Культурное пространство художественного текста: от символа-предела к символу-образу
На правах рукописи
ИВЛЕВА АЛИНА ЮРЬЕВНА
КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА:
ОТ СИМВОЛА-ПРЕДЕЛА К СИМВОЛУ-ОБРАЗУ
Специальность 24.00.01 – Теория и история культуры
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора философских наук
Саранск 2009
Работа выполнена на кафедре культурологии Института национальной культуры
ГОУВПО «Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарева»
Научный консультант: засл. деятель науки РФ
доктор философских наук
профессор
Воронина Наталья Ивановна
Официальные оппоненты: доктор философских наук
профессор
Гагаев Андрей Александрович
доктор филологических наук
профессор
Лободанов Александр Павлович
доктор философских наук
доцент
Митина Светлана Ивановна
Ведущая организация: ГОУВПО «Самарский государственный
медицинский университет Федерального
агентства по здравоохранению и
социальному развитию»
Защита состоится « 21» октября_ 2009 года в ______ часов на заседании диссертационного совета Д 212.117.10 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора философских наук, доктора культурологии и доктора искусствоведения при Мордовском государственном университете им. Н.П. Огарева по адресу: 430000, г. Саранск, пр. Ленина, д. 15, ауд. 301.
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М.М. Бахтина Мордовского государственного университета.
Автореферат разослан «___» ___________ 2009 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат философских наук
доцент Ю.В. Кузнецова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. «Культура … – это сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию «текстов в текстах» и образующий сложное переплетение текстов… Слово «текст» включает в себя этимологию переплетения, толкованием которого возвращаем понятию «текст» его исходное значение», – писал Ю.М. Лотман1
[1]. Действительно, проблемы текста, обсуждаемые философией, культурологией, лингвистикой, литературоведением, психологией, педагогикой, оказываются неразрывно связанными с культурой. Текст вплетен в культурное пространство с одной стороны, а с другой – культурное пространство порождает текст.
Неослабевающий интерес философии к проблемам текста также подпитывается попытками дать ответ отдельными ветвями гуманитарного знания на вечные вопросы, поставленные самим текстом. Проводимые исследования, несмотря на свою глубину, дают, однако, не вполне удовлетворительные результаты: тщательный анализ одной из граней текста обнажает многочисленные методологические недостатки и, безусловно, полученный результат не претендует на универсальность.
В ХХI в. представляются наивными попытки интерпретировать текст с точки зрения какой-либо одной отрасли гуманитаристики. Гуманитарные науки накопили огромное количество материала, ввели в научный обиход многие термины, позволили сделать человечеству значительный рывок вперед. Однако на современном этапе развития человеческого общества, объективно наблюдается некоторое торможение в развитии гуманитаристики, т.к. гуманитарные науки находятся в поисках новой методологии, которую, по обыкновению должна предложить философия. В связи с этим современные исследования в области текста должны быть философски ориентированы. Вероятно, осознание гуманитариями сложившейся ситуации повергнет их оппонентов в глубокие размышления по поводу признания за гуманитарным знанием истинной будущности современной науки, а лингвистам, культурологам, психологам и педагогам откроет новые перспективы для дальнейшего совершенствования. Очевидно, что только используя ресурсы друг друга, работая в содружестве, гуманитарные науки смогут предложить новую парадигму мышления и разрешить многочисленные проблемы культурного и социального порядка.
В центре внимания полемики о проблемах текста как гуманитарного феномена в XXI в. оказывается вопрос раскрытия ресурсов смыслопорождения значения в знаковых макрообразованиях, сопровождающееся признанием недостаточности денотации в качестве основной модели значения. Многочисленные проблемы, порождаемые текстом, связаны с актуализацией им различных модельных ситуаций; с отображением прагматических связей между лингвистическими структурами и социальными действиями в художественном произведении (например, влиянием биографии Художника на создаваемые им символы-образы); с феноменом универсального сюжета, на котором строятся тексты разных культурно-исторических эпох, принадлежащих авторам, относящимся к разным этническим культурам; с уяснением возникновения феномена двойничества художественного произведения. Все эти вопросы, несмотря на то, что они не новы и вот уже несколько веков тревожат умы философов, по-прежнему остаются актуальными и требуют объяснения. Автор предполагает, что все они объединены одной общей темой, суть которой настолько глобальна и многогранна, что может быть интерпретирована по-разному в зависимости от особенностей восприятия исследователем ее граней. Очевидно, что интерпретация в рамках одной из ветвей гуманитаристики, например, лингвистики, обедняет как сам процесс разработки поставленной проблемы, так и полученный результат.
Сведение всех заданных вопросов к теме «текст» представляется наивным, т.к. ни «сеть» генерации значений без цели и без центра, ни опровержение мифа о филиации, ни признание аксиомой невозможности определения и иерархизации лингвистических смыслов текста, не дают нам полного ответа на заданные вопросы.
Диссертант считает, что все аспекты, связанные с текстом обладают неким пространством, внутри которого они логично распределяясь и организуясь, формируют сам текст.
Определяя это пространство, обосновывая возможность его действительного существования, автор прослеживает его реальное бытие на примерах художественных текстов, подтверждая существование метода конструирования и интерпретации символов в разных видах искусства. Последовательный и глубокий анализ проблемы символа, художественной картины мира, двойничества художественного текста как следствия дуализма символа, символов-образов, раскрывающих концепт произведения, позволяет диссертанту утверждать, что художественная картина мира эпохи, трансформированная в уникальную картину восприятия мира конкретного Художника, визуализированную символами-образами в художественном тексте и интерпретируемую реципиентом, составляет культурное пространство художественного текста. Именно культурное пространство художественного текста может служить той самой общей темой, которая объединяет поставленные вопросы. Изучение культурного пространства художественного текста способно приблизить исследователя к решению глобальных проблем, порождаемых текстом.
Мысль Лотмана о том, что искусство есть особым образом организованный текст, чрезвычайно актуальна на современном этапе развития человечества. Сближение культур в процессе глобализации стало неотвратимым процессом, а стремление сохранить культурную идентификацию являет собой попытку не потерять культурные корни. Именно искусство, а не наука, становится хранилищем культурной памяти человечества. Особая двойственная сущность искусства заключается в том, что оно одновременно выступает и как средство передачи информации. Роль вербального текста в этом процессе неоспоримо важна. Смыслопорождение художественного текста напрямую зависит от тех культурных доминант, которые приняты в обществе в конкретно-историческую эпоху. Как бы многомерен ни был текст, его формальные признаки всегда связаны с культурой того времени, в котором текст появляется на свет. В системе универсалий культуры выражены наиболее общие представления об основных компонентах и сторонах человеческой жизнедеятельности, о месте человека в мире, о социальных отношениях, духовной жизни и ценностях человеческого мира. Все эти компоненты визуализируют символ, который, по мнению. А. Белого, лежит в основе человеческого бытия.
Проблема символа настолько трудна и многомерна, что над ее решением будет работать, возможно, ни одно поколение ученых-гуманитариев, однако, существует ряд бесспорных моментов, отличающих символ: он имеет знаковую природу и ему присущи все свойства знака; символ – самостоятельное, обладающие собственной ценностью обнаружение реальности; символ, создавая собственную многослойную структуру, основывается на культурных доминантах общества, на его картине мира, последняя же объясняется во многом благодаря несущей конструкции пространства и времени.
Культурное пространство «окутывает» собой текст, связывая его фактологический, концептуальный и имплицитный (подтекстовый) уровни.
Диссертант приходит к выводу о том, что комплексный анализ составляющих культурного пространства текста дает ответ на многие вопросы, встающие перед исследователем текста, что актуально для гуманитаристики.
Анализируя творчество Оскара Уайльда (1854-1900) и Джеймса Джойса (1882-1941), Художников, принадлежащих к разному историческому времени, автор устанавливает, что «символ-предел» (А. Белый), лежащий в основе их творчества един, несмотря на принадлежность к разным литературным и эстетическо-философским направлениям. Различны и художественные картины мира исследуемых авторов, преднамеренно сопоставленных диссертантом с целью выявления двойственной природы символа, с одной стороны, и его универсальности – с другой. Двойственность рассматривается в работе как философское предположение о принципиальной возможности такой ситуации, когда некоторое положение может одновременно выступать как истинное и как ложное в зависимости от мировоззренческого, концептуального, парадигмального и идейного содержаний. Близость понятий двойственности и дуализма применительно к символу очевидна, однако, в строгом смысле, дуализмом символа следует считать такой культурный феномен, который подразумевает наличие двух несводимых друг к другу начал, вместе составляющих единое целое.
Феномен двойничества, порожденный дуализмом символа, усложняется от эпохи к эпохе, приобретая все новые черты. В разных культурах он представлен по-разному, и его психологическая сложность и этническая маркированность предопределяет актуальность его исследования в различных аспектах. Диссертант определяет двойничество как спецификацию двойственной природы символа: он общее, которое обозначает единичное, качество некоей моделирующей онтологии в художественном образе. Будучи социокультурным феноменом художественного вербального текста, двойничество подразумевает также двусмысленность в предложениях в целом. При междисциплинарном подходе, предпринятом в данном диссертационном исследовании, важно подчеркнуть, что, отражаясь в тексте, феномен двойничества анализируется с учетом как рациональной, так и иррациональной природы текста.
Апогеем двойничества в литературе является роман Джойса «Поминки по Финнегану», содержащий как смысловое, так и семантическое двойничество, разделить которые порой невозможно в силу продуманности их функционирования. Двойничество Джойса стало выразителем нового подхода в литературе, являясь одним из приемов создания художественного произведения об универсуме, в котором мельчайшая деталь разрастается до масштабов Вселенной.
Схема повествования Джойса не принимает во внимание конкретные исторические факты, не учитывает персонификаций и трансформаций, происходящими с персонажами, которые по ходу повествования то усложняются, то упрощаются, но неизменно воспринимаются реципиентом благодаря символу, заключенному в человеческом бытии, и визуализированному в «потоке сознания» Джойса.
Символ-предел, отображаясь (визуализируясь) в тексте посредством символа-образа, претерпевает цепочку символизаций: исходный вариант -универсальная картина мира эпохи – художественная картина мира эпохи – личность Художника – художественная картина мира автора – творческий замысел, воплощаемый посредством сюжета, символы-образы Художника – восприятие и интерпретация символов-образов автора реципиентом (его картина мира, социальный статус, этническая принадлежность, уровень образованности и т. д.) – создание уникального текста адресатом, на основе бесконечного приращения смыслов, подразумеваемых символом-пределом, но актуализированным здесь и сейчас. Диссертант приходит к выводу о том, что существует такой метод реконструкции символов (визуализация) в вербальном художественном тексте, который дает исследователю возможность проследить цепочку символизаций, выявив первичную, вторичную и последующие символические трансформации символа. Таким образом, визуализация – это как символический процесс, так и символическое отображение художественной картины мира эпохи в целом, конкретного Художника, порожденной символом, с помощью средств, доступных автору. Визуализация символа в тексте происходит на трех уровнях – описательном, повествовательном и подтекстовом. Если в текстах Уайльда весьма нагруженным является первый уровень, то в текстах Джойса преобладает последний. Тем не менее, сложность символа, формирующего культурное пространство текста, не зависит напрямую от авторского метода. Символы Уайльда, несмотря на традиционное линейное письмо, использованное им, не менее сложны, чем символы Джойса в его нелинейном письме, поскольку порождение и воплощение символов зависит от сложности, многогранности и таланта личности автора.
Анализ творчества Уайльда и Джойса подтверждает, что биография Художника оказывает непосредственное воздействие на создаваемые им творческие образы. Биография Художника обладает исторической маркированностью, включая в себя культурную память, отображающую всеобщую историю. Культурная память пронизывает художественную картину мира, которая визуализирует человеческое бытие через текст художественного произведения, преломляясь в сознании Художника и отображая как его собственные, так и эпохальные представления о мире.
В творчестве Художников, принадлежащих к разным художественным направлениям и применяющих разную технику создания образов, в культурном пространстве текста предстает единый Символ-предел, воплощаемый символами-образами. Чрезвычайно трудным и, несомненно, актуальным становится при этом поиск и выработка таких стратегий интерпретации, которые позволяют расшифровать Символ текста как хранилища культурной памяти человечества.
Состояние теоретической разработки проблемы
Гуманитарное знание рассматривает мир как бесконечное множество текстов, хранящих память человечества. Из большого количества теоретических трудов, в которых выражена эта мысль, мы, прежде всего, опирались на научные работы М.М. Бахтина, Н.И. Ворониной, Л.А. Голяковой, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, В.П. Руднева, Л. Витгенштейна, У. Эко.
Универсальная картина мира, находящая свое преломление в художественной картине мира, изучалась в различных направлениях, что объясняется многообразием истолкования этой категории. Подходы в изучении универсальной картины мира можно подразделить на научные и вненаучные; последние имеют дело с художественной картиной мира, которая соотносится с художественным миром каждого Художника. Способы отображения художественной картины мира отдельным Художником заслуживают внимания, поскольку их изучение обеспечивает не только понимание того, как художественная картина мира отражает действительность, но и того, как она вписывается в универсальную картину мира. Можно выделить шесть основных направлений в подходах к проблеме универсальной картины мира: 1) соотношение научной и художественной картин мира (А.А. Гагаев, Б.С. Мейлах, М.В. Пац, В.Н. Порус,); 2) проецирование и отождествление картины мира с объективной реальностью (У. Коттак, Т.Ф. Кузнецова, В.И. Михайловский, И. Хейзинга. Г.Н. Хон); 3) место человека в создании универсальной картины мира (Т. де Шарден и К.Э. Циолковский); 4) смена образов исходных абстракций, переход к историзму в эпоху техногенной цивилизации (постнеклассическая модель картины мира, предложенная В.С. Степиным); 5) взаимодействие художественной и языковой картин мира (Ю.Д. Апресян, Г.Д. Гачев, П.Н. Дышлевой, Е.С. Яковлева, А. Вежбицка); 6) создание индивидуальной художественной картины мира отдельным Художником (А. Белый, В.В. Иванов).
Последний из названных подходов коррелирует с изучением личности автора-создателя текста. Так, творческая личность О. Уайльда, давно и активно изучалась, как отечественными (А.А. Аникст, Т.В. Павлова, Н.Н. Пальцев, Т.А. Порфирьева, М.Г. Соколянский, К.И. Чуковский), так и западными исследователями (К. Бексон, Р. Гилмор, Х. Джексон, К. Кларк, Ж. Монтгомери, Х. Пирсон, Ф. Харрис, Р. Шерород, Р. Элман, Д. Эриксен).
В западной традиции большое внимание уделяется личности автора, а его творчеству отводится едва ли не второстепенная роль, в отечественной же традиции практикуется анализ личности и творчества, как правило, в литературно-философском контексте. При этом главенствующую позицию отводят творческому наследию, личность же Художника трактуется сквозь призму перипетий частной жизни, что не дает возможности проникнуть в сложную символику текста.
Те же подходы доминируют и в изучении творчества Джойса, противоречивая фигура которого в западных исследованиях чаще всего представлена через единоборство с религией (Ч. Андерсен, С. Дэвис), которое привело к созданию первоначально снискавшего скандальную славу «Улисса». Лишь такие выдающиеся психологи, как З. Фрейд и К. Юнг, глубоко проанализировали психологическую сторону творчества писателя, доказав, что бунт Джойса намного глубже и изощреннее, чем предполагали ранее. В отечественном литературоведении исследования творческого наследия и личности писателя с успехом сделано в трудах Е.Ю. Гениевой и С.С. Хоружего. Однако наиболее значимым для данного диссертационного исследования трудом, посвященным специфике творчества Джойса, является, очевидно, работа У. Эко «Поэтики Джойса», совместившая западно-германскую и славяно-романскую трактовки текстов Художника, сложнейшая картина мира которого нуждается в дальнейшем изучении.
В работе представлены различные трактовки многогранного понятия «символ», сделанные Р. Бартом, Ж. Бодрийяром, Э. Кассирером, Ж. Лаканом, Д Пирсом, П. Рикером, К. Юнгом, У. Эко, А. Белым, А.Ф. Лосевым, Ю.М Лотманом, и др. В основу диссертационного исследования положена теория символа А. Белого, предполагающая наличие двух таких категорий, как символ-образ и символ-предел: символ-предел – это некая идея, лежащая в основе мироздания, некий глубинный смысл, формирующий бытие, в то время как символ-образ – это наглядное, материальное воплощение смысла. Таким образом, в рассмотрение этого сложнейшего явления введен принцип дополнительности, который стал основополагающим для данного диссертационного исследования.
Несмотря на кажущуюся полноту изученности проблемы символа, художественной картины мира, сюжета, влияния биографии Художника на создаваемые им образы, остается незамеченной невозможность применения полученных исследователями результатов в философской интерпретации в силу их узкой направленности. Кроме того, большинство выводов является сугубо теоретическим материалом, который на практике, в лучшем случае, применяется лингвистами, но вновь в узком смысле традиционного анализа текста как языковой единицы. Автор осуществляет попытку комплексного анализа текста с обнаружением основных составляющих его культурного пространства и их иерархизации.
Гипотеза исследования. Исходя из того, что символ как глобальная категория визуализируется в символах-образах художественного текста, формируя художественную картину мира, мы предполагаем, что она становится геном сюжета и, сплетаясь воедино с символом-пределом и символом-образом, формирует культурное пространство художественного текста. Несмотря на существование бесконечного количества фабул, количество сюжетов детерминировано символом-пределом, который, отображаясь в символе-образе, являет нам как картину мира эпохи, так и индивидуальную художественную картину мира автора. Реципиент, погружаясь в культурное пространство текста, становится соавтором Художника, рождая новые смыслы и предлагая свой собственный неповторимый текст. При этом, бесконечность, и, следовательно, открытость ветвящихся и пересекающихся смыслов, детерминированная огромным количеством культурных интерпретаций символа, не растворяет символ-предел как качественную определенность в плюрализме трактовок, но являет его неизменную универсальную сущность.
Объектом исследования является описание, повествование, подтекст, когнитивная форма динамики символа, а также исследование символического содержания текстов О. Уайльда и Дж. Джойса.
Предмет исследования – культурное пространство художественного текста в метафорическом отношении художественной картины мира, символа-образа, Художника и реципиента.
Цель исследования – проанализировать воплощение двойственной природы символа в культурном пространстве текстов разных художественных направлений, показав наличие иерархии символов, установленной посредством визуализации – метода реконструкции символов, позволяющего «увидеть» ряды первичной, вторичной и последующих символизаций, на описательном, повествовательном, концептуальном уровнях текста для уяснения универсальности категории символа.
Для достижения указанной цели в работе поставлен ряд научно-исследовательских задач:
- Доказать, что культурное пространство текста неразрывно связывает его фактологический, концептуальный и подтекстовый уровни, благодаря символу, лежащему в основе формирования текста.
- Проанализировать теории символа и установить «ограниченность» моделей символа, лимитирующих себя своими собственными рамками.
- Показать, взяв за аксиому дуализм символа, как символ-предел, трансформируясь в символ-образ, формирует двойничество художественного текста.
- Уяснить, что объективное изучение природы символа возможно с помощью анализа проблем, связанных с художественной картиной мира, так как в ее создании лежит процесс символизации.
- Показать, что сюжет художественного текста возникает благодаря художественной картине мира эпохи и автора, становясь полем для распространения всей информации текста, заложенной символом эпохи.
- Доказать, что существует метод визуализации, позволяющий реконструировать символ-предел, отображенный в тексте с помощью символов-образов, воссоздавая цепочку символизаций в тексте.
- Показать, что личность Художника играет важную роль в формировании культурного пространства созданного им текста.
- Выяснить роль реципиента в создании уникального символического пространства текста, показав, что приращение смыслов – это бесконечный процесс, зависящий от интерпретационной стратегии, избранной адресатом.
- Проиллюстрировать универсализм символа, прибегнув к анализу творческого наследия О. Уайльда и Дж. Джойса.
Методологические основания исследования
Выбор методологии предопределен чрезвычайной сложностью такого феномена как символ. Отличая символ от символического единства, нормативного понятия о ценности, А. Белый писал: «Сам символ, конечно не символ; понятие о Символе, как образ его, суть символы этого символа; по отношению к ним он есть воплощение»2
[2]. В этой связи конструктивный номинализм, присущий философии ХХ в., предполагает привлечение в языковой универсум философии понятий и терминов других наук. Так, открытый Н. Бором принцип дополнительности, становится основным методологическим принципом проведенного исследования, имеющего междисциплинарный характер, раскрывающийся при анализе философских, культурологических, литературоведческих, психологических, семиотических, искусствоведческих проблем, воплощенных в Тексте.
В диссертации применялись следующие методы исследования:
– герменевтической реконструкции, позволяющий рефлексию, обосновывающую необходимость познания для рефлексирующего через его объективации. Экзистенциональный план подразумевает распознавание за различными образами-символами разных способов бытия при проблематичности нахождения единства, воплощенного в символе-пределе;
– интегративный, предусматривающий возможность использовать данные из различных областей знания применительно к решению задач, поставленных в настоящем исследовании;
– культурно-типологический, дающий основания выявить культурно-исторический тип ирландской ментальности, воплощенной в культурном пространстве текста;
– интерпретации, основанный в данном исследовании на постмодернистской теории «Множественности интерпретаций» У.Эко;
– синтезирующей перспективы, позволивший выявить динамику движения смыслов в связи с выявлением подтекста в литературе «потока сознания»;
– сравнительно-исторический, обеспечивший сопоставление вариантов визуализации символа в текстах разных направлений и типах культур в различные периоды исторического развития
Научная новизна и личный вклад исследователя
- Осуществлена экспликация процесса формирования культурного пространства художественного текста в аспекте динамики символа в области символического отношения художественной картины мира эпохи, автора, сюжета, феномена двойничества (как следствия дуализма символа), приращения смыслов реципиентом.
- Переосмысливаются приемы интерпретации текста, утверждая, что адекватное толкование символа в вербальном художественном тексте требует интерпретации латентного означаемого и обращения к скрытым означаемым коннотативных систем.
- Прослежена иерархия символов, позволившая последовательно обнаружить звенья первичной, вторичной и последующих символизаций.
- Разработан метод реконструкции символов в художественном тексте (визуализация), позволивший обнаружить символ в действии внутри культурного поля художественного текста. Утверждается, что анализ конкретных текстов с применением этого метода приближает исследователя к расшифровке феномена «символ» без искусственного «втягивания» его в рамки какой бы то ни было абстрактной модели.
- По-новому интерпретируются вопросы, связанные с биографией Художника, заключающей в себе культурную память эпохи и позволяющую восстановить основные символы времени, детерминирующие мировидение автора. Роль реципиента в создании культурного пространства художественного текста неоспоримо важна, так как текст гибнет, если не находит интерпретатора, создающего свой собственный неповторимый текст.
- Комплексный подход в изучении культурного пространства текстов О. Уайльда и Дж. Джойса показал возможность обнаружения двойственной природы символа, как следствие которой, может быть адекватно истолкован феномен двойничества, часто воплощаемый в текстах сквозь призму зазеркалья.
- Впервые динамика символа в тексте к тексту символа в культурном пространстве текста верифицируются с помощью сопоставления творчества О Уайльда и Дж. Джойса, сравнительный анализ которого показал, что в основе их творчества лежит единый символ-предел. Его успешная расшифровка возможна при применении принципа дополнительности: лингвистические знания дополняются экстралингвистическими – в этом случае интерпретатор постигает аллюзии, используемые Художником.
Положения, выносимые на защиту
1. В культурном пространстве текста действует принцип дополнительности: семиотическая система, с одной стороны, противопоставлена вещи, реальности, природе, а с другой – неразрывно связана с ними. Символ человеческого бытия, лежащий в основе создания художественного текста автором, проникает в текст за счет процессов первичной, вторичной и последующих символизаций, объединяя фактологический, концептуальный и подтекстовый уровни в одну неразрывную цепь мира человеческой личности и его внутренней культуры. Бытие текста в энтропийном, а не информационном времени, делает возможным «приращение» смыслов текста.
2. Теории символа в философии XX в. и предложенные наукой модели, объединяет два момента. Во-первых, рассмотрение символа невозможно вне художественного текста, во-вторых, теории символа являются уникальными концепциями конкретных философов, подчиненных их метафорической системе, «высвечивающих» ту или иную грань символа, но не дающих целостной картины этого культурного феномена.
Термин «ограниченность» истолкован автором так: человеческое сознание способно декодировать символ, не выходя за пределы доступных ему интерпретационных стратегий, поэтому, создавая определенную абстрактную модель символа, исследователь неминуемо ограничивает сущность символа, вписывая ее в жестко детерминированные пределы. Этот очевидный факт, не требующий, на первый взгляд, экспликации, позволил взглянуть на проблему моделирования по-новому. Формальное построение модели в эмпирическом исследовании оказывается основой для содержательной интерпретации объекта-оригинала, при этом, интерпретация претендует на универсальность. Однако, невозможно продуктивное взаимодействие и координация кодов объекта и модели, если общепризнанным фактом в философии признается, что существует вероятность существования разных моделей, которые не конкурируют и не отменяют друг друга, являясь проявлениями бесконечности интерпретаций. Следовательно, в аспекте декодирования символа, всякая отдельно взятая модель недостаточна для его полного описания, исчерпывая себя саму своими собственными рамками. Подчинение сознания какой-либо одной модели, обедняет процесс познания, изучение как можно большего количества моделей символа позволяет человеку наиболее полно представить сложность и многогранность такого культурного феномена, как символ.
3. Дуализм символа, являясь универсальной особенностью всех его интерпретаций, подразумевает существование оппозиции, компоненты которой противопоставлены и только вместе составляют целое, и поэтому являются символами друг друга. Символ-предел, лежит в основе человеческого бытия, а символ-образ, наглядно воплощает его – и, по сути, они составляют единое целое. Двойственность символа особенно ярко прослеживается через мотив двойничества художественного текста. Символ-предел, формируя художественную картину мира эпохи, претерпевает ряд трансформаций, отображаясь в конечном итоге в символе-образе текста, который, доносит до интерпретатора двойственную природу символа. Феномен двойничества в культурном пространстве художественного текста постепенно усложнялся от эпохи к эпохе, приобретая все новые черты. У О. Уайльда двойничество заставляет не только персонажей, но и читателя существовать в двух мирах. Так, двойничество в романе «Портрет Дориана Грея» может быть рассмотрено на двух уровнях: противопоставление Грея и его портрета – искусству и жизни.
Двойничество Джойса становится выразителем нового подхода в литературе, являясь одним из приемов создания художественного произведения об универсуме, в котором всякая деталь приравнивается к эпохальному событию, делая картину мира Художника чрезвычайно сложной для интерпретации.
4. Смоделированный символ отличается содержательной неполнотой, тем не менее, его изучение предполагает наличие некоторой конкретной схемы. Символ, являясь универсальным феноменом человеческого бытия, воплощается в художественной картине мира, как эпохи в целом, так и отдельного Художника, раскрывается реципиенту поэтапно через призму первичной, вторичной и последующих символизаций, следовательно, объективное изучение природы символа возможно, с помощью анализа проблем, связанных с художественной картиной мира, т.к. в ее создании лежит процесс символизации.
5. Художественная картина мира с ее символами раскрывается в тексте, прежде всего, с помощью сюжета. Автор вводит понятие «ген сюжета» (Ю.М. Лотман), как второй уровень символизации, поскольку он отображает реальную действительность, которая является компонентом, формирующим повествовательное поле. Это позволяет определить культурный контекст эпохи и выявить основной повествовательный стержень литературного художественного произведения. Подобная трактовка художественной картины мира углубляет философский смысл, присущий картине мира в целом, проявляющийся посредством творчества Художника.
6. Механизм символизации в вербальном художественном тексте прослеживается с помощью метода визуализации, позволяющего «увидеть» символ на трех уровнях текста – описательном, повествовательном, концептуальном. В отличие от какой-либо модели символа, предполагающей жесткие рамки, «визуализация» подразумевает со-творчество интерпретатора с интерпретируемым материалом, оставляя право истолкования объективно полученных результатов не в рамках отдельно взятой грани символа, а в пределах бесконечного символического поля текста.
7. Формирование индивидуальной художественной картины мира автора во многом происходит под воздействием тех жизненных событий, участником которых он является. Расшифровывая текст и воссоздавая символ, читатель вступает в диалог с автором. Причем различные трактовки феномена «автор» имеют одно общее положение – желание понять личность автора, для чего неизбежно обращение к его биографии. Биография Художника, обладая исторической конкретностью, подразумевает наличие культурной памяти, включающей в себя всеобщую историю, как отдельно взятой нации, так и всего человечества. Биография Художника верифицирует интерпретации художественной картины мира, созданной им. Биография выступает в качестве акта постепенного самовоспитания, направленного на интеллектуальное и духовное просветление.
8. Роль реципиента в создании культурного пространства художественного текста неоспоримо важна. Один и тот же текст обретает новые смыслы в восприятии реципиента разных культурно-исторических эпох. Культурные диапазоны Художника и читателя различаются по энциклопедическим компетенциям автора и реципиента, по приращению новых смыслов текста, которое неизбежно происходит от эпохи к эпохе интерпретируемого текста. Анализ текста предполагает последовательное применение стратегий, выработанных аналитической, герменевтической и семиологической традициями. Текст, имея сложную многоуровневую структуру, существует объективно, независимо от читателя. Нахождение реципиента внутри культурного пространства художественного текста с одной стороны, и его отстраненность с другой – объяснено с помощью феномена дуализма символа, который лежит в основе интерпретации текста. Двойственная природа символа, принятая за аксиому, показывает, что бытие читателя вне текста художественного произведения столь же реально и оправдано, как и его бытие внутри этого текста.
9. Сопоставление и анализ текстов Уайльда и Джойса привели к утверждению: постижение символа возможно посредством интерпретации конкретного вербального текста, а не искусственно выработанной модели. Тексты этих Художников открывают большие перспективы в области интерпретации символа, формирующего культурное пространство художественного текста.
Несмотря на разность культурно-исторических эпох, в которые жили эти писатели, принадлежность к различным философским течениям, символ-предел в их творчестве един, и визуализирован он сходными символами-образами города, цвета и цветка. Анализ неразгаданных символов Художников, их сопоставление с народными эпическими символами Ирландии, доказал, что существует особый ирландский тип творчества.
Практическая значимость исследования
Материалы и результаты исследования могут служить методологическими ориентирами в разработке проблем прикладной культурологии и интерпретации текста. Комплексный характер исследования и актуальность его темы позволяет применить выводы и материалы диссертации в общих и специальных курсах философии, истории и теории культуры, культурологии, литературоведения, интерпретации текста, а также в специальных курсах и семинарах, посвященных становлению философии текста и выработке новой методологии интерпретации.
Практическую значимость имеют описанные в работе стратегии интерпретации, применяемые читателем при расшифровке текстов, написанных в манере «потока сознания», а также обнаружение двойственности символа в двойничестве художественных текстов, созданных в разных типах культур (славянской, романской, германской).
Апробация работы
Основные положения диссертации отражены в двух монографиях, в научных статьях, опубликованных в журналах, рекомендуемых ВАК, в вузовских научных сборниках.
Развитие диссертационной концепции было представлено в научных докладах на международных и Всероссийских научных конференциях (Санкт-Петербург – 2004, Самара – 2007, Пятигорск – 2006, Киров – 2007, Нижний Новгород 2006-2008, Саранск 2000-2009).
Структура работы предопределена спецификой темы и логикой исследования и включает введение, три главы, заключение, общим объемом 320 стр., библиографический список из 317 наименований.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность исследования, раскрывается степень разработанности проблемы, формулируются цель и задачи исследования, определяются его методологические основания, научная новизна и практическая значимость, дается общая характеристика структуры работы.
Первая глава «Многослойность структуры символа» состоит из трех параграфов. В первом – «Символ в культурном пространстве текста», диссертант показывает, что текст как феномен культуры хранит в себе картины эпохи, визуализированные в культурном пространстве текста. Всякий текст несет в себе основополагающие моменты картины мира эпохи, как всего человечества, так и конкретного Художника, создающего текст. Тем не менее, нельзя утверждать, что текст и реальность как бы дублируют друг друга. Логичнее предположить, что текст и реальность, рассматриваемые как функциональные феномены, различны не столько онтологически, сколько прагматически.
Обращение к теориям символа позволяет утверждать, что концепции символа базируются на художественном творчестве. Р. Барт, Э. Кассирер, Д. Пирс и др. полагают, что только художественное сознание способно предложить наполненный смыслом символ. Диссертант показывает, что понятие символ обладает огромным потенциалом, способным изменить традиционное деление в философии на онтологию и гносеологию. Соглашаясь с А. Ф. Лосевым, можно предположить, что вероятно существование новой философии символических форм, которая снимает многочисленные вопросы, стоящие перед исследователями относительно формально-онтологических допущений и принципов, генерализации категории «самосознания» и присвоения ей статуса онтологии. Символ, являющийся главной составляющей текста, показывает степень ограниченности исходных гносеологических абстракций и допущений.
Диссертант доказывает, что проблема декодирования текста как сложного многогранного явления (ризомы) не разрешается с помощью функционального анализа текста, предложенного Д.М. Магомедовой, Х.Ф. Плетом; подобный анализ реконструирует в пределах отдельных конкретных текстов более древние тексты, но не глубинный смысл. Таким образом, лингвистические установки интерпретации текста перестают оправдывать себя, переходя в разряд техники, не проясняя конститутивных свойств текста. Автор показывает, что полемика вокруг способов раскрытия ресурсов смыслопорождения и/или трансформации значения в знаковых макрообразованиях, во многом происходит из-за отсутствия современной методологии, адекватной для интерпретации текста, на данном этапе развития человечества. Признавая фундаментальным свойством текста-ризомы его гетерономность при сохранении целостности, диссертант заключает, что организационный принцип ризомы совпадает с принципом конструкции в постмодернистской концепции художественного творчества. Таким образом, текст становится своеобразным лабиринтом, выход из которого возможен при обращении к символу, претерпевающему ряд трансформаций, пограничными пунктами которых становятся символ-предел и символ-образ.
Во втором параграфе «Ограниченность» моделей символа» дается анализ концепций символа и его моделей, предложенных Р. Бартом, Ж. Бодрийяром, Г. Гадамером, Э. Кассирером, Ж. Лаканом, Д. Пирсом, П. Рикером, К. Юнгом, У. Эко и А. Белым, А.Ф. Лосевым, Ю.М. Лотманом и др.
Несмотря на тот факт, что вектор размышлений философов всегда связан с определенной школой или направлением, у каждого философа свой уникальный ракурс рассмотрения проблем символа, который зачастую выходит за рамки позиций, определенных той философской школой, к которой он принадлежит. Вероятнее предположить, что на сей день существует столько теорий символа, сколько и философов, измышляющих эти теории.
Диссертант использует термин «ограниченность» по отношению к моделям символа, интерпретируя его следующим образом: человеческое сознание расшифровывает символ, не выходя за пределы доступных ему интерпретационных стратегий, поэтому, предлагая определенную абстрактную модель символа, познающий неминуемо ограничивает сущность символа, вписывая ее в жестко ограниченные рамки. Этот вполне очевидный факт, не требующий, на первый взгляд, объяснения, тем не менее, позволяет взглянуть на проблему моделирования несколько по-иному. Помимо очевидных преимуществ модели существуют и ее значительные недостатки. Формальное построение модели в эмпирическом исследовании служит основой для содержательной интерпретации объекта-оригинала, при этом, интерпретация выполняет универсальную роль. Однако, возможно ли продуктивное взаимодействие и координация кодов объекта и модели, если общеизвестным фактом в философии признается, что возможно существование разнообразных моделей, которые не конкурируют и не отменяют друг друга, а являются лишь проявлениями бесконечности интерпретаций? Таким образом, очевидный факт об «ограниченности» моделей своими собственными рамками дает диссертанту повод для размышления о возможности существования некоторого универсального способа, метода, приема, позволяющего с наименьшими потерями расшифровать символ и проникнуть в суть его природы, памятуя об условности всякого знания. Последовательный ход размышлений составляет ядро данного параграфа.
Проведенный анализ некоторых теорий символа, позволяет утверждать, что все концепции символа базируются на художественном творчестве. Даже математик Д. Пирс в конце концов «сдается», говоря о том, что только художественное сознание (или приближенное к нему) способно предложить наполненный смыслом символ. Э. Кассирер, наделяя символ знаковой природой, находит в нем универсализм бытия, вмещающего в себя духовные образования, чувственные знаки – идеальную форму духа. Символ Р. Барта – доступная, реально существующая категория, интерпретируемая реципиентом. Бартовский символ вносит четкий порядок в текстовую множественность, превращая ее в объект аналитической объективации. Г. Гадамер наделяет символ способностью определения связи частности со множеством других явлений. Поэтому, его символ – понятие, намного более широкое, нежели знак. А. Белый, воспринимая символ, как нечто совершенное и непознаваемое, предлагает дифференциацию между универсальным символом и символом-образом. Так, символизм Белого становится новым явлением в культуре, когда религиозное мировоззрение переносится на жизнь, творчество, предлагая оригинальную, четко выстроенную концепцию. А. Лосев подвергает символ подробнейшему анализу, вычленяя огромное множество его составляющих и бытийных функций. Исследуя символ сначала только как некоторую способность «являть» человечеству скрытую сущность «самого самого», впоследствии философ обнаруживает, что именно символ способен трактовать всякую вещь, либо возводя ее в разряд истины, либо, отводя ей роль лжи. Ю. Лотман выводит символ из текста, наделяя его общекультурным смыслом. Благодаря символу, по мысли философа, сохраняется культурное наследие человечества, т.к. память коллектива всегда выражается символически. Таким образом, символ выступает связующим звеном между культурой и историей и подразумевает непрерывность нравственной, интеллектуальной и духовной жизни человека.
Изучения проблемы символа неизбежно приводит исследователей к необходимости построения модели, способной прояснить основополагающие механизмы функционирования символа в языке и культуре. Каждый исследователь моделирует символ, исходя из собственных научных интересов и избежать моделирования символа невозможно, ибо сознание познающего символ само ограничено человеческими рамками познания и интерпретации (следовательно, созданием определенной схемы), в то время как символ уходит далеко за пределы человеческого сознания. Поэтому, модели символа не поддаются верификации, за исключением моделей, предложенных Платоном, Аристотелем и И. Кантом, так как последний постулирует, что эмпирическая часть символа ограничена. Концепция мимезиса Аристотеля представляет собой четко выверенную структуру. Только предлагая модель идеального конечного результата, символ содержит логику эволюции и финальный результат.
Постмодернистские теории символа не предполагают такой логики, они подчинены метафорической системе конкретного философа – автора той или иной модели. Лотман, например, анализируя символ и его функционирование в культуре, заключает, что каждая система имеет представление о своем символе, нуждаясь в нем для работы ее семиотической структуры. При этом символ обладает четко выраженными границами, позволяющими ясно выделить его из определенного семиотического контекста. Символ Лотмана слит с культурой, его методология построена на символе, которому ученый присваивает статус культурной памяти человечества и индивида. Универсальные наборы символов, пронизывающие диахронию культуры, объединяют различные культурные пласты, тем самым, сохраняя культурное наследие. Так как символу отводится столь сложная и важная роль, становится понятным, почему он может быть выражен в синкретической словесно-зрительной форме, которая, с одной стороны, отображается текстом, а, с другой стороны, возникает, благодаря тексту. Таким образом, символ наделяется иконическим элементом: частичная проективность плана выражения на план содержания восполняется эффектом иллюзии, когда реципиенту внушается вера в полное подобие реального бытия.
Многочисленные попытки толкования символа не смогли усовершенствовать, на наш взгляд, аристотелевской и религиозной трактовки символа, создавшей универсальную формулу «нераздельности и неслиянности», согласно которой для символа необходимо существование оппозиции: ее составляющие противоположны, и только вместе они составляют целое, и поэтому являются символами друг друга.
Следовательно, символ обладает особенностью, которую можно признать универсальной для всех его интерпретаций – это его двойственность.
В третьем параграфе «Феномен двойничества в художественном тексте как следствие дуализма символа» диссертант показывает, что дуализм символа, – это одна из граней символа, которая не исчерпывает его содержание, но убеждает в отсутствии у символа непосредственной связи между содержательным тождеством и символизируемым аспектом, то есть, в сущность символа не входит похожесть; символ – указание на безусловно другое, не на подобное, а на то целое, в поиске которого находится символ. Все это убеждает в необходимости существования оппозиции, члены которой являются символами друг друга. Такая оппозиция может быть успешно смоделирована, однако, признав за каждой моделью символа ее неполноту, она, вероятнее всего, останется лишь схемой, не имеющей практического применения.
Так, размышления диссертанта по поводу возможности существования метода декодирования символа, приближенного к универсальному, приводят к мысли о том, что только изучение символа внутри текста способно пролить свет на порождаемые им феномены. В связи с этим, автор считает, что оппозиция, в которой ее составляющие выступают символами друг друга, наиболее ярко иллюстрируется художественными произведениями, в которых двойственная природа символа визуализируется посредством феномена двойничества.
Феномен двойничества постепенно усложнялся от эпохи к эпохе, приобретая все новые и новые черты. В Русской и западной культурах данный феномен не совпадает, всякая культура привносит в мотив двойничества свои специфические черты. Так, двойничество в текстах Ф.М. Достоевского, А.С. Пушкина отличается от двойничества, например, О. Уайльда. Связующим звеном русской и Западной моделей двойничества служит роман В. Набокова «Отчаяние», в котором этот феномен подвергается творческому анализу. Автор диссертации, сопоставляя славянские, германские и романские тексты, выводит разные принципы двойничества. Доказательством уместности предположения о двойничестве, как иллюстрации двойственной природы символа, служит анализ различных проявлений этого феномена в творчестве разных писателей XX в. М. Кузмина, Х. Борхеса, В. Набокова, Дж. Джойса. Все эти Художники принадлежали к разным литературным направлениям, но их объединяет двойничество их художественных текстов.
Анализ творческого наследия Кузмина убеждает нас в том, что противоречия его мира складываются из ощущения богатства пестроты жизни. Поэзия Художника не статична: благодаря противопоставлению яркости мраку, блеска сумраку, создается впечатление вечного неутомимого движения. Диссертант приходит к выводу о том, что смакование простых вещей у Кузмина является способом противопоставления символа-образа символу-пределу. Двойничество Набокова можно с полной уверенностью назвать сложным и видоизмененным, по сравнению с гедонистическими проявлениями Кузмина. Вероятно, что двойничество писателя выступает в роли некоего архетипа, художественного кода в произведении. Аллюзии, ориентированные на Данте в романе Набокова «Отчаяние» делает стиль романа Художника символическим и натуралистическим одновременно. Каждая деталь приобретает в этом стиле двойной смысл: она и фрагмент низкого быта, и символ высшего бытия. Набоков полностью осознает существование феномена двойничества в литературе, и помимо его естественного существования в тексте, автор привносит искусственно созданные модели, приоткрывающие реципиенту типы двойничества. Например, писатель отсылает нас к славянскому типу двойничества, заставляя вспомнить повествование «О Фоме и Ереме», к немецкому типу, характерному для романтиков Германии, когда противопоставленность миров и антитипичность двойников, сосредоточенность сюжетного интереса на результате их противостояния, являются важными и существенными признаками. Нельзя не отметить, что в немецком романтизме идея двоемирия и двойничества, всегда связывалась с темой народного духа, национального самосознания, художественной картины мира эпохи. Это еще раз убеждает нас в том, что двойничество в литературе возникает как следствие дуализма символа, лежащего в основе формирования картины мира. В отличие от немецкого типа двойничества, русский тип, восходящий к художественному сознанию XVII в, когда мироощущение нового времени только начинает зарождаться внутри средневековой системы духовных координат, не несет в себе ни идеи противоборствующих миров, ни мотива творчества: двойники являются марионетками в руках жестокосердной судьбы без подлинного конфликта субъектов. В русской модели не может присутствовать единичная, открыто субъективная точка зрения на уровне генерального субъекта речи. Такая модель предполагает взгляд со стороны, другими словами, произведения с русским типом двойничества практически всегда предполагают организацию текста через фигуру повествования, отделенную от мира персонажей. Двойничество Набокова не только организует фабулу и всю систему сюжета, но и с его помощью текст как бы осмысливает особое место Художника в поле культуры.
Воплощением двойничества является творчество аргентинского писателя Х. Борхеса, который неустанно повторяет, что прочтение любого произведения, всякой фразы художественного текста возможно с помощью двойного зрения. В своих антологиях и в оригинальном творчестве писатель стремится показать, на что способен человеческий ум, какие воздушные замки он умеет строить, как далека может быть фантазия от реального существования. Восхищаясь протеизмом и неутомимостью воображения, в своих рассказах автор исследует гигантские комбинаторные возможности человеческого интеллекта, разыгрывающего все новые и новые партии с универсумом. По существу борхесовский рассказ, построенный на двойничестве, метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика или рецептивная эстетика.
Глобальным воплощением мотива двойничества в литературе диссертант считает творчество Джойса. Дуализм его произведений очевиден: «Улисс» нарушает все границы техники романа, его герои перетекают друг в друга и в исторические персонажи. Читая роман, реципиент оказывается сам вовлеченным в ситуацию двойничества, в которой он остается замкнут до конца произведения.
Мотив двойничества, по-разному воплощающийся в творчестве разных Художников, несет в себе ряд общих моментов: кочующий сюжет, отображение художественной картины мира эпохи. Все это позволяет утверждать, что двойничество художественного текста является следствием дуализма символа, претерпевающего огромное количество трансформаций и представленному реципиенту посредством символов-образов.
Анализ многослойной структуры символа, проведенный диссертантом в первой главе, позволяет выделить следующие ключевые моменты представленных рассуждений:
1. Время жизни текста в пределах создавшей его культуры значительно больше жизни любого предмета в реальности, так любой предмет в реальности живет в энтропийном времени и разрушается, текст, напротив, обрастает все большим количеством информации и хранит культурную память.
2. Смыслопорождение художественного текста напрямую зависит от тех культурных доминант, которые приняты в обществе в конкретно-историческую эпоху. Как бы многомерен ни был текст, его формальные признаки всегда связаны с культурой того времени, в котором текст появляется на свет.
3. Символ становится главной единицей ризомы-текста, многочисленные разветвления которого, актуализируют множественность смыслов. Это наиболее характерно для текстов эпохи постмодернизма, хотя многослойность символа проявляется в любом тексте, созданном талантливым Художником.
4. Символ имеет сложную структуру, целостность которой часто ускользает по причине увлеченности исследователя интерпретацией той или иной стороны символа. Тем не менее, именно благодаря разности подходов к изучению символа, формируется целостная картина восприятия этого сложнейшего феномена.
Стремление к объективности в трактовке символа оправдывает формальное разграничение символа в целях удобства его изучения. Можно выделить немотивированный, конвенциональный, лингвистический, культурный символы, однако, подобное деление носит временной характер и не претендует на безошибочность.
5. Различные трактовки символа, убеждают в том, что аристотелевская и религиозная его интерпретация создает универсальную, на наш взгляд, формулу, объясняющую главную особенность символа – его указание на безусловно другое. В связи с этим, становится очевидным, что символ обладает инвариантным компонентом, объясняющим все его бытийные проявления – двойственностью.
6. Двойственность символа наиболее ярко отображается в художественной картине мира, визуализированной в художественном тексте, и в индивидуальной художественной картине мира отдельного Художника. Символ не абсолютно уникален, т.к. берет свое начало из всеобщего символа, создающего универсальную картину мира. Двойничество художественного текста, являясь следствием дуализма символа, имеет свои специфические черты в славянской, романской и германской культурах.
Вторая глава «Художественная картина мира в вербальном тексте» содержит три параграфа. В первом параграфе «Художественная картина мира как философская категория», показано, что понятие «художественная картина мира» сложно, многогранно и тесно связано с другими составляющими универсальной картины мира, как-то: научная, религиозная, языковая картина мира. По сути, такое дробление обусловлено желанием исследователя проникнуть в механизм формирования картины мира, и, безусловно, не претендует на универсальность.
Понятие «художественная картина мира» снимает разрыв между эмпирико-описательным и концептуально-теоретическим типом исследования художественной сферы жизни общества, способствуя развитию историко-культурологического подхода, имеющего ярко выраженный ценностно-мировоззренческий характер.
Основная трудность в изучении художественной картины мира заключается в трудности построения абстрактно-идеализированного конструкта художественной картины мира, т.к. она строится на основе экзистенциальных потребностей человека в самовыражении. Тем не менее, в отличие от символа, который имеет бесконечное количество граней, диктующих огромное количество подходов и интерпретаций, художественная картина мира, более конкретное понятие. Исследуя картину мира, исследователь открывает возможность проникновения в символ и понимания некоторых механизмов, лежащих в основе процесса символизации. Становление культурной истории свидетельствует о чрезвычайной плодотворности использования художественной картины мира в качестве некоторого систематизированного предпосылочного знания, полученного рефлексивно или интуитивно. Диссертант показывает, что ориентация на культурную или собственно художественную картину мира позволяет избежать крайностей, представленных в историографии европейской науки. Это строгие научные описания любого объекта в историографии середины XIX в. и противопоставленные им художественно-публицистические исторические труды XX в.
Именно противоречие между жесткой научной заданностью и свободной художественно-беллетристической фантазией начинает формировать новую исследовательскую стилистику, обратившуюся к категории «художественная картина мира». Картина мира раскрывает реальный образ истории. Эпоха, прочитанная через язык ее культуры, обретает правдоподобно-пластический образ. У любого Художника возникает потребность отображения (визуализации) его индивидуальной картины мира, тем самым создается живой, красочный, подвижный символ-образ, в котором (при развертывании всей цепи символизаций) отображается символ-предел, по сути, начало всего сущего. Несмотря на общепризнанность того, что интегральным фактором построения художественной картины мира выступает духовность как конкретно-исторически воплощенная субъективность, можно обнаружить наиболее общие мировоззренческие потребности построения художественной картины мира: тоска по утраченной цельности восприятия мира, стремление к постижению духовной смыслосозидающей силы мироздания, принципы совершенства мира, поиски способов выражения духовной субъективности.
Диссертант предлагает различать картину мира как форму научной идеализации философско-культурологической реконструкции культуры и картину мира как результат реального общекультурного состояния общественного сознания. Первая предполагает воссоздание картины мира любой исторической эпохи, обладающей целостностью, определенностью, возможностью экспликации сущностных параметров общественной жизни. Во втором случае – реципиент имеет дело с миром, понятым как картина. Идея о превращении мира в картину соотносится с процессом отображения реальной жизни в искусстве. Данное предположение высказывал уже О. Уайльд в XIX в., который утверждал, что жизнь всего лишь подражает искусству.
В параграфе проводится идея об изменении и преемственности художественной картины мира. У разных народов картина мира приобретает специфические черты, объединение которых ведет к образованию структуры, цель которой прояснить сущность человеческого бытия в мире – модель мира. Основу современной художественной картины мира составляет символичность бытия. Символ-предел выступает в качестве отображения свойств вещи, являясь реципиенту, претерпев ряд трансформаций, в форме символа-образа. Таким образом, символ-образ непосредственно отображает художественную картину мира, являясь ее знаком и неся в себе скрытый смысл эпохи – ее символ-предел.
Убедившись, что в основе создания художественной картины мира лежит процесс символизации, диссертант находит новое подтверждение своей гипотезе о том, что символ, являясь универсальным феноменом человеческого бытия, воплощается в художественной картине мира, как эпохи в целом, так и в творчестве отдельно взятого Художника, раскрываясь реципиенту поэтапно, через призму вторичной, и так далее символизаций.
Необходимость исследования отдельных явлений отображения художественной картины мира в сопоставлении с общим масштабом культуры как глобального состояния, предполагает практическую направленность. Рассуждения о художественной картине мира так и останутся сугубой теоризацией, без призвания текста, как вместилища картины мира, сквозь призму которого возможно рассмотрение глобальных проблем философии.
Во втором параграфе «Роль художественной картины мира в формировании сюжета» утверждается, что художественная картина мира создает ядро всякого текста, вокруг которого потом формируется бесконечное количество смыслов.
Материал и выводы предыдущего параграфа позволяют диссертанту утверждать, что, прежде всего, художественная картина мира проявляется посредством сюжета. Изучение последнего выявляют последующие символизации и уточняет особенности функционирования основных составляющих культурного пространства художественного текста. Являясь «геном» сюжета, художественная картина мира, несет в себе информацию о реальности, художественно переосмысляемой посредством сюжета. Сюжет воплощает в себе как объективные черты художественной картины мира эпохи, так и субъективные черты «я» автора, заметно влияющие на произведение в целом. Безусловно, автор и рассказчик – суть разные категории, но поиск человека автором неизбежно приводит его к собственной, уникальной концепции, формирующейся на основании художественной картины мира и преломленной в его сознании. Такие факторы, как образование, социальный статус, приверженность тем или иным философским направлением и многое другое позволяют Художнику сформировать и визуализировать свою индивидуальную художественную картину мира.
Проблема сюжета рассматривается на втором, повествовательном, уровне визуализации. Она тесно переплетена с проблемами описания, темы, идеи произведения. Такое взаимодействие объясняется соотнесенностью всех вышеназванных проблем с символом, порождающим художественную картину мира.
Символ, формирующий универсальную картину мира, трансформируется в художественной картине мира и вновь шифруется в сюжете и художественных образах произведения искусства.
Всякий сюжет, порожденный художественной картиной мира, является реципиенту через текст. Понимание текста достигается при максимальном соприкосновении понимания бытия Художника и реципиента, т.е. при проникновении реципиента в художественную картину мира автора. Эволюция сюжета – важнейший сдвиг в проникновении диалектики в художественное изображение жизни: последовательно преодолеваются однолинейность и схематизм в обрисовке характеров, мир человека раскрывается глубже и полнее во всей сложности мыслей, чувств, скрытых импульсов, противоречивости поступков, детерминированных социальными и индивидуально-психологическими мотивами. Сюжет – эта сложная метафоризация символа, лежащего в основе картины мира. В параграфе показывается, что проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа. Сюжет развивает как реалистические, так и символические, романтические, фантастические условия форм отображения действительности.
Создаваемый культурой символ-образ мира находится как бы между человеком и внешней реальностью. Сюжет, создаваемый Художником, является как отображением художественной картины мира в целом, так и отражением индивидуальных черт Художника. Сюжет накапливает в себе информацию мира и о мире, принимая ее от художественной картины мира. Сюжет как бы обращается к реципиенту от имени художественной картины мира, образом которой он себя объявляет. Исторический опыт человека подвергает этот образ постоянной переработке, стремясь к адекватности восприятия. Этот образ, вероятно, является универсальным, т. к. отражает картину мира, однако, памятуя о том, что мир дан человеку частично, становится ясно, почему противоречия между двумя взаимосвязанными аспектами (художественная картина мира и сюжет) так неизбежны. Тем не менее, эти двa аспекта составляют универсальный план содержания и выражения, с неизбежной неполной адекватностью отображения первого во втором. Весь мир отобразить в одном сюжете невозможно, он в состоянии отобразить какую-то одну грань художественной картины мира, всего их –огромное множество.
Диссертант показывает, что сюжет выполняет существенные функции в составе художественного текста. Во-первых, событийные ряды имеют конструктивное значение, скрепляя воедино изображаемое. Во-вторых, сюжет насущен для воспроизведения персонажей и обнаружения их характеров. В-третьих, сюжет впрямую воссоздает жизненные противоречия. Иначе говоря, сюжет – не безмятежен, так же как и породившая его художественная картина мира. Художник находится в трудной ситуации: его изначальный замысел претерпевает большое количество видоизменений, происходящее из-за процессов трансформации символа-предела в художественную картину мира эпохи, затем, картину мира данного автора, и, наконец, визуализации первого символом-образом, который, в свою очередь, обрастает множеством аллюзий.
Несмотря на видимую сложность и запутанность сюжета, его уникальность, всякий сюжет строится на некоторых «пра-сюжетах», количество которых ограничено и типологически освящено. Этот факт вновь подтверждает нашу гипотезу о том, что символ проявляется в тексте, в том числе, с помощью сюжета. Повторяемость сюжетов доказывает универсальную природу символа.
В третьем параграфе «Визуализация как метод реконструкции символов » автор доказывает, что следует различать два понятия: «визуальные средства», к которым относятся рисунок, форма и т.д. и «визуализация» – термин, включающий в себя все возможные визуальные средства, доступные Художнику для отображения художественной картины мира. Диссертант подчеркивает, что на современном этапе развития гуманитарных наук, визуальности посвящено большое количество исследований, как в России, так и на западе. Проявившийся на рубеже ХХ-ХХI вв. интерес к проблемам визуальности, прошел путь от пояснения этих проблем до их критики, при этом, исследователи предлагают большой терминологический ряд: визуальность, визуализация, миметическое, и т.д. Однако диссертант подчеркивает, что проблема визуализации в литературе, разработана недостаточно и предлагает свое видение проблемы. Именно визуализация, по мнению диссертанта, может быть тем самым, приближенным к универсальному, методом реконструкции символов в культурном пространстве художественного текста. Автор диссертации, не ставя своей целью выработку модели символа полагает, что обнаружение символа возможно лишь внутри культурного пространства художественного текста, а не с помощью абстрактных рассуждений о природе символа, выстроенных с безупречной логикой в рамках, например, онтологии, или гносеологии. В связи с этим, метод реконструкции символов – визуализация способен пролить свет на многочисленные проблемы, порождаемые символом. Исследование, проведенное в рамках одного конкретного текста, выявляет ряд типичных признаков символа, способствует «разматыванию» цепочки символизаций, и, в конечном счете, с помощью метода визуализации, возможно построение модели символа, если исследователь не хочет принять за аксиому, что только текст, с его ризоматической структурой, проясняет суть символа, лежащего в основе человеческого бытия.
Умело использованные Художником визуальные средства, позволяют ему донести до адресанта глубокие переживания. Ассоциативная трансформация прочитанного в осязаемое, обоняемое, слышимое является основой визуализации реципиентом художественной картины мира Художника. Подобная процедура вполне доступна для художественного творчества. Процесс символизации, отличаясь трудностью и многоликостью, визуализируется в тексте с помощью слова, несущего в с себе «наглядность». В результате этого процесса реципиент как бы оказывается внутри текста, ощущая себя одной из граней, составляющей культурное пространство текста.
Визуализация литературного художественного произведения может быть рассмотрена на трех уровнях: описательном (описание), повествовательном (сюжет) и концептуальном (идея, т.е. концепт произведения). Каждый из этих уровней неразрывно связан друг с другом. Но в творчестве конкретного Художника преобладает тот или иной уровень. Это зависит от многих факторов, среди которых, решающим, на наш взгляд, является внутренняя интенция Художника, его первоначальный замысел. Визуализация может претендовать на роль универсального метода в исследовании иерархических рядов символов, представленных в художественном вербальном тексте.
Рассуждения, изложенные во второй главе, можно свести к следующим ключевым моментам:
1. Роль художественной картины мира в формировании сюжета невозможно переоценить. Становясь «геном сюжета», она несет в себе информацию о реальности, которая художественно трансформируется в сюжете. Сюжет содержит в себе в свернутом виде все исторические события эпохи и связанные с ними аллюзии. При этом сюжет воплощает как объективные черты картины мира эпохи, так и субъективные черты авторского «я», отображенные в художественной картине мира, визуализированной в культурном пространстве художественного текста посредством слова.
2. Художественная картина мира, рассмотренная как философская категория, позволяет абстрагироваться от особенных признаков символа, к числу которых относится, прежде всего, ограниченность его познания сознанием человека. Для художественной картины мира не существует другого родового понятия, отображающего ее сущность, но есть фиксирование минимума признаков символа, формирующего эту картину. Определяя набор основополагающих для эпохи понятий культуры, художественная картина мира образует в совокупности своих признаков модель реальности.
3. Проблема визуализации в искусстве обсуждается давно и плодотворно. Отображение художественных образов в конкретных видимых образах нашло свое отражение в развитии и совершенствовании кинематографа, создании виртуальной реальности, новых техниках рекламы. Визуализация же в литературе – проблема, недостаточно исследованная. Диссертант показывает особую значимость визуализации, доказывая, что как метод реконструкции символов в тексте, визуализация способна прояснить многочисленные проблемы текста.
Главным визуальным средством, отображающим художественную картину мира в культурном пространстве художественного текста является слово. Слово описывает любое явление, рождая в нашем восприятии представления об этом явлении.
4. Визуализация может служить методом реконструкции и дешифровки символа, лежащего в основе сложного процесса символизации в искусстве. В результате применения данного метода подтверждается двойственная природа символа, обуславливающая двойничество художественного текста.
5. «Погружаясь» в культурное пространство текста, реципиент пытается постичь авторскую картину мира, вступая в диалог с Художником. Постепенно, шаг за шагом, «разворачивая» символизацию текста, читатель наслаивает собственные смыслы, привнося тем самым свою уникальную картину мира в восприятие текста. Реципиент становится со-творцом текста.
Третья глава «Синтез символизации в триаде: «художник – текст – реципиент» состоит из трех параграфов. В первом параграфе «Культурное пространство художественного текста и автор» проводится мысль о том, что биография Художника оказывает непосредственное воздействие на творческие образы, создаваемые им. Они выполняют роль неких символов жизненных событий самого Художника. При этом творчество – это не переписывание биографии, а ее философское переосмысление. Биография становится одним из компонентов, формирующих систему художественного знания, стремящегося посредством символов-образов визуализировать себя в тексте. Необходимость познания Художником мира коренится в динамике социальной жизни и диктуется реальными потребностями в поиске особенных мировоззренческих ориентиров, регулирующих человеческую деятельность. Личность Художника не совпадает с образом рассказчика, автор через символ-образ являет реципиенту свое «Я». Порой подобная явленность бывает запутанной и многоступенчатой. Например, в романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», личность Художника символически отображается в трех персонажах писателя: «злом гении» лорде Генри, носителе доброго и прекрасного начала человеческой души – Бэзиле Холлуорде, и, собственно, Дориане Грее. Все три образа наделены отрывками из биографии писателя, в каждом из них звучит автор, но при этом, ни один из них не является его точной копией.
Диссертант обращается к анализу культурного пространства текстов О. Уайльда и Дж. Джойса – писателей, принадлежащих к разным эстетическим направлениям и разным эпохам, но объединенных единым символом-пределом, отображенным в их текстах с помощью сходных символов-образов. В параграфе обозначаются этапы осознания авторства с философской, а не с общепринятой литературоведческой точки зрения. Диссертант настаивает на необходимости понимания личности автора для успешной интерпретации созданного им текста, в котором неминуемо отображаются и субъективная картина мира Художника, и его неповторимый способ визуализации символа, пронизывающего собой весь текст. Именно поэтому мысль о том, что биография оказывает непосредственное воздействие на творческие образы Художника, становится основополагающей для данного параграфа.
Изучение биографий Уайльда и Джойса показало, что оба писателя были отвержены своей исторической Родиной Великобританией (конкретнее, Ирландией). Скитаясь по миру, они предлагали свой неистовый бунт, направленный против ограниченности буржуазии с ее псевдоценностями, несправедливой внешней политики Великобритании, консерватизма церкви. Этот бунт порой был смешен для окружающих (раскрашенная маргаритка в петлице денди Уайльда, нарочито грубый слог личных писем Джойса), но никто не оставался равнодушным к этим Художникам, снискавшим оглушительную славу, но, увы, только после своей смерти. Бунт писателей был направлен против власти, но не против своей Родины, от символов которых Художники не смогли отойти за всю свою физическую и творческую жизнь. В параграфе устанавливается связь писателей с русской литературой, определяются философские доминанты их творчества. И Уайльд, и Джойс встречают на своем жизненном пути таких философов, писателей, которые открывают перед ними новые горизонты, определяющие уникальность их культурного пространства текстов. Для Уайльда такими наставниками становятся П. Верлен, У. Рескин, а для Джойса – Д. Вико. Главный методологический принцип философа Вико, заимствованный их схоластики, становится основополагающим для творчества писателя. Вико интригует Джойса философскими постулатами о принципе обратимости. Философ, находя в трудах ученых ссылки на мысли исследователей, живших в более ранний период времени, приходит к выводу о том, что не существует никаких новых глобальных открытий. Все современные ему изыскания уже встречались где-то, таким образом, философ отрицает элемент открытия. Джойс, увлекшись этой идеей, положил ее в основу своего творческого метода, когда познанным считается только то, что сделано самим познающим. В результате истина и факт становятся обратимыми. Так появляется мысль, что человек незнающий делает самого себя мерой Вселенной, не вопрошая помощи, он формирует целый мир. Теория исторического круговорота Вико преобразуется в теорию потока сознания Джойса. Отказавшись от философского синкретизма, Уайльд и Джойс незаметно для себя самих принимают его вновь, выбирая «учителей» для стимуляции фантазии, вырабатывая с помощью своего сознания схему новой предлагаемой философии. Однако само творчество Уайльда и Джойса показывает, что все искусственно созданные ими схемы: нарочитая идеологизация философии Нового гедонизма у первого, и придание произведению четко заданной формы у второго, «разбиваются» о символ, лежащий в основе творчества и подразумевающий наличие ни одной схемы, а бесконечного количества схем, каждая из которых, в зависимости от «системы отсчета», может быть верной и ошибочной. Так, символизм Верлена и Вико трансформируется в сознании Художников, становясь символизмом всего мирового континуума.
Идея личностной доминанты, утверждение о том, что только Художник способен постичь истину, стали фундаментом литературно-философской концепции О. Уайльда и Дж. Джойса. Оба Художника утверждают, что искусству принадлежит доминирующая роль, по сравнению с наукой. Ранее сложившиеся ориентиры, выраженные системой универсалий культуры, представления об общественных нормах, перестают удовлетворять Художников. Возникший разрыв между традицией и особенностью интерпретации художественной картины мира, формирует поиск новых мировоззренческих смыслов этих писателей. Диссертант устанавливает, что различие литературных стилей, исповедуемых авторами, не является определяющим для формирования культурного пространства художественного текста. Компоненты, формирующие культурное пространство текста существуют независимо от метода, стиля, художественного направления; они универсальны по своей природе, т. к. формируются символом, универсальная природа которого несомненна.
Во втором параграфе «Культурное пространство художественного текста и реципиент» диссертант утверждает, что, расшифровывая текст, реципиент вступает в диалог с Художником, который творит Текст по собственным неповторимым законам. Тем не менее, любой Художник, творя текст, работает на своего адресата. Реципиент хочет извлечь максимальное количество фоновых знаний из текста, декодировать его. Позиция «вненаходимости» и отстраненности читателя должна способствовать объективному толкованию текста.
Разные читатели по-разному интерпретируют текст, с большей или меньшей степенью успеха погружаясь в его культурное пространство. Неподготовленные и подготовленные читатели имеют разные компетенции восприятия художественного произведения, сформированные на основе философских, культурологических, исторических, лингвистических знаний. В идеале должен существовать такой читатель, перед которым открываются все потенциальные составляющие содержания текста.
Интерпретация текста читателем весьма механистична, если применяется сугубо лингвистический подход, с акцентированием внимания на лексический и синтактико-прагматический срезы текста. Поэтому диссертант считает оправданным применение метатекстовых пропозиций с использованием некоторого фрейма (структуры данных, служащей для представления стереотипичных ситуаций). В реальности, часто происходит подмена общего фрейма интертекстуальным. Ярким примером такой подмены служит роман Джойса «Улисс», когда читатель невольно вынужден вспоминать «Одиссею» Гомера. Набор общих фреймов потенциально бесконечен, поэтому любой текст может порождать при помощи ряда интерпретаций и разворачивания цепи символизаций, другой текст. Интерпретация текстов носителями другой культуры и языка претерпевает дополнительный каскад символизаций. Прочтение текстов в оригинале дает реципиенту больше возможностей для проникновения в суть символа, нежели прочтение текста в переводе.
Толкование прочитанного зависит от индивидуальной картины мира реципиента. Совпадение картин мира Художника и реципиента, как показывает диссертант, маловероятно и носит скорее гипотетический характер. Чем образованнее читатель, тем больше у него шансов узреть перекличку текстов и интерпретировать распознанные им аллюзии. Диссертант признает, что существует две основные традиции понимания в философии: аналитическая и герменевтическая. В качестве третьей выделяется семиологическая традиция, в основе которой лежит структурное изучение явлений. Анализ текста предполагает последовательное применение стратегий, выработанных этими традициями, так как текст имеет сложную многоуровневую структуру, которая существует объективно, независимо от читателя. Противоречие, связанное с нахождением реципиента внутри культурного пространства художественного текста с одной стороны, и его отстраненность с другой, легко снимается, по мнению диссертанта, при обращении к дуализму символа, который, в итоге, лежит в основе интерпретации текста бытия. Если двойственную природу символа признать за аксиому и сделать системой отсчета, то бытие читателя вне текста художественного произведения становится таким же реальным и оправданным как и его бытие внутри этого текста.
Идеологические пристрастия реципиента оказывают непосредственное влияние на восприятие им текста. Во многих случаях, как показывает диссертант, читатель видит в тексте то, что изначально не было заложено автором. В результате такого столкновения субкодов адресата и адресанта, текст превращается в документ, всякая художественная фантазия становится философским утверждением. Степень проникновения читателя в подтекстовый уровень художественного текста зависит не только от его эрудиции и языковой компетенции, но, в большей степени, от его творческого потенциала. В таком случае, духовный опыт личности выходит на первый план. Психическая деятельность личности основывается на понятии двойственности бытия – эмпирического и трансцендентального. На базе этого философского понятия возникает классификация подтекстовых смыслов. Основополагающими элементами иррационального контекста выступают чувства, эмоции, духовные ощущения и аффекты. Это находит отражение в звуковой аранжировке текста, в его ритмическом построении. Символ текста, являясь вместилищем культуры в сознании человека, проникает в концептуальную систему адресата, сливаясь с особенностями его, индивидуальной картины мира.
На современном этапе развития теории интерпретации философия намечает основные контуры новой интерпретационной парадигмы. Прежде всего, это универсальность интерпретации, которая может включать в себя экзистенциональное, когнитивное, коммуникативное, аксиологическое измерения. Диссертант полагает, что существует два основных принципа в парадигме текстовой интерпретации: принцип «различная интерпретация – различный объект» и «принцип интерпретационного плюрализма». Причем выявление конфликта интерпретаций служит неким условием достижения истинности декодирования текста и проникновения в символ.
Третий параграф «Параллельный мир символов в текстах О. Уайльда и Дж. Джойса» посвящен анализу символов в культурном пространстве текстов столь непохожих на первый взгляд авторов – Уайльда и Джойса.
Диссертант утверждает, что универсальная природа символа, наиболее полно раскрывающаяся в вербальном тексте, позволяет исследователю находить общее в художественных произведениях авторов, принадлежащих к разным культурно-историческим эпохам и философским направлениям. Ярчайшим примером, подтверждающим эту гипотезу, является сопоставление творчества английских писателей О. Уайльда и Дж. Джойса. Живя в разное время, оперируя реалиями своего времени, они создают такие символические миры, которые, соприкасаясь друг с другом, создают единую картину, наполненную аллюзиями, метафорами, языковыми неологизмами.
Уайльд и Джойс доносят до читателя культурное пространство своих текстов, прибегая к помощи цвета, усиливая символический образ музыкой слова, доводя до апогея чувство одиночества, воплощенного в символе-образе города. Одиночество писателей становится одиночеством их персонажей и их Лондона и Дублина. С одной стороны, город – сосредоточение привязанностей Художников, с другой, место, мешающее реализации их творческих планов. И Уайльд, и Джойс вынуждены были переместиться в среду, абсолютно свободную от прежнего существования, но не освободившую их от тоски по Родине. Город – неотъемлемая часть жизни авторов, прочно вошедшая в сознание этих Художников. Испытывая противоречивые чувства к Лондону и Дублину, Уайльд избегает описаний первого, в то время как Джойс, наоборот, вновь и вновь обращается к бытию второго, столь равнодушно взирающего на страдания и творческие метания Художника. Диссертант показывает, что Дублин Джойса – это не столько субъективное отображение его «Я», сколько объективная реальность, визуализация эпохи. Дублин – глобальная категория, вмещающая в себя огромный пласт смыслов, догадок, аллюзий, символов, выражающая стремление писателя поделиться своим одиночеством, странствиями, пониманием хаоса и порядка. Все это позволяет утверждать, что рефлексия символа в творчестве Джойса – это, во многом, рефлексия Дублина.
Обращение Уайльда и Джойса к цвету, ставшему их символом-образом, позволяет им передать определенный эмоциональный тон, который оказывается отображением художественной картины мира писателей. Несмотря на субъективность ассоциаций, вызываемых цветом, есть некоторая закономерность в интерпретации цвета, которая позволяет утверждать, что функционирование цвета осуществляется как «предметно», так и «апертурно». В лабиринте текста Уайльда цвет становится путеводным факелом, позволяющим не потерять дороги в сплетении текстовых символов. Эволюция восприятия цвета приводит Джойса к авторефлексии: помимо собственной символики цвета, писатель семантически нагружает ключевые слова текста, доводя созданный символ-образ до кульминационной точки, когда все символические творения отождествляются с актом творения земли и всего сущего на земле Богом.
Диссертант подчеркивает, что у обоих Художников цвет тесно переплетается с другими символами-образами, становясь одной из главных нитей, позволяющих читателю приблизиться к символу-пределу их текстов. И Уайльд, и Джойс максимально используют потенциал слова. Заставляя реципиента «видеть», подобно художественному полотну и «слышать», подобно музыкальному фрагменту, написанные ими тексты. Текст Уайльда напоминает изысканно расшитый гобелен, нарочито броский, но от которого невозможно отвести взор. Текст Джойса обычно музыкально аранжирован: в нем параллелизм ритма и эмоции, движения мысли. Даже не подвергая лексическому анализу поэтические тексты писателя, реципиент слышит в них музыку языка и голоса музыкальных инструментов. Как и в музыкальном произведении, в текстах Джойса, как бы звучит основной мотив – тема одиночества и скитания.
В творчестве обоих писателей есть неразгаданные символы, анализ которых привел диссертанта к предположению о том, что существует особый ирландский тип творчества. Использование некоторых символов-образов обоими Художниками отсылает исследователя вглубь веков; последовательное изучение и сопоставление символов авторов и народных символов Ирландии позволяет утверждать, что они совпадают. Например, использование символа-образа мака писателями продиктовано изначальной символикой этого цветка в Ирландском эпосе: мак – это предупреждение об опасности. Активное внедрение в культурное пространство текстов символа-образа плюща соотносится с исконным значением этого растения – символа предательства. Приверженность писателей к зеленому цвету, как символу-образу их собст- венного бунта против догматов общества и церкви и как надежды не лучшее будущее во многом объясняется тем, что зеленый долгое время являлся символом Ирландии. Как Уайльд, так и Джойс, для толкования латентного означаемого, в основе которого лежит символ-предел, обращаются к скрытым означаемым коннотативных систем. Сопоставление и анализ текстов этих писателей подводит исследователя к мысли о том, что постижение символа возможно посредством интерпретации вербального конкретного текста, а не искусственно созданной модели, ограничивающей себя своими собственными рамками.
Тексты Уайльда и Джойса открывают большие возможности в области дешифровки символа, который оказывается бесконечным, неуловимым, но реально существующем в бескрайнем культурном пространстве художественного текста.
Представленные в третьей главе рассуждения могут быть резюмированы следующим образом:
1. Роль Художника в создании культурного пространства текста неоспоримо важна. Обращение к личности создателя текста неизбежно, так как текст таит в себе его уникальную художественную картину мира, возникшую, благодаря жизненным коллизиям автора, его социальному статусу, образованию, приятию или неприятию религии. При этом, безусловно, мы не можем приравнять личность Художника к образу автора, который всегда несколько идеализирован. Несмотря на то, что данное утверждение не является универсальным, в связи с тем, что в истории формирования художественного самосознания известны несколько направлений в интерпретации феномена «автор», уместно предположить, что все этапы формирования авторства обладают взаимодополнительными и взаимокоррелирующими аспектами..
2. Совершенно противоположные друг другу по своим взглядам и мировоззрению, принадлежащие к разным культурно-историческим эпохам и философским направлениям, даже не знакомые друг с другом Художники часто оперируют в своем творчестве сходными символами-образами, отображая, по сути, единый символ-предел, постичь который возможно, пристально всмотревшись в их загадочные личности, и изучив их жизненный путь.
3. До тех пор, пока текст не найдет своего читателя, он бессмысленен. Адресант отсылает свой текст в мир в надежде обрести своего адресата. Текст, вплетающий в себя огромное количество смыслов и символов гибнет, если не подвергается интерпретации.
Адекватное и успешное толкование Символа в вербальном тексте, требует, в сущности, толкования латентного означаемого, т.е. обращения к скрытым означаемым коннотативных систем, что позволяет качественно переосмыслить приемы интерпретации Текста.
В заключении диссертации подводятся итоги исследования, обобщаются его результаты, намечаются перспективные направления дальнейшего исследования текста как феномена культуры.
Символ не является формой прямого изображения, он никогда не называет вещь ее собственным именем, а вуалирует известные стороны предмета, отображаясь в художественном тексте, символ-предел претерпевает огромное количество трансформаций, визуализируясь в символе-образе Художника. Реципиент, воспринимая этот визуализированный символ участвует в процессе «разматывания» цепочки символизаций, в идеале приближаясь к познанию символа-предела, лежащего в основе картины мира человека.
Главным изобразительным средством в художественном литературном тексте является слово, выступающее как визуальное средство, отображающее художественную картину мира автора. Слово обеспечивает смысловую «многослойность» художественного текста, в котором сосредоточено взаимодействие всех интра- и экстралингвистических факторов, создающих предпосылки для адекватного эффекта его восприятия как междисциплинарного явления.
При таком подходе символ трактуется, с одной стороны как нечто, имеющее прямое отношение к языку, а, с другой, как универсальный феномен, обеспечивающий непрерывность культурной памяти человечества, сохраняемой в текстах. Такова основная мысль проведенного исследования, подтвердившего гипотезу о том, сто символ как глобальная категория символизируется в символах-образах, формируя художественную картину мира, наполняющую культурное пространство художественного текста.
Результаты можно обобщить следующим образом:
1. Художественная картина мира, визуализируемая в символах-образах, становится «геном» сюжета. Сюжет является неким составляющим картины мира, отражаемой искусством. «Вечные» сюжеты вбирают в себя вечные эстетические ценности и кочуют из эпохи в эпоху. Это вполне доказывает то, что картина мира универсальна для эпохи в целом. Она формирует собой ядро любого текста, на которое наслаивается бесконечное множество смыслов. Смыслопорождение в тексте прослеживается через сюжет, поскольку он является сложной метафоризацией смысла. Проникновение во всю глубину сюжета раскрывает новые возможности постижения символа, в результате чего извлекается «более ценное культурное содержание».
2. Извлекая культурное содержание, читатель должен помнить о том, за каждым текстом стоит определенная культурная традиция. Текст всегда связан с культурой того времени, в которой он появился на свет. Однако сам текст живет вне физического времени, его время информационно, а это значит, что какие-то смыслы приращиваются текстом, а какие-то могут быть утрачены при восприятии текста реципиентом, культурные горизонты которого меньше культурных горизонтов автора.
3. В процессе интерпретации читатель создает свой текст, вступая в диалог с автором, пытаясь понять его личность и обращаясь к биографии Художника, которая, как показано в проведенном исследовании, оказывает непосредственное воздействие на создаваемые художественные образы. При этом интерпретатору необходимо иметь в виду, что биография автора подразумевает наличие культурной памяти, вбирающей в себя всеобщую историю.
4. Читатель, имеющий большой экстралингвистический и лингвистический кругозор, имеет больше шансов на успешную интерпретацию текста. Причем позиция «вненаходимости» и отстраненности читателя, признаваемая важным условием корректности интерпретации, не исключает эмпатии, обеспечивающей восприятие феномена двойничества, воплощенного в художественном тексте благодаря самой двойственной природе символа. Мотив двойничества усложнялся от эпохи к эпохе и, как показал проведенный анализ, этот мотив наряду с общечеловеческим имеет национальный колорит.
Двойничество как прием достигло апогея в творчестве Джойса, став одним из приемов создания художественного произведения об универсуме.
5. Зрительная культура, пришедшая на смену литературоцентрической культуры повлекла за собой изменение техник письма, что явно прослеживается в творчестве Джойса, языковые эксперименты которого, коллажируемые на пространство «кочующего» сюжета, могут поставить в тупик, выход из которого может быть найден только при проникновении в аллюзии автора, являющиеся главным средством шифровки символики его текстов.
6. Тексты эпохи постмодернизма имеют структуру ризомы, бесконечные разветвления которой неминуемо вовлекают читателя в блуждание по лабиринту, выход из которого может быть найден только в результате применения множественности интерпретаций, верифицируемых путем сопоставления с картиной мира эпохи, отраженной в тексте.
7. Соединение рационального и иррационального в интерпретации текста позволит увеличить степень проникновения интерпретатора в глубинную (символическую) концептуальную информацию художественного текста. Выработка способов и подходов такого проникновения должна привести к созданию новой методологии интерпретации, что и является, на наш взгляд, перспективой дальнейшего изучения «поведения» символа в культурном пространстве текстов иных культур в других исторических эпохах.
Основные положения диссертационного исследования изложены в следующих публикациях:
Публикации в изданиях, рекомендуемых ВАК:
- Ивлева А.Ю. Влияние философской концепции Д. Вико на творчество Дж. Джойса // Известия ТулГУ. Сер. Филологические науки. Вып. 6. – Тула: изд-во ТулГУ, 2006. – С.90-96.
- Ивлева А.Ю. Метафоризация в образовании: символичность бытия реципиента в тексте как следствие изменения парадигмы мышления // Интеграция образования. – № 2. – 2006. – С.132-135.
- Ивлева А.Ю. Символический контекст как коллективный выразитель смысла культуры [выступление] //Интеграция образования.-№ 3.–2006.–С.76-78.
- Ивлева А.Ю. Символ города в этническом сознании // Регионология. Научно-публицистический журнал. -№ 3.- 2007. – C.270-280.
- Ивлева А.Ю., Чернов А.В. Рец. на кн. Djordjevic Ksenia, LEONARD Jean-Leo. Parlons mordve (erzya et moksa). –Paris: L’Harmattan? 2006. –292 p. // Регионология. Научно-публицистический журнал. -№ 1.- 2008. –C. 262-264.
- Ивлева А.Ю. Об этнической идентичности и культурной самоидентификации // Регионология. Научно-публицистический журнал. -№ 2.- 2008. –C. 321-322.
- Ивлева А.Ю. Концептосфера Д.С.Лихачева (Материалы круглого стола «Образование и культура») // Интеграция образования. Научно-методический журнал №2. 2006. С.181-186.
- Ивлева А.Ю. Роль читателя в создании художественного пространства текста // Вестник Челябинского госуниверситета. Сер. Филология. Искусствоведение. Вып. 29. – №5. – 2009. –С.37-43.
- Ивлева А.Ю. Культурное пространство художественного текста // Вестник Вятского гос. гуманитарного университета. Научный журнал. –№3. – 2009. – С.121-127.
- Ивлева А.Ю. Символ в западной философской традиции // Вестник Московского гос. университета культуры и искусств. -№ 1. – 2009. –С. 28-34.
Монографии:
- Ивлева А.Ю. Культурное пространство художественного текста. – Саранск, 2008. – 204 с.
- Ивлева А.Ю. Художник – текст – реципиент. – Саранск, 2008. – 108 с.
Прочие публикации:
- Ивлева А.Ю. Биография художника как источник толкования его творчества // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Вып.1. Саранск: Изд-во Мордов.ун-та, 2000.- С. 110-111.
- Ивлева А.Ю. Визуализация художественной картины мира в творчестве О.Уайльда // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Вып.1. Саранск: Изд-во Мордов.ун-та, 2000.- С. 118-120.
- Ивлева А.Ю. Роль цветовых образов в создании художественной картины мира // Материалы межрегион. науч. конф. 26-27 окт. 2000г. « Язык, культура, коммуникация: контексты современности» Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2000. – С.56.
- Ивлева А.Ю. Оскар Уайльд – лорд Генри: unus et idem? // Молодежный научно-публицистический альманах “Nota Bene”. Приложение к «Вестнику Мордовского университета». Саранск: Типогр. Мордов. ун-та, 2000. – С.54-56.
- Ивлева А.Ю. Визуализация как способ отражения картины мира // DISCURSUS: материалы аспирантского семинара МГУ им. Н.П.Огарева (кафедра культурологии). Вып.1. Саранск: Ковылкинская районная типография, 2000. С.13-15.
- Ивлева А.Ю. Картина мира в философии XX века // Деп. в ИНИОН РАН 29.05.2000.-8 с. № 55682.
- Ивлева А.Ю. Универсальная картина мира в философии XX века // Социально-гуманитарные исследования: теоретические и практические аспекты. Межвуз. сб. науч. трудов. Саранск: Ковылкинская районная типография, 2000. С. 18-19.
- Ивлева А.Ю. Способы визуализации художественной картины мира // Тезисы докл. републик. науч. конф. «Язык и межкультурная коммуникация в свете изучения иностранных языков» (Саранск 3-4 апр. 2001 г.) Саранск: Мордов. гос. пединститут, 2001. – С. 89-92.
- Ивлева А.Ю. Проблема «двойничества» в романе О.Уайльда «Портрет Дориана Грея» // DISCURSUS: материалы аспирантского семинара МГУ им. Н.П.Огарева (кафедра культурологии). Вып.2. Саранск: Ковылкинская районная типогр., 2001.- С. 20-22.
- Ивлева А.Ю. Способы визуализации в литературе и искусстве // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Вып.2. Саранск: Изд-во Мордов.ун-та, 2001.- С. 184-185.
- Ивлева А.Ю. Универсальные символы в творчестве С. Эрьзи и О.Уайльда // Уникальность и универсализм творчества С. Эрьзи в контексте современной культуры: Материалы и тезисы докладов II Международных эрьзинских чтений. Саранск: Типография «Красный октябрь», 2001. С. 43-44.
- Ивлева А.Ю. Автор: Natura creans et non creata //. Герменевтика в гуманитарном знании: Материалы международной научно-практической конференции (С.-Петербург, 21-23 апреля 2004 г.). С- Петербург: «Политехника», 2004. С. 167-168.
- Ивлева А.Ю. «Улисс» Дж.Джойса – возвращение в реальность // Межвузовский сборник научных трудов. Нижний Новгород: НГЛУ им.Н.А.Добролюбова, 2005. С. 73-77.
- Ивлева А.Ю. Символические параллели в творчестве О. Уайльда и Дж. Джойса // Феникс. Ежегодник кафедры культурологии. Вып.6. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2005. С. 55-58.
- Ивлева А.Ю. Восприятие символического континуума произведений Джойса представителями британской и русской культур // Иностранные языки в диалоге культур: экономика, политика, обучение. Материалы региональной конференции 29-30 ноября 2005 г.Саранск: Копи-центр «Референт», 2005.С.83-84.
- Ивлева А.Ю. Homo Рeregrinus как выразитель воли автора в романе Дж.Джойса «Улисс» // Homo ludens как отражение национальной культуры и социального варьирования языка. Материалы международной научно-практической конференции 19-21 апреля 2006 г. СПб: Изд-во «Осипов», 2006. С. 211-214.
- Ивлева А.Ю. Эпифания как эпистемологическая метафора в романе Дж. Джойса «Поминки по Финнегану» // М.М.Бахтин в современном гуманитарном мире. Материалы V Саранских международных чтений 16-17 ноября 2005 г. Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2006. С.23-26.
- Ивлева А.Ю. Парадоксы творчества Уайльда и Джойса // Материалы ХI научной конференции молодых ученых, аспирантов и студентов МГУ им.Н.П.Огарева в 3 ч., ч.1. Гуманитарные. науки Саранск, 2006. С.187-188.
- Ивлева А.Ю. Поиски формы в творчестве Уайльда и Джойса // Лингвистические парадигмы и лингводидактика: Материалы ХI Международной. научно-практической конференции. Иркутск. 13-16 июня 2006. Изд-во БГУЭП, 2006. С.232-235.
- Ивлева А.Ю. Символ-предел в символах-образах Уайльда и Джойса // Мировая литература в контексте культуры. Сб. материалов международной научно-практической конференции «Иностранные языки и литература в системе регионального высшего образования и науки» (12 апр.2006 г) К 90-летию Пермского университета. – Пермь,2006. С.82-85.
- Ивлева А.Ю. Город-символ в творчестве Джойса // Феномен «город» в картине мира человека. Сб. научных статей. Мин-во образования и науки РФ, Смоленский гос.ун-т. Смоленск, 2006. С.108-112.
- Ивлева А.Ю. Каламбур в современном английском языке как средство отображения картины мира // Гуманитарные исследования: традиции и инновации. Сб. научных. трудов. Вып.2. МГУ им. Н.П.Огарева. Саранск, 2006. С. 151-155.
- Ивлева А.Ю. Концепция символических смыслов Р. Барта // Новые подходы в гуманитарных исследованиях: право, философия, история, лингвистика. Межвузовский. сб. научных. трудов. Вып. VI. Саранск: МГУ, 2006. С.65-74.
- 36. Ивлева А.Ю. Джойс глазами своих современников // Феникс – 2006: Ежегодник кафедра культурологии МГУ им. Н.П.Огарева. Саранск, 2006. С. 139-143.
- Ивлева А.Ю. Поэтика «поперечного разреза» в романе Дж. Джойса «Улисс» как составляющая литературы потока сознания на английском языке // Лингвистические и экстралингвистические проблемы коммуникации: теоретические и прикладные аспекты. Межвуз. сб. науч.тр. Вып.5. МГУ им. Н.П.Огарева. Саранск, 2006. С. 126 – 130.
- Ивлева А.Ю. Символы-образы в творчестве Уайльда и Джойса // Человек и язык в поликультурном мире. Доклады и тезисы докладов междунар. Науч. конф. 19-21 октября 2006г. в 2-х томах. Т.2. Владимир:ВГПУ, 2006.С. 226.
- Ивлева А.Ю. Языковая визуализация художественной картины мира //Языковая личность – текст –дискурс: Теоретические и прикладные аспекты исследования.Материалы международной научной. конференции. 3-5 окт. Ч.2. Самара, 2006. С.91-92.
- Ивлева А.Ю. Дуализм символа и его роль в познании авторского замысла // Актуальные проблемы ХХI века: Сб. статей по материалам международной. научной конференции. г. Киров. 6-7 декабря 2006г. Изд-во Вятского ун-та, 2006. С. 403-413.
- Ивлева А.Ю. Прагматическая характеристика текстов Дж. Джойса // Лингвистический вестник Брянского гос. ун-та им. И.Г.Петровского. Вып. 2. 2006. Брянск:Ладомир. С. 40-46.
- Ивлева А.Ю. Теория символа Р. Барта: семиотико-философский аспект // Известия высших учебных заведений. Поволжсикй регион. Гуманитарный науч.-практ. журнал. №3. 2006. С.104-112.
- Ивлева А.Ю. Каламбур Дж. Джойса как философско-стилистический прием // Электронный вестник центра переподготовки и повышения квалификации по филологиии. Вып.3, 2006.http://eveppk/ru/Ivleva – 10 c.
- Ивлева А.Ю. Визуализация символа словом // Гуманитарные науки в поиске нового. Межвуз. сб. науч. тр. Вып IV. Саранск, 2006. С. 200-204.
- Ивлева А.Ю. Двойничество текстов Дж.Джойса // Гуманитарные науки в поиске нового. Межвузовский сб.научных трудов. Вып IV. Саранск, 2006. С.176-181.
- Ивлева А.Ю. Визуализация как метод дешифровки символа в искусстве // Философия. Наука. Культура. (По материалам ХХХХII Евсевьевских чтений). С. Научных трудов Мордов. Пед ин-та, Саранск, 2006. С.36-41.
- Ивлева А.Ю. Знаковая природа символа в трактовке западных ученых // Актуальные проблемы коммуникации и культуры. Вып 4. Международный сб. научных трудов. Москва-Пятигорск: Пятигорский лингвистический ун-т, 2006. С.22-30.
- Ивлева А.Ю. Каламбур как основной элемент поэтики Дж. Джойса // Стилистика текста. Межвузовский сб.научных трудов. Вып.2. Нижний Новгород: НЛГУ им. Н.А. Добролюдова, 2006. С.40-45.
- Ивлева А.Ю. Эпистемологическая метафора как культурологическая доминанта текста потока сознания // Актуальные проблемы коммуникации и культуры. Вып 4. Международный сб. научных трудов. Москва-Пятигорск: Пятигорский лингвистический ун-т, 2007. С. 180-185.
- Ивлева А.Ю. Феномен двойничества в культурном пространстве текста //Философия, наука, культура. Вып. 4: сборник статей слушателей, соискателей кафедры философии ИППК МГУ им. М.В. Ломоносова. – М.: Изд-во МГУ, 2008. С. 195-205.
[1] Лотман Ю.М. Текст в тексте // Учен.зап. Тартуского ун-та, 1981. – Вып.567. – С.79.
[2] Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. – С. 75.
