеченным в истории национальной сцены, поскольку оказалось возможным благодаря тому, что к нему оказались причастны самые именитые деятели татарской культуры. Эмоционально-приподнятый отклик на это событие поместила казанская газета «Кояш», озаглавленный соответственно значимости этого явления: «Театральное представление в честь Гаяза Исхаки». «При большом стечении народа и большей части татарской аристократии, съехавшейся на Макарьевскую ярмарку, – пишет газета, – актёры разыграли три действия пьесы «Мугаллим» и финальную картину самой первой пьесы драматурга – «Брака с трёмя жёнами». И, судя по интонации, в которой написана заметка, сайяровцы, в присутствии самого автора, играли с чувством особенного воодушевления. Кроме обычного профессионального долга, каждый из участников представления, естественно, был побуждаем ещё и вдохновлявшим его чувством собственной сопричастности к важнейшему событию – чествованию великого писателя: «После завершения спектакля, от имени членов труппы «Сайяр», Гаязу эфенди были преподнесены адрес и золотые часы с цепочкой. Публика приветствовала его своими восторженными аплодисментами» (1, 332 б.). А сам Гаяз Исхаки, в свою очередь, предпринимает шаги, чтобы закрепить этот эмоциональный настрой, сложившийся в результате представления.
«После окончания спектакля, – говорится в сообщении газеты, – он пригласил к себе всех членов труппы и организовал для них праздничный ужин». Особо выделены в статье главные организаторы этого, столь запомнившегося всем, праздничного действия: «Руководителю татарского театра господину Кариеву, исполнителю Муртазину Гаяз эфенди Исхаков выразил чувства своей искренней признательности» (1, 332 б.). Эта постановка – самое яркое и самое впечатляющее представление во всей сценической истории, какая ожидала исхаковского «Мугаллима».
Другие же периоды этой истории, напротив, отмечены значительным ослаблением критериев, продемонстрированных членами труппы «Сайяр», игравшими в присутствии самого писателя. В начале августа 1916 года они предпринимают попытку реанимировать свою прежнюю постановку. Но, видимо, обстановка существенно изменилась, интерес к пьесе значительно ослаб. Об этом свидетельствует рецензия, опубликованная на страницах той же газеты «Кояш» (1, 284 – 286 б.). «Несмотря на хорошую погоду, – говорится в ней, – публики было меньше обычного. Да и пришедшие в большинстве своём были зрители средней руки» (1, 284 б.). Однако же особенно-то не выделяется из этой массы зрителей «средней руки» и сам наш автор, предусмотрительно скрывший свое имя за инициалами «Г.Н.».
Стоит только присмотреться к тому, как он передает для читателей основную коллизию, которую переживает в пьесе ее герой Салих: «По причине своей несостоятельности в вопросах педагогики и образования, вместо того, чтобы воспитать не получившую вкуса к наукам крестьянскую дочь Марзию, он сам оказывается в тенетах, которыми она его окружила» (Курсив наш – А.К.). Мало этого, он повинен во всё новых и новых грехах, пространный перечень которых устраивает наш критик. И в своей «неподготовленности к жизни», и в «отсутствии знаний, ноебходимых для осознания этого факта», и, наконец, в «неспособности определить, в чем же собственно состоит его жизненное назначение» (1, 285 б.). И это после блестящих статей, с которыми выступили Фатых Амирхан, Ибрагим Биккулов, Кабир Бакир, давшие глубокое психологическое истолкование жизненной драмы учителя Салиха.
Но, увы, опыт классиков у нас все еще не перешел в опыт современной критической мысли. Вместо трудного процесса внутренних исканий героя, с неизбежными для него срывами и ошибками, мы склонны видеть в Салихе один лишь негатив, подверженность влиянию все той же его злокозненной супруги. В столь же негативном свете, как «полуобразованный деятель», к тому же еще и как конформист, подверженный влиянию «модных политических течений», представлен в рецензии и обличитель Салиха – просвещенный Фазыл. Подобный критический произвол, чинимый в отношении основных образов пьесы и, разумеется, чрезвычайно далекий от самого замысла её автора, не мог не оказать своего негативного воздействия и на сам итоговый вывод рецензента – отрицательную оценку им всей постановки в целом. «Из полутора десятка человек, необходимых для спектакля по «Мугаллиму», – говорит он, – лишь Тинчурин, Болгарская, Кариев, Таждарова, Дж. Камал, Ф. Ахмадеева оказались достойны, чтобы предстать перед публикой. Но даже на этом уровне они выполнили свои роли без искры жизни» (1, 285 б.).
Суждения нашего «Г.Н.» о пьесе, разумеется, чрезвычайно одиозны. Но в пределах же самих фактов, которые он приводит, его статья заключает свои, весьма примечательные для нас детали. Таковы его наблюдения за поведением зала во время представления, замечания о составе зрительской аудитории, еще весьма и весьма далекой от соблюдения норм истинной театральной культуры. «Получается, – развивает автор свою мысль, – что отмеченные здесь недостатки сцены дополнили ещё и сами зрители. Каждая из женщин, пришедших на спектакль, привела с собою по два экземпляра («икешр дан») грудных детишек» (1. 285 б. – Курсив наш – А.К.). Ясно, что о сосредоточенной тишине театрального зала, как одном из условий успешного хода спектакля, здесь не могло быть и речи: «По всему залу во время представления разносились детские крики, а в верхних рядах плач и визги детей не прекращались от начала и до конца спектакля» (1, 285 б.).
Но сей факт, достойный быть причисленным лишь к разряду безусловно осудительных, для нас, отдалённых от него исторически, есть ещё и далеко немаловажное свидетельство современника о подспудных процессах, которые происходили в ходе культурного развития. И тем более ценное, что сам-то он вовсе и не задумывался об этой своей роли как свидетеля истории. На представлении по «Мугаллиму» произошел очевидный перекос, поведение зрительской аудитории, далекой от норм театральной корректности, в значительной степени предопределило отрицательное впечатление, оставшееся от спектакля.
Чтобы удержать эту людскую массу в неких границах, рецензент предлагает даже меры своеобразной профилактики. Если уж неправосудно ограничивать её доступ в театр совсем, то, по крайней мере, в будущем, необходимо позаботиться о том, «чтобы приготовить детские зыбки» и таким путем пытаться сохранить тишину театрального зала (1, 286 б.). Прошло 10 лет со времени, когда татарский театр осуществил свои первые официально признанные постановки. И за этот срок он проделал неоценимо важную общекультурную, просветительскую работу. Театральную залу стала заполнять не одна лишь только просвещённая часть татарского общества. В неё повалила обычная, массовая публика, женщины, обременённые грузом семейно-женских, материнских забот. Вот этот наметившийся процесс демократизации театрального дела, неизбежно связанные с ним объективные издержки и зафиксировал для нас автор под инициалами «Г.Н.».
Страницы газет донесли до нас и отдельные сведения о постановках, осуществлявшихся в далёкой Сибири, куда добирались татарские актёры. И, судя по всему, и здесь они смогли привлечь внимание зрительской аудитории. Так, 2 декабря 1914 года газета «Турмыш» («Жизнь») публикует заметку «Татарские постановки в Сибири». Она прошла мимо внимания издателей, готовивших 8 том сочинений Исхаки, насыщенный богатым материалом о постановках его пьес за весь дореволюционный период (1, 447 с.). В начале в ней говорится об успехе, которым пользовался актёр Мухтар Мутин во время своих выступлений в городе Иркутске. В зале «Железнодорожного собрания», 16 ноября, он выступил в спектакле по пьесе «Брак с тремя женами». Затем, уже по-русски, сыграл моноспектакль в одном действии под устрашающим названием - «В объятьях мертвецов». «Увидеть игру татарского актёра, – говорится в заметке, – пришло немалое число русских. Пораженные столь хорошей игрой, которую продемонстрировал татарский актёр в их национальной пьесе, русские зрители приветствовали его своими аплодисментами и после занавеса снова и снова вызывали его на сцену». Есть в заметке указание и на сборы, которые составили тогда спектакли Мутина. Пьеса «Несчастный юноша», к примеру, оказалась самой кассовой – 400 рублей, в то время как «Первый театр» того же Г. Камала принес всего 45 рублей. Пьеса же «Мугаллим» и «Брак с тремя женами» принесли соответственно 250 и 200 рублей сборов («Турмыш» – № 144 от 2 декабря 1914 года). История исхаковского «Мугаллима», таким образом, значится далеко не последней в ряду пьес, пользовавшихся вниманием зрительской аудитории – и даже в самых отдаленных частях Российской империи.
Глава II ДРАМА «МУГАЛЛИМА»
ПЕРВЫЕ ОТКЛИКИ
Она написана в 1913 году, когда автор её находился в зените своих духовно-творческих и физических сил. Вместе с предыдущей пьесой автора («Мугаллим») она составила своеобразную дилогию о судьбах трудовой интеллигенции, напоминающую известный цикл его предшественника в литературе – А. Н Островского. К этому времени Исхаки накопил огромный опыт в художественном претворении современной ему исторической действительности. И соответственно – проблемы, волновавшие его в первой его пьесе на тему интеллигенции, получают теперь значительно более развёрнутое художественно-философское осмысление. В первую очередь, конечно, это проблема внутреннего, духовного самоопределения личности, которая теперь получает своё решение на примере женской героини. И это обстоятельство не просто осложняет задачу, которую ставит перед собою Исхаки как писатель. Она была необычайно сложной и для литературы в целом.
Необходимо было выйти на некий качественно новый уровень в изображении человеческой личности – нарисовать психологически достоверный женский характер как мир, который бы, по сути своих переживаний, ничем бы не отличался от того круга широких общечеловеческих проблем, которым озабочена другая – сильная половина человечества. Однако же такого ракурса в освещении личности женщины ещё не было в национальной литературе. Здесь эта личность изображалась преимущественно лишь в плане феминистской традиции. Женщина, героиня произведений татарских писателей, неизменно оказывалась в тисках подавляющих её природу, унижающих её человеческое достоинство внешних, социально-исторических сил. Она была вынуждена вести упорную борьбу, отстаивая свою личную свободу, равноправное положение в семье, в обществе. Таковы наиболее ранние произведения самого Исхаки – пьесы «Две любви» и «Брачный договор». И куда более масштабная историческая коллизия – борьба за сохранение себя, своего истинно национального, этнического сознания, сохранение своей веры, языка, противостояние проводимой царизмом политике насильственной ассимиляции – вот что лежит в основе сюжета его трагедии «Зулейха» (1912).
И вот пьеса «Мугаллима», с её далеко не первой для этого жанра женской героиней, но с совершенно новым ракурсом во взгляде на её судьбу. Она поставлена у драматурга не просто лишь перед лицом обыденных явлений жизни, неизбежно накладывающих свою печать на развитие человеческой личности. Сквозь них у драматурга то и дело ощущается ещё и суровое дыхание бытия, оно оказывается силой, роковым образом сказывающейся на судьбе героини. Масштаб Исхаки, художника и мыслителя, таков, что он решительно вырывает девушку-мусульманку из рамок одной лишь обыденной жизни, в ракурсе которой она только и рассматривалась у его предшественников в жанре драматургии. Она естественным образом включена в процессе напряженных духовно-нравственных исканий личности, тех самых, что стали характерной приметой «новой драмы». Отсюда и необычайно широкий отклик, который получила пьеса в глазах своих современников, едва успела она сойти из-под пера её автора.
А между тем пьеса весьма непритязательна по своему сюжету, построенному на любовной основе. Любовь молодой Фатымы к загадочному Ахметсадыку (он вне сюжетного действия пьесы) остаётся безответной – тот любит другую. Тогда она уезжает в далёкий сибирский город. Здесь в неё влюбляется благородный Габдулла, такой же, как и она, мугаллим-учитель, сплотивший вокруг себя тесный круг бескорыстных служителей нации. И этот труд Габдуллы, убеждаемся мы по ходу сюжета, успел уже получить достойное признание со стороны общественности. Но девушка не может ответить на чувства молодого человека, с каким бы уважением она ни относилась к его деятельности как просветителя нации и педагога. Они расстаются, вынужденные нести одинаково трудный для них жизненный удел – драму безответной любви. Такова проникнутая мотивами бесконечной грусти финальная сцена драмы, напоминающая по своей тональности знаменитую концовку в пьесах его старшего собрата по литературе – Чехова.
Сохранились интересные воспоминания современников об ошеломляющем впечатлении, вынесенном от знакомства с этой пьесой в авторском чтении, признания самого Исхаки о необычной истории её создания. Публикация вызвала мгновенный отклик в печати, постановки на сцене взбудоражили общественность, разгорелся горячий спор, среди участников которого находим имена самых авторитетных писателей, критиков, учёных. Всё это свидетельствует об исключительном значении, которое приобрела пьеса в общественном, литературном, художественном сознании своего времени. Особенно полно это ощущение выразил петербургский студент Ахмет Лябиб как слушатель пьесы в чтении самого Гаяза Исхаки. Он автор статьи под чрезвычайно показательным в данном случае названием – «Зур сенеч» («Радостная весть»), опубликованной в только что успевшей заявить о себе газете «Турмыш»– 1914 - № 17. Этот факт никак не нашел своего отражения в самом полном на сегодняшний день своде сведений об откликах на пьесы Исхаки – в VIII томе его сочинений. Выдающийся мастер слова, «вдохновитель новой национальной литературы», говорится здесь, «Гаяз Исхаки приготовил для нас, зрителей, испытывающих недостаток в пьесах для наших вечеров театра, новый вид поприща и новый род пищи» («яа нр в яа азык»). В этих словах молодого энтузиаста культуры, слушавшего пьесу из уст самого ее автора, во время «Субботних чтений» в Петербурге, - интуитивное предвосхищение того действительно новаторского значения, которое займет пьеса во всей истории национальной культуры начала ХХ столетия. Более подробно этот мотив рассмотрен нами в нашей монографии – раздел «Первые отклики» - стр. 62-67).
ТОРЖЕСТВО ДЕЛА И ТРЕВОГИ ДУХА
Новизна пьесы, должным образом выделенной из обычного потока текущей драматургии уже первыми свидетелями её появления в свет, прочитывается буквально на всех уровнях её содержания, начиная от её тематики, конфликта, расстановки действующих лиц, обстановки, в которую они, эти лица, поставлены и, наконец, способа художественного раскрытия представленных в ней характеров. Место действия в пьесе – потонувший в снегах сибирский городок, куда, за два месяца перед этим, приезжает молодая учительница Фатыма. Но жизнь здесь, подчёркивает автор, лишена малейших признаков провинциализма. Таков особенный ракурс изображения, который в своей пьесе избрал Исхаки. Герои его живут напряжённой духовной, творческой и, наконец, активной, практически-деятельной жизнью, направленной на подъём культурного уровня, повышение материального благополучия своего края. Они учат детей, произносят проповеди перед прихожанами, зарабатывают деньги, чтобы жертвовать их на нужды народного просвещения, придерживаются прогрессивных методов воспитания в ходе педагогического процесса (идея совместного обучения мальчиков и девочек). Здесь ведутся высокие речи о просвещении и культуре, здесь не понаслышке знают о театре, а в конце, по сюжету, появляются и сами его деятели – актёр Габдрахман и его труппа.
Татарский мир пьесы, создававшейся в европейской стране, в Финляндии, вписан у нашего автора в европейский стиль, насыщен европейскими реалиями жизни. Таковы, в частности, детали, относящиеся к первому действию – подчёркиваемый автором «татарско-европейский интерьер комнаты»: «Широкий длинный стол, за который рассажены гости. Комната богато обставлена. В углу есть и рояль», – это немаловажный элемент культуры, в особенности для национальных условий начала прошлого столетия. На столе – бокалы на длинных ножках, в которые, однако, наливается восточный напиток – кумыс, китайские вазы для цветов и т. д. Но главное, конечно, не в этих, пусть и по-своему примечательных, но внешних деталях. Главное – сам образ мышления и поступков героев «Мугаллимы», естественно, без натуги, исповедующих европейские нормы поведения и культуры – вплоть до этикета светских салонов, когда мужчины целуют ручку даме. И потому воззрения персонажей, взятых в их просвещённом, высшем слое, совершенно свободны от всяких признаков национально-этнической, провинциальной или какой-либо иной формы духовной ограниченности.
И ещё один весьма существенный мотив, тонко высвечивающий этот культурный, этический фон, в пределах которого развёртывается действие пьесы. Это сознательно выстраиваемая автором система своеобразного параллелизма в обрисовке лично-семейных, фамильных отношений героев. Целых три семейных линии обозначены в пьесе, и все они вызывают одинаково уважительный интерес благодаря сложившейся в этих семьях атмосфере совершенного взаимопонимания, любви и согласия супругов. Первая среди них – учительская пара. Это коллеги Фатымы по работе, молодые Асма и Шакир, собирающиеся вступить в брачный союз. Другая – семья имама мусульманского прихода – молодой Хазрет и его жена, именуемая соответственно её статусу – Абыстай. И, наконец, третья пара – это молодой предприниматель Сабир и его музыкально просвещённая супруга Гайша. Впрочем, есть в пьесе и четвёртый семейный союз, который представляют родители Габдуллы. Это фигуры «старого Хазрета», как зовётся в пьесе отец Габдуллы, и его матери, неустанно-хлопотливой Устабики. Молодые семейные пары, таким образом, находятся лишь в начале пути, который достойно прошли престарелый Хазрет и его супруга, сохранив чувства верности и уважения друг к другу. Единство авторского рисунка в расстановке героев, образующих картину законченной квадратуры, лишь оттеняет, сколь значительна в пьесе скрытая в отношениях героев высоко-этическая внутрисемейная тема. Но более всего, конечно, возвышает этическую планку пьесы несомненная общенациональная значимость дела народного просвещения, которым они все заняты. Энтузиасты образованности и культуры, они у драматурга сознательно освобождены от отягчающих жизнь пут повседневности.
Отсюда и отбор деталей в авторской ремарке к действию – европеизированный интерьер в доме татарской семьи, живущей в сибирской дали, празднично накрытый стол и, конечно же, молодые оживлённые лица рассаженных попарно, любящих друг друга героев. Столь же привлекательны, конечно, и сами центральные герои –высокообразованный Габдулла и сидящая напротив предмет его поклонения – мугаллима Фатыма. «К открытию занавеса все заняли свои места за столом». И далее – точно обозначаемая в авторской ремарке позиция каждого из персонажей, момент ожидания, воцарившийся за столом, свидетельствуют о необычности предстоящего торжества.
И вот, наконец, само действо, в ожидании начала которого они на миг застыли перед поднятием занавеса. Развёртывающаяся далее перед нашими глазами картина застольного празднества – это одновременно и увлекательнейшее пиршество духа. Один за другим поднимаются они, молодые энтузиасты нации, и произносят речи, чтобы прославить заслуги своего идейного вдохновителя – мугаллима Габдуллы. Ему исполнилось ровно 30 лет, по случаю чего и был накрыт этот праздничный стол. «Восемь лет назад, – начинает своё приветствие молодой Сабир, – здесь не было не только школы, но не было и человека, умеющего писать. Подобно стылой сибирской земле, застывшими были и наши мысли и чувства». Эта метафора выступающего подводит слушателей к осознанию значительности тех перемен, которые произошли в их жизни с приездом сюда совсем ещё молодого тогда учителя. «Смотрите, господа! Прошло восемь лет. У нас теперь своя школа, своя читальня, своя мечеть и свой имам, мы стали сообществом, у которого есть свой приход». Эту мысль «Сабира абый», как он уважительно называет хозяина дома, где все они собрались, подхватывает другой участник торжества, совсем ещё юный Габделькадыр. Широкий общепросветительский масштаб деятельности Габдуллы он поворачивает в сугубо личный, индивидуально – человеческий план: «Я сын кожевника. И мой отец хотел сделать из меня некое подобие себе – торговца кожей, учил копить деньги и жить, на его взгляд, хорошей, а на ваш – скотской жизнью. И я было уже пошёл по этому пути». Но мудрый наставник, Габдулла, совершенно изменил его воззрения, приобщил его к миру высокой духовности – изящной словесности, культуре. Поэтому, преобразившийся благодаря урокам Габдуллы, молодой человек особенно признателен своему духовному отцу и наставнику. «Он дал мне вторую жизнь («икенче мртб тудырды»), если сегодня исполнилось тридцать лет, начиная с того дня, как он родился, то и мне сегодня исполнилось восемь лет, если это праздник его рождения, то и мой праздник, самый большой в моей жизни».
Далее слово берёт религиозный служитель – имам. Но показательно, что он отмежёвывается от своей официальной роли проповедника, просит видеть в нём обыкновенного члена их сообщества – просто Габдельвахита. Так выходит наружу упоминавшийся выше мотив – внутренней человеческой близости людей, занятых сплачивающим их в единую семью делом общенародного служения. И наиболее гармонично, в полную мощь своих аккордов, звучит этот мотив как раз применительно к юбиляру – совершеннейшему носителю идеи, в направлении которой обращены взоры всех собравшихся, в том числе, конечно, и самого имама.
«Габдулла эфенди, – заявляет он, – вложил дух веры в сердца наших детей, я утверждаю это не просто как священнослужитель. Это величайшее дело на свете». Смысл деятельности Габдуллы, таким образом, куда шире, чем просто учительская функция, которой заняты обычные мугаллимы: «Он согрел этот холодный уголок Сибири, он растопил его лёд». И не в последнюю очередь, конечно, и через дух веры, которым, оказывается, были пропитаны все его начинания. Метафора теплоты, веры, которую генерирует главный герой и которая, вне всякого сомнения, ощущается в отношениях внутри каждой из отмеченных нами семейно-родственных пар, получает свою реализацию в следующей сцене пьесы. Поздравить своего мугаллима приходят дети. И эта сцена играет весьма важную роль в идейном замысле автора. Естественно продолжающая ситуацию праздничного торжества, она вместе с тем намечает целый ряд мотивов, которые получат развитие в дальнейшем. Она подробнейшим образом разработана автором во всех её частностях, начиная от национального костюма её участников – калфак на голове девочек, тюбитейка-каляпуш на голове мальчиков, манеры их поведения – и до тайного смысла приготовленного ими подарка. Девочки преподносят букет цветов – мотив чистоты, мальчики – письменный прибор как символический знак мудрости их наставника, который затем обыгрывается и в их приветственной речи. А все вместе они, под музыку хозяйки дома Гайши, исполняют как нельзя более соответствующий сути происходящего действа песню на слова Тукая – «Сегодня праздник».
Цветение весны, молодости, жизни – чувства, выраженные в поэтически совершенных строках народного позта, – вот что символизирует эта песня. Но вот, вдохновлённая аплодисментами своих слушателей, Гайша подбирает другой мотив. И он исполнен столь же высокого строя чувств, что и тукаевский стих с его рефреном, оттеняющим мотив торжества – «праздник, сегодня праздник». Это девиз татарской молодёжи, устремлённой к высотам знаний и культуры – ставший знаменитым гимн «Сада». Семантика арабского названия – «Утренний ветер», сам текст гимна несут в себе сильнейший культурно-возрожденческий пафос, характерный для татарского мира начала прошлого столетия.
Солнце взошло, заиграли лучи,
Заискрились в оконных стёклах.
Подымись, мой отец, подымись, моя мать,
Настала пора пробужденья.
Наставь меня на путь науки, родимый отец,
Чтоб не коснел я подобно булыжному камню.
(Подстрочный перевод)
И этот порыв к светочу знаний и культуры тем более впечатляющ, что носители-то его дети, совсем юная поросль нации, вступающей на путь европейского развития. Дети, пришедшие поздравить своего учителя, выполнили свою функцию. Они удаляются. Реакция взрослых на этот эпизод оказывается различной. Одни среди них осуждают этот визит (Хазрет), другие, наоборот, полагают, что в среду взрослых он внёс важный оттенок – атмосферу свежести и чистоты (Фатыма). Подобное столкновение воззрений кроме формы чисто внешнего развития сюжета заключает ещё и скрытый план – намёк на тайные переживания Фатымы. Оставив вопрос о психологизме «Мугаллимы», получающем свою разработку и в этой сцене, для специального рассмотрения, вернёмся к картине застолья, которая ещё далека от своего завершения. Теперь слово за юбиляром. Соответственно особенно-авторитетному положению, которое занимает он в обществе своих единомышленников – служителей нации, ответная речь Габдуллы, как образца подобного служения, должна отвечать самым высоким критериям.
