Диалог художник и власть как инновационный ресурс культуры
На правах рукописи
ЕСИПОВ Валерий Васильевич
Диалог «художник и власть»
как инновационный ресурс культуры
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата культурологии
Специальность 24.00.01
Теория и история культуры
Санкт–Петербург
2007 г.
Работа выполнена на кафедре социально–культурных технологий
Санкт–Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов
Научный консультант
Доктор культурологии, профессор МАРКОВ Александр Петрович
Официальные оппоненты:
Доктор философских наук, профессор ШОР Юрий Матвеевич
Кандидат философских наук, доцент ВЫСОЧИНА Елена Игоревна
Ведущая организация: Вологодский государственный педагогический университет
Кафедра культурологи и этнологии
Защита состоится 25 апреля 2007 г. В 15.00 часов на заседании диссертационного Совета Д 602.004.01 по присуждению ученой степени кандидата наук в Санкт–Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов: 192238, Санкт–Петербург, ул. Фучика, д.15
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт– Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов по адресу: 192238 Санкт–Петербург, ул. Фучика, д.15
Автореферат разослан 2006 г.
Ученый секретарь
диссертационного Совета
1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Взимоотношения искусства и власти всегда принадлежали к кругу наиболее важных проблем, фокусирующих в себе ценностно–смысловое содержание той или иной исторической эпохи и ее культуры. От характера этих взаимоотношений, меры их гармонии или конфликтности, нередко зависела и стабильность общества, т.к. духовная (символическая) власть, присваиваемая производителями культурных ценностей, в определенные моменты могла становиться серьезным конкурентом реальной политической власти. Аксиологически данная проблема общезначима и общеинтересна, поскольку связана с социально–нравственным выбором художника, который олицетворяет, как правило, гуманистическое начало в истории, а оно во множестве случаев вступает в острые противоречия с интересами государства и «сильных мира сего». Эти противоречия особенно остро проявились в русской культуре со свойственной ей дихотомичностью, отмеченной еще Н.А.Бердяевым, – тяготением, с одной стороны, к беззаветному служению государству, с другой – к его отрицанию. Постоянная возобновляемость этих коллизий в пространстве российского хронотопа обуславливает актуальность исследования, посвященного диалогу как выражению отношений художника и власти и как форме продуцирования социально–культурных инноваций.
Речь идет о различных формах (типах) диалога, складывающихся между полем политики и полем искусства в лице их субъектов в конкретные эпохи. Очевидно, что доминирование той или иной формы диалогических отношений (диалога–спора в его разных градациях, диалога–беседы и т.д.) в данной сфере связано прежде всего с общим политическим характером времени, уровнем его демократичности. Однако, немаловажна роль и других факторов, в том числе социокультурных, субкультурных и личностных. Основным объектом диалога при этом становятся, как правило, противоречия между официальной картиной мира (опирающейся на концепты и символы, транслируемые институтами идеологии и культурной политики), и альтернативными картинами мира и соответствующими социокультурными идеями и проектами, возникающими в результате критической рефлексии общества и его художественной элиты. Исходя из этого, можно сделать вывод, что диалог «художник и власть» представляет собой чрезвычайно важный для культуры инновационный интеллектуальный и гуманитарный ресурс (могущий быть по своему характеру и традиционалистским, консервативным или неоконсервативным, в зависимости от установок на сохранение или изменение ценностных норм), использование которого имеет большое практическое значение.
Исследование диалогических отношений власти и искусства в России в аспекте содержания их инновационного ресурса является, на наш взгляд, одной из важных научных задач, реализация которых может пролить дополнительный свет на истоки некоторых современных социокультурных проблем российского общества, а также на пути их решения. Речь идет, в частности, о преодолении стереотипов восприятия социальной роли художника, ставящих на центральное место понятие «гражданственности» искусства (фактически под ним нередко подразумевается революционаристский активизм, абсолютизирующий форму диалога–спора художника с властью, далеко не всегда продуктивного, прежде всего по причине низкого уровня его политической и социокультурной репрезентативности). Опыт последних российских десятилетий особенно ярко раскрыл острую противоречивость влияния диалога–спора «художник и власть» на общественные и культурные процессы, при этом обнаружились и явно негативные, дезинтегрирующие последствия амбициозного и некомпетентного вмешательства представителей поля искусства (особенно литературы) в поле политики. Все это приводит к необходимости исследования историко–культурного генезиса данной проблемы на российской почве.
Целью настоящей работы является выявление, описание и анализ наиболее характерных для русской культуры форм диалога художника с властью в контексте развития и трансформации русской культуры в ХIХ и ХХ в.в.
Задачи:
1.Определить объективные критерии классификации форм диалога «художник и власть» на основе теоретико–эмпирического материала и сложившихся культурных архетипов.
2. Выявить зависимость форм диалога: а) от политических установок власти; б) от ценностных установок и творческих стратегий художника.
3. Дать характеристику основных форм диалога «художник и власть» на конкретных примерах.
4. Раскрыть понятие инновационного ресурса культуры с подразделением инновации на социокультурную и художественную.
5. Рассмотреть отношение отдельных художников к инновации с учетом эволюции их мировоззрения.
6. Обосновать постановку проблемы оптимизации (гармонизации) соотношения традиции и обновления как наиболее актуальной для диалога «художник и власть» в качестве инновационного ресурса культуры.
Объект исследования – диалогические отношения между властью и искусством (властью и отдельными, наиболее крупными и знаковыми в данном отношении фигурами художников). Предмет исследования – анализ отношений «художник – власть» как среды, порождающей культурные инновации.
Информационный и теоретический материал по тематике отношений «художник и власть» чрезвычайно широк и разнообразен, однако, специальных исследований, опирающихся на культурологические подходы, с включением понятия диалога, очень немного. В связи с этим, говоря о степени научной разработанности проблемы, следует сослаться прежде всего на важнейшие в теоретическом плане работы, посвященные диалоговой концепции культуры (М.М.Бахтин, В.С.Библер), а также концепции о бинарных и тернарных структурах культуры (Ю.М.Лотман, Б.А.Успенский), в соответствии с которой русская культура характеризуется преимущественно как бинарная, основанная на историческом противостоянии дуальных оппозиций, своего рода «манихействе», имеющем преломление как в теоретической, так и в практической плоскости. Структурная особенность такой системы культуры определяется авторами концепции как «двухполюсное ценностное поле, разделенное резкой чертой и лишенное нейтральной аксиологической зоны». Данная структура, в отличие от общеевропейской тернарной, ориентированной на стремление к диалогу в любой форме, – скорее монологична, т.к. подразумевает абсолютизацию и не знающее компромиссов противопоставление полярных ценностных символов – Добра и Зла, Правды и Кривды, Святости и Греха, Справедливости и Несправедливости, Силы и Слабости, Старого и Нового и т.д., что выражается в этическом максимализме и сопутствующем ему нигилизме по отношению к явлениям и персонам (особенно властным, авторитетным), замеченным или заподозренным в отступлении от положительного полюса указанных категорий. Именно этим во многом объясняется свойственная российской истории цикличность, с периодами «раскола», «смут» и «взрывов», в которые происходит инверсионная, «маятниковая», смена семантики указанных оппозиций. (А.С.Ахиезер). Непосредственное воплощение эти черты русской культуры находят в таких особенностях национального менталитета, как патерналистичность сознания, предполагающая наличие безусловного (сакрального) авторитета, как склонность к крайностям, к простым решениям в ситуациях «смуты», связанных с падением авторитета, а также повышенная суггестивность (легковерие) по отношению к новым авторитетам, предлагающим подобные решения. Несмотря на существенные изменения в психологии общества в период советской модернизации, эти черты традиционной (архаичной) культуры во многом сохранили свое значение и в новое время (Д.С.Лихачев, А.М.Панченко, А.В.Захаров, Н.Н.Козлова, А.П.Марков, И.Г.Яковенко и др.). Особая роль указанных факторов проявилась в условиях доминирования в России литературоцентрической модели культуры, означающей повышенную зависимость настроений общества от явлений литературы, признаваемых высшей ценностью по сравнению с ценностями, исходящими от других социальных институтов, в том числе от власти (Ю.М.Лотман, Л.Д. Гудков, Б.В.Дубин, М.Берг).
Непосредственную связь с нашей темой имеют научные разработки по более общим проблемам, касающимся роли интеллигенции в обществе. Самый широкий спектр мнений на этот счет – подчас противоположных – дает сборник статей «Русская интеллигенция. История и судьба» (М. Наука. 2001). Представляется не вполне правомерным имеющее место в некоторых статьях противопоставление понятий «интеллигент» и «интеллектуал», а также утверждения о том, что «русский интеллигент, по определению, – оппозиционер любой власти». На основании работ зарубежных социологов и культурологов (М.Вебер, К.Манхейм, Н.Элиас, П.Бурдье, Ю.Хабермас и др.) можно сделать вывод, что этическая компонента (особое значение которой подчеркивается в концепте «русский интеллигент»), занимает не меньшее место и в деятельности интеллектуалов Запада, но понимание ими оппозиционности имеет в основном иной характер, ориентированный на культуру разумного компромисса и поиски диалога–согласия с действующей легитимной властью, что тесно сопряжено с понятиями социальной и экзистенциальной ответственности. Такие же черты всегда были свойственны и многим видным представителям русской культуры. В связи с этим представляется глубоко верным – и важным для нашего исследования – положение П.Бурдье: «Не существует непримиримого противоречия, как полагают некоторые, между независимостью и ангажированностью, между позицией разрыва и сотрудничеством, могущим быть конфликтным и критическим…Подлинный интеллектуал – тот, кто может установить сотрудничество, сохраняя позицию разрыва»[1]
.
Роль данных установок в художественной, а также в художественно–публицистической деятельности чрезвычайно велика. В процессе социокультурной инновации в условиях специфики национальной культуры (при постоянном присутствии жесткой оппозиции Старое – Новое, «сохранение – изменение») наиболее важно избежать крайностей, что подчеркивают работы Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева, Н.А.Хренова, О.А.Кривцуна, Г.М.Бирженюка, А.П.Маркова, Ю.М.Шора и других авторов. Что касается художественной (эстетической) инновации, то она в принципе не может иметь нормативных противопоказаний, и, обладая свойством внутренней циклической саморегуляции («в конечном счете, каждый новатор трудится для инерции, каждая революция производится для канона» – Ю.Н.Тынянов), способствует обогащению искусства. Претензии власти на управление данными процессами, на регламентацию эстетических норм, как правило, производят обратный эффект и провоцируют обострение диалога «художник и власть», что было особенно характерно для советского периода (М.А.Чегодаева, Е.С.Громов, К.Б.Соколов и др.). Наиболее плодотворным средством объективной оценки содержания инновационного ресурса художественной культуры в ее диалоге с властью выступает квалифицированная критика – не столько узкопрофессиональная, зачастую подчиненная корпоративным и конъюнкнурным интересам, сколько философско–герменевтическая (Г.Гадамер, М.М.Бахтин, Л.Я.Гинзбург, М.Я.Гефтер, А.М. Пятигорский, М.С.Каган). В целом, исследованиям диалогических отношений «художник и власть» в современной науке недостает глубокой методологической разработки.
Теоретико–методологическая основа исследования выстраивается на концепции диалога в широком философском плане – как универсальном явлении, лежащем в основе человеческого взаимопонимания, коммуникативном принципе, ориентирующем субъекта на понимание «Другого» как предпосылку взаимопонимания (М.М.Бахтин). Такая трактовка подразумевает определенные пределы возможностей, согласованные с реальностью и фиксируемые категорией отчуждения (К.Маркс). В области отношений «художник и власть» данная категория имеет особое значение, т.к. онтологически в этих отношениях заложено статусное неравенство и взаимоисключающие тенденции, делающие невозможным их абсолютное тождество и слияние (как известно, идеал «мудрого и доброго правителя», т.е. соединения в одном лице властного распорядителя судьбами людей и страны, исходящего в своих решениях из соображений государственной необходимости, и интеллектуала–гуманиста, исходящего из соображений «общего блага» и «добродетели», – никогда не был реализован; в лучшем случае последний допускался к роли советника). Власть, обладающая монополией на легитимное насилие (М.Вебер), по своей природе закрыта, в ее кабинеты посторонним вход запрещен (М.Рац). Можно сделать вывод, что восприятие «Другого» (художника – властью, и наоборот) как «Своего»» – в данной сфере на практике трудно осуществимо, и этот объективный фактор является главным препятствием на пути преодоления взаимного отчуждения. Речь можно вести, скорее, об определенных градациях и формах диалогических отношений, которые диктуются властью, мерой ее заинтересованности в диалоге, причем, эта мера определяется, как правило, утилитарными соображениями (Г.В.Плеханов).
В целом, в подходе к оценке диалогических отношений конкретных художников и власти автор полагает необходимым прежде всего строгий историзм. Кроме того, при рассмотрении диалога «художник и власть» в плане содержащегося в нем инновационного ресурса нельзя, на наш взгляд, не учитывать методологических положений философской диалектики. Рождение нового происходит не только через отрицание старого, но и через синтез старого и нового. В области культуры эти процессы протекают с особой наглядностью. Очевидно, что сумма и качество новых идей, выдвигаемых художником–интеллектуалом, «толкователем смысла», тем вернее имеют шанс найти отклик у власти, чем больше они учитывают сложившиеся нормы и традиции. Для любой власти равно неприемлемы и радикализм идей, и дилетантизм (И.К.Пантин, Д.Б.Цыганков, П.Бурдье, Д.Байрау, З.Бауман). В силу особенностей исторического развития России диалог между художниками и властью здесь нередко принимал остроконфликтные формы. Важно учитывать, что диалог не исчерпывается с исчезновением его участников – он продолжается во времени, в памяти культуры (Ю.М.Лотман, М.Я.Гефтер, П.Рикер, М.Хальбвакс).
Организация и методика исследования. Комплексное исследование осуществлялось в два этапа в течение 6 лет. На первом этапе (2001–2004 гг.) изучался эмпирический и теоретический материал по теме «художник и власть», определялись границы и принципы исследования в контексте культурологического знания. На втором этапе (2005–2006 гг.) разрабатывались теоретические основы рассмотрения диалогических отношений «художник и власть» в качестве инновационного ресурса культуры. Апробация работы происходила в докладах на конференциях, в публикациях в российской и зарубежной печати.
Сложность и специфика объекта исследования (охватывающего широкий диапазон вопросов в параметрах «политика – поэтика») обусловили необходимость междисциплинарного подхода к рассматриваемой проблеме и соответствующее многообразие методов исследования. Такой подход, с использованием материала и инструментария целого ряда социально–гуманитарных наук (политической истории и социологии, социальной психологии, конфликтологии, семиотики, эстетики, литературоведения, искусствознания), методов историко–философского, структурного, сравнительно–исторического, документального анализа, метода системных аналогий и экстраполяции, принят в исследовании.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Трактовка диалога «художник и власть» как сущностного выражения противоречий русской культуры и ее инновационного ресурса, который имеет социокультурный и художественный векторы и реализуется в деятельности, направленной на сохранение или изменение доминирующих аксиологических тенденций культурной системы.
2. Классификация форм (типов) диалога «художник и власть», имеющая объективный исторический характер и включающая три наиболее распространенные в реальной художественной практике и наиболее характерные для русской культуры формы диалога художника с властью в условиях ограничения свободы: а) конструктивный; б)деструктивный; в)нейтральный (аутичный).
Формы диалога художника с властью могут иметь как статичный, так и динамичный характер, причем, их развитие (эволюция) может совершаться разнонаправлено – от приятия власти до ее неприятия, и наоборот, подразумевая те или иные колебания и противоречия. Изменение форм диалога зависит от политических установок власти, ценностных ориентаций и творческих стратегий художника, эволюции его мировоззрения. Предложенная классификация и закономерности ее динамики обоснованы и подтверждены анализируемой в работе творческой практикой крупнейших деятелей русской культуры ХIХ в. (Н.М.Карамзин, А.С.Пушкин, А.И.Герцен, Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, А.П.Чехов и др.) и второй половины ХХ в. (Б.Л.Пастернак, А.Т. Твардовский, Ф.А.Абрамов, А.И. Солженицын, В.Т. Шаламов и др.). Деятельность указанных художников, находившихся в разных формах диалога с властью, имела инновационный характер, оказала заметное влияние на изменение общественного сознания и картины мира российского социума, и характер этого влияния поддается объективной оценке.
3. Обоснование социально-культурных и субъективных факторов, определяющих динамику и противоречивый характер диалоговых отношений «художник и власть», которые, с одной стороны, обогащают аксиологический и социокультурный потенциал культуры, с другой стороны, в определенные исторические эпохи инициируют деструктивные энергии, придающие культурному вектору изменений разрушительный характер.
Научная новизна исследования обусловлена малой изученностью обозначенной проблемы, комплексным и многоаспектным анализом диалогических отношений «художник и власть» в историческом и культурологическом контекстах, в ряде случаев – нетрадиционной интерпретацией данных отношений применительно к отдельным художникам на основе новых подходов и малоизвестного эмпирического материала. Исследование позволяет глубже раскрыть значение проблем, связанных с рационализацией диалога «художник и власть» для введения его в оптимальное русло, наиболее отвечающее благу общества.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в расширении и обогащении представлений о факторах, определяющих социокультурные изменения в обществе, к числу которых относятся факторы, проистекающие из характера диалога «художник и власть». Предложенная классификация форм диалога в этой сфере позволяет, на наш взгляд, дать своеобразный социологический срез художественной культуры рассматриваемых эпох, помогая отчетливее понять расстановку общественных сил и векторы их ценностных устремлений. В этом смысле особое значение имеет, как представляется, материал, посвященный советскому времени, 60–х годам ХХ в. Акцентируясь на позитивном и конструктивном потенциале, воплощенном в инновационной деятельности крупнейших художников советской эпохи, автор полагает такое напоминание важным в современной ситуации тяжелого идентификационного кризиса. Шаги, предпринимаемые современной властью для его преодоления, не могут заменить большой и многогранной работы по поиску гармонического синтеза наиболее значимых в аксиологическом смысле компонентов русской и советской культуры для изживания последствий очередной волны максималистского нигилизма и формирования основ подлинно диалогической тернарной культуры. Автор полагает, что материалы исследования могут быть использованы в курсах культурологии, а также истории России и русской литературы в высшей школе.
Апробация работы. Отдельные положения диссертационного исследования высказывались в докладах на пяти международных научных конференциях, посвященных творчеству В.Т.Шаламова (Москва,1990г., Вологда,1991 г., Вологда, 1994 г., Москва,1997 г., Вологда, 2002 г.), на научной конференции «Власть и оппозиции на российском Севере в 1918–1920 г.г.» (Вологда, 2002 г.), в выступлениях на чтениях, посвященных памяти критика И.А.Дедкова (Кострома, 2003 г.), и на вечере памяти А.Т.Твардовского (Москва, декабрь 2005 г.), на чтениях, посвященных 100–летию академика Д.С.Лихачева (Вологда, ноябрь 2006 г.), на международном симпозиуме «К 500–летию рода Достоевского» (декабрь 2006 г.). Принципы и подходы, обоснованные в диссертации, нашли отражение в книге автора «Провинциальные споры в конце ХХ в.» (Вологда.2000).Ряд статей, развивающих те или иные аспекты диссертационного исследования, опубликован в научных журналах «Вопросы истории», «Вопросы литературы», «Отечественная история», «Свободная мысль» и других изданиях. Общий объем публикаций по проблемам, затронутым в диссертационном исследовании, составляет свыше 20 п.л.
Структура диссертации. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии, насчитывающей около 250 источников.
2. Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность исследования, его концептуальные принципы, новизна, теоретическая и практическая значимость, определяются цели и задачи, формулируются положения, выносимую на защиту. Кроме того, выдвигаются критерии классификации основных форм (типов) диалога как инструмента коммуникации и взаимопонимания, дается их характеристика на основе разработок М.М.Бахтина и других исследователей. При этом учитывается дифференциация видов диалога– спора (основные из них: диалог–спор «по правилам» как способ познания истины и воинственный, остроконфликтный спор–полемика (от polemos (гр.)– война) (В.Л.Лехциер). Существуют и различные виды диалога–беседы, предполагающего поиск консенсуса (беседа–обмен мнениями, беседа–согласие, примирение и т.д.). Наряду с этим отмечаются и крайние точки диалоговых отношений, тяготеющие, с одной стороны, к высшей напряженности и разрыву, с другой – к молчанию, к «уходу» в одиночество (аутизму) (В.Г.Щукин). Далее в исследовании проводится некоторая коррекция этих понятий с учетом современных представлений и специфики художественной деятельности.
В первой главе «Формирование архетипов диалога «художник и власть» в русской культуре ХIХ в.» исследуется генезис поставленной проблемы и ее архетипика. В европейской культуре онтология диалога между художником (говоря шире, свободным мыслителем, интеллектуалом – нонконформистом, производителем новых идей и символов) и властью, «сильными мира сего», чаще всего соотносится с ситуацией Сократа. На этом примере особенно рельефно обнажается философская квинтэссенция диалога с властью как конфликта неравных сил, ставящего перед художником проблему выбора между необходимостью и свободой, между внешним давлением и внутренним нравственным законом, между поисками разумного компромисса и неизбежностью жертвы во имя истины.
Как показывает история культуры, заинтересованность в диалоге с властью у художника значительно выше, нежели у самой власти, что объясняется не только подчиненным положением художника в социальной иерархии, но и тем, что он выступает проводником идей и потребностей общества, которые требуют реализации. В более общем плане речь идет о согласовании жизненной практики с абсолютными, идеальными ценностями, от имени которых говорит художник. Выступая в данной роли и даже не имея амбиций на заявление «государственных соображений», творец обладает уникальной возможностью артикулировать свои идеи в художественной форме, с той или иной степенью определенности, «поверх барьеров» (Б.Л.Пастернак), что зависит от использованного им художественного кода. Апеллируя к публике (читателям, потребителям искусства), он тем самым расширяет возможности для распространения своих идей и воздействия на власть. Сознание этого огромного преимущества искусства, его автономности и самодостаточности было свойственно многим русским художникам, предпочитавшим мысленный (молчаливый, латентный) диалог с властью, либо вовсе обходиться без оного. Однако, постоянное ограничение политической свободы способствовало тому, что искусство, особенно словесное, нередко превращалось в общественную трибуну, заменяя собой парламент и другие демократические институты (А.И.Герцен). Данный феномен русской культуры обычно рассматривается однозначно как положительный, но в нашем исследовании делается акцент на его противоречиях, в частности, на негативных последствиях этического максимализма и чрезмерного инновационного субъективизма, выплескиваемого в неразвитое граждански общество.
На русской культурной почве, в условиях просвещенного абсолютизма конца ХVIII – начала ХIХ вв., формируются как конфликтные, так и бесконфликтные формы диалога с властью. Изменения в статусе художника, начавшие происходить в России к началу ХIХ в., во многом были связаны с последствиями петровских реформ. В этот период «происходит процесс отделения поэзии от государства и превращения ее сначала в самостоятельную, а затем и в противостоящую силу. Поэзия занимает вакантное место духовного авторитета. Унижение русской церкви петровской государственностью косвенно способствовало росту культурной ценности поэтического искусства. При этом на поэзию переносились традиционные религиозные представления» (Ю.М.Лотман). Данный процесс можно назвать своего рода социокультурной революцией, которая привела не только к росту самосознания художника и возвышению его образа до сакрального символа «пророка», но и способствовала резкому расширению коммуникативных возможностей искусства (рождение массового читателя) и появлению целого веера новых вариантов диалогических отношений с властью, активизировавших инновационный ресурс культуры.
Архетип идеального диалога–беседы, заявленный Г.Р. Державиным («Истину царям с улыбкой говорить»), наиболее ярко был реализован в творческой практике Н.М.Карамзина. Кроме приватных, взаимно доброжелательных бесед с императором Александром I, Н.М.Карамзин неоднократно подавал на его имя «записки» и «меморандумы», в которых высказывал свои мысли и предложения по поводу решения государственных проблем. При этом художник и историограф проявлял полное достоинство и смелость («я не боюсь ничего»), касаясь самых острых и болезненных вопросов жизни государства. «Записка о древней и новой России», «Мнение русского гражданина» и другие послания содержат немало критики и в адрес самого государя. Такой редкий тип диалога–беседы и спора «по правилам» с властью был возможен, благодаря либерализму Александра I и благодаря тому, что Карамзин был искренне лоялен, считал органичной формой правления в России монархию (просвещенную), пользовался полным доверием власти, и критика его была реалистической и конструктивной. («Карамзин говорил наверху обо всем: говорил сильно, как свойственно честному человеку. Он вообще – за эту систему, и позволял себе смелую критику именно потому, что за» – Н.Я.Эйдельман). Человек высокой европейской культуры, создатель журнала «Вестник Европы», Н.М. Карамзин признавал за каждым (в том числе за своими оппонентами) свободу думать иначе и последовательно выступал за диалог– понимание. Тем самым Н.М.Карамзин заявил себя первым настоящим русским европейцем (В.К. Кантор), первым в России ярким представителем диалогической (тернарной) инновационной культуры.
Если Н.М.Карамзин представляет пример гармоничного и стабильно–конструктивного диалога с властью, то у А.С. Пушкина формы диалога значительно многообразнее и напряженнее. Это объясняется прежде всего тем, что Пушкин жил и творил при разных императорах, и его отношения с ними и монархическим государством как социально–политической системой никогда не были статичными – они прошли сложную эволюцию, почти синхронно совпавшую с эволюцией его мировоззрения, которую Ю.Н. Тынянов – учитывая, что она совершилась в краткий промежуток времени и являлась в значительной мере самоотрицанием – назвал «стремительной» и «катастрофической».
Исследователи выделяют три этапа в развитии политических и исторических взглядов Пушкина. В самом общем виде они выражаются как путь от юношеского революционного протеста против самодержавного режима – через осознание неодолимой «силы вещей», т.е. объективных законов истории, в пору зрелости – к стоическому, без иллюзий, философски–умудренному итогу, запечатленному в поздних стихах и письмах( Ю.Н.Тынянов, Ю.М.Лотман, В.В.Пугачев, В.Э.Вацуро, Н.Я. Эйдельман, Ф.Ф.Раскольников, М.А.Рахматуллин). Соответственно этому менялось и социальное поведение поэта, начинавшего с откровенного и дерзкого фрондирования (во многом связанного с субкультурой декабризма), перешедшего затем в полосу поиска разумного компромисса с верховной властью (что наиболее ярко проявилось в первый период отношений с Николаем I) и закончившегося в последние годы жизни стремлением к максимальной отдаленности от царского двора и отказом от прямых политических мотивов в творчестве.
На основании этой общей картины эволюции великого поэта есть основания, как нам кажется, сделать принципиальный вывод типологического порядка: Пушкин представил своей эволюцией, можно сказать, живую форму трех форм (типов) диалога художника с властью, имеющих значение культурных архетипов. Причем, каждый из этих типов – в силу своей яркой выраженности и глубокой внутренней связи этапов возрастной и духовной биографии поэта с характером времени – имеет самостоятельный структурно–содержательный смысл. Очевидно, что первый тип основывается на романтическом миропонимании со свойственной ему субъективной установкой на волевую инновацию, на «изменение мира» средствами искусства. Второй – на реалистическом понимании, для которого характерно прежде всего ясное осознание огромной инерционности и объективной детерминированности исторического процесса и принципиальная установка поэта против «одностороннего взгляда», «выходок авторского самолюбия» и отказ от внехудожественных целей: «цель поэзии – поэзия»; «нет убедительности в поношениях, и нет истины, где нет любви» (в последнем случае Пушкин преодолевает собственную юношескую позицию, а также позицию А.Н.Радищева и К.Ф.Рылеева – первых, кто выдвинул идеи гражданственно – революционаристского искусства; в сущности в данном случае Пушкин, следуя Н.М.Карамзину, выступает за конструктивный диалог с властью). Третий тип диалога можно охарактеризовать как диалог «ухода», молчания, или стоическое одинокое противостояние художника заведомо несовершенному миру с апелляцией не к власти, а к потомкам и вневременным абсолютным инстанциям (что ярче всего выражено в поздних программных стихотворениях «Из Пиндемонти» и «Памятник»).
Известно, что при всех, самых исключительных, обстоятельствах Пушкин отстаивал право художника на духовную независимость, а для компромиссов с властью ставил жесткие пределы («я могу быть подданным, даже рабом, – но холопом и шутом не буду и у царя небесного»). Стремясь к искреннему диалогу–согласию с Николаем I, ставшим его личным цензором, и направив на его имя ряд записок–проектов, поэт не смог преодолеть сложившегося недоверия и отчуждения (об этом ярко свидетельствуют критические пометы царя–консерватора на «Записке о народном воспитании»). Выше всего ценя внутреннюю свободу и стремясь при этом полнокровно участвовать в исторической жизни, желая быть услышанным в своем диалоге с властью и обществом, Пушкин заложил основы борьбы с цензурой, используя для этого три основных способа: нелегальное распространение произведений в «списках» (прообраз самиздата); тонкое художественное иносказание, завуалированное в иноземный или исторический материал (произведения с многозначным художественным кодом); отстраненное от влияния власти и общества тайное «летописание» для будущих поколений по образу монаха Пимена из «Бориса Годунова» (позднее название – «в стол»). Следует заметить, что эти формы преодоления цензуры менялись соответственно этапам эволюции поэта: характерно, что в зрелый и поздний период своего творчества Пушкин уже практически не прибегает к распространению своих произведений в «списках». Заметим, что последние периоды оказались и наиболее плодотворными для поэта с точки зрения художественной инновации.
Взяв пушкинскую «триаду» за основу нашей классификации, попытаемся перевести ее на язык современных терминов. На наш взгляд, вместо широко трактуемых понятий «фрондерство» или «революционаризм» более правомерно употреблять принятые в политической социологии и практике термины «непримиримая оппозиционность» или «деструктивный радикализм», причем, последний более точно отражает сущность явления (максималистское, «бунтарское» отрицание легитимности данной формы власти и стремление к ее разрушению)[2]. Эти отношения соответствуют диалогу – полемике в крайней, конфронтационной форме. Установка на радикальное изменение, свойственная данному типу диалога с властью, обладает особого рода «взрывным» инновационным потенциалом и несет в себе огромный заряд противоречий. В условиях динамического равновесия культурной системы она принадлежит, как правило, к периферийной или маргинальной инновации, но в случае нарушения равновесия может занять одно из доминирующих мест. Однако, в плане художественной инновации подобный диалог малоперспективен, т.к. обладает преимущественно утилитарной монологической функцией.
Значительно более велик (и постоянен в меняющихся условиях) инновационный ресурс культуры, связанной с разумным компромиссом и соответствующим ему конструктивным диалогом – спором или согласием. В политической культуре ему тождественны понятия «центризма» или «конструктивной оппозиционности», подразумевающие стремление к определенным коррекциям действий власти, но при этом не отрицается ее легитимность, и диалог ведется исключительно легальными, взвешенными средствами на основе поисков консенсуса. Художник – сторонник подобного типа диалога – имеет неоспоримое преимущество в создании глубоких, социально значимых произведений диалогического и полифонического (М.М.Бахтин) характера, объединяющих различные точки зрения, что важно для гармоничной художественной и социокультурной инновации. Наконец, третья модель диалога–молчания или «ухода», означающая максимально возможную отстраненность от власти ради служения высшим трансцендентным целям искусства, дает художнику наибольшие преимущества в плане художественной инновации. Такой путь творческого герметизма и аскетизма резко сужает шансы на полнокровный диалог с обществом, но в контексте Большого времени ценность подобного нравственного выбора художника и его художественных открытий, как правило, возрастает.
Таким образом, предлагаемая нами типология определяет три наиболее распространенные в реальной художественной практике и наиболее характерные для русской культуры формы диалога художника с властью в условиях ограничения свободы. Для подтверждения объективного характера данной классификации, ее органичной связи с общим контекстом русской культуры, а также для понимания фигуры Пушкина как системообразующего ядра отечественной культуры, можно проследить, как преломлялся пушкинский опыт – причем, опыт разных этапов его жизни и творчества – в отношениях с государством следующих поколений русских художников. Хотя рецепция (восприятие) Пушкина постоянно менялась, подчиняясь потребностям времени, – в центре нее неизменно оказывалась проблема отношений поэта с властью. В различном понимании и толковании характера этих отношений находили преломление актуальные социокультурные тенденции.
Так, очевидно, что художники, представлявшие в ХIХ веке революционно–демократическую и либеральную мысль (например, А.И.Герцен), находили для себя наиболее ценным и актуальным опыт раннего и, до известной степени, зрелого Пушкина. Не случайно одной из первоочередных задач Вольной русской типографии, основанной в Лондоне, Герцен ставил печатание запрещенных цензурой стихов Пушкина. Издание «Колокола» и «Полярной звезды» вывело русскую литературу на новый уровень абсолютно свободного и смелого диалога с властью, ведущегося с нейтральной территории, из–за границы (прообраз «тамиздата»). В то же время Герцен подвергал чрезвычайно жесткой критике всех российских радикалов, начиная с «Молодой России» и кончая Нечаевым и Бакуниным. Идеалом Герцена являлся конструктивный диалог с властью, предполагавший взаимное стремление к рациональной и сбалансированной инновации с учетом интересов общества и народа. Квинтэссенцией этого идеала является формула Герцена: «Бывают времена, в которые люди мысли соединяются с властью, но это только тогда, когда власть ведет вперед». Однако, в российской реальности власть чаще вела скорее назад. Пример тому может представить и невостребованность широкого круга идей самого Герцена (до начала ХХ в. его книги были запрещены в России), и судьба Н.Г.Чернышевского, выдающегося интеллектуала, философа и экономиста, подвергшегося гражданской казни и сосланного в Сибирь. В этом еще раз ярко проявилось социокультурное отличие России от Запада, выразительно отмеченное Герценом: «В самые худшие времена европейской истории Спинозу не посылали на поселение, Лессинга не секли и не отдавали в солдаты». (Не случайно впоследствии В.В.Розанов, говоря о реакции 1860–х г.г., высказывал мысль о том, что вместо отправки в ссылку Чернышевского следовало сделать министром).
Известна и другая формула Герцена– художника и публициста: «Мы не врачи, мы – боль». Но и сам автор этой формулы, и его последователи не рез делали попытки стать «врачами», т.е. высказывали не только разнообразные диагнозы болезней общества, но и предлагали свои инновационные (при этом нередко утопические и иллюзорные) методы «лечения». Эта тенденция, обусловленная прежде всего категорическим отторжением самодержавной властью любой формы диалога с «людьми мысли», с интеллигенцией, постепенно стала в России доминировать.
Многократно обращался к наследию автора «Былого и дум», к его способности примирять самые крайние противоречия, Л.Н. Толстой. В переломные 1880–е годы он писал: «Если бы он вошел в дух, плоть и кровь молодых поколений с 50–х годов, то у нас не было бы революционных нигилистов. Доказывать несостоятельность революционных теорий – нужно только читать Герцена, как казнится всякое насилие именно самим делом, для которого оно делается». Для Л.Н.Толстого этот пример стал одним из аргументов для обоснования его учения о непротивлении злу насилием. Известно, что Толстой сам нередко противоречил этому учению, вступая в весьма жесткий диалог–полемику с властью (не только светской, но и церковной) по самому широкому спектру социально–политических и морально–философских вопросов. Поворотным пунктом в переходе великого писателя к конфронтации с властью стало его письмо к Александру III c просьбой о помиловании народовольцев, казнивших Александра II. Движимый максималистскими нравственными и религиозными устремлениями, граф Л.Н.Толстой перешагивал ради этого через все условности сословного и человеческого порядка: "Я сам чувствую, что буду, как собака, предан Вам, если Вы это сделаете". Безуспешное заступничество привело Л.Н.Толстого к разочарованию во власти и официальной церкви, превратило его в их горячего оппонента. При этом великий художник, опиравшийся на позднего Пушкина в своих художественных исканиях, все более отступал от пушкинской традиции из–за своей страсти к открытому и безудержному моральному проповедничеству. Очевидные утопические черты проповеди Толстого, запечатленной в его публицистике, обращенной «городу и миру» (отрицание государства, церкви, частной собственности, половой любви, поиск «высшей правды» в простом народе, в крестьянском мальчике Федьке – в противовес разуму Гете, идея «опрощения» путем земледельческого труда и идея построения безгрешного «Царства Божия» на земле путем самосовершенствования личности), – все это противоречило рациональной инновации и заключало в себе скорее архаично–патриархальный идеал. При внешней открытости Толстого диалогу и гениальном раскрытии «диалектики души» в художественной прозе, его публицистическое мышление, опиравшееся на указанные доктрины, было чрезмерно субъективным и монологичным.
Консервативным по содержанию можно назвать и круг социокультурных инновационных идей, выдвинутых Ф.М.Достоевским. Если художественное мышление писателя определяется как полифоническое (М.М.Бахтин), то в публицистике, особенно политической, оно, как и у Л.Н.Толстого, опускается до уровня монолога. При этом Достоевский, избравший трибуной для своего «Дневника писателя» официозную газету «Гражданин», ощущает себя близким власти и берет на себя смелость говорить от ее имени, а также вступать с нею в диалог. Есть в «Дневнике писателя» и страницы, наполненные страстной «силой отрицания» (А.С.Долинин, И.Л. Волгин) реалий пореформенной российской действительности, однако, в основных политических темах, особенно внешнеполитических, Достоевский стоит на почве национально–мессианской ортодоксии («Константинополь должен быть наш!» и т.д.). В этот период он сближается с членами царской фамилии и обер–прокурором Синода К.П.Победоносцевым, Однако, полноценного диалога – согласия не получается, т.к, Достоевский, исповедуя идеи христианского социализма, во главу угла ставит заботу власти о простом народе, который он открыто идеализирует, называя его «богоносцем». Характерна мысль писателя из записной тетради 1881 г.: «Я, как и Пушкин, слуга царю…Еще больше буду слуга ему, когда он действительно поверит, что народ ему дети. Что–то уж очень долго не верит». (Очевидно, что позиция Пушкина как «слуги царя» интерпретируется Достоевским субъективно, в соответствии с собственными консервативными взглядами).
Обращаясь к архетипике диалога с властью, заложенной Пушкиным, нельзя обойти вниманием фигуру А.П.Чехова, Отдаленность Чехова от власти и ее институтов, а также и от политических тенденций в творчестве, общеизвестна, и она основывалась в сущности на той же философско–художественной позиции, что у Пушкина последнего этапа его жизни. Принципиально уклоняясь от выражения личных пристрастий в своих произведениях (и заслужив ярлык «объективиста»), Чехов–художник, как представляется, руководствовался при этом принципом «не навреди», – возможно, отчасти мотивированным его врачебной этикой, но, в любом случае, проникнутым чувством глубокой ответственности художника за резкие, неосторожные движения в хрупкой сфере человеческих и общественных отношений. Об этом красноречиво свидетельствуют его отрицательные отзывы о мессианско–проповеднической деятельности Достоевского и Толстого («очень длинно и нескромно, много претензий»; «все великие мудрецы деспотичны, как генералы…»). В связи с этим Чехова (как и И.С.Тургенева с его известными обращениями к Л.Н.Толстому оставить моралистическую проповедь ради служения искусству), можно считать предтечей той волны русской философской критики начала ХХ в., которая заговорила об опасности чрезмерной субъективности «властителей дум», выплескиваемой в неразвитое граждански российское общество. Исповедуя толерантность, Чехов внес неоценимый вклад в социокультурную (гуманитарную) и художественную инновацию, имеющую непреходящее значение, и стал одной из главных опорных фигур в развитии тех тенденций русской культуры, которые сориентированы на общецивилизационную тернарную систему ценностей (Ю.М.Лотман).
В заключение главы, обобщая материал, автор останавливается на противоречиях влияния диалога «художник и власть» на инновационные социокультурные процессы. Перед лицом трагических социальных катаклизмов в России начала ХХ в. впервые встал вопрос об исторической ответственности искусства, о его прямой моральной вине (понимаемой отнюдь не метафизически) в создании опасных мифов, социальных иллюзий и разжигании общественных страстей – этой теме посвятили свои размышления многие выдающиеся представители русской культуры, авторы сборников «Вехи»(1909) и «Из глубины»(1918). Не всегда обращается внимание на изменение адресности критики литературных имен и явлений за десятилетний период между революциями: если в первом сборнике основной мишенью авторов была атеистическая демократическая литература ХIХ в., то во втором – «священные» прежде имена русских религиозных писателей и мыслителей Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского и Л.Н.Толстого, названных Н. А..Бердяевым «духами русской революции». При этом Достоевскому Бердяевым ставилось в вину его «религиозное народничество» и «народопоклонство» (в связи с созданием мифа о русском народе–«богоносце»), а Толстому – «нигилизм» и «не знающая границ моралистическая претензия», которая «отдает под подозрение и низвергает реальности истории, церкви, государства». Подверглась переоценке (в работах С.Л.Франка, И.А.Ильина, Д.С.Мережковского, В.В.Розанова, И.А.Бунина, В.В. Вейдле и др.) и сама претензия некоторых художников на особый статус, на роль «властителя дум» и «учителя» общества, на поверку оказавшаяся чрезвычайно сильным катализатором социальной дезинтеграции. Один из важных выводов в связи с этим сделал Н.А.Бердяев: «Русское искание правды жизни всегда принимает апокалиптический или нигилистический характер… Это создает почву для смешений и подмен, для лжерелигий» («Из глубины»).
Этот мощный всплеск критики, который можно назвать одним из «моментов истины» в самопознании русской культуры, поскольку он обнажал ее внутренние противоречия, связанные с литературоцентризмом общественного сознания и ролью субъективного, квазиличностного фактора в истории (С.В.Лурье, Ю.М.Лотман, А.С.Ахиезер), к сожалению, остался практически не осмысленным в последующую эпоху, в которой России пришлось столкнуться с аналогичными проблемами.
Во второй главе «Трансформация архетипов диалога «художник и власть» и их функционирование в новое время» проводится экстраполяция ситуации начала ХХ в. на социокультурную ситуацию середины и конца ХХ в. с соответствующими выводами. Рассматривается в основном ситуация «оттепели» 1950–1960–х гг. и последующего периода, во многих отношениях имеющая сходство с культурным кодом предреволюционной эпохи. Свойственные представителям русской классической литературы аксиологические самоопределения (включающие в себя как важный структурный элемент форму диалога с властью) нашли преломление в искусстве советского периода. Здесь проявились не только индивидуальные особенности культурной рефлексии, связанной с именами Пушкина и других представителей «золотого века» русской литературы, но и – в гораздо большей степени – сложные социально–политические обстоятельства данного периода истории, обусловившие широкую амплитуду избираемых художниками социальных позиций и широкий спектр инновационных идей.
Модернизация советского периода нашла глубокое и драматичное отражение в творчестве Б.Л.Пастернака. С ранней поры избрав в отношениях с властью позицию Пушкина – позицию «независимости, за которую в любую минуту мог страшно поплатиться», многократно обвинявшийся в «безыдейности», поэт уцелел в годы репрессий, возможно, благодаря, единственному прямому (телефонному) диалогу со Сталиным, в котором он, заступаясь за О.Э. Мандельштама, показал свою полную лояльность, желание жить «со всеми сообща». В романе «Доктор Живаго», создававшемся в основном после смерти Сталина, Пастернак стремился раскрыть высокое трагедийное содержание периода революционной ломки, изображая судьбу русской интеллигенции. При этом власть большевиков в романе рассматривалась как фатальная сила, вызванная к жизни всеми коллизиями российской истории и культуры, что подчеркивали и жертвенно–христианские идеи романа. «Прочесть роман и не усмотреть в нем горячей любви к России невозможно», – подчеркивал Пастернак. Тяготение поэта к советской системе ценностей, понимаемой во многом по–толстовски («опрощение» и «служение народу» – А.К.Жолковский), дает основание видеть в «Докторе Живаго» отнюдь не «антисоветский роман», как считала сервильная советская критика, а глубокое полифоническое произведение, обладающее всеми качествами подлинной художественной и гуманитарной инновации. Пастернак вел упорный и непрекращающийся диалог с властью за публикацию романа в СССР, однако грубые и некомпетентные действия представителей власти привели к тому, что публикация романа «Доктор Живаго» на Западе увенчалась громким международным скандалом и закончилась трагически для поэта. «Дело Пастернака» обнаружило свою теснейшую преемственность с социокультурной ситуацией России ХIХ в. (вынужденного «тамиздата»), но в условиях холодной войны с Западом эта ситуация стала значительно острее, выявив неустранимые противоречия между новыми коммуникационными возможностями ХХ в. и архаичной культурой «закрытого общества» (К.Поппер).
Большое место в исследовании отводится анализу диалоговых отношений с властью А.Т. Твардовского – центральной фигуры 1960-х гг. В его личности и деятельности органически воплотились свойства трех культур – традиционной русско–крестьянской, новой советской и общечеловеческой, соотнесенной с развитием мировой культуры. Это обусловило цельность и широту взглядов поэта, критическую (антиутопическую по своей сути) направленность его творчества. В исследовании рассматривается эволюция диалога Твардовского с властью, начиная со сталинской эпохи, когда его позиция представлялась полностью слитой с государственной идеологией (однако, она не во всем укладывалась в эти рамки), – до середины 1960–х годов, когда после смещения Н.Хрущева и наметившегося консерватизма (неосталинизма) в политике, Твардовский и возглавляемый им журнал «Новый мир» объективно оказались в оппозиции к власти и к сложившейся в СССР политической системе (Ю.Г.Буртин, В. Я.Лакшин, И.А.Дедков, М.Я.Гефтер).
Данная форма диалога-спора определяется в исследовании как конструктивная, т.к. Твардовский и его журнал были глубоко интегрированы в советскую структуру ценностей, выступали сознательными защитниками ее основополагающих принципов, борясь при этом за последовательную инновацию, за проведение глубоких социально–экономических реформ. Приводимые в исследовании документы и материалы, в том числе из недавно опубликованных дневников («рабочих тетрадей») редактора «Нового мира», свидетельствуют, что его взгляды имели много точек соприкосновения с идеями классической социал–демократии (как в европейском, так и в русском варианте начала ХХ в.). В целом, позицию Твардовского в диалоге с властью можно охарактеризовать как инновационно–реалистическую, основанную на ясном понимании объективных законов исторического развития и требующую от художника ответственного поведения, согласованного с общим течением народной жизни. (В типологическом плане позиция советского поэта согласуется с позицией Пушкина зрелого этапа творчества).
С учетом этих фактов Твардовского можно рассматривать, по нашему мнению, как продолжателя той линии русской культуры, которая, согласно теории Ю.Лотмана и Б.Успенского, была сориентирована на преодоление биполярных максималистских установок, перешедших в советскую культуру, что в условиях очередного цикла общественной поляризации, начавшегося в 1960–е годы и приобретшего националистический характер, имело особую важность. Драматическая судьба Твардовского и его журнала наглядно демонстрирует огромную сложность следования принципу разумного компромисса (конструктивной оппозиционности) в диалоге с властью в условиях несвободы. Тем не менее, такой выбор был наиболее продуктивен с социокультурной точки зрения, т.к. способствовал органическому росту самосознания советского общества, согласованному с его реальным состоянием, и создавал предпосылки для эволюционного развития страны на основе исторической преемственности и сложившейся в массовом (народном) сознании картины мира в ее основных ценностных компонентах.
Непосредственным продолжателем традиции Твардовского можно считать Ф.А.Абрамова. Постоянно испытывая давление со стороны власти, автор эпопеи о драматической судьбе русской деревни, тем не менее проявил необычайное упорство в конструктивном диалоге–споре с властью и обществом, отстаивая инновационную модель развития СССР (чем отличался от многих писателей–«деревенщиков», стоявших за консервативную, патриархальную модель). В своих произведениях и публицистике Ф.А. Абрамов остро ставил вопросы зависимости судеб страны не только от решений власти, но и от развития самостоятельности и ответственности рядовых людей, в том числе воспитания в них новой трудовой этики (роман «Дом»). При этом художник являлся сторонником органического синтеза традиционной русской и советской культур, и одним из первых выступил с рациональным обоснованием неприемлемости слепого копирования западных социокультурных стереотипов (Л.В.Крутикова–Абрамова).
В исследовании отводится особое место анализу отношений с властью А.И.Солженицына и осмыслению культурно–психологического феномена этого писателя, чье влияние на умы современников оказалось чрезвычайно противоречивым. Констатируется, что первый этап творчества Солженицына (до 1965 г.) сопровождался его внешней лояльностью (подчас подчеркнутой) к власти и политической системе СССР и объективно оказал большое положительное воздействие на формирование антисталинистских, в широком смысле – демократических, настроений в советском обществе. Однако, как показывают поздние признания писателя (в книге «Бодался теленок с дубом» и других произведениях), такой образ поведения и творчества являлся у писателя отнюдь не искренним и служил лишь элементом далеко идущей литературно–общественной стратегии, направленной на дискредитацию власти и всего строя – главным образом, путем обращения к мировому общественному мнению и «тамиздату». Такая стратегия в условиях коммуникационной революции ХХ в. обусловила беспрецедентную популярность писателя.
В исследовании раскрывается связь радикальных установок Солженицына с общей культурой советской эпохи (ориентированной на большевистский активизм), с традициями русской литературы (в ее «толстовской», этически–максималистской направленности), а также с тюремно–лагерной субкультурой, враждебной государству и поощряющей его обман. Особое внимание уделяется прагматизму Солженицына как художника – его установке на возможность применения литературного таланта и авторитета для решения любого рода внелитературных задач, что проявилось, в частности, в его стремлении к пафосной драматизации своего лагерного опыта и рациональном конструировании имиджа «советского каторжника» в расчете на массовое (прежде всего, мировое) сочувствие, что способствовало приданию его личности харизматических черт. Такое сочетание высокого и низкого типов культуры, допускающее возможность провозглашения идеальных целей вместе с правом использования любых средств для их достижения, составляет, на наш взгляд, главную черту Солженицына как культурно–психологического и этического феномена (более близкого образу Бакунина и Нечаева, нежели А.И.Герцена).
В исследовании подробно анализируются особенности диалога–спора писателя с властью с середины 1960–х гг., и обращается внимание на то, что успеху стратегии и тактики Солженицына во многом способствовали объективные факторы, вытекавшие из промежуточного, полулиберального характера поздней советской системы, препятствовавшего развитию рационального критического самопознания общества. Боязнь диалога с обществом, засекречивание трагических фактов, которые оставались живой памятью поколений, подрывало доверие к власти и способствовало возникновению огромного числа слухов, легенд и мифов, а также и соответствующих исторических концепций, транслятором которых и стал Солженицын (особенно в книге «Архипелаг ГУЛАГ»). В исследовании обращается особое внимание на интеллектуально– логический механизм изменения взглядов Солженицына – бывшего комсомольца–энтузиаста 30–х годов. Этот механизм обнаруживает чрезвычайно упрощенный и эмоциональный, в сущности, манихейский, образ мышления, не знающий альтернатив и основанный на противополагании добра и зла, догм и антидогм, схем и антисхем – короче говоря, на простом повороте от «за» к «против». Рассматривая этот вопрос в свете теории о бинарных и тернарных системах культуры, нельзя не признать, что Солженицын в своем выборе представлял живую иллюстрацию бинарной системы, идеалом которой «является полное уничтожение всего уже существующего как запятнанного неисправимыми пороками. Тернарная система стремится приспособить идеал к реальности, бинарная – осуществить на практике неосуществимый идеал. В бинарных системах взрыв охватывает всю толщу быта» (Ю.М. Лотман).
В соответствии с архетипическими основаниями предложенной нами классификации отношений «художник и власть», радикально–деструктивная позиция Солженицына по своим основным характеристикам ближе всего – как это ни парадоксально – юному революционно–романтическому Пушкину. В связи с тем, что вектор устремлений писателя изначально был обращен назад, к идеалам ушедших эпох России, его инновационную идеологию, лишенную модернизационнной рациональности, можно охарактеризовать, на наш взгляд, как романтический националистический консерватизм. При этом произведения писателя становились все более прямолинейно–публицистическими или, по терминологии М.М.Бахтина, «идейно одноакцентными», что лишает их качества диалогической художественной инновации.
В главе рассматривается также (на примере В.Т.Шаламова) крайне редкий в искусстве советского периода тип самоопределения художника, который характеризуется как принципиальный «уход» от диалога с властью или как бескорыстное духовное подвижничество. По своей природе подобный образ поведения близок глубоким национально–религиозным традициям, связанным с нормой «нестяжания» (особенно характерной для русского Севера, где родился Шаламов), а в литературно–типологическом плане непосредственно соотносится с позицией позднего Пушкина, ярко выраженной в стихотворении «Из Пиндемонти»: «…Никому / Отчета не давать, себе лишь самому / Служить и угождать, для власти, для ливреи /Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи…» Решающее влияние на «отшельническое» поведение Шаламова в условиях 1960–х годов оказали, как стремится показать исследователь, его высокие нравственно–этические установки – исключительно серьезное и ответственное отношение к отражению трагической лагерной темы в литературе.
Особенно характерен восстанавливаемый нами по различным источникам эпизод, связанный с категорическим отказом Шаламова от предложения Солженицына о совместной работе над «Архипелагом ГУЛАГ». В 1972 г. Шаламов публикует в «Литературной газете» резкое письмо–отповедь в связи с появлением своих рассказов в зарубежных изданиях одиозной антисоветской направленности. Это письмо было воспринято либеральной советской интеллигенцией как знак гражданской слабости писателя, однако, приводимый в нашем исследовании материал свидетельствует, что главным мотивом письма была для Шаламова защита собственного достоинства художника. Письмо, как и все творчество писателя, обнаруживает его глубокий внутренний патриотизм и тяготение к советской системе ценностей (при решительном отторжении сталинизма и установке на взвешенную инновацию).
Понимание всей сложности и многомерности художественного мира Шаламова, его эстетического новаторства (в том высоком смысле, который вкладывал в это слово Ю.Н.Тынянов, называвший литературу «жестокой борьбой за новое зрение»), – стало происходить лишь по мере публикации новых материалов из его биографии и литературного наследия. Они во многих отношениях подтверждают известную в истории закономерность, когда непонятый и отторгнутый современниками художник и мыслитель (именно благодаря своей «неотмирности» и «пессимизму»), оказывался более проницательным и прозорливым в своих оценках перспектив развития общества. Особенно знаменательны неоднократные предупреждения автора «Колымских рассказов» о грозной опасности распространения девиантной «блатной инфекции» в обществе с разрушенными нравственными ориентирами. Критическое отношение Шаламова к деятельности писателей-гуманистов второй половины ХIХ в., несущих на себе, по его словам, «тяжкий грех крови, пролитой под их знаменем в ХХ в.», сопрягает его мысли с идеями русской метафизической философии. Восприятие Шаламовым Солженицына как писателя– «проповедника», ставшего при этом, по его словам, «орудием холодной войны» (для сравнения: Б.Л.Пастернака он считал лишь «жертвой» этой войны), приобретает особый смысл в контексте социокультурных аспектов нашего исследования.
В Заключении подчеркивается, что в описанных формах диалога «художник и власть» отразилось прежде всего политические тенденции, проявившиеся в крайне непоследовательном проведении курса на демократизацию общества на всем протяжении российской истории, что привело к размежеванию общественных сил и доминированию среди художников формы диалога–спора с властью. В конечном счете, власть с ее приверженностью институциональным и идеологическим догмам несет ответственность и за трагические изломы в судьбах художников, и за появление в обществе деструктивных настроений.
Проведенный в исследовании анализ подтверждает относительно слабое развитие в России формы конструктивного диалога интеллектуально– художественной элиты с властью. В ситуациях падения авторитета власти диалог приобретал характер неуправляемой, хаотической инновации или флуктуации (брожения), особенно опасной для бинарной структуры культуры (Ю.М.Лотман). Не случайно социокультурный взрыв 1990–х гг. – в соответствии с имманентными свойствами устойчивой двухполюсной («манихейской») аксиологической структуры культурного поля – коснулся самых широких слоев общества и привел к его очередному «расколу». В связи с этим 1990–е гг. могут служить ярким примером ситуации, когда «противоречивые устремления и ожидания ведут к антагонистическим интерпретациям реальности, а источником мистификаций всякий раз оказывается настойчивое уклонение от ее анализа» (К.Манхейм).
Феномен широкого признания некоторых харизматических авторитетов и их символической власти (зачастую покоящейся на иррациональных мотивах, на стереотипах, транслируемых средствами массовой культуры) свойствен нередко и обществам с развитыми демократическими институтами. Материалы исследования свидетельствуют, что в странах, где эти институты не развиты, где даже художественная критика (в чьи функции в первую очередь входит объективная оценка культурных явлений), находится в зависимости от власти, от конъюнктурных или групповых корпоративных интересов, вопрос о критике авторитетов в широком и принципиальном плане подчас не встает. В связи с этим знаменательны новые тенденции в странах Запада, подразумевающие «критику критикующих интеллектуалов» (П.Бурдье) как социальный императив, где важна роль объективной научной экспертизы. Данный императив, как и обязательность строгой компетентности для любого интеллектуала (в том числе писателя), действующего в социально–политическом поле, очерчивает границы оптимального функционирования литературоцентрической модели культуры и ее приемлемости с точки зрения блага общества. Несомненно, что подобные тенденции являют собой форму самозащиты высокоорганизованного общества и государства от распространения деструктивных инновационных идей, выдвигающихся наиболее амбициозными деятелями культуры.
Нельзя не признать закономерным, что и в России в последние годы происходят процессы рационализации социального влияния искусства, и образ художника, лишаясь сакрального значения, постепенно занимает в социальной иерархии все более скромное место, очерчиваемое пределами его сугубо профессиональной компетенции – областью художественной инновации. Однако, поскольку в силу исторических причин русская художественная элита, за редкими исключениями, так и не смогла автономизироваться от идеи власти (А.М.Пятигорский), стереотипы и рецидивы прошлого, запечатлевшиеся в культурной памяти, при определенных условиях вполне могут быть прогнозируемы в дальнейшем функционировании диалога «художник и власть».
По теме диссертации автором опубликованы следующие материалы.
Монографии
Валерий ЕСИПОВ. Провинциальные споры в конце ХХ века. Вологда. Грифон.2000. Рецензии: Пушкарев Л. Этнографическое обозрение,2000,№6; Рыбаков В. Новый журнал, Нью–Йорк,2002, №2(232).
Сборники:
1.Шаламовский сборник. Вып.1. Вологда. Изд–во института усовершенствования учителей. 1994. (Составление и авторство статьи «Традиции русского Сопротивления»).
2.Шаламовский сборник. Вып.2. Вологда. «Грифон».1997. (Составление и авторство статьи «Он тверже своего камня» (В.Шаламов и А. Камю).
3.Шаламовский сборник. Вып.3. Вологда. «Грифон».2002. (Составление, редакция, авторство предисловия и статьи «Развеять этот туман» (поздняя проза В. Шаламова: мотивации и проблематика).
Статьи в журналах и сборниках:
- Норма литературы и норма бытия. Заметки о писательской судьбе В.Шаламова) // Свободная мысль, 1994, №4. С.41–50.
- Был ли Нечаев революционером? //Вопросы истории, 1990, №11. С.182–185.
- «Не верьте «бесам» // Диалог, 1991, сентябрь. С.76–87.
- Рецензция на кн: Лурье Ф., Нечаев. М. ЖЗЛ. 2001// Отечественная история, 2003, №5. С.177–180.
- Shalamov et L”еspirit resistanse – Шаламов и традиции Сопротивления // Cahiers du mouvement ouvrier. Paris.2000, №10.
- Travailler avec la tete ou avec les genoux? (Varlam Shalamov et Alexandre Soldgenitсin) – Работа головы или работа колен? (Варлам Шаламов и Александр Солженицын) // Cahiers du mouvement ouvrier.Paris. 2001 №15.
7. Le spirale Netchaev – Спираль Нечаева // Там же, 2002, №19.
8. «Пусть мне «не поют» о народе» (образ народа в прозе В.Шаламова и И.Бунина) // IV международные шаламовские чтения. Москва.18–19 июня 1997 г. Тезисы докладов и сообщений. М. Республика. 1997.С.86–103.
9. Встречи без встреч (А.Т.Твардовский и М.Я.Гефтер) //Вопросы литературы, 2007, №1.
10. А.Т.Твардовский и «новомирская альтернатива» //Отечественная история, 2007.№2.
Общий объем напечатанных по теме материалов составляет свыше 20 п.л.
[1] Бурдье П. Социология политики. М.1993. С.318.
[2] Термин «деструктивность», заимствованный из общей и социальной психологии, означает страстное стремление личности к разрушению устойчивого, нормального (с точки зрения большинства) состояния общества. Одним из главных мотивов здесь обычно выступает «жажда мести» (ressentiment) в совокупности с такими качествами, как нарциссизм и мессианизм. См: Фромм Э., Анатомия человеческой деструктивности. М.1990.С.175-177, 236,237 и др.; Шелер М. Ресентимент в структуре моралей.СПб.1999.
