Метафора в повествовании: композиционно-языковой аспект (на материале современной русской прозы)
На правах рукописи
ЗВЕЗДИНА Юлия Владимировна
МЕТАФОРА В ПОВЕСТВОВАНИИ:
КОМПОЗИЦИОННО-ЯЗЫКОВОЙ АСПЕКТ
(НА МАТЕРИАЛЕ СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЫ)
Специальность 10.02.01 – русский язык
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата филологических наук
Улан-Удэ – 2012
Работа выполнена в научно-исследовательской лаборатории «Интерпретация текста» ФГБОУ ВПО «Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского»
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор
Ахметова Галия Дуфаровна
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент
Егодурова Виктория Макаровна
кандидат филологических наук, доцент
Бердникова Татьяна Владимировна
Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Стерлитамакская государственная педагогическая академия им. Зайнаб Биишевой»
Защита диссертации состоится 1 марта 2012 г. в 12.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.05 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет» по адресу: 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а, конференц-зал.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет» по адресу: 670000, г.Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а.
Текст автореферата опубликован на сайте Высшей аттестационной комиссии (ВАК) http: //www.vak.ed.gov.ru/ 29 декабря 2011 г.
Fax: (30212)-21-05-88
E-mail: [email protected]
Автореферат разослан «27» января 2012 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат педагогических наук, доцент Г.А. Судоплатова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Реферируемая работа посвящена анализу композиционной роли метафоры в тексте на материале прозаических произведений современных русских писателей.
Текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность. Эти свойства, присущие любому тексту, проявляются и в плане содержания, и в плане выражения. А.И. Горшков подчеркивает, что эти планы неразрывны, один без другого не существует: «Поэтому говорят еще о двуединстве текста, имея в виду единство двух планов, двух сторон: содержания и его языкового выражения» [Горшков 2001: 104].
Изучение текста предполагает необходимость рассмотрения его языковой композиции, проблема которой детально начала разрабатываться сравнительно недавно (с середины ХХ в.), основы изучения этой проблемы были заложены В.В. Виноградовым. Большой вклад в изучение языковой композиции внес А.И. Горшков, его ученики и последователи Г.Д. Ахметова (2002, 2008, 2010), Н.Б. Анциферова (2010), Н.Н. Глухоедова (2009), А.В. Иванова (2008), А.В. Курганская (2011), М.С. Некрасова (2011), Л.Ю. Папян (2010), Ю.М. Папян (2002), Н.Ю. Чугунова (2011) и др. продолжают данное исследование.
Изучение языковой композиции является актуальной проблемой современной филологии: анализ словесной композиции в разных аспектах позволяет выявить особенности языка и структуры современных текстов, что углубляет научное знание о тексте как лингвистическом феномене с точки зрения стилистики.
На современном этапе представляется актуальным исследование динамики языковых процессов в художественном тексте, одним из которых является метафоризация: современная русская проза характеризуется высоким уровнем метафоричности. Г.Д. Ахметова называет данное явление «уходом в метафору» [Ахметова 2002, 2008].
Исследование функций метафоры в составе языковой композиции позволяет изучить языковую композицию также в аспекте языковой картины мира и национального сознания. Это объясняется тем, что метафора связана с ментальными процессами. Исследования, выполняемые в русле когнитивной лингвистики, подтверждают метафоричность человеческого сознания и мышления. Так, многие повседневные понятия основаны на метафоре [Лакофф, Джонсон 1990], более того, метафора представляется феноменом не лингвистическим, а ментальным: «языковой уровень лишь отражает мыслительные процессы. Метафорические значения слов – это не украшение мыслей, а лишь поверхностное отражение концептуальных метафор, заложенных в понятийной системе человека и структурирующих его восприятие, мышление и деятельность» [Будаев, Чудинов 2008: 41]. Метафора осознается как способ изменения мира: «Возможно, что метафора вообще есть наиболее мощный лингвистический инструмент, который мы имеем в нашем распоряжении для преобразования действительности в мир, способный адаптироваться к целям и задачам человека» [Анкерсмит 2003: 85].
История изучения метафоры ведет свое начало от Аристотеля [Аристотель 1957], который первым дал определение этого языкового явления. Внимание лингвистов к метафоре было привлечено в ХХ в. в связи с познавательными процессами.
Актуальность исследования определяется, во-первых, метафоризацией современной русской прозы, при этом под метафоризацией понимаются не только ментальные процессы, но и особенности композиционного построения текста [Ахметова 2002: 90]. Русская проза начала XXI в. следует традициям русской художественной литературы. Так, для языка русской прозы начала ХХ в. было характерно увеличение роли тропов, что привело «к существенным изменениям в общем характере повествования. В прозе начала XX в. складываются своеобразные отношения между прямыми и непрямыми обозначениями. Для структуры текста характерны колебания от прямых к непрямым обозначениям и обратно» [Кожевникова 1971: 222-300]. Подобные явления наблюдаются и в прозе начала XXI в.: «Обращение к метафоре с целью постижения и представления «духа времени», ментальности соответствующего социума вполне закономерно – это своего рода зеркало, в котором вне зависимости от чьих-либо симпатий и антипатий отражается национальное сознание на определенном этапе развития общества» [Чудинов 2008: 86]. Метафоризация стала самой важной особенностью современной русской прозы [Ахметова 2008: 138], что свидетельствует о попытке человека по-новому осмыслить изменившуюся действительность, декодировать получаемую информацию через новые номинации.
Во-вторых, актуальность исследования обусловлена тем, что изучение функционирования метафоры в произведениях разных авторов позволяет сделать выводы о языке современной прозы в целом.
В-третьих, изучение и описание метафоры в языке современной русской прозы представляет особый интерес для стилистики, так как позволяет выявить место метафоры в языковой композиции текста.
Объект исследования – метафора как явление языка и компонент языковой композиции художественных текстов современной русской прозы.
Предмет исследования – композиционно-языковой аспект употребления метафоры в художественном тексте.
Цель исследования заключается в следующем: на материале художественных прозаических произведений современных русских писателей выявить и проанализировать композиционную роль метафоры в тексте.
Достижение выдвинутой цели предполагает решение следующих задач:
- Проанализировать употребление метафоры в составе языковой композиции произведения.
- Классифицировать индивидуально-авторские метафоры по семантическому признаку.
3. Выявить структуру метафорического словесного ряда.
4. Выявить и проанализировать функции индивидуально-авторской метафоры в создании художественного образа.
5. Выявить и проанализировать функции метафоры в выражении точки видения в произведении.
Методологическую основу исследования составили труды Н.Д. Арутюновой, Г.Д. Ахметовой, В.В. Виноградова, И.Р. Гальперина, А.И. Горшкова, В.М. Жирмунского, Л.Г. Кайды, В.И. Карасика, В.В. Колесова, В.Г. Костомарова, В.П. Москвина, О.А. Нечаевой, В.В. Одинцова, Е.В. Падучевой, Ю.М. Папяна, Г.Н. Скляревской, Б.А. Успенского, В.К. Харченко, А.П. Чудакова, Д.Н. Шмелева, Л.В. Щербы и др.
Методы исследования. 1. Общенаучный метод: наблюдение за особенностями употребления метафоры в языковой композиции анализируемых текстов. 2. Общефилологические методы: композиционный анализ, контекстологический анализ при исследовании метафорических словесных рядов произведения в составе языковой композиции, компонентный анализ.
Материал исследования – современные прозаические произведения, представленные такими авторами, как Андрей Геласимов, Евгений Гришковец, Денис Гуцко, Михаил Елизаров, Виктор Ерофеев, Максим Максимов, Юрий Мамлеев, Игорь Сахновский, Роман Сенчин, Ольга Славникова, Александр Снегирев, Анатолий Тосс, Вадим Шарапов, Сергей Шаргунов, Людмила Улицкая.
Выбор авторов объясняется, во-первых, целью проанализировать метафорические явления в современной русской прозе на значительном художественном материале; во-вторых, своеобразием анализируемых произведений, демонстрирующих тематическое, жанровое и языковое разнообразие, характеризующихся общей тенденцией к метафоризации.
Было проанализировано 275 произведений различных жанров пятнадцати авторов, общим объемом 4526 страниц, что составляет 237,02 усл. п. л. Всего было выявлено более 500 фактов употребления индивидуально-авторской метафоры. Метафоры составляют около 1,5% от общего количества слов в тексте, то есть один случай употребления метафоры на 1 страницу текста.
Положения, выносимые на защиту:
1. Композиционно-языковой аспект изучения метафоры предполагает выделение метафоры как компонента языковой композиции.
2. Возможна классификация индивидуально-авторских метафор по семантическому признаку: витальные метафоры, предметные метафоры, мортальные метафоры.
- Индивидуально-авторские метафоры в своем функционировании в тексте объединяются в метафорические словесные ряды, участвующие в создании художественного образа.
- В тексте художественного произведения выделяется доминирующий художественный образ, в создании которого участвует метафорический словесный ряд.
5. Метафорические словесные ряды являются способом выражения точки видения: образа автора, персонажа, неопределенного лица.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые предпринята попытка классификации индивидуально-авторских метафор (употребляемых в произведениях современных прозаиков) с точки зрения семантики. Кроме того, описаны функции метафоры в языковой композиции текста и проанализирован метафорический словесный ряд, сформулировано его определение. Выявлена роль метафорических словесных рядов в создании художественного образа.
Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее результаты расширяют представление о языковой композиции текста и метафоре как важном компоненте языковой композиции произведения. Исследование метафоры в языке современной русской прозы дает возможность более полно представить ее участие в формировании художественного образа, а также в процессах познавательной деятельности.
Практическая значимость заключается в том, что результаты исследования могут быть использованы в преподавании таких предметов вузовского цикла, как «Филологический анализ текста», «Лингвистический анализ текста», «Стилистика», «История русской литературы».
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и списка источников.
Апробация работы:
1. Международная научно-практическая конференция «Русский язык в современном Китае» (Китай, г. Хайлар, Хулуньбуирский институт, 20–23 апреля 2009 г.);
2. II Международная научная конференция «Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Чита, ЗабГГПУ, 30–31 октября 2009 г.);
3. III Международная научная конференция «Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Чита, ЗабГГПУ, 10–11 декабря 2010 г.).
4. IV Международная научная конференция «Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты» (Чита, ЗабГГПУ, 9–10 декабря 2011 г.).
Основные положения исследования отражены в 10 публикациях общим объемом 4,02 п. л., в том числе две статьи в журнале «Ученые записки Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г. Чернышевского (Серия "Филология, история, востоковедение")» (Чита) и одна статья в журнале «Гуманитарный вектор» (Чита), которые входят в перечень рецензируемых научных изданий, включенных в реестр ВАК МОиН РФ.
Автором исследования разработаны и проведены лекционно-практические занятия по дисциплинам «Лингвистический анализ текста», «Стилистика», «Стилистика и литературное редактирование», «Современный русский язык (лексикология)», на которых были внедрены материалы и основные результаты диссертационного исследования.
Диссертация обсуждалась на расширенном заседании НИЛ «Интерпретация текста» и НИИ Филологии и межкультурной коммуникации с участием кафедры русского языка и методики его преподавания, кафедры русского языка как иностранного, кафедры литературы Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г. Чернышевского (г. Чита).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются предмет и объект исследования, формулируются цель и задачи работы, указывается материал, послуживший источником исследования, отмечаются основные методы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, представляются положения, выносимые на защиту, содержатся сведения об апробации работы и ее структуре.
В первой главе «Метафора в аспектах строя и употребления» рассматриваются вопросы, связанные с определением языковой сущности метафоры. В первом параграфе «Метафора в языке» анализируются различные подходы в исследовании метафоры, классификации метафор.
Изучение метафоры имеет давнюю традицию. Впервые на это языковое явление обратил внимание Аристотель и сформулировал следующее определение: «Переносное слово (metaphora) – перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии» [Аристотель 1957: 109]. По замечанию Н.Д. Арутюновой, «как это ни парадоксально, проблема метафоры, занимавшая умы многих мыслителей, не пользовалась в лингвистике слишком большой популярностью» [Арутюнова 1979: 148]. Детальное изучение метафоры в языкознании началось только в ХХ веке (Н.Д. Арутюнова (1979), Ш. Балли (1990), М. Блэк (1990), Р.А. Будагов (1974), В.В. Виноградов (1963), И.Б. Голуб (2007), Д. Дэвидсон (1990), С.Б. Козинец (2008), В.П. Москвин (2007), А.А. Реформатский (2007), Г.Н. Скляревская (1993), В.К. Харченко (2009), А.П. Чудинов (2008) и др.).
Возможно узкое и широкое понимание метафоры. В узком смысле метафора представляет собой троп или фигуру речи, состоящую «...в употреблении слова, обозначающего некоторый класс объектов (предметов, лиц, явлений, действий или признаков), для обозначения другого, сходного с данным, класса объектов или единичного объекта; напр.: волк, дуб и дубина, змея, лев, тряпка и т.п. в применении к человеку; острый, тупой – о свойствах человеческого ума и т.п.» [Виноградов 1963: 128]. Метафору также можно осмыслить как любой тип переноса значения слова: «В расширительном смысле термин «метафора» относят также к другим видам переносного значения слова» [Виноградов 1963: 128]. В нашем исследовании за основу принимается широкое понимание метафоры.
Метафора осознается как многоаспектное явление. В ее изучении выделяются три основных направления: 1) семантическое; 2) психологическое; 3) когнитивное [Петров 1990: 135–136]. Представители семантического направления рассматривают метафору с точки зрения концепции значения (М. Бирдсли, М. Блэк, Дж. Миллер, И. Ричардс, Дж. Серль). Некоторые подходы (субститационный, сравнительный) внутри семантического направления были основаны на античном понимании метафоры Аристотелем. В рамках психологического направления ученых интересует преимущественно проблема процесса понимания и интерпретации метафоры (К. Бюлер, Ж. Пиаже, Р. Хонек). К данному направлению можно отнести некоторые работы З. Фрейда о метафоричности языка психических образов, а также работы К. Юнга, Э. Берна. Представители когнитивного направления (Дж. Лакофф, М. Турнер, Г. Эванс и др.) впервые обратили внимание на то, что метафора связана с сознанием человека. Метафора предстает более ментальным, а не лингвистическим явлением: «языковой уровень лишь отражает мыслительные процессы» [Будаев, Чудинов 2008: 41].
Метафора, представляя собой взаимодействие двух объектов, обозначает одну вещь в терминах другой: «когда мы используем метафору, мы имеем две мысли о двух разных вещах, действующих вместе и поддерживающихся одним словом или фразой, значение которых является результатом взаимодействия этих мыслей» [Ричардс 1936: 93–116]. При этом наименование или свойства одного объекта присваиваются другому объекту.
Существуют различные классификации метафор, разработанные рядом ученых, среди которых А.В. Антонова (2007), Н.Д. Арутюнова (1979), Г.Д. Ахметова (2010), И.Б. Голуб (2007), М.Н. Кожина (2008), Л.В. Коротенко (2009), Н.Д. Москвин (2007), Г.Н. Скляревская (1993) и др. С функциональной точки зрения разграничиваются языковые (со стершейся образностью) и художественные метафоры (с живой образностью). Живые метафоры имеют в науке различное терминологическое обозначение: метафора художественная, поэтическая, тропеическая, индивидуальная, индивидуально-авторская, творческая, речевая, окказиональная, метафора стиля [Скляревская 1993: 31]. Каждый из терминов-вариантов выделяет в метафоре тот или иной аспект. В реферируемой работе используется термин «индивидуально-авторские метафоры», указывающий на принадлежность метафоры автору, отражающий особенности идиостиля писателя, что соотносится с задачами нашего исследования.
Во втором параграфе «Словесный ряд в языковой композиции художественного текста» рассматриваются теоретические аспекты проблемы языковой композиции художественного текста, вопрос о выделении единиц языковой композиции.
Текст понимается лингвистами как «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [Гальперин 2009: 18]. Художественный текст, в отличие от текста вообще, имеет особые признаки, среди которых выделяются фикциональность, закодированность, условность, рефлексивность поэтического слова, оживление внутренней формы слов, усиленная актуализация элементов лексического уровня и другие [Николина 2003]. Художественный текст совмещает в себе речь персонажей и повествователя. Компонентом (частью) художественного текста является повествование. Термин «повествование» понимается неоднозначно: часть литературного изложения, в котором идет речь о совершающихся событиях и ходе действия; функционально-смысловой тип речи (О.А. Нечаева); нарратив, рассматриваемый с образом автора, рассказчика или персонажа (Е.В. Падучева). В реферируемой работе под повествованием понимается весь текст произведения, за исключением прямой речи.
Любой художественный текст имеет языковую композицию. Исследованию языковой композиции и ее компонентов посвящены работы Г.Д. Ахметовой (2002, 2010), В.В. Виноградова (1959, 1980, 1981), А.И. Горшкова (2001, 2008), Н.Н. Глухоедовой (2009), В.Г. Костомарова (2005), Л.А. Новикова (1988) и др.
Основы изучения языковой композиции были заложены В.В. Виноградовым. В соответствии с его концепцией композиция предстает как система «разных форм и типов речи, разных стилей, синтезируемых в «образе автора» и других образах, создающих его» [Виноградов 2005: 49]. Г.Д. Ахметова, развивая эту мысль, приходит к следующему выводу: «Языковая композиция – это единая сложная система, состоящая из связанных между собой по смыслу и грамматико-интонационно компонентов (единиц), очерченных рамками образа, которые динамически развиваются в тексте; изучающаяся со стороны формы (условная категория лица) и со стороны содержания (композиционные связки, обрывы, вставки и т.д.); являющаяся исторически изменчивой и лежащая в основе типов текста» [Ахметова 2002: 65]. Компонентами языковой композиции являются словесные ряды, композиционные отрезки, точка видения, субъективация повествования, детали, подробности [Ахметова 2002, Глухоедова 2009].
По определению А.И. Горшкова, «словесный ряд – это представленная в тексте последовательность (не обязательно непрерывная) языковых единиц разных ярусов, объединенных а) композиционной ролью и б) соотнесенностью с определенной сферой языкового употребления или с определенным приемом построения текста» [Горшков 2002: 160]. Компонентами словесного ряда, таким образом, могут быть любые единицы языка, рассмотренные с точки зрения их употребления, функционирования в тексте как продукте речевой деятельности. А.И. Горшковым были выделены такие виды словесных рядов, как предметно-логический, эмоционально-экспрессивный, разговорный, книжно-романтический, межтекстовый, ряд «прямых наименований», ряд образно-метафорический, ряд антонимический. Дальнейшие исследования позволили выделить следующие виды словесных рядов: «словесно-звуковой», «ритмико-интонационный», «лексико-фразеологический», «грамматический», «межтекстовый», «графический», «фольклорный», «экзотический» [Ахметова 2002].
Словесный ряд «показывает пути сочетания языковых средств в семантико-стилистические единства,...позволяет понять и общую направленность работы автора...» [Папян 2002: 175].
Вторая глава «Метафора в языковой композиции текста» посвящена функционированию метафоры в художественном тексте. В первом параграфе «Индивидуально-авторские метафоры как компоненты метафорического словесного ряда» предлагается семантическая классификация индивидуально-авторских метафор, формулируется понятие метафорического словесного ряда, а также рассматривается его текстообразующая функция.
Анализ текстов современной русской прозы позволяет сделать вывод о том, что в ней наблюдается увеличение метафоричности повествования, и этот факт свидетельствует о попытке человека по-новому осмыслить действительность, осознать информацию в новых терминах.
Выделение видов метафорического переноса известно с античных времен, начиная с Квинтилиана. Опираясь на данную классификацию, можно выделить следующие разряды индивидуально-авторских метафор, наблюдаемых в современной русской прозе, по семантическому признаку: витальные, мортальные и предметные метафоры, названные так в соответствии с характером описания предмета.
Витальные метафоры (от лат. vita – жизнь) – это метафоры, в которых доминирует семантика жизни, объект оценивается как живой. Термин «витальная метафора» используется в несколько ином понимании в когнитивной лингвистике: им обозначается целый ряд фреймов, связанных с жизнью и смертью [Кондратьева 2011: 78]. Такие метафоры, имеющие семантику живого, как правило, приравнивают к олицетворениям.
Выделенные нами витальные метафоры отличаются большим семантическим разнообразием: метафоры, которые описывают человека как животное: «Чёрная шерстяная шапчонка тесно облегала голову и скрывала низкий лоб юного павиана. Из-под шапчонки выглядывали большие алюминиевые глаза, плохо увлажнённые, неповоротливые» [Максимов 2009: 230]; «О чём мечтала она – самарская улитка, покинувшая раковину солярия, и поэтому смуглая, как жаренный арaхис?» [Максимов 2009: 200]; «Вскоре эта жеваная жаба, судья Фома Хулахупенко, с наслаждением приступил к оглашению приговора» [Максимов 2009: 35]. Метафорическое описание человека как животного может накладываться на метонимический перенос: Государство, празднуя грядущее самоубийство, высиживало бесноватую литературу разрушителей [Елизаров 2007: 9].
Следующая группа витальных метафор, выделенных нами, характеризует объект не в целом, а только его отдельные части: «По окончании введения в курс дела жиры Везалия Павловича заинтригованно всколыхнулись, мутные моллюски глаз попытались сплясать чечётку» [Максимов 2009: 171]; «Мужчина был крупный, мясисто-молочный, с бегущей в атаку лысиной» [Елизаров 2007: 90]; «в парадной пасти баньки» [Мамлеев 2009: 37]; «Предательская дверь издала даже не скрип, а конское ржание» [Елизаров 2007: 113]. Таким образом, возникает впечатление, что предметы способны к самостоятельному существованию. При использовании данного вида метафор при создании образа неживого объекта у метафорического слова сохраняется экспрессия, но не создается отрицательного эффекта.
Для современной русской прозы характерно описание неодушевленных предметов как живых таким образом, что сложно определить, чьими качествами (человека или животного) они наделяются: «За дверью ухала падающая на пол швабра. Упала – чавкнула. Поползла по доскам» [Гуцко 2009: 20]; «Подъезд жалко оскалился» [Елизаров 2007: 90]; «отёк почти поглотил правый глаз» [Елизаров 2007:128]; «что-то невнятно скорбное пропела ширинка» [Максимов 2009: 306]; «В кухне шипело, скворчало и было так знойно, что стошнило бы любой термометр» [Максимов 2009: 221]. В подобных примерах первостепенное значение приобретает семантика живого.
Мортальные метафоры (от лат. mors, mortalis – смерть, подлежащий смерти, смертный; тленный; человеческий) – это метафоры, в которых доминирует семантика смерти. Данный термин своей внутренней формой связывается с характеристикой смерти как прекращения жизнедеятельности живого организма. Мортальные метафоры описывают предметный мир как живой организм, который рождается, стареет и умирает, таким образом, создается некое тождество мира живых и мира предметов: «безжизненную тушу драмтеатра» [Сахновский 2009: 127]; «одни только мёртвые здания, выпустив людей на работу, переговаривались окнами» [Мамлеев 2009: 105]; «выпотрошенный, без оборудования, цех напоминал спортивный зал» [Елизаров 2007: 120]; «вокруг лежали вымершие поля» [Елизаров 2007: 156]; «трупы цветов вокруг спящей красавицы с третьим глазом во лбу, которые замазали младшие сёстры перевозчика Харона – безымянные бабы-косметологи похоронного дома» [Максимов 2009: 280]; «Отец Михаил обнял ладонью бороду и стоял так, уставившись в тушки тюков на полках» [Гуцко 2009: 32].
Предметные метафоры описывают объект как неживой, неодушевленный. Среди предметных метафор выделяются метафоры, которые описывают человека как предмет: «я был пишущей начинкой» [Елизаров 2007: 429]; «Анна застыла сгорбленным истуканом» [Елизаров 2007: 343]; «Почему-то он вдруг с тревогой вспомнил Мехрина, которого видел-то всего единожды и до сих пор ни разу не вспоминал. Чудилось, что весь город подчинён таким же утёсам в шляпах» [Сахновский 2009: 89]; «Он стоял столбом, у которого были карманы, чтобы прятать руки (которые тоже у него, у столба, были)» [Максимов 2009: 49]. Подобные метафоры создают отрицательный художественный образ, аналогично метафорам с семантикой животного: человек предстает как предмет.
Вторую группу предметных метафор составляют метафоры, описывающие объект через анатомические детали и подробности жизнедеятельности: «сквозь небесное сито лезут солнечные пальцы» [Елизаров 2009: 102]; «она мочилась на персидские ковры моей души» [Елизаров 2009: 101]; «Тёмное тело парка, перерубленное напополам центральной аллеей. Луна в пригоршне облаков» [Гуцко 2009: 134]. Данные метафоры формируют отрицательный, иногда нарочито вульгарный образ. Употребление витальных, мортальных и предметных метафор в тексте в целом создает картину «расчеловечивания» человека, когда он перестает выделяться на фоне окружающих предметов, переводится в сферу сниженного, профанного.
Метафоры в художественном тексте не существуют изолированно друг от друга, они взаимодействуют, объединяются в систему, формируют метафорический словесный ряд, который, в свою очередь, во взаимодействии с другими словесными рядами создает художественный образ. Представляется возможным сформулировать следующее определение: метафорический словесный ряд – это последовательность индивидуально-авторских метафор, объединенных общностью функций в языковой композиции текста.
Метафорические словесные ряды наряду с другими компонентами языковой композиции разворачивают сюжет, соответственно, можно говорить о текстообразующей функции метафоры в тексте. Например, в рассказе И. Сахновского «Нелегальный рассказ о любви» из цикла «Ревнивый бог случайностей» наблюдается разнообразие метафорических словесных рядов. В произведении повествуется от третьего лица о знакомстве героев (семейных мужчины и женщины) через Интернет, виртуальном романе и единственной реальной встрече. Речь идет о любви, но «любовь» не называется прямо, она раскрывается через метафорические словесные ряды: «Больше не было слов – было истовое или, скорей, неистовое служение одной вере, общей для всех счастливых и обречённых, – проникновению в райский разрез на смутной, срамной поверхности бытия» [Сахновский 2009: 156] – «Словами и только словами – жуткими, влажными, голыми – они теперь любились, ласкались, лакомились и травились» [там же: 150] – «отчаянная весна» [там же: 150] – «голое дыхание» [там же: 155]. Фактически рассказ представляет собой развёрнутую метафору любви, которая одновременно и обременяет, и облегчает душу.
Метафорические словесные ряды в романе М. Елизарова «Библиотекарь» отличаются обилием деталей и подробностей, помогающих точно воссоздать предмет в воображении: «одичавшие верёвки» [Елизаров 2007: 15]; «ветки проступали на стене зеленой капиллярной сетью» [там же: 151]; «раскидистая люстра в гирляндах хрусталя» [там же: 39]; «в коряжистых ветках горбатых яблонь» [там же: 274]; «бусы – крупные белые драже фальшивого жемчуга» [там же: 193]; «Подъезд жалко оскалился двумя сидящими друг напротив друга, как пара подгнивших зубов, старухами» [там же: 90]; «Седыми клочьями, похожая на старушечью пряжу, свисала паутина» [там же: 306].
С точки зрения композиционно-языкового аспекта метафора, метафорический словесный ряд являются компонентами языковой композиции произведения. Метафорические словесные ряды могут разворачиваться в тексте параллельно друг с другом (например, метафорический словесный ряд, относящийся к описанию предметного мира, и ряд, относящийся к описанию людей), но при этом они содержательно взаимосвязаны. Метафорические словесные ряды разнообразны по своей структуре, они могут состоять как из минимального набора лексем (одичавшие верёвки), так и разворачиваться до лирических отступлений.
Во втором параграфе «Метафорический художественный образ как организующий компонент языковой композиции» выявляется, как метафорический словесный ряд влияет на формирование художественного образа.
Понятие художественный образ изучено достаточно широко [Виноградов 1963, 1976, 1980; Горшков 2008; Жирмунский 1996; Потебня 1976]. А.И. Горшков дает подробный анализ становления понятия «художественный образ» и отмечает его главную функцию: «Представляя собой отражение объективной действительности, художественный образ отражает ее с субъективной позиции художника. Таким образом, в художественном образе сливаются воедино общее и частное, объективное и субъективное, а также логическое и чувственное, опосредованное и непосредственное, абстрактное и конкретное, сущность и явление, содержание и форма и т.п.» [Горшков 2008: 90]. Художественный образ формируется в тексте через различные словесные элементы, в том числе и через метафорические словесные ряды. В художественном произведении, в частности в русской прозе, метафорический словесный ряд служит одним из средств создания художественного образа в произведении. Вопрос о роли метафоры в создании художественного образа считается достаточно традиционным, но анализ метафоры в языковой композиции предполагает выявление метафорического художественного образа как компонента языковой композиции. Например, о метафорических образах говорит Г.Д. Ахметова [Ахметова 2002: 129].
Художественные образы, введенные в текст посредством витальных метафор, создают образ живого объекта, способного к самостоятельному существованию. Например, в рассказе Л. Улицкой «Капустное чудо» девочка идет с сестрой покупать капусту и держит в кармане вырезку из газеты и денежную купюру: «Ее замёрзшие пальцы не расчувствовали десятирублёвки и скатали поудобней в трубочку жёлтого японца. Измятая десятирублёвка обиженно скользнула в дыру кармана и полетела вдоль мостовой вместе с бурыми промёрзшими листьями» [Улицкая 2004: 12]. Через метафорическое описание десятирублевка входит в ткань произведения в качестве полноценного художественного образа, который воспринимается читателем не только как живой объект, но еще и как объект, обладающий своим характером, – десятирублевка обиделась на отсутствие внимания к ней, на то, что ей предпочли газетную вырезку.
Абстрактное понятие в тексте, благодаря метафорическому описанию, может разворачиваться до художественного образа: «...а по дому шагает злая тишина – хищная тётка, проглатывающая уши, заталкивающая свой раскалённый язык до самого мозжечка, – та самая, которая частенько наведывалась к нему в любореченскую квартиру после смерти бабы Насти» [Гуцко 2009: 180].
В создании художественного образа участвуют олицетворения, которые также можно отнести к метафоре в ее широком понимании. Олицетворение известно как средство выразительности; в современной русской прозе отмечается его необыкновенная активность – тексты просто насыщены олицетворениями. С помощью метафор-олицетворений описываются различные объекты и явления окружающей действительности, например, времена суток: «День стоял с открытым лицом...» [Сахновский 2009: 17]; «Ночь слишком глубоко ушла в себя – ни окликнуть, ни растолкать» [Сахновский, 2008: 139], погода: «Погода, казалось, позабыла о своём существовании» [Сахновский 2009: 15]; «К середине месяца погода вроде бы одумалась, посветлела...» [Сахновский 2009: 87], явления природы: «Ветер бросал мне в лицо горстями первые дождевые капли» [Елизаров 2007: 216].
Метафорические образы рождаются из предыдущих: метафорический ряд развертывается, метафоры «прорастают» друг в друга, накладываются – происходит своеобразное приращение смыслов: «В первую ночь Димка пролежал часа три-четыре в провисшей металлической сетке раскладушки, провалившись, словно в гамаке. Заснуть не удавалось. Будто это не сетка, а живот железной самки на последнем месяце беременности. Вот-вот родит его. На пол. При малейших Димкиных движениях и вздохах все суставы мамы-раскладушки скрипели» [Снегирев 2010: 205].
Художественный образ, созданный с помощью метафорических словесных рядов, может быть доминирующим и быть основой концепта в произведении. Этой текстообразующей функцией доминирующий метафорический словесный ряд, на наш взгляд, отличается от сквозной метафоры. Например, в романе С. Шаргунова «Птичий грипп» метафора «человек-птица» разворачивается на протяжении всего повествования, в 10-ти заголовках (из 14-ти) используются названия птиц: попугай, ворон, чайка и т.д. Метафора четко очерчивает границы образа, который начинает создаваться уже с помощью заголовка (словесные ряды в каждой главе романа отражают образ птицы, заявленный в заглавии), далее метафора развертывается в тексте: ворона («Сколько ему лет, мало кто задумывался. Тоскливая алчность глаз, сизые круги под глазами, смуглое лицо, желваки и бескровные узкие губы… Это будет верно – сравнить Иосифа с черным вороном. Клюв, круглое око, отрывистое карканье, черная одежда» [Шаргунов 2008: 20–21]); голубого попугая («При хилой комплекции у Мусина были возбужденные маленькие и веселые глазки, а также клювик. На головке воинственно топорщился хохолок» [там же: 45]); чайки («Череп голый и большой. По краям лица от висков до желваков – жесткие светлые бакенбарды. Распахнутые светлые глаза. Хищный германский нос» [там же: 65]); филина («Какой-то вечно нагнувшийся. С крючковатым носом, кустистыми бровями, подслеповатыми глазами в круглых очках. Ночами не спавший, а днем дрыхнувший» [там же: 149]); орла («С детства его отличал от других орлиный взор. В орлином взоре – гроза. Клюв ему погнули в последнем классе на занятии по физкультуре…» [там же: 128]).
Формирование метафорического художественного образа прослеживается даже в деталях, таких как предметы одежды, аксессуары. Например, одна из глав носит название «Курица-шахидка», девушку-курицу описывает такая деталь, как красные каблучки: «Вышла на площадку. Прикрыла дверь. Побежала вниз по ступенькам. Стук каблучков. Степа подарил. Красные» [там же: 102]. Красный – цвет любви, страсти и крови, однако смысл данной детали раскрывается при обращении к заголовку главы. Красные каблучки ассоциируются с красноватыми ногами курицы. Деталь помогает сформировать иронический метафорический художественный образ героини.
В основе доминирующего художественного образа может лежать абстрактное понятие. В повести А. Тосса «Инесса, или Как меня убивали» прошлое описано как тяжелая ноша: «Я ведь понимаю, что нафиг ей сдалось оно, обозное прошлое, чего его волочить за собой по ухабинам, чего надрываться, чего его не сбросить омертвелым балластом, ведь только тогда, как известно, каждый следующий – лучший предыдущего» [Тосс 2004: 7]. Данный пример интересен тем, что в нем реализуется одновременно несколько метафор: прошлое как груз, жизнь как путь обоза. Метафора обозное прошлое раскрывает сущность прошлого – нестабильное, беспокойное. Мысль в романе Анатолия Тосса метафоризируется, сравнивается с потоком воды: «…и взорвалась во мне научная мысль, а как взорвалась, так и потекла мутным, бурлящим потоком. И стал я быстро записывать её, мысль, чтобы не упустить, чтобы закрепить её на бумаге» [там же: 44–45]. Память и время осмысляются как некое пространство – город, в котором то, что не хочется помнить, располагается в укромных местах, закоулках: «мчусь по незабытым закоулкам твоей памяти» [там же: 8]. Эта сложная метафора «память – время – город» является доминирующей в романе. Воспоминание о прошлом описано как плутание заблудившегося человека по незнакомому городу: «Этого, блин, непонятного времени, в котором я плутаю и плутаю в надежде расколоть его когда-нибудь. …Что нам весь этот день, час, минута, год? Что они нам, если они всего-навсего есть лишь угол поворота Земли относительно Солнца? На хрена нам такое время, которое и не время вовсе, а, оказывается, какой-то угол? И что нам с этим углом делать? И почему, ну скажи мне, почему мы по-глупому привыкли мерить свою жизнь по этому банальному, скучному углу? Ведь это жалко и обидно, по углу-то» [там же: 83-84]. Сложная метафора «память – время – город» начинает и завершает произведение («Чтобы знала ты, что не выветрилась ты до конца ветрами, не потерялась полностью во времени, ведь, в конце концов, это всего лишь угол поворота. Помнишь?» [там же: 173]), создавая тем самым рамочную композицию.
С помощью метафор, обладающих семантикой человека, могут создаваться художественные образы конкретных предметов или объектов, что позволяет ввести неодушевленный предмет в повествование как персонаж, который обладает волей и разумом: «Книга подложила Лагудову ярчайший фантом, несуществующее воспоминание» [Елизаров 2007: 12]; «Большой овальный стол – преисполненный торжественности и сознания собственной важности предмет» [Гуцко 2009: 63]; «Стихи оказались не по-женски мощными, широкоплечими – сильнее множества мужских, вместе взятых» [Сахновский 2009: 67].
Таким образом, можно сделать вывод, что метафорические словесные ряды формируют метафорические художественные образы, которые доминируют в произведении. Эти образы определяют языковую композицию произведения и другие художественные образы.
В третьем параграфе «Метафора как способ выражения точки видения» анализируется функция метафоры в выражении точки видения образа автора или героя в произведении.
В произведении повествование может вестись с различных точек видения – рассказчика, героя, автора: в тексте всегда присутствует чья-то точка видения (Г.Д. Ахметова, М.М. Бахтин, А.И. Горшков, Е.В. Падучева, Б.А. Успенский и др.). Точки видения меняются, читатель может увидеть одно и то же событие с разных сторон, «образ может быть представлен несколькими точками видения» [Ахметова 2002: 66]. В понимании А.И. Горшкова точка видения представляет собой «некую условную точку в пространстве и времени, с которой автор или рассказчик видят все изображаемое» [Горшков 2008: 183]. Данное понимание соотносимо с термином «точка зрения», используемым Б.А. Успенским [Успенский 1995: 15]. В реферируемой работе использован термин «точка видения», поскольку слово видение позволяет передать особенности восприятия; видение соотносится со зрением, подобно тому, как соотносятся процессы, отраженные в смотреть – видеть, слышать – слушать.
Точка видения является компонентом языковой композиции: «динамичность повествования связана с меняющейся картиной мира, отраженной в тексте в виде различных точек видения, которые, в свою очередь, создают художественные образы» [Ахметова 2002: 69].
В современной русской прозе можно выделить две разновидности точек видения, выражающихся с помощью метафор: точка видения определенного лица (либо образ автора, либо персонаж) и точка видения неопределенного лица. Например, в романе Д. Гуцко «Домик в Армагеддоне», повествование в котором ведется от третьего лица, большинство метафор находится в тексте авторского повествования. Наряду с этим присутствуют метафоры, отражающие мировосприятие главного героя, его точку видения: «Отец Михаил обнял ладонью бороду и стоял так, уставившись в тушки тюков на полках» [Гуцко 2009: 32]; «Присмотревшись, Фима разглядел неработающий рекламный экран, высоко заброшенный вышкой в ночное небо, кусок пластыря, наклеенного поверх звёзд» [Гуцко 2009: 42]. В последнем примере графическое (с помощью тире) выделение метафоры подчеркивает смену авторской точки видения точкой видения героя. Глаголы восприятия уставиться, разглядеть указывают на то, что точка видения принадлежит не автору, а персонажу.
При метафорическом выражении точки видения ее принадлежность определенному лицу может быть эксплицирована с помощью собственных имен: «На Гошин клекочущий хохот старик, щупавший поезд, обернулся. Встретившись взглядом с его промёрзлыми бесцветными глазами, Голубев подумал, что этого пугала должны бояться не только вороны» [Славникова 2008: 13]; «Упразднённая физиономия однажды выкажет себя, документально слившись с неописуемой мордой, уместной разве что в ночных кошмарах: когда через уйму лет, копаясь в завалах букинистической лавки, Сидельников возьмёт в руки нарядную книгу с жизнеописаниями всех тех, кто сподобился быть похороненным у Кремлёвской стены и в самой стене, со случайно открытой страницы его одарит нежной людоедской улыбкой деятель с бычьими глазами, расставленными на ширину чугунных скул, – незабвенный Матвей Шкирятов» [Сахновский 2009: 16]; «Фима посмотрел сначала на бабу Настю, потом перевёл взгляд на другую сторону улицы. …Девочка была очень яркая, конфетная. Вязаная шапочка. Шарфик, модно повязанный. Чистенькие ботинки. Фима прекрасно понимал, кто она – на кого могла смотреть таким взглядом баба Настя» [Гуцко 2009: 45].
Принадлежность точки видения определенному лицу может выражаться не только через метафорический словесный ряд, но и с помощью других средств, например, несобственно-прямой речи, являющейся приемом субъективации авторского повествования и выражающей точку видения персонажа:
«За окнами как в духовом шкафу.
Политая золотистым солнечным сиропом, жарилась зелень газонов и аллей. Новенькие крикливые воробьи, не находя в себе сил задержаться в одном месте дольше чем на секунду, суетливо обживали южное лето. …Двое дневальных скребли граблями лужайку, …вычёсывают огромную изумрудную шкуру, разложенную на просушку. <…>
Если б можно было сейчас позволить этим мелким мыслям плыть, как плывут соринки в дождевом ручье. И глазеть в окно. Как в детстве, когда баба Настя устраивала его рядом с собой на балконе и они сидели так долго, долго.
Скорей бы уже» [Гуцко 2009: 5-6].
В данном примере отражается точка видения главного героя, о чем свидетельствует несобственно-прямая речь (Скорей бы уже) и метафорический словесный ряд, описывающий весну (солнечный сироп, новенькие воробьи, изумрудная шкура).
Точка видения может принадлежать неопределенному лицу, когда мировосприятие, мироощущение становится как бы всеобщим: «Вошли трое: Фима, Женя Супрунов и Ким Олейник из «Александра Невского». Похрапывая рвано, будто азбуку Морзе выводил, старик спал на толстенной стопке из десяти матрасов, которые он перетащил из ротных спален» [Гуцко 2009: 116]. Метафора «рвано» указывает на субъективность восприятия, но определить, кому из персонажей принадлежит точка видения, невозможно. Приведем еще пример: «Прокисшие осенние улицы опухли от автомобильного гула, от ругливых гудков на перекрёстках. Безрадостно процеживали сквозь себя мальчика с бабушкой, приближая то неприятное место, где мальчику, сидящему на стуле или стоящему возле облезлой стены, предстояло предаться многочасовой тоске – потому что серые лица людей, которые окружат там мальчика, не могут откликнуться в нём ничем иным, кроме тоски, тоски...» [Гуцко 2009: 44]. В данном отрывке наблюдается развертывание эмоционально-экспрессивного словесного ряда, включающего в себя метафорические образы: прокисшие осенние улицы – ругливые гудки – безрадостно процеживали – неприятное место – многочасовая тоска – серые лица. Невозможно определить, чьими глазами (автора или персонажа) воспринимается окружающий мир.
Метафорические художественные образы разрастаются до лирических отступлений, содержащих характеристику того или иного явления неопределенным лицом: «На этой площадке хищного молодняка она выглядела чуть растерянной, подраненной антилопой, которой некуда деться от алчных бойких львят: им ещё не под силу порвать её на сахарные кусочки, но позаигрывать и покусаться – одно удовольствие» [Сахновский 2009: 147]; «Они познакомились в компьютерном чате «Романтическая Болталка» – одной из тех виртуальных комнат, куда беспризорные обитатели Интернета сбредаются со всего света ради так называемой роскоши человеческого общения. Ради трёпа, флирта, взаимной рисовки, быстрорастворимых симпатий и сложносочинённых обид, перемывания костей и многословных суррогатов секса, окрашенных в линялые цвета плохой литературы. Ради плотного гула эфемерных голосов, пишущих себя на экране монитора сверху вниз, как бесконечную пьесу голодных самолюбий и грамматических ошибок, и ради одного-единственного желанного голоса, который тоже, скорее всего, никогда вживую не будет услышан» [Сахновский 2009: 146]. В последнем примере метафора «чат – комната», разворачиваясь до лирического отступления, позволяет представить Интернет как привычное, обжитое место обитания. Комната отграничивает пространство, на котором можно без помех спокойно заниматься любимыми делами.
Таким образом, метафорические описания в современной русской прозе не только представляют точки видения разных персонажей, но и развертывают повествование, организуя его как в формальном, так и в содержательном плане.
В заключении подводятся итоги исследования.
Во-первых, метафора является минимальным структурным элементом метафорического словесного ряда, который, в свою очередь, является компонентом языковой композиции произведения, что позволяет рассматривать метафору как компонент языковой композиции.
Во-вторых, в исследовании была разработана классификация индивидуально-авторских метафор по семантическому признаку: витальные, мортальные, предметные. Витальные метафоры представляют объект метафоризации как живое существо, мортальные метафоры – как умершее существо, которое ранее было живым, предметные метафоры – как неживой объект.
Выделенные метафоры выполняют следующие функции в художественном тексте: витальные метафоры представляют предметный мир как живой, одушевленный, таким образом вводя его в произведение на правах персонажа равнозначного одушевленным, живым героям; предметные метафоры описывают человека или животное как предмет, лишенный жизни; мортальные метафоры описывают предметы как некие существа, которые когда-то обладали жизнью, но утратили ее. В результате создается образ человека «расчеловечиванного», «опредмеченного», который утратил Божественное начало и слился с окружающим миром.
В-третьих, индивидуально-авторские метафоры в тексте произведения объединяются в метафорические словесные ряды. Под метафорическим рядом понимается последовательность индивидуально-авторских метафор, объединенных общностью функций в языковой композиции текста. Развертывание метафоры в метафорический словесный ряд организует пространство текста, формирует художественный образ.
В-четвертых, художественный образ, сформированный метафорическими рядами, выступает как доминирующий: он лежит в основе концепции произведения и организации языковой композиции. Данное явление можно интерпретировать как наметившуюся тенденцию в языке современной русской прозы. При этом текстообразующая роль метафоры обнаруживает себя в плане содержания (выражение концепции произведения и создание доминирующего художественного образа) и в плане выражения, когда метафора «множится» в пространстве текста.
В-пятых, метафорический словесный ряд может отражать точки видения: образа автора, персонажа, неопределенного лица. Появление в тексте точки видения неопределенного лица свидетельствует о слиянии точки видения образа автора с точкой видения персонажа (персонажей), таким образом восприятие действительности становится унифицированным, лишенным индивидуального, личностного начала.
Перспективность исследования заключается в дальнейшем изучении участия метафоры в создании субъективированного повествования. Изучение метафоры позволит представить более полно русскую языковую картину мира и выявить роль метафоры в ее формировании.
Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора.
Статьи, опубликованные в рецензируемых научных изданиях, включенных в реестр ВАК МОиН РФ:
1. Цинковская Ю.В. Антропоцентричные и предметные метафоры в современной русской прозе // Гуманитарный вектор. – 2010. – № 2 (22). – С. 155–159. (0,4 п. л.)
2. Цинковская Ю.В. Виды художественных метафор в современной русской прозе // Ученые записки Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г. Чернышевского (серия «Филология, история, востоковедение»). – 2010. – №3 (32). – С. 154–159. (0,4 п. л.)
- Цинковская Ю.В. Метафорический словесный ряд как средство создания художественного образа в произведении // Ученые записки Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г. Чернышевского (серия «Филология, история, востоковедение»). – 2011. – № 2 (37). – С. 209–213. (0,4 п. л.)
Публикации в журналах, сборниках научных трудов и материалов научных конференций:
4. Цинковская Ю.В. Метафора «человек-птица» как ментальный феномен (на материале романа С. Шаргунова «Птичий грипп») // Изменяющийся славянский мир: новое в лингвистике: сб. ст. / отв. ред. М.В. Пименова. – Севастополь: Рибэст, 2009. – 498 с. С. 433–439. (0,7 п.л.)
5. Цинковская Ю.В. Роль метафоры при интерпретации текстов на материале рассказа И. Сахновского «Нелегальный рассказ о любви» // Гуманитарный вектор (сер. «Филология, история, востоковедение»). – 2009. – № 3/19. – С.125–128. (0,4 п. л.)
6. Цинковская Ю.В. О метафорическом словесном ряде (на материале романа-хроники Игоря Сахновского «Насущные нужды умерших») // Ученые записки Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г. Чернышевского (сер. «Филология, история, востоковедение»). – 2009. – № 3 (26). – С. 268–272. (0,4 п.л.)
7. Цинковская Ю.В. Анализ метафорического словесного ряда как один из аспектов раскрытия идеи произведения (на материале романа-хроники Игоря Сахновского «Насущные нужды умерших») // Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: материалы II Междунар. науч. конф. (г. Чита, ЗабГГПУ, 30-31 октября 2009 г.). – Чита, 2009. – 422 с. С. 137–141. (0,4 п.л.)
8. Цинковская Ю.В. Проблема понимания метафоры при интерпретации русскоязычного художественного произведения // Русский язык в современном Китае: материалы междунар. науч.-практ. конф. (КНР, г. Хайлар. 20-23 апреля 2009 г.). – Чита: ЗабГГПУ, 2009. – 178 с. С. 44–48. (0,3 п. л.)
9. Цинковская Ю.В. Художественный образ слова в современной русской прозе (на материале рассказов Л. Улицкой) // Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: материалы III Междунар. науч. конф. (г. Чита, ЗабГГПУ, 10–11 декабря 2010 г.). – Чита, 2010. – 422 с. С.115–117. (0,4 п. л.)
10. Цинковская Ю.В. Метафора как способ выражения точки видения // Интерпретация текста: лингвистический, литературоведческий и методический аспекты: материалы IV Междунар. науч. конф. (г. Чита, ЗабГГПУ, 9-10 декабря 2011 г.) / сост. Г.Д. Ахметова, Т.Ю. Игнатович. – Чита: Изд-во ЗабГГПУ, 2011. – 385 с. С.70–72. (0,22 п. л.)
Подписано в печать 27.01.2012. Формат 60 х 84 1/16.
Усл. печ. л. 1,5. Тираж 100. Заказ 13.
Издательство Бурятского госуниверситета
670000, г.Улан-Удэ, ул.Смолина, 24 а
E-mail: [email protected]
