Смыслов вхудожественной культуре хх века: отантропоцентризма к новойхудожественной реальности (наматериале творчествад. шостаковича)

На правах рукописи

Витель ЕленаБорисовна

Инверсия смыслов вхудожественной культуре ХХ века: отантропоцентризма к «Новойхудожественной реальности» (наматериале творчестваД. Шостаковича)

24.00.01 – теория и историякультуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации насоискание ученой степени

докторакультурологии

Кострома –2010

Работа выполнена в Государственномобразовательном учреждении высшегопрофессионального образования«Костромской государственный университет

имени Н. А. Некрасова» накафедре теории и истории культур

Научныйконсультант: доктор культурологии, профессор

Едошина ИринаАнатольевна

Официальныеоппоненты: доктор философских наук,профессор

Кондаков ИгорьВадимович

докторкультурологии, доцент

Юрьева ТатьянаВладимировна

доктор философскихнаук, профессор

Сайко ЕленаАнатольевна

Ведущаяорганизация Государственный институтискусствознания Министерства культуры РФи РАН

Защита состоится 11февраля 2010 г. в ____ часов на заседаниидиссертационного совета Д М. 212.094.04 приГОУ ВПО «Костромской государственныйуниверситет

имени Н. А. Некрасова» поадресу: 156961, г. Кострома, ул. 1 Мая,д. 14а.

С диссертацией можноознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО«Костромской государственный университетимени Н. А. Некрасова».

Автореферат разослан«_____» _______________ 2009 г.

Ученый секретарьдиссертационного совета

кандидат культурологии, доцент М. С. Бондарева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемыисследования. Художественная культура ХХ века,несмотря на активное изучение ее в разныхаспектах гуманитарного знания, продолжает оставаться«клубком» многих взаимопересекающихсяпроблем, источником новых «измов». Направленностьее развития остается невыясненной. Абсурдность,шизофренический дискурс, стираниеразличий между прекрасным и безобразным,пространством и временем, художественным инехудожественным и многими другимибинарными оппозициями классическойКультуры свидетельствуют скорее об отсутствиисмысла, чем об их присутствии. Однако, замножественностью, хаотичностью иабсурдностью скрывается «сложноеразличенноеединство» (И.А. Едошина). Этим единствомможет являться смысл современнойхудожественной культуры, которыйопосредует творческую интуицию художника. Тогдаза характеристикой ХХ века какпринципиально не традиционного, переходного,неустойчивого, непредсказуемогоугадывается осмысленная целенаправленностьсаморазвитияновой культуры, противостоящей Культуре.Эволюция ментальности впереходный период достигла такойкритическойточки, после которой развитие принимаетпринципиально иной паттерн. «Райскаяцельность» (Флоренский) смысловдействительности и смыслов художника^[1],позволяющая однозначно пониматьпроизведение искусства и узнавать в нем образвидимой реальности, в начале ХХ века«раздваивается». Их нее вычленяетсяособый, новыйсмысл, присущий художественномупроизведению, который бытует независимо отсмысла видимой действительности. Полифония смысловсозданных и существующих образует сутьновой художественной реальности. Примеромментальных трансформаций в художественнойкультуре ХХ века является символическоемышление Шостаковича.

Актуальностьисследования.

В художественнойпрактике модернизма и постмодернизмаучеными выявлены глубинные сдвигиантропоцентрической культуры – отказ отподражания вхудожественных образах реальнойдействительности, разрушение системыбинарностей,экстремизм, нигилизм, «эстетика молчания»,тотальный плюрализм. Перевернутыми оказалисьмногие стороны«бытия» художественной культуры: язык,стиль, система жанров, содержание, форма. Врезультате смысл как сущность и главная идеяхудожественной культуры не простосменился(изменение смысла и раньше сопровождалокаждый переходный период). На рубеже XIX-XX вв. началискладываться такие изменения в художественной культуре,при котором смысл творческойдеятельности художника оказался прямопротивоположным аналогичным смысламантропоцентрической культуры. Художественная практика модернизма ипостмодернизма показывает, как реальнаядействительность оборачиваетсяирреальной, стремление к подражанию – отказом от подражательности, прекрасное – монструозным;нехудожественное становитсяхудожественным, логические – абсурдным,сознательное – бессознательным, предметность–беспредметностью, тематичность – атематичностью,немузыкальное – музыкальным, авторскоепревращается в неавторское, чужой текст– всобственный. В художественной культуре ХХвека произошла инверсиясмыслов, которая привела квозникновению, по мысли В.В. Бычкова, к«художественно-вне-художественнойкультуре-анти-культуре»^[2].

Творческаядеятельность современного автора (вобласти элитарной культуры) направлена нена подражание реалий действительности, ана созданиеиной, художественной реальности, что отражается нарезультатах художественной практики. Смысл произведенияискусства «выводится» автором из внешней(предметной) формы и становится скрытым. Перед субъектомвосприятия возникает задача его отыскания и самостоятельноговыведения идеи произведения.

Исследование проблемыинверсии смыслов с одной стороны, даетвозможностьближе подойтик изучениютаких феноменов современной культуры какабсурдность, парадоксальность, отказ от подражательности, открывая нелинейностькультургенеза; с другой,– порождаетряд новых проблем: отношение художественной культуры ХХ века к предшествующемупериоду в истории культуры как источникуинверсии смыслов, выяснение причин, покоторым художественные смыслы«изнашиваются», изучение механизмаинверсии смыслов и др. Постановка этих проблем ипопытка их решения определяетактуальностьисследования.

Исследованиеобозначенной проблемы обнажает противоречие междуантропоцентрической художественнойкультурой и культурой ХХ века, котороеможно представить как отражениепреобразования на ментальном уровне,повлекшее тотальное изменение самогоспособа художественного мышления,тяготеющего кинверсии смыслов. Вместе с тем, фактнаблюдаемой инверсии художественных смысловостается фактом, который не может бытьобъяснен из самого себя. Так же как накопленныйэмпирический опыт изучения модернизма ипостмодернизма не дает возможностиполучить представление о смысле, объединяющем множество«измов» в целое. На вопрос, почему новыесмыслы пришлина смену старым, можно получить ответ,только лишь установив суть ментальныхпреобразований. Поиск смысловхудожественной культуры ХХ века заставляетобратиться к целостностиантропоцентрической культуры, к ее ставшим смыслам,исчерпавшим свои ментальные ресурсы.«Проводником» в исследовании этого эпохального переломаи инверсии художественных смысловстановитсядля нас творчество Шостаковича.

Фигура Д.Д. Шостаковичаявляется знаковой не только дляотечественной, но и европейской музыкальнойкультуры ХХ века. О большом внимании ктворчествуШостаковича можно судить по тому факту, чтосама исследовательская мысль о композиторе поддаетсяклассификации и пребывает в границах отпониманияШостаковича как символа советскоймузыкальной культуры до исследований в егомузыке явлений постмодернизма – атональности,интертекстуальности, парадоксальности,ироничности. При этом творческое наследиеШостаковичапродолжает оставаться источникомосмысления ХХ века как перекрестка эпох иглобального кризиса современности.Исследование символического мышления Шостаковичаспособно приоткрыть интуитивно«схваченную» композитором смысловую координату ХХвека. В частности,постановка вопроса, чем вызвано обращениек музыкальным символам и шире – символическое мышлениекомпозитора открывает путь к пониманиюинверсии в художественной культуре ХХвека межэпохальных смыслов. В таком ключетворчество композитора еще не изучалось.

Степень изученностипроблемы

Исследование проблемыинверсии художественных смыслов вхудожественной культуре ХХ века не можетвестись «от имени» и изнутри той эпохи, врамках которой инверсия наблюдается. Втаком случае фиксируется не инверсияявления, а его феноменальная чтотость. Для того, чтобыувидеть инверсию, при которой смысл какявление изменяется до такой степени, чтостановится противоположным по сути, важно обозретьпространство художественной культуры, вграницах которого фактически реализуютсебя и старый смысл (источник инверсии) и смысл новый. Этообстоятельство объясняет широтуисследовательского «поля» и обращение кразным областям гуманитарного знания: кисточникам, содержащих целостную характеристикуявлений художественной культуры ХХ века; кпервоисточникам, раскрывающим отношениеисследователей к изменившимся смыслам; ктеоретикам и практикам художественнойкультуры антропоцентрического периода и самогоантропоцентризма как феномена; кисследованиям современного музыкальногоязыка «Новой музыки» и символическогомышления Д. Шостаковича.

ХХ век в истории художественнойкультуры в теоретической рефлексии еесовременников означился как «поворотныймомент человеческой истории» (П. Сорокин);«историческая катастрофа, совпадающая скатастрофой самого искусства» (В. Вейдле). Р. Барт, Н. Бердяев, В. Вейдле,Э. Гуссерль, Э. Левинас, Э. Панофски,П. Сорокин, М. Фуко, Ф. Фукуяма,М. Хайдеггер, Г. Хёйзинга, О. Шпенглер имногие другие увидели внаступивших изменениях кризис европейской культуры,смерть искусства, уход от ценностейкультуры (Н. Бердяев, Д. Мережковский),крушение картины мира (М. Борн). «Мыприсутствуем при кризисе искусства вообще,при глубочайших потрясениях втысячелетних его основах, – писал Н.А. Бердяев.Окончательно померк старый идеалклассически-прекрасного искусства ичувствуется, что нет возврата к егообразам»^[3]. Х. Маринельоопределил искусство ХХ века как такое, вкотором «чувство, да и разум, связанный счувством, оказывается коренным образомуничтоженным. Это – поэзия, ранее не встречавшаяся, это– резкоеизменение качества и степени привилегий,требуемых от художника»^[4].

Сторонникифиналистских концепций (В. Вейдле, П. Сорокин, Ф. Фукуяма) вопрос огибели искусства непосредственносвязывали со смыслом: культура погибает,когда исчезает смысл ее существования.Вывод о том, что неизвестное культурноеновое лишено всякогосмысла, явился самоочевидным. Искусство, согласноВейдле, – этосоединение человеческого иодухотворенного, поэтому «стремление отряхнутьчеловечность» или «ущерб человечности»,который авторнаблюдал в кубизме, приводит к гибелидуховности и красоты, а значит и к гибелиискусства^[5]. В.В. Бычков уже с высоты наблюдателя XXI века, определяет двадцатое столетиекак «последний век традиционной Культуры(Культуры Книги, Культурытворческой Личности), одухотворенногоИскусства ипервый век какой-то грядущей глобальнойИНАКОВОСТИ^[6].

Если восприятиеклассического искусства традиционноосновывалось на соотнесении ценностей исмысла, то искусство, в котором исчезлопрекрасное, а действительность намереннодеформировалось, интерпретировалось неиначе как лишенное ценности, а значит ибессмысленное. Согласно П. Сорокинуименноценность служит основой и фундаментомвсякой культуры^[7]. Кроме того,смысл художественной культуры до ХХ векасвязывался с идеей, а идея – с узнаваемымхудожественным образом. Для О. Шпенглерасмысл культуры выражался в идее^[8].Исчезновение предмета в живописи и темы вмузыке сделало недоступным непосредственное(эстетическое) восприятие идеи художественногопроизведения, и абсурдное и случайное вискусстве и литературе ХХ века сталопониматьсякак бессмысленное, повлияв нахарактеристику всей эпохи. В связи сприложением к искусству и литературефрейдовской теории бессознательного иметода шизоанализа (Ж. Делез, Гваттари)открылся путь к прямой идентификациихудожественного абсурда с эпохальным.

Исчезновениепрекрасного и узнаваемого художественногообраза в современном искусстве породило однуиз главных проблем современной эстетики– вопрос,оказывает ли влияние отсутствие смысла наэстетическую оценку произведения искусства, а заодно ичто такое искусство (П. Зифф, Дж. Дики,М. Итон, К. Корсмейер). «Неприятиенекоторых видов искусства, известное дажесреди эстетиков и профессионаловискусства, обычно равнозначно отрицанию ценности»,– такимисловами начинается статья Дж. Фишера«Оцениваниебез наслаждения»^[9]. Подобныйвопрос ставит Н. А. Петрусёваотносительно Новой музыки:«новые виды звуков, дефинированныеопределенными константами, новые музыкальныеформы, характеризующие духовные поискиобщезначимого, – все это настолько радикальнопорывает с традиционными представлениями, что, посути, ставит вопрос: является ли «Новаямузыка» –музыкой?^[10]

Вместе с тем, воззрениясамих творцов новой культуры, отраженные вмногочисленных манифестах, выражаютоптимистический взгляд на будущееискусство.М. Матюшин, А. Крученых, К. Малевич вманифесте поэтов-футуристов писали:«Уничтожить устаревшие движение мысли позакону причинности, беззубый здравый смысл,«симметричную логику», блуждание вголубых теняхсимволизма и дать личное творческоепрозрение подлинного мира людей»^[11].Похожие мысли содержатся в манифестецюрихских дадаистов: «Язык, – писал Г. Балль,– органсоциальный и может быть уничтоженбезболезненно длятворческого процесса»^[12]. Манифесты,как особого рода эстетика переходного периода, взначительной степени проясняют причиныизменившегося типа художественного мышления. Значимымдля нас явились труды художников, поэтов, музыкантов,литераторов, в которых высвечиваетсяпроблема смысловой ориентации творческойдеятельности:А. Белого, В. Кандинского, К. Малевича,И. Стравинского, П. Булеза, А. Шенберга. Помысли А. Белого, современное искусство не всостоянии передать полнотудействительности, поэтому оно ее разлагает^[13]. Так А. Белый объясняеттрансформацию предметов и явленийдействительности в художественном образе.Кандинский в работе «Точка и линия наплоскости» идет дальше: автор легитимируетисчезновение действительности вбеспредметной живописи.

Наблюдая за динамикойисследовательской мысли, отметим, чтоотношение кновациям на протяжении ХХ века менялось: отполного неприятия и критики новогоискусства до стремления понять их суть. Вцелом, в изучении художественной культуры ХХ векапреобладает эмпирический подход, прикоторомисследователи открываются все новые«измы»: кибернетический модернизм, (Г. В. Галкин),постфордизм (Г. В. Телегина), музыкальныйэмпиризм (Н. А. Петрусёва),неоэволюционизм (В. В. Василькова) и др.Накопленные результаты начинают оформляться ввиде повторяемых качеств (эстетическихчерт) модернизма (Вяч. Курицын) ипостмодернизма (Н.Б. Маньковская). Так,Маньковская выделяет в постмодернистскойкартине мира хаотичность, абсурдность, эфемерность,игру, случайность, анархию, гиперреализм,интертекстуальность, языковую игру, цитатность,культ неясностей, ошибок, пропусков,фрагментарность принцип монтажа,иронизм, пародийность и др^[14].

Изменение смысловойнаправленности современного элитарногоискусстваотмечает едвали не каждый автор (С.С. Аверинцев,В.В.Бычков, И.В. Кондаков, О.А. Кривцун,В. Курицын, П. Козловски, В.Б. Мириманов,Н.А. Хренов, Л.Г. Андреев,Л.Г. Бобринская, Н.Б. Маньковская, Н.Г. Шахназарова,Ю.Б. Борев и др.). Так, например, Н.А. Хренов, говорит о расширении ивидоизменении структуры художественногомышления в ХХ веке^[15]. Вместе с тем, проблема смысла современнойхудожественной культуры затрагивается авторами «вскользь» ичаще составляет фон размышлений о конкретных и явноощутимых феноменах (языковых,формообразующих и др.). Относительно малоисследований, в которых акцентируется внимание наментальныхпроцессах (мышления, сознания, идеях). Назовем в числе их работы И.А. Едошиной,Л.В. Лебедевой, Л.В. Нестеровой, Ю.Н. Холопова,И.Г. Яковенко^[16].

Отправной точкой дляпонимания инверсии смыслов явились мысли оразвертывании в ХХ веке нового циклакультуры, которые высказывалисьВ.В. Бычковым, И.В. КондаковымН.А. Хреновым, и др. «На этот раз (в ХХвеке –Е.В.), – пишет Н.А. Хренов, – переходныйпроцесс принимает глобальные и дажепланетарные формы, резко отличаясь отпереходных процессов предшествующих столетий.Применительно к ХХ в. речь, видимо, можетидти о смене циклов. Такие переходыслучаются раз в несколько столетий. В такойситуации и оказалась культура ХХ в.»^[17]. Фактреабилитации символических форм мышления авторсвязывает с периодом новойантичности. Если в процесс инверсии художественные смыслыменяются, то важно понять смыслантропоцентрической культуры. С этой точкизрения продуктивным явилось изучениетеоретического наследия мыслителей античностисредневековья, Возрождения и Нового времени, чтопозволило понять идею мимесиса какотправную посылку разных эпохальных практик,развернуть ее как структуру, в которойсмысл связан с предметом и художественнымобразом. Этому способствовали работы Э. Панофски,Э. Гарэна, В.В. Бычкова, О.А. Кривцуна, К.А. Сергеева, И.Г. Яковенко.

В современноммузыковедении проблема границ модернизмаи постмодернизма специально не исследовалась.Кроме того, специфичной явиласьтеоретическая рефлексия Новой музыки в границах термина«авангард» (К. Чухров, Н.А. Петрусева, Л.Н. Раабен,Е.В. Колесникова, А.А. Розанова, Н.М. Чистилина и др.)^[18]. Понятием«авангард» благодаря вариативноститерминапослевоенный авангард(Н. А. Петрусева),неоаванград и поставангард (Е.Я. Лианская,Н.А. Гаврилова), поп-авангард(К. Чухров) авторами «покрывается» музыкальная культура какмодернизма, так и постмодернизма. Л.Н. Раабениспользует термин «авангардный» как обобщающийвсе новаторские течения в музыке ХХвека^[19].

Привыканиевоспринимающего сознания к новациям ХХвека оформляется в терминах «классическийавангард» и «авангардные традиции». ВисследованииА. А. Мазикова художественная культура ХХвека складывается из трех последовательныхнаправлений: авангарда, модернизма ипостмодернизма^[20].А. А. Розанова, выделяя стадиихудожественной культуры ХХ века – авангард, модернизм ипостмодернизм и относя к авангарду кубизм,футуризм, дадаизм, экспрессионизм, абстрактноеискусство, супрематизм, конструктивизм исюрреализм,«оттесняет» наступление модернизма ксередине ХХ века^[21]. Подобного взглядапридерживается А. Е. Матявина^[22].Н. А. Гаврилова определяет авангард вмузыке как «любые творческие течения,основанные на радикальном новаторстве и насознательном стремлении к максимальномуобновлению композиторских средств»^[23].Автор выделяет периоды авангардной музыки,присовокупляя к ним понятие «бума»:«первый бум» авангарда (1916 1930) и «второй бум» (рубеж 1940 1950).Тенденция рассматривать музыкальнуюкультуру во второй половине ХХ века в руслепостмодернизма более характерна длязападных исследователей: Г. Данузера, Дж. Крамера,Д. Редепеннинг (ссылки). Средиотечественных исследователей такой точки зренияпридерживаются Е. Зинкевич, Ж. Козина,В. Рожновский, С. И Савенко, Е. А. Лианская(ссылки).

В свете проблемыинверсии художественных смыслов для насважно было обратиться к исследованиюШостаковича, природа символическогомышления которого коренится в ментальныхпреобразованиях.

Общая направленностьисследований авторов советского периода(А.Н. Должанского, Л.А. Мазеля М.С. Друскина,Г.А. Орлова, В.Н. Холоповой,Л.А. Данилевского, В.П. Бобровского)определялась рамками соцреалистической эстетики,предполагавшей оценку композитора сквозьпризму теории ладотональности. С конца 1990-х гг. началсяновый период в исследованияШостаковича– открытийскрытых смыслов (С. Волков, И. Шостакович,А. Арановский открывают новое восприятие егомузыки^[24] ), незавершенных проектов (оперы«Цыгане»,«Черный монах», «Оранго»); художественныхпараллелей:Шостакович и Стравинский (С. Савенко), Шостакович иПрокофьев (Т. Левая), Шостакович и Э. Кшенек(Н. Миловидова), Шостакович – Свиридов – Гаврилин(М. Бонфельд). Однако вопрос обособенностях композиторского мышления,объясняющий сложный музыкальный языккомпозитора, специально не рассматривался.

Новая волна интереса кмузыке Шостаковича, приуроченная к 100-летиюсо дня рождения, проходила под знакомпоиска постмодернистских черт: цитатности(О.Г. Дигонская, В. Холопова),интертекстуальности (Л. Акопян, Н. Верба),иронизма(Т. Чернышева, М. Якубов), парадоксальности(А. Тевосян), эстетики абсурда(А. Великовский)^[25].Двенадцатитоновые темы (Второйвиолончельный концерт, Двенадцатый иТринадцатый квартеты, Четырнадцатая иПятнадцатаясимфонии) получили легитимацию какдодекафонные. Появились исследованияиспользования композитором символов (А. Арановский,Дм. Смирнов, В. Холопова,Ф. Хитоцуянаги)^[26]. В.Н. Холоповавыделят в творчестве Шостаковича три типасемиотических знаков: икону, индекс исимвол, и наблюдает их присутствие в разныхпроизведениях, благодаря чему они ивоспринимаются как семиотическиезнаки^[27]. Вместе с тем автор рассматривает символыкак самодостаточные конструктивные элементыязыка, и вопрос о взаимосвязисемиотических знаков с процессомкомпозиторского мышления остается невыявленным.

Гипотезу исследованиясоставило предположение отом, что в художественнойкультуре ХХ века в результате ментальныхпреобразований произошла инверсия смыслов:

• от подражания – к созданиюреальности новыми художественнымисредствами(«новой художественнойреальности»);
• отпредметно-реалистической (узнаваемой)формы к беспредметности и атематичности;
• от эстетическоговосприятия –к интеллектуальному познанию новойхудожественной реальности
• от оппозиции прекрасное /безобразное – к оппозиции абсурдное/осмысленное.

Цель исследования– выявитьосновные характеристики ментальныхпреобразований и репрезентацию смысловхудожественной культуры ХХ века на материале творчестваД.Д. Шостаковича

Задачиисследования.Формулирование гипотезы и цели делаютнеобходимым решение следующихзадач, отражающих логикуисследования:

1. осмыслитьпереходный период художественной культуры(конец XIX– начало ХХ века) с точкизрения ментальных преобразований;
2. выявитьфилософско-культурологическое содержаниякатегории «смысл»;
3. представитьпроцесс циклически-волнового саморазвитиякак механизм инверсии художественных смыслов вхудожественной культуре ХХ века
4. выявить художественные смыслы антропоцентрической эпохи иобъяснить причины их исчерпанности;
5. разработатьмодель нелинейного (циклически-волнового)саморазвитияхудожественных смыслов;
6. раскрыть сущностьпонятия «новая художественнаяреальность»;
7. представитьпроцесс разрушения бинарных оппозиций, какнеобходимоеусловие инверсии художественныхсмыслов;
8. представить фактыконтаминаций в художественной культуре ХХвека как результаты инверсии художественных смыслов.
9. Раскрытьсимволическое мышление Шостаковича вконтексте ментальных преобразований первой половиныХХ века.

Объектисследования: ментальныеоснования художественной культуры вситуациипереходности.

Предметисследования инверсиясмыслов в художественной культуре ХХ векана примере творчества Шостаковича.

Ключевые концептыисследования

Смысл – идеальноесодержание, идея, сущность, конечная цельчего-либо^[28]. Данноеопределение скрывает две внутренниекомпоненты понятия. Первое – то, что смыслимманентно присущ явлению и существуетнезависимо от нашего его понимания.Согласно Лосеву, «ум может мыслить толькосебя», и истинно мыслящее находится вне мыслящего, внечеловеческого ума^[29]. Второе – та сущностьявления, которую человек в результатепознания явления обнаруживает и представляет себе каксмысл этого явления. В таком случаесмыслом будетявляться «специфическое состояниепереживающего я-сознания»^[30], или, согласноЛосеву, миф. Представление о смысле какмифе соединяется с особенностьюсовременногомышления, и нерассматривается нами какне научныйдискурс. Современная научная картина мира,допускающая сосуществование одновременнонесколькихистин, определяет возможнуюмногоистинность мифа, а значит и поле смысловпараллельно разворачивающихся истин. Ввопросе о смысле художественной культуры мыисходили из понимания процесса ееразвития, как саморазвития, а значит и само-смыслостановления.В нашем исследовании смысл художественнойкультуры понимается как главнаяконструктивная идея, которая целостна инепосредственно невыразима, но враспыленном виде присутствует во всехпроявлениях художественной практики.Смысл не сводим к внешним проявлениямэстетических признаков ни модернизма, нипостмодернизма, но он есть то, чтообъясняет их присутствие.

Ментальность – (лат. mentalis – умственный) – комплекс исходных принципов ипредставлений о мире, который усваивается индивидом впроцессеприобщенияиндивида к культуре и проявляется в егопредрасположенности к определеннымтипамреакций, формам поведения и мышления^[31].

Инверсияхудожественных смыслов (лат.inversio – переворачивание,перестановка)– нарушениеобычного порядка, изменениепоследовательности, стадия развития,переход в противоположную сторону^[32].Инверсия художественных смыслов – процесс, указывающий на нелинейныйхарактер развития художественнойкультуры и такая стадия этого процесса, прикоторой смысл обращается в себе противоположный.

Символ(греч. – опознавательная примета) – условный,«развернутыйзнак», синтезпознаваемого и непознаваемого (А.Ф. Лосев),выражающийцелое, изображение чего-либо отвлеченного,которое выступает от имени какого-либо предмета, имеющегоиную формуили же абстрактное понятие^[33].

Целостность системыхудожественной культуры– завершенность, собственнаязакономерность становления смыслахудожественной системы. Целостностьскладывается из того, что 1) системаобладает своей внутренней постояннойструктурой (набором компонентов);2) система подчиняется своей надсистеме – культуре вообще;3) система обладает собственным генезисомразвития, иизоморфна природным процессам.Целостность выражается в наличии необходимых этаповсуществования системного объекта,прохождения им необходимых жизненныхциклов: рождения, становления, расцвета,угасания и умирания. При этом речь не идет об«умирании» совокупной художественнойкультуры, атолько о бесконечном обновлении еехудожественных смыслов, явленных в целостныхобъектах –того, ради чего система функционирует. Вэтом сочетании бесконечного(художественной культуры) и конечного(художественных смыслов) как противоречивых и потомусимметричных процессов заключен механизм еесаморазвития.

Художественнаякультура антропоцентрического типа.Антропоцентризм, традиционнопонимаемый как воззрение, согласнокоторому человек есть центр Вселенной ицель всех совершающихся в миресобытий^[34],понимаетсянами широко – не только как мировоззрение,характерное для эпохи Возрождения и Новоговремени, но и как парадигма познающего мирчеловека, обнимающая и «человека-меру вещей»Протагора, и cogito Августина и Ego cogito Декарта. В такомвсеобъемлющем виде антропоцентрическаяидея, преодолевая конкретно-эпохальныйвозрожденческий смысл, становитсясмыслонесущей идеей художественной культуры,направляющей и определяющей ее развитие,как системообразующий субстрат, оформляющийсистемную целостность. В этом широкомсмысле антропоцентрическая идея«покрывает» всю известную нам историюевропейскойкультуры от античности до ХХ века и выводитисследователя на тот высокий уровеньнаблюдения, когда внутренние (межэпохальные)противоречия сглаживаются, и наповерхности выступают инвариантныепризнаки, выражающие смысл антропоцентрическойхудожественной культуры: стремлениечеловека кидеалу через отражение прекрасного вхудожественном образе;логико-рациональная форма художественногообраза и отражающая природа творчества, изоморфнаяприроде познающего сознания. В качествеобъединяющей характеристики художественногоантропоцентризма выступает сам человек,положительно-познавательной установкойкоторого определяется особенностьхудожественной трактовки реального мира.

Хаос в культуре –фаза повышенной нестабильностиструктурно-формообразующих и смысловыхначал в системе, трудноопределимостивозможностей взаимодействияэлементов внутри системы (и с другимисистемами), вкоторых создается особая ситуация поиска и«повышенной креативности», активизирующаяпроцессы самоорганизации^[35].

Контаминации. Термин«контаминации» употребляется нами дляобозначенияпроцессаобразования новых бинарных пар путемсоединения (наложения) контрастных элементов– игрового исерьезного, пространства и времени,сакральногои профанного, реального и фантастическогои др. Понятие контаминации – в современном гуманитарном знанииодин из характерных художественных приемовлитературного письма – выводится нами заграницы сугубо литературоведческого термина ирассматривается как средство (метод)моделирования новой художественнойреальности, принципиально отличное отсинтеза. Явление контаминаций специфичнодля переходного состояния художественнойкультуры.

Теоретико-методологическая основаисследования

Для раскрытияпоставленной цели необходимым явилосьобращение к результатам исследований в областифилософии культуры, теории циклов,культурологии, искусствоведения,музыковедения, а также опора на интеграциюисследовательских методов:историко-типологического,культурно-исторического, искусствоведческого(музыковедческого). Теоретическая база исследованиявключаетопыт философско-культурологическогоосмысления европейскойкультуры:

• культурно-исторической типологии:Л.Н. Гумилев, Н.Я. Данилевский; А. Тойнби,П. Сорокин, П.А. Флоренский;
• генезиса культуры, втом числе художественной: П. Козловски,К. Леви-Стросс, Э. Панофски, П. Сорокин,М. Хайдеггер, А.Ф. Лосев и др;
• концепции закатаевропейской культуры, гибели культуры иискусства: О. Шпенглер, Г. Зиммель, В.Вейдле, Ф. Фукияма;
• концепция «осевоговремени» К. Ясперса;
• теории кризисаевропейской культуры, в том числехудожественной: Н.А. Бердяев,В.С. Соловьев, П. Сорокин,М. Хайдеггер, Й. Хёйзинга,А. Швейцер, П.А. Флоренский,М. Фуко и др.;
• концепция мифаА.Ф. Лосева;
• концепциякризисологии В.П. Океанского.

В исследованиизадействованы результаты американскойэстетики ифилософии искусства:М. Бердсли Т. Бинкли, М. Вейц, Дж. Дики,П. Зифф, В. Кенник, М. Мандельбаум, Т. Коэн;американской школы антропологии: Ф. Боас,А. Крёбер, Л. Уайт, Дж. Фейблман.

Важным для пониманиясмысловой направленности художественнойкультурыявились работы отечественных ученых вобласти философии культуры и эстетики: М.С. Кагана,И. В. Кондаков, О.А. Кривцун, В.М. Розин,К. А. Сергеев, А.А. Пелипенко, А.Г. Яковенкои др.

Проблема кризиса,хаоса и саморазвития в культуре изучаласьв опоре исследования в области общей теории систем, синергетики итеории циклов, исследованияО.Н. Астафьевой, В.П. Бранского,К.Х. Делокарова, В.И. Пантина,В.Н. Пржиленского, И. Пригожина. и др.Осмыслению глубины наступившего вкультуре кризиса способствовали выводыИ. Пригожина о возникновении в ХХ векеновой научной картины мира, включающейвероятность, индетерминизм, хаос,случайность, ассиметрию, атемпоральность иограниченную предсказуемость на всехуровнях наблюдения: «Человечестводостигло нового поворотного пункта, пишетИ. Пригожин, – начала новой рациональности, вкоторой наука более не отождествляется сопределенностью, а вероятность – с незнанием»^[36].

При изучениипроблемы смысла художественного произведенияпродуктивным оказалось обращение кработам С. Аверинцева, М. Бахтина иЛ.А. Гоготишвили^[37]. Значимыми для пониманияцелостности художественной культуры ХХвека явились результаты исследованийЮ.Б. Борева, В. В. Бычкова, Д.В. Затонского,И. А. Едошиной, И.П. Ильина, О. А. Кривцуна,А. Ф. Лосева, Н. А. Маньковской,А. С. Мигунова, Е. А. Сайко, М. Сануйе,Н. А. Хренова, Т. В. Юрьевой, Т.Я. Яковлевойи мн. др.).

Вместе с тем, в работеиспользованы теоретические работы творцовискусства ХХвека: А. Белого, П. Булеза, П. Валери,Г. Гессе, В. Кандинского, К. Малевича,М. Матюшина, Й. Хёйзинги; эпистолярноенаследие: И.Ф. Стравинского,Д.Д. Шостаковича; С.С. Прокофьева;Н.Я. Мясковского.

Методологическая базаисследования сформирована в значительнойстепени вопоре на исследования в области искусствоведения, вчастности на исследования Л. Андреева, Е.А. Лианской,А.Е. Матявиной, Н.А. Петрусёвой, М. Сануйе,Л.В. Терещенко, Т. В.  Цареградской,Н.Г. Шахназаровой, Т.В. Юрьевой,Т.А. Яковлевой и др.

При изучениитворчества Д.Д. Шостаковичавостребованными явились труды: Л. Акопяна,М. Арановского, В.П. Бобровского,Н.И. Вербы, Э. Денисова, А.Н. Должанского,М.С. Друскина, О. Дигонской, Ц. Когоутека,Т. Левой, Л.А. Мазеля, Г. Орлова, Г. Паисова,С.И. Савенко, М. Сабининой, М.Е. Тараканова,С.М. Хентовой, Ю.Н. Холопова, В. Холоповой,Б. Ярустовского и др.

Научная новизнаисследования определяетсятем, что:

• символическоемышление Д. Шостаковича впервые сталопредметом исследования, Шостаковичпредставлен как мыслитель, философскаяпарадигма которого способна вывести кпониманию сути перемен, происходящих вхудожественной культуре ХХвека;
• впервые показанаинверсия смыслов в художественнойкультуре ХХ века;
• антропоцентрическаяэпоха в истории художественной культурыпредставлена как источник инверсиисмысла;
• впервые дано описаниесмысла художественной культуры ХХ века,сконцентрированного в понятии «новаяхудожественная реальность;
• смоделирован процессинверсии смыслов художественнойкультуры;
• раскрыт механизмдеконструкции смысловых основанийантропоцентрической культуры, заключающийся вразрушении системы бинарныхоппозиций;

Положения, выносимыена защиту:

1. Вхудожественной культуре ХХ века произошлаинверсия:

• смысловой направленностихудожественной культуры: от подражанияобъективной реальности к созданиюреальности художественными средствами;
• смыслов,определяющих форму художественнойкультуры: от предметно-реалистической (узнаваемой)формы к беспредметности и атематичности
• смыслов,определяющих функции искусства: отэстетического восприятия кинтеллектуальному познанию новойхудожественной реальности.
• смыслааксиологического содержанияхудожественной культуры: от оппозициипрекрасное-безобразное к оппозицииабсурдное / осмысленное

2.Саморазвитие художественнойкультуры носит циклически-волновыйхарактер,постижение которого открывает механизмыинверсии художественных смыслов. Этимеханизмы основаны на внешних и внутреннихпротиворечиях. Внешние противоречия формируются настолкновении ставших смысловантропоцентризма и становящихсяхудожественной культуры ХХ века.Внутренние противоречия основаны на исчерпанностиразвития основополагающих идейантропоцентризма.

3. Условием инверсиихудожественных смыслов выступаетразрушение бинарных оппозиций – конструктивнойосновы художественной культурыантропоцентрического периода.

4. Разрушениебинарных оппозиций представляет собойпроцесс, включающий: а) выравниваниезначения членов оппозиции; б) инверсию ихзначений; в) разрушение системной связимежду членами оппозиции.

5. Следствием инверсиихудожественных смыслов является процессконтаминаций. Контаминации – признакпереходного периода межэпохальногоуровня, временное явление, характеризующеехаотический поиск становящейсяхудожественной культурой новыхсмыслов.

6. Смыслы художественной культурыХХ века представлены в феномене новой художественной реальности, представляющеесобой пространствоэлитарной художественной культуры ХХ века,освобожденное отмиметически-реалистическихсмыслов, неподражательной, но концептуальнойнаправленности.

7. Композиторское мышлениеШостаковича является символическим посути. Традиционные средства музыкальнойвыразительности Шостакович наделяетсимволическим значением: лад, тональность,атональность, расширенная тональность, авместе с ними тембр, высота звука, жанрвыступают у Шостаковича как ряд символов,которыми оперирует композитор.

Теоретическая ипрактическая значимость исследованияопределяется тем,что:

• кризис художественнойкультуры ХХ как получил объяснение какзакономерный этап культургенеза, какнеобходимый отказ от смысловфункционирования угасающей художественнойсистемы к поиску методов оформлениясмыслов становящейся художественнойкультуры.
• разработана модельциклически-волнового развития, какмеханизм инверсии смыслов в художественнойкультуре ХХ века;
• раскрыт механизминверсии художественных смыслов,основанный на внутренних и внешнихпротиворечиях;
• художественнаякультура ХХ века получила описание какцелостная саморазвивающаяся художественнаякультура, обнимающая модернизм ипостмодернизм;
• показан механизмдеструкции антропоцентрическойхудожественной системы в виде постепенногоразрушения системы бинарных оппозиций:выравнивания контрпозиций внутрибинарных пар, «инверсия» основной формыбинарныхоппозиций,снятие системной взаимосвязи междукомпонентами и полное разрушение бинарной оппозиции;
• раскрыто явлениеконтаминаций как специфического длякультуры переходного типа процесса пробногообразования новых бинарных пар;
• обоснованосимволическое мышление Д.Д. Шостаковича:в творчестве композиторараскрыты признаки новой художественнойреальности;
• раскрыта взаимосвязьатематической музыкальной композицииНовой музыкис беспредметной живописью, обнаруженыявления контаминации в музыке ХХвека.

Основные результатыисследования могут найти дальнейшеепродолжение в научных разработках,например, актуальным для искусствоведенияостается изучение раннего периода творчестваС. Прокофьева в контексте модернизма,проявление черт постмодернизма напримерах поздних вокальных симфонийШостаковича, уход от ставшего традиционнымлокального понимания Новой музыки какавангардного явления. Материалыисследования могут быть использованы в учебныхкурсах «Культурология», «Историясовременной русской музыки», «Историязарубежной музыки ХХ века», спецкурсах«Эстетика современного музыкального искусства»,«Современные техники музыкальнойкомпозиции».

Апробацияработы. Основные положениядиссертационного исследования обсуждались нанаучных конференциях: Международнойнаучно-практической конференции«Межкультурное взаимодействие: проблемы иперспективы» (Кострома, 2006); IV Международнойнаучно-практической конференции«Фундаментальные и прикладные исследованияв системе образования» (Тамбов, 2006);Международной научно-практическойконференции «Диалог культур – культурадиалога» (Кострома, 2007); Всероссийскойнаучной конференции «Григорьевские чтения, 10-йцикл Коды и символы в искусстве и науке(Москва, МГКим. П.И. Чайковского, 2007 г.); Международнойнаучной конференции «Коммуникации в искусстве инауке»: Григорьевские чтения, 11 цикл(Москва. МГК им. П.И. Чайковского, 2008);Международной научной конференции «Миф ихудожественное сознание ХХ века (миф вмодерне и модерн как миф)» (Москва, 2008 г.);Всероссийская научно-практическаяконференция «Музыкальнаякультура и образование в XXI веке: проблемы иперспективы» (Кострома, 2006);Международной научно-практическойконференции «Художественное образованиеличности в контексте освоениямузыкального и изобразительного искусства:научный и творческий потенциал» (Кострома,2008); Межвузовской научной конференции «П. А. Флоренский,В. В. РКострома, 2006);Международной научнойконференции«Лингвокультурология священника ПавлаФлоренского» (Кострома, 2009); на заседаниях кафедры истории итеории музыки, теории и истории культурКостромского государственногоуниверситета им. Н.А. Некрасова, насеминарах курсов повышения квалификацииКостромского областного институтаповышенияквалификации работников образования (2006,2007, 2008, 2009 гг.). Основное содержание работы отражено впубликациях автора, из них монографии«Мифы о Шостаковича: символикамузыкального языка» (2008),«Художественная культура ХХ века: отантропоцентризма к новой художественнойреальности»(2009).

Структура диссертациивключает введение, четыре главы (12параграфов), заключение,библиографический списокисточников литературы, включающий 338наименований.Общий объем работы – 364 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введенииобосновывается актуальность темыисследования, дается характеристика ееразработанности, формулируются цель,задачи, объект и предмет исследования, излагаетсягипотеза и положения, выносимые на защиту.Введениетакже включает характеристикуисследования с точки зрения научнойновизны,теоретическую и практическую значимостьполученных результатов.

Глава 1.МЕНТАЛЬНЫЕ ПРЕОБРАЗОВАНИЯВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА. В первой главе рассматриваетсякризис в художественнойкультуре ХХ века под угломзрения ментальных преобразований:является ли новая эпоха еще однойразновидностью реализации программы старыхсмыслов или разрушает их? Анализ существакризиса позволяет утверждать, что художественной практика модернизма ипостмодернизма отвергает предшествующуюкультуру, отрицая ее основополагающую идею – подражание, вместе с которым разрушаетсяхудожественный образ, репрезентируемый имсмысл и узнаваемая (реалистическая)формахудожественного образа.

В первом параграфепервой главы «Кризисныеявления в художественной практике ХХ векав контексте ментальныхтрансформаций» выявляютсясущностные черты произошедших в рубежноевремя изменений, затронувших смысловуюнаправленность художественной культуры.

О художественнойкультуре ХХ века как кризисной эпохе писаледва ли не каждый исследователь. Кризисныеявления в художественнойкультуре стали предметом особого внимания Т. Адорно, Н. Бердяева, В. Вейдле,П. Сорокина, Ф. Фукуямы, О. Шпенглера и многих других.Анализируя наступивший кризис, мыслителиакцентировали внимание на глубинеразрушительного процесса, связанного сизменением способа художественногомышления. Причины кризиса историкикультуры стали искать в самом содержанииискусства.Н. Бердяев, О. Шпенглер, П. Сорокин обратилиськ эпохе Возрождения, увидев, вренессансной культурой потерюобусловленности художественноготворчества Божьей волей. Кризисхудожественного творчества своимиистоками уходит в те времена, когда началсяпроцесс «отхода искусства от религии кобществу, –считал Р. Бишоф^[38]. Э. Панофски,М. Вейдле направили острие критики противроманизма, усмотрев в нем «утрату стиля» иразмытость, нечеткость художественно-эстетическихидеалов. В. Вейдле, отмечая утрату стиля,сделал вывод об умирании искусства. Повышенное вниманиек фактам ментальных преобразованийоставило втени вопрос о направленности новогоискусства, смыслы которого оказались нераскрытыми (отчасти потому, что сами смыслыбыли представлены в расплывчатой инеяснойформе). Однако новые смыслы искусстваотчасти могут быть поняты из того, что в ходереволюционных преобразований в кризисныйпериодоказалось разрушенным.

Ментальныепреобразования выразились в отказе от поиска прекрасногов окружающей человека действительности иразрушении границ оппозиции«прекрасное/безобразное». Неприятиесуществующей действительности, обрисовка мира какуходящего или умирающего, бегство отэтого мира,страх перед неизвестным будущим, но истремление к иному миру – таковы ведущие мотивыхудожественного творчества ХХ века,составившие «концептосферу» модернистской, а затем ипостмодернистской культуры.

Ментальныепреобразования выразились в отказе отреалистической (узнаваемой) формы художественногопроизведения, в разрушении образа реального мира. Образ былразрушен в живописной беспредметности,литературной «зауми» (бессмысленности) имузыкальной додекафонии. Неузнаваемость иискаженность действительности сталиглавной причиной интерпретациихудожественной культуры ХХ века как кризиса и смертиискусства. Вместе с гибелью эпохи гибнет ихудожественный образ. Калигула А. Камю(драма «Калигула»), прощаясь с жизнью, разбиваетзеркало, как свой образ. Камю в данномслучае «разбивает» эпоху, в которойхудожественное творчество в своихрезультатах давало многообразныеотражения существующего реального мира.Само зеркальное отражение в ХХ векеперестает пониматься как «соответствующеедействительности»: М. Бахтинобнажаетвозможность зеркала «подсмотреть свойзаочный образ», открыть невидимую истину,спрятанную за внешностью^[39].

Ментальныепреобразования выразились в сознательной антиэстетичности. В музыкальном искусстве данноестремление выразилось в напряженности идиссонантности звучания(возникновении кластеров, отказе от терцового принципастроения аккорда,). Н. Я. Мясковский всимфонической поэме «Молчание» (1909),посвященной борьбе Дьявола и Человека (посказке Э. По в переводе К. Бальмонта) использовалзвучность сверхнизкого регистра (тембрконтрфагота). В письме к С. Прокофьевуавтор признавался: «Во всей пьесе не будет ни однойсветлой ноты – Мрак и Ужас»^[40]. ГеройЖ.-П. Сартра доходит до тошнотворной ненавистик реальностии к себе («Тошнота»). Безысходностьситуации в том, что гибнет не только мир, нои его прошлый «хозяин» – Человек.

Ментальныепреобразования выразились в отказе от смысловой однозначности, прозрачности смысла, в стремлениик непонятному, неясному, туманному,несуществующему. «Мне нужно то, чего нет насвете» (З. Гиппиус). В значительной степениэта тенденция выразилась в тяготение кмифу. Ницше понимает миф не только как новоеоткрытие прошлой культуры, для него миф– новоевневременное пространство, в которое он«уводит» человека от действительности. В этомспасительном не-то-прошлом, не-то-будущем(но не настоящем) все ценностипереворачиваются.

Общим корнемментальных трансформаций явилосьстремление к созданию новогоискусства, смыслы которогоне лежат на поверхности, нам не являются и не известны,ясно только то, что они никак не связаны сантропоцентрической идеей подражания.

Таким образом,переходный период в художественнойкультуре ХХ века существенно отличается от прежнихпериодов тем, что на этот раз затрагиваетментальные основания художественнойдеятельности. Вместо подражания реальному миру мывидим ненависть и бегство от мира(понимаемое как спасительное) в никуда. Ирреальный,не существующий мир понимается какистинный.Вместо ясного и понятного художественногообраза, способного удовлетворитьэстетические потребности, мы видиммифотворчество, каждая интерпретация которогопорождает свой смысл. Еще не понимая смыслахудожественной культуры ХХ века, мыосознаем, что происходит не обновлениестарых смыслов, а их отрицание.

Актуальность проблемыментальности вообще и ментальныхтрансформаций в частности в художественнойкультуре ХХ века определяется, понашемумнению, отказом от миметизма какглубинного принципа функционированиякультуры. Миметизм сформировал у человекаопределенный тип отраженного сознания.Человек, имея перед собой отраженный вискусстве свой собственный образ и образ мира, неставил вопрос, кто он.Искусство, дающее «зеркальное»отражение, помогало человеку понять себя.Когда в начале ХХ века художественный образ былразрушен, а «зеркало» разбито, познаниечеловекомсамого себя стало невозможным, он пересталсам себя видеть. Тогда и возниклапроблемаментальных оснований и национальныхидентификаций, возник вопрос, кто есть человек.

Во втором параграфепервой главы «Поиски новых художественных форм:беспредметность и атематизм» излагается суть ментальныхтрансформаций на примере «Новой музыки».

Современнаянеклассическая музыка ХХ века развиваласьодновременно с процессами, происходящими вискусстве ХХ века. Отказ от тональности,освоениеновых техник композиции, «эмансипация»диссонанса, освоение четвертитоновой системы,додекафонии, разрушение музыкальной формы,возникновение открытойиндивидуализированной формы, смешениежанров, стилей, форм, интертекстуальность, атематизм– эти идругие явления музыкальной арт-практикиоформились в теоретическое представлениео возникновении в ХХ веке феномена Новоймузыки. Манифестация техник композиций иавторских тональных и звуковысотных системотвечала подобным явлениям в литературе иживописи. Кризис музыкальногоискусства проявился, главным образом,в отказе отладогармонической системы музыкальногомышления и в поисках ее альтернативы. Кначалу ХХвека генезис ладотональной (илитональногармонической) системыестественным образом привел к еесаморазрушению. Этому способствовали«раскрепощение» хроматики и уравнивание еес диатоникой в праве использования,ослаблениеладовой дифференциации, повышенноевнимание к колористической стороне аккорда.Следствие саморазвитияладогармонического мышления стало нивелирование, азатем и «опрокидывание» логикигармонического развертывания и деструкцияклассической системы музыкальногомышления.

Наибольшее вниманиекомпозиторов было устремлено кдодекафонии как к области, «расчищенной»от всякой атрибутикитонально-гармонической системы.Теоретический лидер в области додекафонии–А. Шёнберг, а также Т. Адорно рассматривалиравенство звуков как закономерный шаг попути движения к атональности. «Методсочинения двенадцатью тонами появился понеобходимости, – писал Шёнберг.– Послемножествабезрезультатных опытов, продолжавшихсяоколо 12 лет, я положил первый камень в фундамент новогометода музыкальной композиции, казавшимсяподходящим для того, чтобы заменитьструктурную дифференциацию, котораяпрежде занималась тональнаягармония»^[41]. Вдодекафонии и атональности ликвидироваласьразница между диссонансом и консонансом,устойчивостью и неустойчивостью, а самопонятиезвука переосмыслено в звуковысотность,ритма – впродолжительность, гармонии – в сонорныйтемброкомплекс, а принципиальнаяпротивоположность новой организации тональнойсистеме зафиксировалась в названии – атональная.

А. Шёнберг всецеловоспринял мысль Кандинского о том, что всамой музыкезаложено истинно духовное и возвышенноесодержание, поэтому композитор предлагает идаже настаивает, чтобы развитие музыкибыло имманентно не действительности, а самоймузыке, а именно – додекафонному ряду (серии).Имманентность как принцип и как одну изглавных проблем додекафонного письмаШёнберг именует средством или «машинойудержания» содержания, которое только тогдаи становится возвышенным. Кети Чухровпишет: «Как стало ясно из сочиненийШёнберга и Берга (отчасти и Веберна),посредствомконтроля над развитием темы-серии,действительно удалось избежать ложных апелляций квнешнему содержанию. Но если раньшематериал апеллировал к “духу”, то в додекафониипроизошло становление материала вдух»^[42].

Додекафония как новаятехника музыкальной композиции оказаласьспособной«очистить» содержание музыки от внешнего(реально жизненного) и создать духовное,«чистое искусство». У Кандинского иШёнберга путь к духовному в искусствепролегает через новую форму организациихудожественного материала, которой является в одномслучае абстрактность (беспредметность), вдругом –теоретическая гомогенность звуковой среды(додекафония). Эта новая форма уосновоположников абстракционизма идодекафонии выступила в качествесмыслообразующего основания «Новойхудожественной реальности».

Если ладотональностькомпозиторского мышления до ХХ векаявлялась единственно возможным способомсочинения музыки, то в Новой музыкеединство обернулось веером возможныхтехник музыкальной композиции: серийность,сериальность, пуантилизм, сонорика,электронная музыка (магнитофонная,конкретная), репетитивная техника,минимализм. Каждая их них предлагаетвоспринимающему сознанию новое,неизвестное, но музыкально-беспредметное, и в этомсмысле без-образное. Возникает новыйнеизвестный предмет художественнойреальности, репрезентация котороготребует принципиального отказа отпредметности объективной реальности ипотому и новых способов (техник)композиции. Художественное сознаниеантропоцентрической эпохи, основанное наподчинении авторской воли объективнойреальности, обернулось творящим сознанием ивозникновением атематической,беспредметной музыки. Беспредметность вискусстве, внешне запечатленнаявоспринимающим сознанием как бунт противотражения в искусстве материальноговидимого мира, и глубже – какфилософствование средствами искусства онесуществующей или недоступной мышлению исознанию реальности, в Новой музыке нашлаотражение в виде атематизма. Феноменатематической музыки оказалсясопоставимым с беспредметной живописью, атеоретические концепции Стравинского,Шенберга, Булеза – с пониманием смысла художественнойдеятельности Пикассо, Мондриана,Кандинского, Малевича и других теоретикови практиков новой художественной культуры.В классической музыке тема передавалагамму разнообразных эмоциональных,психологических состояний человека,«изображала» картины природы, то естьвыстраивалась как образ действительности.Этот образ создавался целым комплексоммузыкально-семантических средств – мелодией,гармонией, ритмом, но воспринимался тольков том случае, если они помещались в ладовуюсреду. Так, в дуэттино Дон-Жуана и Церлины«Ручку, Церлина, дай мне» (Моцарт,«Дон-Жуан») лукавство, назойливость,обольстительность героя понимаютсяблагодаря теме: ее легкой «песенной»фактуре сопровождения, малообъемноймелодии (создающей эффект «ленивой» речи),ласковой, просительной интонациивосходящей кварты и убедительной(настойчивой) нисходящей квинты в концетемы. Ладоинтонационной основой темыДон-Жуана является вопрос (восходящаякварта) и ответ (нисходящая квинта). Обекварты «сцеплены» ладовыми связями, внекоторых утрачивают свою семантику.

В теме вступленияувертюры к опере Глинки «Руслан и Людмила»(1842) решительность, торжественность,помпезность, бравурность создаетсяблагодаряиспользованию мажорного лада, светлой(диезной) тональности, плотной аккордовой фактуре,активному квартовому ходу баса,преобладающей гармоническойустойчивости (плагальности), «вихревого»движения мелодической связки (монолинии). Эти идругие элементы музыкальной речи выражаютданныйхарактер только в связи с тем, что объединяютсяладовой основой.

Если классическаятема, по определению Ю. Н. Тюлина, – «основнаямузыкальнаямысль, ясно оформленная в мелодическом иструктурном отношении»^[43], тоатематическая композиция, лишеннаямелодической определенности, не имеетвместе с тем и смысловой определенности. Образдействительности в ней размыт и неясен, чтопроисходит по причине отказа отладотональной основы и конструирования атональнойзвуковысотной линии. Такаяконструктивная (вычисленная) тема, которая не несетни мелодической, ни образнойопределенности, лишена привычногоузнаваемого смысла, азначит остается темой формально.

Таким образом,атематическая музыка как и беспредметнаяживопись порождаютпроблему смыслов в искусстве ХХ века. Привычные нашему восприятию смыслыисчезают. Однако является ли данный фактоснованием для поиска новых смыслов, существуют ли они?Удовлетворяется ли наше сознаниевосприятиемабсурдного или пытается егонаделить несуществующим смыслом, то естьосмыслить? Ответы на данные вопросысодержатся в третьем параграфе первойглавы –«Художественная и нехудожественная сущностисмысла».

Проблема смыслахудожественной культуры острообозначилась в связи с наступлениемкультуры-анти-культуры (В. Бычков),содержание и идейная направленность которойдля самих ее творцов оказались размытыми.Явленное в практике модернизма ипостмодернизма разрушение логики,исчезновение предмета в изобразительномискусстве, разрушение смысламузыкального развития и, каккажется, намеренноеабсурдирование действительности сталипричинойтого, что многим исследователям ближеоказался поиск отсутствия смысла вхудожественном творчестве. Идею искусства, очищеннуюот мимесиса, Т. Адорно в «Социологиимузыки» прямо называет бессмысленной.

Вместе с тем представители художественнойпрактики модернизма утверждалипринципиально иное понимание смысла исодержания искусства. В выставках фовистов1905 года необузданность цвета и свободацветовых соотношений уводила зрителя внедоступные обычному сознанию недрадействительности, изображенный предмет былдеформирован, что свидетельствовало оперенесенииакцента с видимой внешней формы навнутреннее содержание: «Я решил тогда незаботиться больше о сходстве, – писал А. Матисс.– «Мне сталоне интересно копировать предмет. Зачемписать внешний вид яблока, как бы похоже неполучалось? Что пользы в копиях предметов,который природа и без того поставляет внесметных количествах и который всегдаможно вообразить себе еще более красивым? Важнопоказать отношение предмета к художнику, кего личности и способность художникаорганизовать свои ощущения и чувства»^[44]. Ужехудожники-фовисты интуитивно «ощупывали»ту область бытия, куда будет стремитьсяпроникнуть художественное сознаниеБелого, Кандинского, Малевича, Шёнберга,Стравинского и др. И. Стравинский в«Музыкальной поэтике» и «Диалогах» утверждаетчистоту и независимость собственного мирамузыки,считая задачей композитора не «неимитацию, а открытие реальности»^[45].

Таким образом,исчезновение предмета воспринимающеесознание интерпретирует как абсурд, в то времякак авторское сознание далеко от созданиянамереннобессмысленного произведения. Очевидно,речь идет о разных смыслах. Адорно,Бердяев, Вейдле, Сорокин, Шпенглер и многиедругие свидетели и наблюдатели кризиса в искусстверубежного времени знали только один смыслискусства– такой,который связывает зрителя с миромдействительности посредствомхудожественного образа. Когда художникподражал, он не имел права присваиватьхудожественному образу особый, отличный отпредмета подражания смысл, иначе этот образ был быискажен и неузнаваем. Мы не задумываемся осмысле, когда видим изображение предмета(например, медведей на картине Шишкина)–содержание понимается благодаря смыслам,которые содержатся в самих предметах. Этинехудожественные смыслы, имманентныедействительности, художник в сохранностипередавалпосредством образа.

Когда художник сталсам создавать реальность, то результатхудожественной практики приобрел собственныйсмысл, теперь уже чисто художественный, ипроизведение искусства потеряло«природный» смысл (присущий действительности),поскольку исчез предмет как его носитель.Художественная практика ХХ векапредлагаетзрителю уже не образы действительности, атворчество.«Каждый предмет, каждое явление имеют своювнутреннюю сущность с ними связанную собственнуюжизнь, –пишет Кандинский в статье «О сценическойкомпозиции» (1913). – Так и красочный тон, и музыкальныйтон, и движение человека, сами по себе отвлеченные отвнешнего смысла, обнаруживают своювнутреннюю сущность и свое истекающее изнее внутреннее звучание»^[46].

Беспредметныекомпозиции Кандинского кажутсябессмысленными именно потому, что в них отсутствуетузнаваемый образ предметного мира. Нохудожник нестремится копировать, освобождая линию отнеобходимость двигаться по контуру предмета.Линии, точки, пятна, разнообразные фигуры«живут» наплоскости холста как «равноправныеграждане царства абстракции»^[47], исмысл заключен в их существовании.«Живопись есть искусство, – подчеркиваетКандинский, – и искусство в целом есть не бессмысленное создание произведений, расплывающихся в пустоте,а целеустремленная сила»^[48]. Так вискусстве ХХ века происходит инверсия смыслов: изнехудожественных, естественных смыслов объективносуществующей действительности онипревращаются в художественные; из смыслов реальнойдействительности – в смыслы художественнойреальности.

Инверсия отделила ХХвека от того продолжительного периодахудожественной культуры, на протяжениикоторого смысл произведения,воплощенныйв художественном образе, существовалнеразрывно от своей узнаваемойреалистической формы. Потому Н.А. Бердяев исвязывал кубизм и футуризм с разложением всякойорганичности: «Эти веяния последнего дня ипоследнего часа человеческого творчества окончательноразлагают старое прекрасное, воплощенноеискусство, всегда связанное с античностью,с кристальными формами плоти мира»^[49].Однако, каковы границы этого периодакультуры? Ответ на этот вопрос дает самахудожественная практика: инверсия смысловразрушаетхудожественный образ, его форму, а вместе с тем и прекрасноекак идею антропоцентрического типа художественнойкультуры.

Во второй главе«АНТРОПОЦЕНТРИЗМ КАКОСНОВАНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СМЫСЛОВ» антропоцентризм рассматриваетсякак крупный и целостный период в историихудожественной культуры. Основаниями для данноговывода служит выявление смыслов,определяющих ход его саморазвития, а также доказательствоисчерпанности антропоцентрическихсмыслов.Задачей первого параграфавторой главы «Антропоцентризм: границысмыслового пространства классическойхудожественной культуры»явилосьуточнение понятия «антропоцентризм» иопределение границ антропоцентрической художественной культуры.Традиционно антропоцентризм определяетсякак воззрение, согласно которому человекесть центр Вселенной и цель всех совершающихся в миресобытий^[50]. Соглашаясь сК.А. Сергеевым в том, что Возрождение утверждало«идею человеческого бытия какхудожественного творения, каксобственного произведения искусства»^[51], мы считаем,что антропоцентризм может быть понят нетолько как мировоззрение, характерное дляэпохи Возрождения и Нового времени, но и болеешироко, как парадигма познающего мирчеловека,обнимающая и«человека-меру вещей» Протагора, и cogito Августина иEgo cogito Декарта. Даннаяточка зрения противоречит традиционномувзгляду на теоцентризм средневековойкартины мира и космоцентризм античности.Однако идеяподражания, бинарные оппозиции,художественный образ в своей узнаваемой форме всредневековье не исчезают, а получаютразвитие. Прекрасное, благое, истинное идругие категории, известные с античнойэпохи, в средневековье сфокусированы вокруг Бога, аих противоположные (отрицательные) членывыводятся из противополагания Богу изаключаются в сатане, открывая для человекавозможностьвыбора и вызывая рефлексию человеком себякак центра (середины) оппозиции. Человекощущал себя в положении «между»: с однойстороны, стремлением к Божьей благодати ижеланием быть вписанным в Книгу Жизни, с другой,–природно-человеческой слабостью передгреховным соблазном; между духовной деятельностьюи духовной бездеятельностью; междуудовольствием и прелестями земнойжизни и удовольствием будущей вечнойжизни; междусчастьем и блаженством. Серединное положение обрекалочеловека на свободу выбора. Однако именноэта свобода, изначально возникшая какнеобходимоесредство познания Бога, результатомкоторого явилась непрерывная цепочка«грех-покаяние», налагала на человека значительнуюответственность и понуждала к внутреннемуобращению к себе, к своей совести. Этасвобода в итоге «вывела» человека из ощущениятого, что он – «малый мир», в состояние готовности противостоять мирубольшому. Таким образом,антропоцентрическая мировоззренческаяпарадигма вСредневековье не исчезает, она находитсвое дальнейшее продолжение в рефлексиичеловеком самого себя, своей внутреннейдуховной сущности как условия пониманияБога и практически осуществляется вцентральной бинарной оппозиции «человек– Бог».Центром мировоззрения для христианскоговерующего самосознания становится идея Спасениячеловека, ценная в такой же мере, как иисточник спасения – Бог. Человек эпохи тотальной верыв Христа немог быть вытеснен на периферию Тем, радикого создавался мир и отдан на распятиеЕдинородный Сын.

Основой для выдвиженияидеи широкого понимания антропоцентризмастановится комплекс устойчивых признаковхудожественной культуры данного периода:1) миметический смысл; 2) система бинарныхоппозиций как смыслонесущая композиция;3) художественный образ и его узнаваемаяреалистическая форма. Данные признакипозволяют в различных художественныхпрактиках узнать единую природу творчества,увидеть в образах искусства смыслобъективнойдействительности. В таком видеантропоцентрическая идея преодолеваетконкретно-эпохальный возрожденческийсмысл и связывает художественные эпохи вединый ансамбль, оформляя его целостность.Широкое понимание «антропоцентризма»позволяет проследить, как устойчивыепризнаки зарождаются в античной культуре,получают специфическое развитие вСредневековье, открыто предстают в культуреВозрождения и Нового времени, угасают ивырождаютсяна заре модернизма.

То, что смыслхудожественной культуры от античности доХХ века сложился как подражание,очевидно, связано с особенностямичеловеческого познания, природой которого являетсяотражение. «Гносеологический образ, – отмечаетВ. И. Кашперский, – есть адекватное воспроизведениедействительности в сознании, и эти два признака–воспроизведение и адекватности,соответствия – берутся в качестве определяющихсодержание и форму отражения любогоуровня»^[52]. Любоепознание содержит узнавание^[53],которое есть не что иное, как отражение в нашем сознании того,что должно быть познано.

Познание как отражениеобусловливает определеннуюреалистическую форму художественногообраза антропоцентрической культуры.Конечно, можно выделить множество еевариантов, однако при всех эпохальныхмодификациях результат художественнойпрактики воспринимается однозначно в томсмысле, что интерпретируетсявоспринимающим сознанием как образконкретный, а потому реалистический (в широкомсмысле). Реалистическая форма вантропоцентрическом искусстве определяетсяпотребностью в получении узнаваемогообраза какеще одного (художественного) способапознания. Отсюда в антропоцентризмехудожественное познание подчиняется темже закономерностям что инехудожественное. Когда в ХХ веке слитностьхудожественного и нехудожественного исчерпаласебя, смыслы разделились и искусствоначало создавать собственные моделидействительности, не претендующие нааналогии с объективно данной человеку,тогда разрушился комплекс устойчивыхпризнаков антропоцентрической культуры: бинарныеоппозиции, идея подражания,художественный образ с его узнаваемой формой.Тогда и обнажился метаэпохальныйпереход отмиметического типа художественнойкультуры к концептуальному.

Во втором параграфевторой главы «Механизминверсии смыслов» моделируетсяциклически-волновый процесс саморазвитияхудожественных смыслов. Ментальные преобразования вхудожественной культуре указывают наее нелинейный и прерывистый характер. Данным выводомпреодолевается представление о непрерывном, прогрессивном пути развитиякультуры от низших форм кболее сложным и совершенным, заложенное итальянским философомДж. Вико (1668-1744).

С наступлением ХХ векатеоретическая рефлексия глубиныментальных трансформаций, исчерпанностисмыслов не только XIX века, а смыслов культуры вообще,логически завершилась концепцией финалаевропейской культуры и искусства. Так, в концепцииШпенглера циклы художественной культурысоотнесены сприродными. Однако, выделяя моментырождения, развития, расцвета и гибеликультуры, Шпенглер не совместил конечностьхудожественно-культурного процесса сбесконечностью природных изменений.Очевидно, что модель развития художественнойкультуры и ее смыслов должна соединять конечное ибесконечное, дискретное иконтинуальное.

Согласно современнойтеории цикла, в основе развития лежитпротиворечие, благодаря которому начало иконец никогда не совпадают^[54]. Представимсебеотдельный цикл в виде волны, а развитие какпостепенное изменение начального качества(«А+») до тогомомента, пока оно не превратится в своепротивоположное («А–»), образуяинверсию.

Для того чтобыинверсия состоялась, важно, чтобыобращаемый объект вбирал в себя признакидальнейших возможных трансформаций.Явление, которое подвергается инверсии, дляэтого должно содержать зачатки будущегоизменения.Так, на входе волны полюс «А» внутри себяокажется неоднородным: наряду с темкачеством,которое проявляется открыто (индекс«плюс»), в нем в скрытом виде будетприсутствовать антагонист – индекс «минус», авсе развитие цикла предстанет какпостепенноеослабление основных качеств и усилениескрытых. Развитие будет продолжаться дотого момента, пока не произойдет инверсия внешнего ивнутреннего: на выходе волны объект«А+ + + /А– » превратится в свою противоположность– в объект «А– – – /А+».

Так может выглядетьмодель развития смыслов отдельно взятойхудожественной эпохи, в ней есть как раз темоменты рождения, вызревания и гибели,которыенаблюдал Шпенглер, и добавленыпротиворечия, объясняющие причину смыслогенеза.Как модель развития единичных смыслов, оназаведомо конечна и не объясняет, откудаберутся смыслы, которые в новой культуреподвергаются инверсии. Для этогонеобходимо ввести вторую волну, тогдамодель будет иллюстрировать не только внутренние, но ивнешние противоречия.

Сторонникипрогрессивного пути развитияхудожественной культуры считали, что всякоекультурное новое возникает послеотмирания старого. Однако новая волна возникает непосле завершения первой, а в периоднаивысшего развития предшествующей – именно тогда,когда в точке кульминации старые смыслыполучают свою развернутую форму,приобретают устойчивость и утверждаются как«идеальный образ культуры»^[55].Кульминация знаменует окончание периодапоисков смысловой основы, отсюда для неехарактерны определения: «устоявшиеся приемы»,«сложившиеся формы», «характерныеособенности», «эстетическиезакономерности», «культурная доминанта» идр. В этот момент происходит рождениепротиворечия между старой волной изарождающейся новой, между смыслом,характеризующим «автомодель культуры», исмысломанти-культуры.

Характервзаимоотношений новых и старыххудожественных смыслов определяется каксимметричный: симметрия выражается вантиномии старого и нового, ставшего истановящегося, устойчивого инеустойчивого, явного и скрытого, осознанногои интуитивного, внешнего и внутреннего.

В-

Достигнув периодакульминации, смыслогенез переходит в режимфункционирования «сущего», ахудожественную культуру характеризуюткатегории порядка и устойчивости, прикоторых культура, по выражению М.С. Кагана,«самодовольна». Искусство «становитсяканоничным, отвергая и подавляя любые инновации»^[56].Художественная система консервирует достигнутые смыслы,разрабатываетинструментарий для собственнойхудожественной самооценки – эти признакисвидетельствуют о достижении системой«точки насыщения» (Ю. Н. Соколов) и началестарения ее смыслов. Старение выражается всозданиипроизведений искусства «по образцу».Предвестником исчерпанности смысловхудожественной культуры является потеря интереса ктому, что еще недавно было новым и считалось уделомнемногих творцов. Период массовогоосвоения выдвинутых и принятых ценностей,повторов образцов вершинной культурысопровождается неприятиемнестандартного и ярко индивидуального.Очевидно, что чем более однообразнывоспроизведенные образцы культуры и чемболее массовый характер они носят, тембыстрее «угасают» ее смыслы. Чем болеетрадиционными становятся смыслыстарой художественной системы, тем активнееразвиваются новые, вызывая протест противканоничности.

Становление новыхсмыслов протекает в скрытой форме: втечение долгого времени идеи «вынашиваются». Втакой период произведений искусств,воплощающихновые смыслы, может быть немного. Однакодух новизны постепенно вытесняет духтрадиционализма, и потребность вобновлении растет сообразно исчерпанию традиции.Однако было бы неправильно сказать, чтоновые художественные смыслы уже известны, чтоони оформились. Становление – процесс, вкоторомобъекта еще нет, он становится.

Наиболее важныммоментом развития становится пересечениеволн, при котором происходит переход отставших смыслов к становящимся. Есливнутри одной художественной культуры(внутри одной волны) ее внутренниепротиворечия приводили лишь к изменениюсмыслов, но не к отказу от них, то внешнеепротиворечие (между двумя волнами)выражается в ментальной несовместимости и потомутребует не только отказа от изживших себясмыслов, но и их разрушения. Совмещение в точкепересечения старого и нового образуетхаос: разрушаются бинарные оппозиции,возникают попытки конструирования новых противоречий;новые интенции реализуются вразнообразных художественныхобъединениях (многочисленные «измы»),сторонники традиций пытаются реанимировать смыслыугасающей культуры. После прохождениякризисного переходного периода, на первый планвыдвигаются смыслы новой художественнойкультуры. Теперь они получают развитие воткрытой форме и являются впроизведениях художественноготворчества. Горизонт будущиххудожественных смыслов пока размыт, понимаетсяпо-разному и чаще интуитивно.

Данная модельпоказывает, как происходит инверсиясмыслов. Однако для того, чтобы понять,действительно ли смыслыантропоцентрической эпохи исчерпали себя,следует рассмотреть саморазвитие главнойидеи антропоцентризма – подражания и связанных с нейсмыслообразующих конструктов эпохи. Задача этарешается в третьем параграфе второй главы– «Генезис антропоцентрической идеимимесиса: инверсия прекрасного».

Идея подражания вантропоцентрической культуре выделяетсякак ее постоянныйпризнак. Если же мы поставимвопрос, подражание чему, то поймем, чторазвитие антропоцентризма выстраиваетсякак непрерывный процесс исчерпанияхудожественных возможностей того, чемуподражал художник. Тогда становится понятным,что внутренним противоречиемантропоцентрической культуры становитсяпротиворечие прекрасное/безобразное. Втексте диссертации прослеживается генезис даннойбинарной оппозиции.

Платон философскиеискания направлял на поиск того, в чем может воплощатьсяпрекрасное, что им является. «Нужно попробоватьпоказать, что же это – то, чтозаставляетпредметы быть, как я только что сказал,прекрасными, кажутся ли они таковыми илинет. Вот что мы исследуем, коль хотим найтипрекрасное»^[57]. Философ ищеттакое прекрасное, «которое нигде, никогда,никому непокажется безобразным»^[58] и которое современем не меняется. Поэтому платоновская идея прекрасного,которую он противопоставлял, оказалась почти не достижимой дляхудожественной практики. Аристотель,соглашаясь стем, что прекрасное существует в виде идеи,помещает ее внутрь предмета. Художникуостается лишь понять ее присутствие изапечатлеть, возможно даже в ущербдействительности. В средневековьепрекрасное сосредоточено в имени Бога – расширениеграниц прекрасного^[59] видно в том,что теперь прекрасным может быть все, чтосовершается во имя Бога: смерть мучеников,святых, орудия пыток Христа, усекновение головыИоанна Предтечи, Успение Богородицы. Вэпоху Возрождения происходитреволюционное преобразование смыслахудожественной культуры: прекрасноетеперь понимается не как идея явления или предмета, акак правильное и хорошо сделанное.У. Хогарт (1752) изображаетбезнравственность и жестокость, в трактате«Анализе красоты» автор учит тому, как создаватьпрекрасное, говорит о соответствии, оразнообразии, единстве, правильности,(симметрии), простоте и ясности, сложности,величине,линиях, изящных фигурах, о разных типахкомпозиций, о свете и тени, о лице,положениитела и движении^[60]. Леонардо даВинчи разрабатывает теорию перспективы какправильной живописи; Дж. Царлинообосновывает основы правильной и, вместе стем, прекрасной музыки. Теоретикамиклассицизма прекрасное пронимается не толькокак правильно сделанное, но и как разумное ирациональное.

В XIX веке расширениеграниц отображаемого мира было связано спроникновением в сферу обыденного,повседневного, бытового, чувственного, тоесть в прошлом маргинального ибезобразного. Теоретики романтизмараздвигаютграницы прекрасного, оправдывая правохудожника на изображение безобразного. Шеллингговорит о том, что знакомство со сферой злапоможет человеку более осознанно построитьсвою жизнь^[61]. Лишьнезначительно ограничивает философ это зло: «Живописьможет изображать низменные вещи лишьпостольку,поскольку они, составляяпротивоположность идее, все же являются ееотражением ипредставляют собой символическоенаизнанку»^[62]. Областьхудожественно дозволенного пополниласьидеями смерти и отстраненности от жизни,иронического изображения священных впрошлом образов.

Параллельно процессурасширения прекрасное, мыслимое вантичности как комплекс частныххарактеристик (благо, истина, удовольствие,красота, приятность, соразмерность,гармоничность и др.), постепеннораспадается: от него «отпадает» благое,истинное, соразмерное, гармоничное.Прекрасное трансформируется в удовольствие и в такомвиде функционирует как новый комплекс,включающий пользу, благо, истину, гармонию,красоту и прекрасное. Если раньше прекрасноевключало удовольствие, то в ХХ веке удовольствие включаетпрекрасное.Это хорошо заметно на примерепопулярно-массовой культуры, в частности музыкальной.

Таким образом, мы видиминверсию прекрасного –аксиологического смысла художественнойкультуры антропоцентрической эпохи.Однако этой инверсии не могло бы быть, если быпрекрасному не противостоялобезобразное.Наблюдение за этой же оппозицией позволяетдать ответ, за счет чего прекрасное расширяет своиграницы: если по мере расширенияпрекрасного безобразного сужается дополного растворения, то все новоепрекрасное это бывшее запретное ибезобразное.Итогом развития данной бинарной оппозициистановится стирание границ между еевнутреннимикомпонентами. Развитие противоречиявыстраивается как волнообразный процесс,приводящий к инверсии исходного варианта бинарнойоппозиции: «А+» превращается в «А–».

Разработанная модельциклически-волнового развития,примененная к изучению генезисаантропоцентрической идеи мимесиса,показала завершенность реализации внутреннихпротиворечий антропоцентрической эпохи.Далее, длярепрезентации смыслов художественнойкультуры ХХ остается выявить внешниепротиворечия межэпохального уровня. Эта задачарешается в третьей главе – «НОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯРЕАЛЬНОСТЬ».

В первом параграфетретьей главы «Понятийныеграницы феномена “Новой художественнойреальности”» раскрываетсясущность смыслов художественнойкультуры ХХ века, имплицированных впонятии «Новая художественнаяреальность».

В начале ХХ векаориентация культуры на присвоениеценностей, заключенных в объективной реальности, исвязанный с нею оптимистически-позитивныйвзгляд на мир сменились всеобщим хаосом,поиском новых ценностей, безверием в познавательныевозможности человека и его умалением(«эрозияego»^[63] ),мыслями о конце мира, усталостью от засильяматериализма. Идея о том, что только творчествоспособно вывести человечество из тупика научногомировоззрения, теоретически формулируетсяв концепции символизма как миропонимания втворчестве А. Белого. Поворот отподражательности к концептуальности (отданного мира к созданному) понеобходимости оформлял художественноепространство как иную реальность,существующую теперь в сознании ее автора.«Картина» этой новой реальности частопротивоположна объективной, чтовоспринимается как результат выраженияабсолютной творческой свободы автора. Насамом деле идея создания нового мира,которыйтолько и может быть истинным и прекрасным,обязывает и ограничивает свободуавтора– за внешнимабсурдоммыслится продуманная концепция мира,возможно, лучшего, чем тот, которыйсуществует. Такое искусство, по мнениюКандинского, «обладает пробуждающей, пророческойсилой, способной действовать глубоко и на большомпротяжении»^[64].

Если символистскоемиропонимание стремилось вырваться впросторы иного, ирреального мира,интуитивно прокладывая к нему дорогу черезсимвол, тохудожественная теория и практикамодернизма и постмодернизма осмысливали возможностивоплощения символистской идеи, такжеинтуитивно нащупывая методы создания «Новойхудожественной реальности». Именно в ней иконцентрируются смыслы художественнойкультуры ХХ века. Художественные смыслы невыводимы из наблюдений за арт-практикой:плюрализм, симуляция, имитациядействительности, парадоксальность,феноменигры, пародийность, ироничность,отчужденность, безличность, цитатность,фрагментарность, дегуманизация(Ортега-и-Гассет) и другие признаки неуказывают на смысл, который, обнимаяданные факты, становится причиной ихвозникновения.

Смыслы новойхудожественной культуры, согласно теориициклически-волнового развития, рождаются впроцессе инверсии антропоцентрическойкультуры.Если антропоцентрическая парадигмахудожественной культуры развивалась под эгидойидеи мимесиса, то смысл современнойхудожественной культурыпротивоположный: не подражание, а созданиереальности (которой можно в дальнейшемподражать). Если антропоцентрическоеподражание осуществлялось посредствомсоздания художественного образа какматериальной формы подражания, то впроцессе создания реальности образсуществует виртуально в сознании художника исуществует как образ реализации егоавторскогосмысла.

Если антропоцентризмразвивался под знаменем познаниячеловеческим духом реального мира, и этопознание выражалось в создании образовдействительности, то главным вхудожественной культуре ХХ векастановится противоположное стремление – сотворениереальности, непохожей на видимую.

Создаваемаясовременными авторами реальностькажется мифом, однакотаковым не является. Если понимать миф, каксчитает А. Ф. Лосев, со стороны самого мифа,изнутри мифического сознания, то окажется,что миф – невыдумка, аесть «подлинная и максимальная конкретнаяреальность»^[65]. В такомслучае создаваемая художественнымисредствами реальность – есть такое жепараллельное мифу «смысловое бытие», икак миф оно реально. Его отличие отобъективносуществующей реальности в том, чтообыденная реальность человеку дается, ахудожественная – создается его художественным сознанием, и вэтом смысле она есть явление нового мифа.Однако это уже не тот миф, который в антропоцентрическойкультуре противополагается реальности.

Новая реальность тогдавоспринимается как реальность, когда онанаделяетсясмыслом, без смыслов она была бы фантазиейв границах старых смыслов. Значит, смысл есть та граница, котораяотделяет эпоху антропоцентризма от эпохиновой художественной реальности.Поскольку эта реальность сделанная,искусственная, постольку границы ееоказываются шире природной реальности, даннойчеловеку. Границы пространства новойреальности определяются возможностьюинтенционального сознания человека,благодаря которому возможно«расщепление» природной действительностии ее оживотворение каждой выделенной части,например, мысли, памяти, интеллекта, страха, роста.

Кроме того, впространство новой художественнойреальности входит история художественной культуры,которая понимается как необходимыйисходныйматериал для ее конструирования. Онастановится предметом-текстом, который авторизучает и с которым работает, вычленяя исоединяя в отдельные его части, фрагменты исоздавая новую художественную реальность.

Эта реальность новая, потому, что создана воображениемавтора и не похожа на природную: в ней все не так,как бывает, то есть она воплощает собойинакость по отношениюк реальности объективно существующей.Новая художественная реальность заменила мирреальный и стала осознаваться как нечтонепознанное,как новообразование (К. Малевич), и чувства,которые она вызывает, согласноКандинскому, человеку неизвестны и длянего «безымянны», а эмоции – «не поддаютсявыражению в наших словах»^[66]. Новаяхудожественная реальность потому новая, что онавоспроизводит путь развития начального этапаантропоцентризма и вообще культуры. На этоуказывает, например, наивное искусство.

Художественный наивявился желанной нишей инобытия, к которомутворческое сознание особенно активностремилось как к спасительному средству отуродства реальной жизни. Анализируянаивное искусство, нельзя не обратитьвнимание на его амбивалентную сущность:его первый план – внешнее выражение и глубинный слойвнутреннего плана, создающегоспецифическую для художественноготворчества ХХ века двойную форму. Наповерхности оно являет профанное,безыскусное, самодеятельное,«не-в-сам-делишное», игрушечное, за которымстоит жизненная философия и глобальнаяконцепция художественного миротворения,сакральная по сущности. В выраженииконцептуальной картины мира наивистыпересекались с авангардистами (цюрихскимидадаистами и особенно русскими«заумниками»), от которых их отличалавнешняя наивная форма воплощения идеистроения нового художественного мира.Вместе с тем это реальностьхудожественная, посколькусоздается силой человеческого интеллекта,его художественным сознанием, и потому онадуховна. Если победа техники над духовностью явиласьпричиной заката европейской культуры(О. Шпенглер), то задачей нового искусствадолжен стать возврат к духовному, его«оживотворение» (Т. Манн). Цели духовногоискусства изложил Кандинский в статье «Одуховном в искусстве» (1911). Чисто духовноеискусство, считал художник, – в самом содержанииживописи, а не в отражаемой ею реальности.

Таким образом, новая художественнаяреальность – это новоепространство элитарной художественнойкультуры ХХ века, освобожденное отмиметически-реалистического смысла ипредставляющее созданную художественным сознаниемновую реальную жизнь языковых иформообразующих элементов искусства – мысли, звука,цвета, линии, формы, слова, фонемы, а такжерезультатовхудожественной практикиантропоцентрической культуры. Созданнаяавторомреальность художественна, посколькусоздается художественными средствами, но она иреальна, то есть действительна, хотякажется похожей на миф. Новаяхудожественная реальность создается «помотивам» объективно существующей реальностикак настоящей, так и прошлой, и весьтворческий опыт человечества, включая произведенияхудожественной культуры, становятсяматериалом для еепостроения.

Новая художественнаяреальность обозначила проблему восприятия современного искусства, обостривотношение между создателем и потребителемкак между новым и старым, новаторством итрадицией. Массовое воспринимающее сознаниеоказалось не готово к вскрытию абсурдногои к деятельности по построениюхудожественных смыслов. Для этого оно должноотказаться от установки на пассивноевосприятие-наслаждение и перенести его спредметавосприятия на результатсобственной мыслительной деятельности.Элитарное художественное творчествоапеллирует к мыслящему человеку, а непассивному созерцателю, оно требует отвоспринимающей стороны включения напряжения интеллекта,принципиально иного типа понимания иинтерпретации текста.

Модель инверсиисмыслов позволяет предполагать, чтополяризация авторского и воспринимающегосознания в период пропозициихудожественной системы – явлениевременное. В будущем современное искусствопотеряет качество элитарности,и по мере установления новогосмысла художественной культурывоспринимающая аудитория начнетподдерживать творцов нового, а значит,художественная система выйдет изграниц «элитарности», после чеговоспринимающее сознание само начнетинициировать создание произведенийискусства «по образцу», принятому иутвержденному как новый эстетический эталон.

Как происходитстановление новой художественнойреальности? Ответ на этот вопроссодержится во втором параграфе третьейглавы –«Бинарные оппозиции иконтаминации как способы построения«Новой художественной реальности».В данном разделе показанмеханизм разрушения бинарных оппозиций ивозникновение контаминаций – явленийспецифических для периода ментальныхпреобразований.

К началу ХХ векабинарные оппозиции представляли развитуюструктуру художественной культуры, своегорода «сеть кровеносных сосудов», в том илиином виде проявляясь во всех эпохальных, национальных ииндивидуальных стилях. Бинарные оппозицииявлялись транслятором миметической идеи, сих помощью главный смысл художественнойкультуры классического периода сохранялся, аинновационный процесс удерживался вопределенных, заданных антропоцентрическимсмыслом границах. Хотявнутри бинарных пар взаимоотношение междуконтрагентами отличалось подвижностью(это мы наблюдали на примере оппозициипрекрасное/безобразное), бинарныеоппозиции сохранялись.

Важноотметить аксиологическуюнеравнозначность противоречивыхкомпонентов бинарных оппозиций какмини-систем,которые делились на первичные ивторичные, причем примат первого«недостижимого» члена(добро, прекрасное)выявлялся через противоположность второго(зло, безобразное). Неравенство контрпозиций выражалосьв акцентировании значения толькоположительного члена оппозиции, в товремя как его отрицательный член (антиагент) существовалдля поддержания целостности бинарнойоппозиции и выступал как «объектпреодоления» («добро – зло – добро)^[67].Рассмотрим, как происходилпроцессразложения бинарных оппозиций.

В качестве первого этапавыделим процесс, направленный на выравнивание статусаконтрпозиций: «сущее» перестает бытьвторостепенным фоном и мыслится какравнозначное «должному» (в эстетикеромантизма это явление можно наблюдать на примереактуализации обыденного и будничного).

Второй этап знаменует вхождение бинарностей всостояние хаоса, который начинается с переиначивание и инверсии оппозиций согласно действиюпринципа симметрии. Бинарная пара,принимает зеркальный вид: вместо «добро – зло – добро»утверждается ее инвариант «зло – добро – зло»,«иррациональное – рациональное – иррациональное» и т. д.

«Переворачивание»полюсов системы сопровождаетсяпостепенным обращением первичных компонентов вовторичные, маргинального – в центральное, фона – в фигуру. На этойстадии воспринимающее сознание фиксируетакцент набывшей запретной области неправильного,бесструктурного, безобразного, абсурдного,индивидуально-безликого («серого»),атематического, нефигуративного,диссонантного, бессодержательного,отвратительного, жестокого и т. п.,порождая проблему отношения к отрицательному как к новомуэстетическому (или антиэстетическому)качеству.

Третий этап –разрушение системной связи: прошлыекомпоненты системы перестают мыслиться какантиагенты, теряется их положительная илиотрицательная индексация, а сами онивыстраиваются в непротиворечивый рядравнозначных, атомарных единиц,превращаясь в дискретные единицы-квантыхудожественного творчества. Разрывсистемной связи на времяразрушает бинарный принцип. Важность этого этапа определяетсявозможностью моделирования, с этогомомента художественнаясистема характеризуетсяповышенной чувствительностью к новизне, в нейусиливается процесс возрастания энтропии,начинаетсяпериод активного творческого поискадругих вариантов в образовании бинарныхпар, с иными системными связями.

Четвертый этап связан с процессом хаотизациихудожественного пространства:бывшие члены бинарных оппозиции,лишенные связи, сближаются иперекрещиваются, образуя причудливыеконтаминации. Так, разрушениестарогобинарного порядка завершается попытками установления нового бинарного, тринарного или иного порядка.

Явлениеконтаминаций, при котором происходит смешение жанров, стилей, языковыхсредств, имеет сходство с синтезом. Намногообразие проявления синтеза в художественнойкультуре указывает Т.В. Юрьева, отмечая,что «проблема синтеза, возникая на разныхэтапах развития художественной культуры, на каждом изних обретала своей смысл, обнаруживаларазные грани»^[68]. Действительно, явления синтеза можнонаблюдать на примере каждого переходного периода, если этопереход от одного варианта реализацииглавного смысла к другому, то есть от версии к версии.Переход на уровне инверсии смысловсопровождается тем, чтосинтезу противоположно. Например, вконтаминации соединяются свойствапредметов, синтез которых невозможен, поскольку выходит заграницы реальности – прошлое и будущее, фон и фигура,музыкальное и шумовое и т.д. Контаминация ощущаетсяне как прорыв в будущее (что мынаблюдаем всинтезе), а как выход за границы времени иреальности, отсюда ее результатом становитсянецелесообразное, несуществующее, нелогичное,непонятное, недоходчивое, неразумное имногое другое «не», абсурдирующее в нашемвосприятиихудожественное пространство. Контаминации не сводимы ксинтезу, но и не исключают его.

С точки зрения теориициклически-волнового развития,контаминация представляет движениепредмета (явления) к своей внутреннейпротивоположности, изнаночной сути, которая доэтого была скрыта и «удерживалась»присутствием контрагента. Утратив старуюбинарную структуру, система пытаетсяорганизовать новую, но теперь уже с инойгеометрией сил^[69]. Тогда волнаполучаетобратный изгиб. Однако это только внешняяформа, актуализирующая в реальном – фантастическое, ав фантазмах – реальность. Если попытатьсяпонять этотпроцесс более корректно, то обнаружится,что по мере движения к своемупротивоположному полюсу от явленияотслаивается его предметное содержание, и он утрачиваетпрежнее значение. В тексте диссертацииприводятся примеры контаминаций мифического и реального, фона ифигуры, сакрального и профанного, жизни исмерти, объективного и субъективного,прошлого и будущего, пространства и времени,сознательного и бессознательного,разумного и безумного, конкретного и абстрактного,причины и следствия и др. Явлениеконтаминации – показатель переходного состояниякультуры ментального уровня, временные границыкоторого определяются периодом поискановых устойчивых пар бинарностей.

Разрушение бинарной структурыантропоцентризма, а вместе с тем и деконструкциязнаковой и смысловой природы явлений в контаминации актуализируют проблемувосприятия^[70].

Далее разрушениебинарных оппозиций иобразования контаминаций рассматриваются на примереНовой музыки ХХ века в третьем параграфетретьей главы – «Контаминация как средствостановления Новой музыки».

Оппозиция устойчивость –неустойчивость в музыке классико-романтическойэпохи сопрягалась с представлением опрекрасном в музыкальном искусстве,а прекрасному соответствовали соразмерность,завершенность, стройность, ясность мысли,«открытая мелодичность» и чувственностьмелодики(Э. Денисов). Прекрасное в музыкесвязывалось с правильностью,нормативностью, а последнее выводилось изсинтеза устойчивых и неустойчивых элементовтекста. «Вживление» данной оппозиции вевропейскую музыкальную культуру оказалось настолькоглубоким,что стало казаться имманентныммузыкальному искусству. Не случайнотеоретическая рефлексия художественнымсознанием «устойчивости-неустойчивости»коснулась только малой части –гармонического языка на примере противоречиямежду консонансом и диссонансом,остальноеосталось невидимым, посколькурассредоточивалось в самом смыслепонятия«музыка».

Начало процессустирания границы между консонансом и диссонансом (частнымвыражением оппозиции устойчивость – неустойчивость)было положено еще в творчествезападноевропейских романтиков. Первым, ктообратил внимание на разложениеклассической гармонии и разрушениеграницы между трезвучием (консонансом) исептаккордом (диссонансом), был Э. Курт. Напримереоперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1859)немецкий музыковед показал, что втворчествепоздних романтиков, особенно у Вагнера,происходит процесс переосмысления связиакустического звучания и гармоническойфункции.В результате функциюразрешающего трезвучия берет на себяакустически диссонирующий септаккорд^[71]. Подобныхпримеров, закрепившихся в музыковедении позже впонятии «эллипсис», у Р. Вагнера, Р. Шумана,Ф. Шопена, Э. Грига, М. Регера, а такжеП. Чайковского, А. Скрябина, Р. Глиэра,С. Рахманинова и др. достаточно много, чтораскрывает тенденцию к постепенномустиранию различий между устойчивостью инеустойчивостью.

Э. Курт на примере«Тристана» Вагнера анализирует и другуюважную особенность вагнеровского стиля,интерпретируя ее как кризис классическойгармонии –«вуалирование тоники», или скрытиеустойчивойфункции. Тоника может длительное время непоявляться, возникать в обращенном видеили на слабом времени такта, она может бытьусложнена неаккордовыми звуками илистремлением композитора показатькрасочность гармонии – все этозатушевывает логику функциональногоразвития, а вместе с ней и ощущениетональности.Факт скрытия тоники свидетельствует опереосмыслении композиторами роли диссонанса и ролитоники, как функции покоя иустойчивости (консонантности). Так, несвободадиссонанса, длящаяся около шести столетий,«опрокинулась» в ХХ веке еготоржеством и главенством: в Новой музыкедиссонансвзял на себя функцию консонанса, то естьведущей звуковой формы музыкального процесса.

Теоретическимобоснованием додекафонии А. Шёнбергокончательно разрушил старое представление опротиворечии между консонансом идиссонансом:автор определил это различие какисторически-изменчивое («Учение о гармонии», 1911) и«уравнял» диссонансы в правах сконсонансами^[72]. Статуслегитимности у Шёнберга приобретаютнетерцовая структура аккорда и, какследствие,неаккордовые звуки, что приводит кувеличению диссонантных звучностей.Отсутствие различий между диссонансом иконсонансом повлекло за собой разрушение лада итональности: аккорд оказался «вынутым» изсистемы ладовых гармонических связей и независел теперь ни от предшествующего емуаккорда, ни от последующего.Последовательность аккордов пересталамыслиться как цепочка, взаимообусловленнаялогикой тяготений – сменой устойчивости неустойчивостью, извуковое пространство оказалось очищеннымот закономерностей гармонического развития: залюбым аккордом мог следовать любойдругой, нотакой, который бы не вызывал ощущенияприсутствия тональности. Ладогармоническая системакак несущий конструкт музыкальной мыслираспалась, что заставило теоретиков и практиковНовой музыки заново обратиться к рефлексии понятий«музыкальная мысль», «логика композиции»,«прекрасное в музыке».

Контаминация тема – развитие. Музыкальная форма классическогомузыкального произведенияосновывалась на единстве трех элементов: начала, или начального толчка(initio), егодальнейшего развития (motus) и окончания(terminus). Системнаявзаимосвязь элементов структурывыражалась в принципе симметричного равновесия:продолжительность и глубина развитиядолжны были быть адекватными энергетике начальногоэлемента, точно так же заключительный момент формыдолжен был уравновешивать напряжениеразвивающего раздела. В классической музыкеоппозиция «тема/развитие»прослеживается на всехструктурных уровнях (на уровне мотива, фразы, предложения,периода, раздела,части).

В музыке ХХ векапроисходит контаминация функций темы иразвития, что выражается в следующем: 1) развивающийраздел представляет новый музыкальный материал, атема, напротив, включает в себя развитие;2) тема в конце раздела «собирается» изсвоих элементов, данных вначале; 3) разницамежду темойи развитием нивелируется, исчезает, и формамузыкального произведения становится «открытой»;4)  в додекафонии «рыхлый» тематизм частопринимает вид развития, а его формальноеразвитие (в серийной музыке вариации) может бытьболее стабильным и «твердым»^[73]. Вмузыкальном пуантилизме и атематической музыке темаотсутствует, и вопрос о ее развитии нестоит. В серийной и сериальной музыкальных композицияхощущения связанности разделов на основеоппозиции тема/развитие также не возникает. Это противоречие искусственно (теоретически) выводится из вновьвозникшей бинарной оппозиции ряд – модус ряда(пермутация, ротация, контрротация,интерполяция). Акцентирование внимание на втором члене бинарнойоппозиции –развитии в Новой музыке вызваностремлением выровнять значение элементовсистемы,после чегоих системная связь упраздняется,а границамежду темой и развитием стирается. Понимание темы какстатики, а развития как движенияприближает нас к объяснению феноменаГ. Уствольской, в творчестве которой, методраскрытия становится самодовлеющим,подчиняя себе собственно тему.

Контаминация мелодии и сопровождения показывает, как стираютсяграницымежду главным и второстепенным в музыкальной фактуре. В Новой музыке сопровождение претендует нафункцию ведущего мелодического голоса.Контаминация мелодии исопровождения выразилась в феномене«сопровождающей мелодии» и «ведущегосопровождения». У Шёнберга в Пяти пьесах для оркестра(ор.16), в Пятой пьесе сопровождающие голосанастолько активны и самостоятельны, чтоподавляют восприятие мелодии как главногоконструктивного элемента текста, иавтор вводит специальный знак – H (Hauptstimme), указывая наглавный голос^[74]. В серийной,сериальной музыке, а также музыкальнойалеаторике ипуантилизме выделить в фактуре главное ивторостепенное невозможно.В музыкальной практикемодернизма и постмодернизма происходитразрушениемногих других бинарных оппозиций,приводящих к контаминации опорного – неопорного,хроматического – диатонического, звуковысотного– шумового, звука ипаузы (Булез). Контаминация чужого и своеготекста порождает феномен интертекстуальности. В Новой музыке этотпризнак художественной культуры ХХ векараскрыт на примере оперы«Катерина Измайлова» Д. Шостаковича.

Таким образом, в Новоймузыке прослеживается общая длясовременной художественной культурытенденция: разрушение бинарных оппозиций иконтаминации. Процесс этот не сводим ксинтезу как непременному сопровождению развитиямузыкальной культуры на любом ееисторическом отрезке, а происходит параллельно сним. В Новой музыке синтезможно фиксировать на примеретрансформации ладовых систем,тональностей (политональность), жанров,тембров,языковых средств, форм и т. д. Более того, вся история музыкиможет рассматриваться как непрерывныйпроцесс иерархизации и деиерархизации, илиобъединения элементов в новую целостность(синтез) и их последующее разъединение (распад).Творчество Шостаковичадает многочисленные примеры синтеза(опера-симфония, симфония – вольный цикл,симфония –оратория идр.).

Глава 4. ТВОРЧЕСТВОШОСТАКОВИЧА КАК ПАРАДИГМА МЕНТАЛЬНЫХПРЕОБРАЗОВАНИЙ. Наиболее полно ментальные трансформациикризисного периода в музыкальном искусстве ХХ векараскрываются в символическом мышлении Шостаковича.

В первом параграфеданной главы –«Истоки символическогомышления Шостаковича» освещается проблема ладовой основы музыкикомпозитора и раскрывается рольБ. Л. Яворского в формированиисимволического мышления. ТворчествоД. Шостаковича соединяет в себехарактерные признаки классическойевропейской музыкальной традиции иаккумулирует многие явления музыкальнойкультуры ХХ века. Как феномен эпохипереходного периода творчествоШостаковича –неисчерпаемый источник пониманиястановления смыслов Новой музыки и «Новойхудожественной реальности».

Большое влияние настановление символического типамузыкального мышления Шостаковича оказалвидный русский музыковед Б.Л. Яворский(1877-1942), изучавший музыку И.С. Баха в новом(для начала ХХ века) общехудожественномэпохальном контексте. Яворский обнаружил вмузыке Баха присутствие повторяющихсяинтонаций и трактовал их как символывоскресения, положения во гроб, скорби,страдания, страха, ужаса, смерти и др. Исследовательпришел к выводу о том, что «громадноеколичество баховских сочиненийобъединяются в одно стройное целоесравнительно небольшим количеством такихсимволов»^[75]. ОткрытаяЯворским символика музыки Баха, явиласьвостребованной в период, когда рушилисьоснования классического ладотональногомышления. Функциональнаяладогармоническая музыкальная система ужев творчестве поздних романтиков (особенноВагнера и Листа) потеряла устойчивость.Художественная практика композитороврубежного времени – К. Дебюсси, Д. Мийо, И. Стравинского,А. Скрябина, С. Прокофьева завершилапроцесс разложения мажоро-минорнойсистемы и ладового мышления. Освоениекомпозиторами додекафонной техникисопрягалось с разрушением традиционногохудожественного образа, создавалопрепятствие в создании музыки узнаваемой и осложнялокоммуникативный процесс. Отражениесовременных событий атональным(адекватным духу времени) языком обрекалокомпозитора на элитарность, оторванностьот массового слушателя. Обратное явление– установкаавтора на создание узнаваемогохудожественного образа предопределяловозврат к классической ладотональнойсистеме, интонационному, мелодическому,ритмическому и гармоническому повторению.

Для Шостаковичазнакомство с символикой Баха имелорешающее значение: композитор оказывается встороне от эпохального спора «за» или«против» тональности и интуитивно пробуетсобственную систему музыкальногомышления,основу которой составляет системасимволов. Нетолько символика Баха, но и личность ее открывателя–Б.Л. Яворского оказала влияние настановлениесимволического мышления Шостаковича, в частностиопыты Яворского и его учеников помоделированию мелодии на основебуквенного обозначения нот^[76].

Тональность,расширенная тональность, атональностьстановятся у Шостаковича средством выразительности,наряду с тембром, регистром, фактурой,ритмом и др. элементами музыкального языка.Данный вывод противоречит традиционной точкезрения о ладовом мышлении Шостаковича,выработанной в отечественном музыковедениисоветского периода. Известно, чтоА.Н. Должанский обнаружил в музыкекомпозитора лады с пониженными ступенями:александрийский пентахорд,александрийский гексахорд, декахорд ипентахорд, которые именовал «ладамиШостаковича»^[77].Отечественное музыковедение советскогопериода рассматривалоладовую основу музыку (во всех ладовыхразновидностях) как единственно возможнуюдля советской музыки, противопоставляя еезападной додекафонии и атональности (в русле идеологической борьбы). Изучение музыкальногоязыкакомпозитора под углом зрения теории Должанскогостало традиционным для отечественногомузыковедения. Однако нельзя не заметитьискусственного притягиваниязвуковысотной организации музыки к«ладам Шостаковича» (ЛШ), что заметно,например, в анализе Ю. Н. Холоповым темыпассакальииз «Катерины Измайловой»: «Схематическизвукоряд составлен из cis 4/3 и пентахордаF-dur, где одна ступеньпропущена –звук а … Вконце же восстанавливается тоническаяквинта gis–cis.Ввиду пропуска ступени авозникает соблазн простовключить на его место имеющийся gis.Вместо F-durполучится, пусть и неправильный, f-moll, а главное,возникает возможность трактовать звукорядкак ЛШ с 6/5 в основе. Однако лад такимобразом нефункционирует. Нарушение модальнойчистоты звукоряда, разумеется, никоим образомне является упреком технике композитора, авсего лишь обнаруживает взаимодействие модального(звукорядного) и тонального (с его D–T) принципов»^[78].Если, согласно, Э. Денисову, «анализируямузыкальное сочинение, мы восстанавливаемопределенные моменты композиционногопроцесса»^[79], то следуетпредположить, что Шостакович для темыпассакальи искусственно смоделировал второй видгемиоктавы, найденный Холоповым, длядругих тем –первый вид гемиоктавы, миксодиатонику,терцовые и дитонные тетрахорды, квинтовыйгексахорд, суперминор и многое то, что находятисследователи в музыке композитора. Сознательноемоделирование Шостаковичем ладов вызываетсомнение,особенно в поздних сочинениях (например,вокальных симфониях), в которых явнообозначенотказ от ладового принципа организации.

Повышенная«чувствительность» Шостаковича кмузыкальным новациям, известная пописьмам, воспоминаниям современников ипризнаниям самого композитора,подтверждает предположение об отходеШостаковича от традиции. С другой стороны, известно егоотрицательное отношение к искусственномумоделированию и звуковому конструктивизму,хотя подобные опыты мы находим уже в ранних произведениях– в Первой сонате для фортепиано (1926),опере «Нос». Однако заметно,что в этих произведениях использование элементов додекафоннойтехники для Шостаковича становится несамоцелью, а средством. Так, в Первой сонате результатдвижения атонально организованных звуковвыливается в игру звуками монограммы: автор «обыгрывает» звуки собственного имени, что можнопонять, как публичныйсамоанализ.

Во втором параграфечетвертой главы «Музыкально-символическая системаШостаковича» вопрос о том,как мыслил композитор– тонально, расширенно-тонально илиатональноснимается раскрытием символическойсистемы.

В постсоветский периодладовая основа музыки Шостаковичаспециально не изучалась, однако в центревнимания музыковедов оказался музыкальныйязык композитора. Кроме использования монограмм (собственной и баховской) исследователи (Л. Акопян, А. Арановский,Дм. Смирнов, Ф. Хитоцуянаги,В. Холопова) обратиливнимание на особую «квартовость» мелодии,частое обращение к жанру пассакалии вкульминационных разделах формы, мотив dies irae, числовыезакономерности, зашифрованные слова.Обобщениерезультатов данных исследований, а такжеанализ нотных текстов Шостаковичапозволил прийти к выводу о том, чтокомпозитор закреплял за отдельнымиэлементами музыкального языка (звуками,интонациями, интервалами, тональностями идажежанрами) определенное значение иоперировал ими каксимволами.

Потребность вобращении к символу у Шостаковичаобозначилась уже в ранних сочинениях– Второй симфонии («ПосвящениеОктябрю»),Третьей («Первомайской»), опере «Нос». В симфонических произведениях,написанных по заказу,торжественные, лозунговые фразыпоэтического текста композитор намеренно «помечает» высоким регистром инеудобной для пения, напряженной тесситуройзвучания. Так, во Второй симфонии последняякульминационная фраза хора «Счастье полей истанков» завершается звучанием «до»третьей октавы, выдержанным на два форте втечение трех тактов. Высокую тесситуру,дающуюнеестественное, крикливое звучание, автортрактует не в традиционном ключе, то естьне как выразительное средство, а как символискусственности, политическойвыспренности, обнажая собственное явно ироничное отношение к тексту и отраженной в немсоциально-политической реальности. Высокая тесситура сопровождаетотрицательных персонажей оперы «Нос».Шостакович отказывается от лада и тональности, авместе с тем, от свойственной ладовоймелодиипевучести, мелодичности, напевности.Соединяя гоголевский сюжет с современныммузыкальным языком (свободнаяатональность и элементы додекафонии), Шостакович,разрушает исторические рамки гоголевскоготекста, превращая «Нос» в символ вечнорусских проблем.

Наблюдая за«бытованием» отдельных звуков иинтервалов, мы отметили их символическоезначение. Кроме монограммы автора, котораястановится выразителем отношения автора кпроисходящим событиям, это звуки исозвучия-символы, хорошо ощущаемые уже вовторой опере «Катерина Измайлова». Мы обратиливнимание на ситуативный выборШостаковичем техники композиции, когдаотрицательные персонажи характеризуютсянетональным, искусственным языком («Нос»), а обрисовкаположительных героев осуществляется на ладовой основе стипичными для нее мелодическими свойствами певучести и песенности (образ Катерины, автопортрет изЦикла романсов на стихиПушкина).Особенно ярко отношение ктональности/нетональности проступает впозднем периоде творчества, что заметно навокальных симфониях (Тринадцатой иЧетырнадцатой). Лад и тональность приобретаютзначение символов, которыми композитор оперирует, также как исимволами-звуками.

Особое значение укомпозитора приобретает дилемма зла идобра, жизни и смерти, представленнаяконтрастом символов звукови тональностей «соль» и«до» (Бога и сатаны) В текстедиссертации эта символическая оппозицияраскрывается на примере зрелыхсимфоний (Седьмой и Восьмой).

Символическимзначением Шостакович наделяет также жанры.Например,танцевальные жанры (вальс, фокстрот) символизируютразвлекательность, праздность и легкостьжизни, жанр пассакальи–непреодолимость жизненного пути. Присутствие символов позволяетавтору ставить проблему философскогоплана: что есть грех («Катерина Измайлова»),что есть смерть (14 симфония), что естьтворчество художника (альтовая соната).Таким образом, система символов раскрывает не толькоШостаковича-композитора, но имыслителя.

Символическая системаШостаковича антиномична: на одном ееполюсе –символы истинности, святости, безгрешности(звуки a,e, g, b); на другом – символы зла, судногодня, смерти (c, f,h, cis). Между нимирасполагаются звуки монограммы, вкоторой наряду с es и dприсутствуют звуки c и h,что, возможно, и послужило причиной «гамлетизма» Шостаковича вПервой фортепианной сонате. Символ смертизакрепляется за интервалом кварты иинтонацией dies irae.

Символы становятсяпроводником смысла музыкальногопроизведения, спрятанного за внешним антиэстетизмоми абсурдным нагромождением звуков исозвучий.Такое понимание роли символа сближаетШостаковича с о. П. Флоренским,мыслящимсимвол как сущность,«энергия которой несет в себе энергиюдругой, высшей сущности, растворена в ней,соединена в ней и через нее обнаруживает сущностьвысшую»^[80]. Даже известную секвенцию Dies irae композиториспользует не так, как Глазунов,Чайковский, Рахманинов, Мясковский и другиекомпозиторы.Шостакович перекрывает границы означающейзвукоизобразительной формы, у него несимвол вписывается в художественный текстсочинения, раскрывая и уточняя егосодержание, а напротив, сам подчиняет себесодержание, становясь егоидейно-тематическим зерном. Тогда добро, зло смерть, какэнергийные сущности, материализованные вязыковыхчастицах музыки, связывают автора ислушателя. Результатом этой связистановится прорыв к «высшей сущности», какПричине их породившей, но постигаемой ужеза рамках текста. Так, «Катерина» становится символомженской любви и преданности, DEsCH – трагизмахудожника, «Нос» – непреодолимости русских проблем, аЧетырнадцатая симфония как бы«прорастает» в лейтмотив смерти, поднимаясь до уровнясимфонии-символа.

В третьем параграфечетвертой главы «Символическое мышление Шостаковича – инверсиясмыслов» творчествокомпозитора рассматривается в контекстереализации программы межэпохальногоперелома и перехода от однозначности смысла– кмногозначности; от эстетического(прекрасного, приятного, благозвучного) кнапряженно-диссонантному звучанию; отясной узнаваемой формы, связанной с ладовойорганизацией музыки – к символическомумышлению и«открытой»форме.

Использованиесимволов требует от слушателя особого типавосприятия, при котором абсурдноепереводится в осмысленное. Четырнадцатаясимфония в восприятии слушателя,воспитанного на традицияхклассико-романтической традиции, – произведение,целиком посвященное теме смерти,абсурдное, крайне неприятное по звучанию,бессвязное, с непонятным смыслом.Шостакович создает пространство возможныхдальнейших толкований смыслапроизведения, заставляя слушателя вновь и вновьобращаться к произведению, активизируя егомыслительный процесс. Радость узнавания иэстетическое наслаждение оборачиваютсянапряженным интеллектуальным трудом. Ноэтот мыслительный процесс («активностьинтеллигенции» по Лосеву) нужен автору какспецифическое средство общения. Подлиннымавтором произведения становится слушатель, которыйв мыслительной форме выстраивает,восстанавливает логику произведения:материальная форма произведения оборачивается виртуальной и становится «открытой»по форме. Автор и слушатель также меняютсяфункциями: автор задает поле смыслов какпричину творческой деятельностиреципиента восприятия и для этого «умирает», авоспринимающая сторона создаетпроизведение по материалу, предложенномуавтором. Для направленности сознания наорганизациюмыслительной деятельности, авторунеобходимы символы. Символы и сами требуют пониманияв силу многозначности, однако их«раскрытие» способно «вывести» интеллект излабиринта смыслов и внешнего абсурда.Таким образом, символ становится средствомкоммуникации.

Установив присутствиев творчестве композитора символическогомышления, мыпоставили вопрос, чем вызвано это явление.Объяснение отказом от тональности какхарактерной тенденции для европейскоймузыкальной культуры начала ХХ века не удовлетворяет,поскольку отказ от тональности приводилкомпозиторов либо к расширеннойтональности, либо к атональности, либо кмодальности (Мессиан). Этот процесспротекал в стороне от символическогомышления. Сам по себе факт разрушенияладотональности –символа классико-романтическоймузыкальной культуры–свидетельствовал об исчерпанности смысловевропейской музыкальной системы. Многиекомпозиторы ХХ столетия, осмыслив невозможность реконструирования ладотональности,встали на путь созданиянового языка. При этом для Хауэра, Шёнберга, позднего Стравинского, Мессиана и другихважно было уйти от традиции. Также как это в свое время стремились сделать дадаисты ирусские футуристы.

Символическоемышление Шостаковича демонстрирует отказне от тональности, а от главной оппозициипереходного периода – тональное/атональное.Композитор возвращается к тому типумышления, которое было свойственно музыкальномуискусству изначально, на зареантропоцентрической культуры, чтосвидетельствует о начале проекта новой музыкальной культуры. Начинаясь как бы заново,она обращается к мифу исимволу, отчего напоминает «новуюантичность».Сопоставление античной символики и символики ХХвека (на примере музыкиШостаковича) обнаруживает не тождество ХХ века античности, а симметрию.Данный выводформулируется на основе сопоставительногоанализа символики Шостаковича и примера из античной музыки – «Оды» Пиндара. В основе целостной мелодииПиндара лежит понимание числа. Античныйкомпозитор оперирует символическимифигурами, последовательность которых обнажаетсхематическое строение храма, чтосвидетельствует о миметической природепонимания искусства в античную эпоху.Музыка Пиндара, лишенная внешней звуковойпривлекательности, понимаетсясимволически (нисходящее поступенное движениезвуков –строгий ряд внешних колонн, опеваниеопорноготона в середине построения – внутреннийдекор). Шостакович также как Пиндар оперируетзвуками, как самодостаточными предметами,обладающими собственным значением. Так, главнаятема третьей части Пятнадцатой симфониипредставляет собой додекафонный ряд,данный затем в горизонтальной инверсии (элементсерийной техники). Наложение двух рядовдает рисунок, в центре которого оказываетсязвук «соль» – символ Творца, Слова, Абсолюта.Выведение вцентр имени Бога не случайно – данныйкомпозиторский прием «связывается» с начальнымлейтмотивом Esascha, который «читается» как Пасха.Тогдапроясняется смысл всего произведения,объясняется присутствиеторжественного марша – цитаты из оперы Россини«Вильгельм Телль», выбор тональности «Лямажор», открывается взаимосвязьЧетырнадцатой и Пятнадцатой симфоний.

Символическоемышление Шостаковича и символика античноймузыки оказываютсясопоставимыми, но не тождественнымипонятиями: природа античной символикисинкретическая, тогда как символикаШостаковича синтетическая, в том смысле, что символконцентрирует в себе множество смыслов.Античныесмыслы проистекают из символа, в товремя как символы ХХ века напротив, собирательные.Античный символ как целое и неделимоеобернулся в ХХ веке символом, искусственносоставленным из частей – прежнихцелостностей. Идея понимать (раскрывать) через символобернулась идеей шифровать (закрывать) спомощью символа. Таким образом,символическое мышление Шостаковичасвидетельствует о прерывистости и, вчастности, цикличности процессахудожественно-культурногосаморазвития.

Таким образом, всимволическом мышлении композитора нашлиотражениементальные трансформации, начавшиеся срубежного периода (XIX-XXвв.). Использование символики существенновлияет на смысл целого произведения.Многозначность символа исключаетоднозначность понимания смыслахудожественного произведения, котороетеперь зависит от многих факторов и неможет быть постоянным илиокончательным.

В Заключенииподводятся итоги диссертационногоисследования, намечаются перспективы дальнейшегоизучения проблемы. Смыслы художественной культуры ХХвека заключаются в интенции на создание«Новойхудожественной реальности». Данный выводформирует новый подход к культуре ХХ векакак началу развертывания сверхкрупногопериода в истории художественнойкультуры ипозволяет под новым углом зрениярассмотреть феномены хаоса, множественности,абсурдности, интертекстуальности,противостояние массового и элитарного.

Проблема присутствияхаосаобъясняется ментальнымитрансформациями переходного периода какзакономерного состояния художественнойкультуры припереходе от одного типа порядка(антропоцентрического) к иному – концептуальному.Становление принципиальноиного типа художественнойкультуры, обладающей своими смыслами, требует нереконструкции смыслов предыдущейхудожественной культуры, исчерпавших своиресурсы, а их разрушения. Этообъясняет возникновение абсурдного, атематического ибеспредметного в искусстве ХХ века.Стремление к установлению порядка, интуитивный поискформ искусства, адекватных новымантимиметическим смыслам, определяетфеномен множественности, разноголосицы, сумятицы, при этомобщим корнем любых авангардных проявленийстановится отказ от смыслов и системынормативностей антропоцентрическойхудожественной культуры.

Ментальные изменениянаходят выражение в ином отношении кхудожественному наследию, которое теперьпонимается как образовавшаясядействительность (аналогично тому, как вантропоцентрической культуре понималасьреальнаядействительность). Произведения искусстваи литературы становятся источникомсоздания «Новой художественнойреальности»,что объясняет феномен интертекстуальности.

Переходный периодмежэпохального уровня – отантропоцентризму к «Новойхудожественнойреальности»–представляет собой процесс непоследовательный, а одновременный, когдановые смыслы наслаиваются на старые.Наслоениесмыслов выражается не в синтезе старого инового, а в обострении противоречия, чтохорошо видно на примере элитарной и популярнойкультуры.

Данные выводыобеспечиваются раскрытием механизмаинверсии смыслов. Вопрос о том, что оформляет волну, или какие противоречия в системехудожественной культуры являютсязначимыми для ее саморазвития, есть вопрос овнутреннемпротиворечии как причине смыслогенеза. Этопротиворечие видов деятельности: творческой,направленной на создание художественныхценностей, и воспринимающей, направленнойна овладение художественными ценностями.Противоречие заключается в целевыхпрограммах и темпах развития.

Вопрос о том, что оформляет циклкак композицию нескольких волн, привел наск проблеме исчерпанности смысловантропоцентрической культуры. Мыпроследили исчерпанность на примерецентрального противоречия антропоцентризма – оппозиции«прекрасное/безобразное», которое завершилосьинверсиейначальной исходной формыантропоцентрической культуры. Если на«входе»прекрасное представляло собой идею, то на «выходе» обратилось вправильносделаннуювещь. Изначально поставленный античнымимыслителям вопрос, чему подражатьтрансформировался в вопрос как это делать.

Человек как смыслантропоцентрической культуры в своемразвитии прошел путь от человека целостного кчастичному. Расчлененный человекпересталощущать себя центром всех совершающихся вмире событий. Но та же исчерпанность смысловантропоцентризма породила HOMO CREATIVUS.

Инверсияхудожественных смыслов выразилась впереходе от подражания объективной реальности ксозданию реальности и еесмыслов художественными средствами;от предметно-реалистической (узнаваемой)формы к беспредметности и атематичности; отэстетического восприятия к деятельному типу восприятия, связанному снаделением абсурдного смыслом. Входе инверсии природная реальностьзамениласьхудожественной, искусственной (искусной)реальностью.Ее пространство включаетсобственное бытие звука,слога, слова, формы, геометрическойфигуры, линии и пр., наравнеи рядом с которыми существуют фрагменты прошлой культуры,сам человек, его память,интуиция, совесть, душа, эмоции, потребности, мотивы, чувства. Новая художественная реальностьсоздается с помощью контаминаций– процессаобразования нового (неизвестного нам) предметапутем соединения (наложения) контрастныхэлементов –игрового исерьезного, пространства и времени,сакрального и профанного, реального ифантастического и др. Контаминации какпроцесс включают постепенный переход бинарнойупорядоченности к ее деструкции идальнейшему образованию новых вариантов бинарныхоппозиций, необходимых для саморазвитияхудожественной системы. С помощьюконтаминаций осуществляется выход впространство новой художественнойреальности.

Примером инверсиимузыкального мышления являетсясимволическое мышление Шостаковича.Доказывая возможностьподчинения тонального и нетональногомышления –мышлениюсимволическому, композитор открывает инойпуть организации творческого процесса,который отчасти соприкасается с ужеизвестным нам символическим музыкальныммышлением античного периода. Изучениесимволического мышления Д. Шостаковичаможет найти дальнейшее продолжение. Например,неизученными остались числовая символика, рольсимволического мышления вформообразовании и жанровом синтезе. Тот факт, чтоотдельныеэлементы языка композитора (высота,интервалы, тональности, интонационныеобороты и др.) бытуют в произведенияхразных жанров как символы, открывает путь к изучениютворческого наследия композитора какединогоцелостноготекста.

Феномен новойхудожественной реальности, разрушениебинарных оппозиций и контаминации могутрассматриваться как признаки становящейсясверхкрупной художественной метасистемы с ее собственными смыслами,сопоставимой по масштабам сантропоцентрической культурой. Единыйвзгляд на художественную культуру ХХ векасглаживает внутристилевые противоречиямеждумодернизмом и постмодернизмом, целевыеустановки которых вписываются впрограмму смысловой инверсии, чтоопровергает концепцию модерна какпродолженияПросвещения (Ю. Хабермас, Г. Маркузе,Т. Адорно, Э. Фромм).

Основное содержаниеработы отражено в следующих научныхпубликациях автора:

Монографии:

1. Витель, Е. Б. Мифы оШостаковиче: символика музыкального языка:монография [Текст] / Е. Б. Витель.– Кострома,2008. – 239с.
2. Витель, Е. Б. Художественная культура ХХ века:от антропоцентризма к новойхудожественной реальности: монография[Текст] / Е. Б. Витель – Кострома, 2009.– 293 с.

Статьи в ведущихрецензируемых журналах,рекомендованных ВАК РФ

на соискание ученойстепени доктора наук:

3. Витель, Е. Б. Возможности системного подходапри изучении художественной культуры ХХвека [Текст] / Е. Б. Витель //Вестник Костромского гос. ун-та им. Н.А. Некрасова: – 2006. – Т.12, № 7. –С. 100–105.
4. Витель, Е. Б. П. А. Флоренский и проблемаизучения народной музыкальной культуры[Текст] / Е. Б. Витель //Вестник Костромскогогос. ун-та.Серия культурология. – 2007. – Т. 13, № 14. – С. 49–51.
5. Витель, Е. Б. Интерпретация кризисахудожественной культуры ХХ века каксистемной закономерности [Текст]/ Е. Б. Витель // Вестник Томского гос. ун-та.– Томск, 2009,№ 320. – С.76–78.
6. Витель, Е. Б. Целостный подход к изучениюхудожественной культуры ХХ века [Текст]/ Е. Б. Витель // ВестникКостромского гос. ун-та. – 2009. – Т. 15, № 1. – С. 226–229.
7. Витель, Е. Б. Шостакович и Пролеткульт [Текст]/ Е. Б. Витель // Обсерватория культуры. – М.,2009, № 4. – С. 131–137.
8. Витель, Е. Б. Культурологическая перспективаантропоцентрической идеи [Текст]/ Е. Б. Витель // ВестникКостромского государственногоун-та. КГУ. – 2009. – Т. 15, № 3, №3.– 2009. – С 190–195.
9. Витель, Е. Б. Художественная культура ХХ века:поиски нового языка в контексте идеинеприятия действительности и«пересоздания жизни» [Текст] / Е. Б. Витель// Вестник Костромского гос.ун-та. – Т.15,№ 2, 2009 – С.194–198.
10. Витель, Е. Б. Массоваямузыкальная культура: истоки гедонизма[Текст] / Е. Б. Витель // Вестник Вятскогогос. ун-та. –№ 3(4), 2009. –С. 186–189.
11. Витель, Е. Б. Кпроблеме поиска смыслообразующей идеихудожественной культуры [Текст] / Е. Б. Витель// Вестник Бурятского гос. ун-та. –Вып. 6а – Улан-Удэ,2009. – С. 311–315.
12. Витель, Е. Б. Художественная культура ХХ века:оформление новой целостности [Текст]/ Е. Б. Витель // ВестникТамбовского университета. Серия Гуманитарные науки.Тамбов, 2009. Вып. 8(76). С. 176–178.

Материалы научныхконференций:

13. Квопросу о классическом в современноймузыке // Традиции и опыт духовно-нравственного воспитаниямолодежи средствами классическогоискусства.– Кострома, 2004. – С. 30–33.
14. Воспитание студентов на традицияхрусской музыкальной культуры // Проблемынравственно-эстетического воспитаниямолодежи: современное состояние и перспективы» – Орел, 2005. – С. 63–66.
15. Квопросу о волновом характере развитияхудожественной культуры // Фундаментальные и прикладныеисследования в системе образования.МатериалыIVмеждун.научно-практ. конф. –Тамбов,2006.– С.7–8.
16. Цикличность художественнойкультуры // Коммуникативные проблемы языкаи культуры: мат.-лы научно-практич. конф. –Кострома,2006.
17. Антиномия современной музыкальнойкультуры // Научно-методическоеобеспечение музыкального образования врегионе: мат.-лы регион. науч.-практ. /сост. Е. В. Буслова, Е. Б. Витель; отв. ред.Е. В. Буслова. – Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2007.– С. 27–29 (в соавторстве).
18. Символика музыкального языкавокальных симфоний Шостаковича. Символы, коды,знаки. – М.: Изд-воМосковского гуманит. ун-та, 2008.
19. Два смысла понятия «духовность» //Художественное образование эстетическое воспитаниеи культура в XXI веке: Материалы межд. научно-практич.конф. / Заб. гос. гум.-пед. ун-т.– Чита,2007.– ЧастьIII.– С. 29–31.
20. Воспитание студентов на традицияхрусской музыкальной культуры Всероссийскийконгресс «Проблемынравственно-эстетического воспитаниямолодежи:современное состояние и перспективы»– Орел, 2005.– С. 63–66 (совместно сЕ. В. Бусловой).
21. Системно-генетический подход кизучению целостности художественнойкультуры // Диалог культур – культура диалога: материалы международной науч.-практич. конф.– Кострома,3–7 сентября2007 г. /отв. ред. Л. Н. Ваулина. – Кострома: КГУим. Н. А. Некрасова, 2007. – С. 75–80.
22. Размышление о судьбе русскогофольклора // Из истории культуры Костромского края:сборник науч. трудов / сост. Н. Б. Кудинова,Н. А. Кашина. – Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова, 2007.– С. 24–28.
23. Эстетическое воспитание: к вопросуо содержании понятия // Научно-методическоеобеспечение музыкального образования врегионе: материалы региональной научно-практическойконференции / отв. ред. Е. В. Буслова – Кострома: КГУ им.Н. А. Некрасова, 2007. – С. 21–27.
24. Элитарная и популярно-массоваямузыкальные культуры: поляризация смыслов// Художественное образование личности вконтексте освоения музыкального иизобразительного искусства: научный итворческий потенциал»: мат.-лы междун. науч.-практ. конф. В 2 т. Т. 1./ сост. Е. В. Буслова, Е. Б. Витель; отв. ред.Е. Б. Витель. – Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова,2008. –С. 142–146.
25. «Новая музыка»: проблемавосприятия // Художественно-образныйподход в стратегии развития целостнойличности: мат-лы межрег. науч. конф. – Кострома: КГУ им.Н. А. Некрасова, 2009. – С. 54–58.
26. Молчание, умолчание и пропуск вхудожественной культуре ХХ века //Музыкальное искусство и музыкальноеобразование в современном мире. Мат-лымеждун.научн.-практ. конф. – Махачкала, 2009. – С. 27–29.
27. Роль П. Я. Герштейна в развитиимузыкальной культуры Костромской области // Личность вкультуре Костромского края. ХХ век: мат-лымежвузовской науч. конф. Кострома, КГУ им.Н.А. Некрасова. – С. 98–99.
28. Язык новой музыки: проблемакоммуникации // Современные проблемы науки,образования, производства: мат.-лы междун.научно-практ. конф.: в2-х т. Т.2. –Н.-Новгород, НФ УРАО, 2009. – С. 291–293.
29. Флоренский и проблема изучениянародной музыкальной культуры // Энтелехия. – 2007 – №14. – С. 49–51.

Учебно-методическиеработы, программы

30. Русское народное музыкальноетворчество. учеб. пос. для студ. муз-пед. фак.Кострома:КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006. – 196 с.
31. Программа дисциплины «Гармония»по специальности 030700 «Музыкальноеобразование» Кострома: КГУ им.Н.А. Некрасова, 2004. – 23 с. (совместно с А. Н. Шикиной,Е. В. Бусловой).
32. Программа дисциплины «История русскоймузыки» по специальности 030700 «Музыкальноеобразование». – Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова,2004. – 34 с.(совместно сЕ. В. Бусловой).
33. Программа дисциплиныспециализации «Эстетика современногомузыкального искусства» поспециальности 030700 «Музыкальноеобразование». – Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова,2004. – 12 с.
34. Программа дисциплиныспециализации «Гармония джазовая» поспециальности 150601.65 (030700) – «Музыкальноеобразование». – Кострома: КГУ им. Н. А. Некрасова,2006. –9 с.
35. Программа дисциплиныспециализации «История эстрадно-джазовоймузыки» поспециальности 150601.65 (030700) – «Музыкальноеобразование». – Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006.– 13 с.(совместно с Е. В. Бусловой, А. Н. Шикиной)
36. Программа дисциплиныспециализации «Основы техники композициии практическая гармония» поспециальности 150601.65 (030700) – «Музыкальноеобразование» Кострома: КГУ им.Н.А. Некрасова, 2006. – 11 с. (совместно с Е. В. Бусловой,А. Н. Шикиной).
37. Программа дисциплины «Русскаямузыка в школе». – Кострома: КГУим. Н.А. Некрасова, 2004.– 9 с.
38. Программа дисциплины «Введение вгармонию и полифонию (основы теоретическогомузыкознания)» по специальности 030700«Музыкальное образование». – Кострома: КГУ им.Н.А. Некрасова, 2004. – 22 с. (совместно с Е. В. Бусловой,А. Н. Шикиной).

---

1 «Художник своим произведениемговорит нечто о действительности, но, чтобыиметь возможность высказать о ней нечто,сама она должна содержать в себе некоторыйсмысл, объявлять себя некоторым словом осебе. Таким образом, в произведении дваслова, слово действительности и словохудожника, соединяются в нечто целое»(Флоренский П.А. Исследования по теорииискусства // Флоренский П.А. История ифилософия искусства. – М.: Мысль, 2000. – С. 152).

2 Бычков В.В. ПОСТ- // Лексикон нонклассики:.Художественно-эстетическая культура ХХвека /под ред. В.В. Бычкова. – М.: «Российскаяполитическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003.– С. 345 – 347.

3 Бердяев Н.А. Кризис искусства // Бердяев Н.А.Философия творчества, культуры иискусства. В 2-х т. Т 2. – М.: Искусство, 1994. – С 399.

4 Маринельо Х.  Беседа с нашимихудожниками-абстракционистами. /Пер. сиспанского А.М. Членова – М.: Советскийхудожник, 1963. –С. 16-17.

5 Вейдле В.  Умирание искусства. Размышления осудьбе литературного и художественноготворчества. –Париж, 1937. –Гл.4. //Самосознание европейской культуры ХХвека: Мыслители и писатели Запада о местекультуры в современном обществе. – М.: Политиздат, 1991.– С. 278.

6 Бычков В.В. ПОСТ- // Лексикон нонклассики:.Художественно-эстетическая культура ХХвека /под ред. В.В. Бычкова. – М.: «Российскаяполитическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003.– С. 345 – 347.

7 Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество /Общ. ред., сост. и предисл. А.Ю. Согомонов:Пер.с англ. –М.: Политиздат, 1992. – С. 429.

8 Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологиимировой истории. 1. Гештальт идействительность / пер.с нем., вступ. ст. ипримеч. К.А. Свасьяна. – М.: Мысль, 1993. –663 с.

9 Американская философия искусства:основные концепции второй половины ХХ века–антиэссенциализм, перцептуализм,институцонализм. Антология. Пер с англ.–Екатеринбург, 1997. – С. 190.

10 Петрусёва  Н.А.  П. Булез.  Эстетика и техникамузыкальной композиции: автореф…. д-раискусствоведения.- МГК им. П.И. Чайковского.– М., 2003.– С. 15.

11 Русский авангард: Изобразительноеискусство. Литература. Театр: Хрестоматия/сост.: Г. А. Загянская, М. С. Иванова,Е. И. Исаева –М.: РАТИ–ГИТИС,2007. –С. 55.

12 Цит. по: Сануйе М.   Дада вПариже /пер. с фр.–М.: Ладомир, 1999. – С. 15.

13 Белый А. Символизм как миропонимание / сост.,вступ. ст. и прим. Л.А. Сугай. – М.: Республика, 1994.– С. 90.

14 Маньковская Н.Б.  Эстетика постмодернизма. – СПб.: Алетейя,2000.– 347с.

15 Эстетика и теория искусства ХХвека: учеб. пособие / Отв. ред. Н.А. Хренов,А.С. Мигунов –М.: Прогресс-Традиция, 2005. – С. 462.

16 Едошина И.А.  Художественное сознаниемодернизма: истоки и мифологемы: автореф.дисс. доктора культурологии. – М., 2002; Лебедева Л.В. Символическая составляющаячеловеческого сознания Автореф. дис.канд.философ. наук. – Воронеж, 2001; Нестерова Л.В.Культурные смыслы сексуальности в ХХ веке:научный и художественный дискурсы – Автореф. …дис. канд.культурологии – Ярославль, 2004;Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. – М.: Музыка, 1974;Яковенко И.Г.Ментальность в структурировании субъектаи субъектности // Человек как субъекткультуры / Отв. ред Э.В. Сайко. – М.: Наука, 2002. – С 130 – 186.

17Эстетика и теория искусства ХХ века/Н. А. Хренов, А. С. Мигунов – М.:Прогресс-Традиция, 2005. – С. 24.

18Булез П.  Ориентиры1. Воображать. Избранные статьи./Пер. сфранц. /Перевод Б. Скуратова; ред. ипредисл.К. Чухров.–М.: Логос-Альтера, Eccehomo, 2004; Лианская Е. Я.Отечественная музыка в ракурсепостмодернизма: автореф. канд. дис. канд.искус. –Нижний-Новгород, 2003; Петрусева Н.А.  Пьер Булез.Эстетика и техника музыкальной композиции:автореф. канд. дис. канд. искус.– М., 2003; Раабен Л. Н.  Одуховном ренессансе в русской музыке 1960-80-хгодов. – СПб.:Бланка, Бояныч. – 1998; Колесникова Е. В. Поиски музыкального искусства ХХвека и пророчества романа Т. Манна «ДокторФаустус» // Современное музыкальноеискусство: из века ХХ в век ХХI Материалы Межрегиональнойнаучно-практ.конф. 9-10апреля 2004 года. – Томск, 2004. – С. 10–12; Розанова А. А. Феномен пост-культуры как результат духовногокризиса современной цивилизации //Современное музыкальное искусство: из векаХХ в век ХХIМат.-лыМежрег.научно-практ.конф. 9-10апреля 2004 года. – Томск, 2004. – С. 17–18; Чистилина Н. М. Творчество молодогоС.С. Прокофьева в зеркале искусства началаХХ века // Современное музыкальное искусство: извека ХХ в век ХХI:Мат.-лынаучно-практ.конф. – Томск, 2004. – С 26–27.

19Раабен Л. Н.  Одуховном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. – СПб., 1998. –С. 25.

20Мазиков А.А.Фортепианное исполнительское искусство вкультурном пространствепостмодернизма: автореф. дис. … канд. искусств.– СПб.,2008.

21Современное музыкальное искусство:из века ХХ в век ХХI. Материалы Межрегиональнойнаучно-практической конференции 9-10 апреля2004 года. –Томск, 2004.– С.17–18.

22Матявина А. Е. Художественный авангард и образкультуры ХХ века: дис. …канд. филос. – М., 2005.

23История зарубежной музыки. ХХвек. / сост иобщ. ред. Н. А. Гавриловой. – М.: Музыка, 2005.– С. 13–14.

24 Волков С. Здесь человек сгорел // Музыкальнаяакадемия. – 1992.– № 3. – С. 3–14; Шостакович И.Шостакович: открытия продолжаются:Дм. Шостакович. Антиформалистический раек// Наше наследие. – 1993. – №28. – С. 88–100; Арановский М.Инакомыслящий //Музыкальная академия.– 1997. – № 4. – С. 2–3.

25 Великовский А.Эстетика абсурда в фортепианном цикле«Афоризмы» //Музыкальная академия. – 2008. – №3. – С. 84–89.

26 Хитоцуянаги Ф. Новый облик Двенадцатой симфонии //Музыкальная академия. – 1997. – № 4. – С. 87; Смирнов Д.  МойШостакович // Музыкальная академия. – 2006. – №3. – С.30–34.

27 Холопова В. Икон. Индекс. Символ //Музыкальнаяакадемия. –1997.– № ; – С. 159–162.

^[28] Большая энциклопедия в 62 т. – Т 46. – М.: ТЕРРА, 2006. – С. 201.

^[29] Лосев А.Ф.Дополнение к «Диалектике мифа» //Лосев А.Ф.Диалектика мифа. – М.: Мысль, 2001. – С. 233 –402.

^[30] Пелипенко А.А.,Яковенко И.Г. Культура каксистема.– М.,1998. – С.19.

31 Едошина И.А., Бондарев В.А. Культурология: Основные понятия:Адаптированный словарь для студентов– Кострома:Изд-во КГУ им. Н.А. Некрасова, 2000. – 52 с.

32 Большая энциклопедия в 62 т. – Т.18. – М.: ТЕРРА, 2006. – С. 495–497.

33 Едошина И.А., Бондарев В.А.  Культурология: Основные понятия:Адаптированный словарь для студентов– Кострома:Изд-во КГУ им. Н.А. Некрасова, 2000. – 52 с.

34 Философский энциклопедическийсловарь. – М.:ИНФРА-М, 2005. –С. 25.

35Астафьева О. Н.Преодоление оппозиционной бинарности// Синергетическая парадигма. Человек иобщество в условиях нестабильности. – М.:Прогресс-Традиция, 2003. – С.  395.

36Пригожин И.  Конецопределенности. Время, хаос и новые законыприроды. –Ижевск: НИИ «Регулярная и хаотическаядинамика». –2001.–С. 13.

^[37] Гоготишвили Л.А. Непрямое говорение. – М.: Языки славянскихкультур, 2006. –720 с.

38 Антонова О. А.  Католицизм и искусство ХХ века.– М.: Мысль, 1985.– С. 128.

39 Бахтин М.М. К вопросам самосознания//Литературная учеба. – 1992. – Кн.5/6. – С. 156.

40 С. С. Прокофьев иН. Я. Мясковский. Переписка.– М.: Совкомпозитор, 1977. – С. 69.

41 Цит. по: Когоутек Ц.  Техникамузыкальной композиции в музыке ХХ века– М.: Музыка,1976. – С.26–27.

42 Булез П.  Ориентиры 1. Воображать.Избранные статьи / пер. с франц.Б. Скуратова; ред. и предисл.К. Чухров.– М.:Логос-Альтера, Eccehomo, 2004. – С. 26.

43 Тюлин Ю. Н. Строение музыкальной речи. – Л.: Музгиз, 1962.– С. 9.

44 Матисс А.  Мир художника. Письма. Переписка.Запись бесед. Суждения современников /сост. Е. Б. Георгиевская. – М.: Искусство, 1993.– С. 27.

45 Цит по: ШахназароваН.Г. Проблемы музыкальнойэстетики в теоретических трудахСтравинского, Шёнберга, Хиндемита. – М.: Советскийкомпозитор, 1975. – С. 51.

46Кандинский В. Осценической композиции // Русский авангард:Изобразительное искусство. Литература.Театр: Хрестоматия – М.: РАТИ–ГИТИС, 2007. – С. 38–39.

47 Кандинский В. О Духовном в искусстве // Точка илиния на плоскости. – СПб.: Азбука, 2001. – С. 69.

48 Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука, 2001.– С. 131.

49 Бердяев Н.А. Кризис искусства //Бердяев Н.А. Философия творчества, культурыи искусства. В 2-х т. Т 2. – М.: Искусство, 1994.– С.402-403.

50 Философский энциклопедическийсловарь. – М.:ИНФРА-М, 2005. –С. 25.

51 Сергеев К.А.  Ренессансные основанияантропоцентризма / вступ. статьяЯ.А. Слинина. –СПб.: Наука, 2007. – 590с.

52 Кашперский В.И.Отражение и функция: Роль процессовотражения в детерминации развивающихсясистем: Философско-методологическийанализ. –Свердловск, изд-во Уральского ун-та, 1989.– С. 7.

53 Философский энциклопедическийсловарь. – М.:ИНФРА-М, 2005. –С. 349.

54 Соколов Ю. Н.  Теория цикла // Циклическиепроцессы в природе и обществе (МатериалыПервой международной конференции) / подред. В.Д. Чурсина. – Ставрополь: Изд-во Ставропольскогоун-та, 1993. –С. 5.

^[55] Пелипенко А. А., ЯковенкоИ. Г. Культура как система– М.: Языкирусской культуры, 1998. – С. 319.

56Каган М. С. Системныйподход и гуманитарное знание. – Л., 1991.– С. 173.

57 Платон. Гиппий Больший, 294e

58 Там же, 291d

59 Под «расширением прекрасного» мыбудем понимать изменение представления овозможностях реализации идеи мимесисаконкретным эпохальным художественнымсознанием.

60 Хогарт У. Анализ красоты: пер. с англ. /вступит. ст. и примеч. М. П. Алексеева.– Л.:Искусство, 1987. – 254 с.

61 Кривцун О.А.  Эстетика: учебник. – М.: Аспект Пресс, 1999.– С. 98

62 Шеллинг Ф.  Философия искусства. – М., 1966. – С. 273.

63 Термин И. Хасана.

64 Кандинский В. О духовном в искусстве // Русскийавангард: Изобразительное искусство.Литература. Театр: Хрестоматия / сост.:Г. А. Загянская, М. С. Иванова, Е. И. Исаева.– М.:РАТИ–ГИТИС,2007. – С. 9.

65 Лосев А. А.  Диалектика мифа / сост., подг.текста, общ. ред. А. А. Тахо-Годи,В. П. Троицкого. – М.: Мысль, 2001. – С. 37.

66 Кандинский В. О сценической композиции // Русскийавангард: Изобразительное искусство.Литература. Театр: Хрестоматия / сост.:Г. А. Загянская, М. С. Иванова, Е. И. Исаева.– М.:РАТИ–ГИТИС, 2007– С. 6.

67 Один из разделов трактата Дж.Царлино «Установления гармонии»называется: «О том, что сочинения должныслагаться сначала из консонансов, а потомуже иногда из диссонансов» // Эстетикаренессанса / сост. В.П. Шестаков. – В 2-х т. – Т 2. – М.: Искусство, 1981.– С. 626.

68 Юрьева Т.В. Православный иконостас каккультурный синтез: дис. … д-ракультурологии. – Саранск, 2006. – С. 48.

69 Под геометрией сил в теориициклически-волнового развития понимаетсялиния, которую описывает основание, когдаон изменяет свое направление (См. Соколов Ю.Н. Общаятеория цикла // Циклические процессы вприроде и обществе – Циклические процессы в природе иобществе.–Вып.1. /Ред Ю.Н. Соколов.– Ставрополь,1994).

70Герой повести Г. Гессе«Паломничество в Страну Востока«распоряжается временем и пространствомкак кулисами»: «Мы направлялись на Восток,но мы направлялись также к Средневековьюили в Золотой век, мы бродили по Италии, поШвейцарии, но нам случалосьостанавливаться на ночь в Х столетии ипользоваться гостеприимством фей ипатриархов».

71 Курт Э.  Романтическая гармония и еекризис в «Тристане» Вагнера / пер. с нем.Г. Балтер, вступит. ст. и комм. М. Этингера.– М., 1975. – 544с.

72 Власова Н.О.  Творчество Арнольда Шёнберга– М.: ЛКИ, 2007.– С. 69.

73 Оппозицию «рыхлый» – твердый»предлагает А. Шенберг

74 См. ВласоваН.О.  А. Шёнберг. – М.: ЛКИ, 2007. – С. 197.

^[75] Цит. по: Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха и ееинтерпретация в «Хорошо темперированномклавире» – М.:ГМПИ им. Гнесиных, 1991, – С. 4.

76 В Allegretto Десятой симфонии двенадцать разповторяется интонация «ми ре ми ре ля», (e d ed a) – имяЭльмиры Назировой. В Allegretto 14 квартета,посвященному Сергею Ширинскому, начальнаятема: cis cis cis dis dis dis e e e d d d e e e g g g a a a – цитата репликиКатерины («Катерина Измайлова») читаетсякак «Сережа».

77 Должанский А.Н.Некоторые вопросы теории лада //Проблемылада. Сборник статей. – М.: Музыка, 1972.– С. 8 –34.

78 Холопов Ю.  Лады Шостаковича. Структура исистематика //Шостаковичу посвящается:1906– 1996.Сборник статей к 90-летию со дня рождениякомпозитора /сост. Е. Долинская. – М.: Композитор, 1997.– С. 70.

79 Денисов Э.  О композиционном процессе//Эстетические очерки. – Вып. 5. /сост.И.А. Константинов, С.Х. Раппопорт. – М.: Музыка, 1979.– С.126.

80 Цит по: Кондаков И.В., Корж Ю. В. «Духмузыки» в философии русского символизма //Общественные науки и современность. – 1996. – № 4. – С. 152-162.