Сольное академическое детское пение : охрана и развитие голоса, выбор репертуара
На правах рукописи
ПОЛЯКОВА
Наталия Ивановна
сольное академическое детское пение:
охрана и развитие голоса, выбор репертуара
Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва, 2011
Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных
на кафедре теории музыки
Научный руководитель: доктор искусствоведения,
профессор
ДЬЯЧКОВА Л.С.
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
доктор психологических наук,
профессор
КИРНАРСКАЯ Д.К.
кандидат искусствоведения,
доцент
КРУГЛОВА Е.В.
Ведущая организация: Московский государственный
институт музыки имени А.Г.Шнитке
Защита состоится 20 декабря 2011 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.
Автореферат разослан ноября 2011 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета
доктор искусствоведения И.П. СУСИДКО
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. В начале XXI века детское сольное пение вновь обрело официальный статус, как это было до конца XVIII века. К началу 2008/09 учебного года только в Москве работало почти 140 педагогов по классу сольного пения. Между тем общепринятой программы ещё нет, и идёт активный поиск репертуара, который могут петь дети. Вопрос вокально-технических возможностей детского голоса также является дискуссионным: некоторые трудности принципиально преодолимы и даже полезны для развития голоса, в то время как другие наносят часто непоправимый вред.
Задачи охраны детского голоса и гармонии внутреннего мира ребёнка должны быть сдерживающим фактором при выборе произведений на всех этапах обучения, уравновешивая естественное стремление к развитию. Среди огромного количества классических произведений есть немало доступных для исполнения в детском возрасте, и необходимо определить параметры для их отбора и распределения по этапам вокального развития и возрастным категориям.
Вместе с тем необходимо обновлять детский вокальный репертуар: в нём должны присутствовать также песни и романсы современных авторов, но нужно определить те критерии, которым они должны соответствовать. Стиль современных произведений, предлагаемых для исполнения юным вокалистам в классе академического пения, не должен вызывать противоречий в развитии их голоса и художественного вкуса. Также требует рассмотрения вопрос определения роли, которую могут играть в вокальном становлении ребёнка вокализы и народные песни в классических обработках.
Решение этих вопросов должно также оказать помощь в разрешении споров по вопросам методики работы с детским голосом. Л.Дмитриев подчёркивал значение музыкального материала в работе со взрослыми учащимися: «Правильно подобранный материал воспитывает голос, даже при отсутствии педагогических замечаний»[1]. В связи с тем, что эталон звучания детского голоса всё ещё не определён, и дискуссии о возможной и желательной для юного певца динамической и тембровой палитре продолжаются, качественный и разумно распределённый по этапам развития и возрастным категориям репертуар подскажет педагогам верное решение этих важнейших для здоровья и творческих перспектив учеников вопросов. Всё это делает тему диссертации актуальной.
Основная проблема настоящего исследования — определение критериев выбора детского вокального репертуара в контексте решения задачи охраны и развития детского голоса. Проблема предполагает решение ряда субпроблем, среди которых первостепенными стали:
- изучение вокально-технических возможностей детского голоса;
- определение основных задач вокального воспитания детей;
- изучение традиций итальянской и русской вокальных школ;
- выявление основных компонентов детского вокального репертуара;
- отбор и распределение материала по этапам музыкального развития ребёнка в соответствии с учётом детской физиологии, задачами бережного развития голоса в академическом направлении и планомерного расширения исполнительских возможностей и интонационного словаря.
Объект исследования — сольное академическое детское пение.
Предмет исследования — вопросы охраны и развития детского голоса и роль вокального репертуара в формировании голоса ребёнка и навыков академического пения.
На защиту выносятся следующие положения:
- детский академический вокальный репертуар необходимо ограничивать по степени вокальной нагрузки: недопустимо предлагать для исполнения в детском возрасте произведения для драматического голоса и оперные арии XIX — XX века, а также произведения в высокой или низкой тесситуре;
- исполнение произведений лирико-колоратурного характера полезно для развития детского голоса при условии соблюдения ограничения диапазона; необходимо учитывать также индивидуальные возможности исполнителей;
- в процессе формирования полноценного «смешанного» тембра детского голоса следует учитывать, что ему свойственно фальцетное смыкание голосовых складок и двухрегистровость;
- при выборе современных и народных песен следует соотносить их с классическими произведениями по музыкальному стилю (в соответствии с перспективой развития голоса в академическом направлении) и учитывать особенности вокальной партии;
- содержание поэтических текстов избранных произведений должно соответствовать возрасту исполнителей.
Материалы исследования — русская и европейская вокальная музыка XVII — XXI веков, соответствующая задачам вокального воспитания и вокально-техническим возможностям детей младшего, среднего и старшего школьного возраста: итальянские миниатюры и ариетты XVII — начала XIX века, избранные песни И.С.Баха, В.А.Моцарта, Л.Бетховена, избранные песни и романсы Ф.Шуберта, Р.Шумана, Й.Брамса, Ж.-Б.Векерлена, А.Тома, Э.Грига, избранные романсы и песни А.Варламова, А.Алябьева, А.Гурилёва, М.Глинки, А.Даргомыжского, П.Чайковского, Ц.Кюи, А.Аренского, В.Ребикова, избранные вокализы итальянских, немецких и русских авторов; классические обработки народных песен, редко исполняемые произведения Д.Кабалевского, Б.Чайковского, В.Кикты, Е.Адлера, Е.Подгайца и созданные совсем недавно избранные романсы и песни Е.Обуховой, С.Крупа-Шушариной, И.Хрисаниди, Е.Попляновой (предлагаемые в качестве дополнения к традиционным для детского репертуара песням В.Шаинского, Ю.Чичкова, Е.Крылатова, Г.Струве, Я.Дубравина и других популярных детских композиторов). Отдельно рассматриваются партии сопрано из комических опер А.Э.М.Гретри «Друг дома» и «Беспокойство от богатства» (как примеры оперных партий, исполнявшихся в первых музыкальных театрах России в юношеском возрасте).
Ограничения материалов исследования связаны с требованием соответствия задаче охраны и развития детского голоса, с певческими возможностями юных исполнителей и особенностями внутреннего мира ребёнка. Таким образом, несмотря на значительный период времени, взятый для рассмотрения, выбрано относительно небольшое количество произведений, которые распределены по возрастным категориям и уровням сложности. (Исследование дополнено репертурными списками, данными в приложении.)
Степень разработанности проблемы. Вопросы методики работы с детским голосом рассматривались раньше в контексте хорового воспитания в общеобразовательных и музыкальных школах, а также в хоровых студиях. В этой области известны работы Е.Малининой, Н.Орловой, Д.Локшина, Д.Огороднова, Г.Стуловой. Также изучалась проблема охраны детского голоса. В 1938 году в Москве состоялось I Методическое совещание по вокальной работе с детьми, посвященное этой теме, так как возникла проблема массовой порчи голосов. В ряду работ об охране голоса известны труды И.Левидова, В.Багадурова, В.Ермолаева, Н.Лебедевой. Стулова отмечает, что характер революционных песен провоцировал детей на форсированное пение[2]. Тем не менее, и на совещании, и в научной литературе, появившейся после него, обсуждались вопросы методического плана, а о репертуаре почти ничего не говорилось. До сих пор взаимосвязь между исполняемым вокальным репертуаром и развитием ребёнка не была зафиксирована и раскрыта в научной литературе, в то время, как о влиянии репертуара на развитие взрослого певца упоминается во многих трудах.
Научная новизна. В настоящем исследовании вокальный репертуар впервые рассматривается как одно из условий формирования певческих навыков у детей, с распределением произведений в соответствии с задачами и возможностями разных этапов физиологического, музыкального, интеллектуального и духовного развития ребёнка, с целью охраны и развития детского голоса, общей и музыкальной культуры и всестороннего развития личности; составлены подробные репертуарные списки для каждой возрастной группы. Обосновывается целесообразность развития кантилены и подвижности детского голоса в лирико-колоратурном направлении на основе двухрегистровости. На основе настоящего исследования была разработана авторская образовательная программа дополнительного образования детей «Развитие и охрана детского голоса в классе академического сольного пения», рецензенты — Народная артистка РФ, профессор В.Н.Левко и доктор искусствоведения, профессор Т.И.Науменко.
Методология настоящего исследования сочетает положения общих, частных и междисциплинарных подходов, направленных на многомерный анализ рассматриваемого объекта. В исследовании применяются: стилевой метод — при анализе вокального репертуара (содержание, особенности музыкального языка), музыкально-аналитический метод — при анализе вокально-технических трудностей, сравнительно-исторический метод — при анализе методических взглядов на проблему обучения пению в Италии и в России на разных этапах развития вокального искусства, индуктивный метод — при анализе современной детской вокально-исполнительской практики (с использованием видеоматериалов конкурсов и концертов последних лет), классификационный метод — при выделении основных компонентов детского вокального репертуара и распределении материалов исследования по этапам музыкального развития ребёнка.
Отметим, что в качестве объектов критики (в видеоматериалах) были выбраны вокально одарённые дети (многие из них — лауреаты различных конкурсов). Таким образом, вопросы правомерности выбора репертуара и методических подходов к работе с детским голосом рассматриваются в условиях принципиальной возможности достижения хороших результатов. Также сравниваются результаты, показанные детьми, поступившими в школу с ограниченным певческим диапазоном и слаборазвитым слухом, на разных этапах их развития. Такой подход позволяет оценить возможности влияния предлагаемого детского репертуара на развитие слуха, голоса и исполнительских способностей детей.
Теоретической базой исследования являются методические работы о развитии голоса П.Ф.Този, Дж.Манчини, М.Гарсиа, Ф.Ламперти, Г.Панофки, А.Варламова, Е.Малининой, Н.Орловой, Л.Дмитриева, Д.Огороднова, Г.Стуловой, В.Емельянова, А.Стахевича, В.Юшманова, исследования физиологических основ формирования певческого голоса И.Левидова, Л.Работнова, Р.Юссона, Е.Рудакова, Н.Жинкина, Л.Ярославцевой, В.Морозова, В.Чаплина, труды по теории музыкального языка В.Медушевского и по теории музыкального текста М.Арановского, работы о музыкальном восприятии Г.Тарасова и Д.Кирнарской. Также важной основой работы являются психологические подходы к проблеме развития детей, разработанные Л.Выготским.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Диссертация имеет практическую направленность, обусловленную возможностью реализации выдвинутых теоретических положений в практической деятельности с учащимися вокальных отделений детских музыкальных школ. Предлагаемые критерии отбора произведений на основе соответствия поставленным задачам всестороннего развития и охраны детского голоса посредством анализа вокально-технических трудностей и образно-интонационного анализа, позволяют по-новому взглянуть на возможности репертуара в классе сольного пения, где шедевры классического наследия могут сосуществовать с лучшими образцами народной музыки и произведениями современных композиторов, обогащая ребёнка и стимулируя его полноценное музыкальное развитие.
Приводимые в работе наблюдения, замечания и выводы могут помочь всем детским вокальным педагогам при выборе стратегии и тактики в развитии учащихся.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Её положения нашли отражение в докладах научных конференций: «Исследования молодых музыковедов» (Межвузовская научная конференция, РАМ им. Гнесиных, 2009 г. и 2011 г.), «Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы» (Всероссийская научно-практическая конференция, ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова, 2010 г. и Международная научно-практическая конференция, ГМПИ им. М.М.Ипполитова-Иванова, 2011 г.). Авторская программа «Развитие и охрана детского голоса в классе академического сольного пения» используется в практической деятельности автора в ДМШ им. В.В.Андреева г. Москвы.
Структура диссертации. Соответственно поставленным задачам диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы и приложения (репертуарные списки, нотные примеры, видеоматериалы).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы цель, задачи и методы исследования, обоснован отбор и классификация материала, дан обзор основной научной литературы по теме, определена структура работы.
Глава I. Вокальное воспитание детей в классе академического сольного пения
Индивидуальная работа с детьми по постановке голоса: pro et contra. В XVII — XVIII веках детское сольное пение было явлением, не вызывающим вопросов: в Италии и России пению учились с 7 — 9 до 17 — 20 лет. Некоторые дебютировали и раньше, так как многие музыкальные произведения были доступны для исполнения в детском возрасте, а иногда учителя пения, бывшие одновременно и композиторами, сочиняли небольшие сольные партии специально для своих учеников (например, партия мальчика-пажа в опере «Отмщённая Стеллидавра», сочинённая Ф.Провенцале для 12-летнего Николино).
В России Д.Бортнянский, начавший обучение в певческой школе в Глухове с 7 лет, в 13 лет спел сольную партию в опере Г.Ф.Раупаха «Адмет и Альцеста»; исполнители первой оперы на русском языке «Цефал и Прокрис» Ф.Арайя также были не старше 14 лет. Пение в хоре было обязательным предметом, но была и индивидуальная постановка голоса (в Придворной певческой капелле в Петербурге её ввёл Бортнянский).
В XIX веке в связи с изменениями в характере музыки изменились и
взгляды на целесообразность вокальной работы с детьми, хотя единства в них не было. Высказывания А.Варламова свидетельствуют о том, что в России в 30-е годы XIX века вопрос возраста, в котором следует начинать учиться пению, вызывал острую полемику[3]. С середины XIX до начала XXI века детского сольного пения в России практически не было (не считая работы отдельных специалистов). Означает ли это, что не было проблемы охраны детского голоса? Г.Стулова говорит о «массовой порче детских голосов»[4] в 30-е годы XX века, и пора признать, что проблема охраны детского голоса существует давно и будет актуальна до тех пор, пока дети поют и даже говорят. Врачи-фониатры свидетельствуют о том, что неправильная речь наносит не меньший, а иногда и больший ущерб голосовым складкам. Поэтому помощь специалистов в постановке певческого и речевого голоса совершенно необходима. В результате научно-исследовательской работы в Ленинграде и Москве к 60-м годам XX века был сделан вывод, что «систематическое обучение пению и является в сущности охраной детского голоса»[5].
Многие считают, что лучше и безопасней для здоровья детского голосового аппарата петь в хоре. Так ли это на самом деле? Хоровое воспитание до сих пор является важнейшим звеном в области массового музыкального образования, и его значение для развития общей вокальной культуры невозможно переоценить. В то же время, некоторые вопросы постановки голоса могут быть решены только в процессе индивидуальной работы, так как без неё многие дети приобретают всевозможные дефекты (чаще всего поют без «опоры на дыхание» или крикливо).
Сложность певческого процесса заключается в том, что в нём участвуют различные группы мышц, и все они должны работать в строгой координации. Научиться управлять ими в зрелом возрасте сложнее, чем в детстве. Первоочередной задачей является формирование правильных певческих навыков, которые будут способствовать развитию и возмужанию самого голосового аппарата. Итальянский педагог Нанда Мари считает, что заниматься с детьми надо, но предельно осторожно: учитель должен знать специфику работы с детским голосом, не стремиться выявить тембр, «не требовать от голоса расти, увеличиваться», а «только исправлять недостатки и приучать к правильной певческой позиции»[6]. Добавим, что нельзя перегружать детский голос непосильным репертуаром: ребёнок должен петь свободным голосом, с удовольствием, активно, музыкально и выразительно. В этом случае возражений против детского сольного пения быть не должно.
В любом случае, невозможно запретить детям петь. Ребёнок, обладающий вокальными данными и любящий пение, должен иметь возможность полноценно развивать свой голос и реализовать свой творческий потенциал, и управлять его развитием должен специалист — вокальный педагог, помогая в приобретении необходимых певческих навыков и в выборе качественного и доступного репертуара. Необходимо повышать квалификацию педагогов-вокалистов и хормейстеров и стремиться к объединению их усилий в общем деле воспитания юных певцов.
Вокально-технические возможности детского голоса и детские вокальные конкурсы: проблемы и перспективы. С развитием детской вокальной педагогики стали появляться детские вокальные конкурсы. Дипломы лауреатов дают детям надежду на успешную певческую карьеру в будущем, и отношение к занятиям становится более серьёзным. Вместе с тем практика последних лет выявила значительные проблемы в этой сфере, и одной из основных является проблема эксплуатации детского голоса амбициозными педагогами, так как участие и победы учеников в конкурсах являются важным условием для подтверждения высшей квалификационной категории педагога. Очень часто преподаватели сольного пения, желая показать результативность своей работы, буквально «выжимают» из ребёнка всё, что он может дать на данный момент, не беспокоясь при этом о его дальнейшем развитии. Необходимо тщательно пересматривать конкурсные требования, исключая возможность исполнения программ завышенной степени сложности.
Другой проблемой являются объективность и критерии оценки участников: необходимо оценивать не только природные певческие данные и артистизм, но и «вокальную школу», реальные профессиональные перспективы, а также соответствие программы индивидуальности ребёнка.
Вопрос вокально-технических возможностей детского голоса до сих пор является дискуссионным. Можно составить ряд ограничений, которые следует учитывать в работе с детским голосом. Ребёнку нельзя разрешать петь речевым звуком без применения вокальной техники, защищающей голос от излишнего напряжения, а также в высокой или низкой тесситуре и в форсированном режиме: пение должно быть активным, но свободным.
Применение микрофона при исполнении классического репертуара крайне нежелательно: предназначенный для пения эстрадной музыки, микрофон усиливает высокую певческую форманту в условиях более низкой тесситуры и даёт эстрадным певцам свободу в формировании тембра для реализации той или иной художественной задачи. В академическом пении нужно петь в соответствии с определённым эталоном звука и уметь использовать резонаторные функции голоса: при условии свободного голосообразования звук «летит в зал» без вспомогательных приспособлений; микрофон обычно используется теми, кто поёт в форсированном режиме. В то же время надо учитывать, что уровень высокой певческой форманты в спектре детского голоса ниже, чем у взрослых академических певцов, и forte ребёнка можно сравнить с mf взрослого. Поэтому размеры залов, где проходят детские концерты, должны соответствовать возможностям детского голоса: в этом случае микрофон исполнителям не нужен.
В процессе формирования тембра не следует злоупотреблять грудным резонированием, так как это противоречит природе детского голоса, отличающегося светлым фальцетным характером звука. Для детского голоса естественным является краевое смыкание голосовых складок, что связано с процессом формирования голосовых мышц[7]. Врач-фониатр В.Чаплин подтверждает, что смыкание и колебание в более плотном «грудном» режиме «вызывает перенапряжение складок, что может вредно отразиться на голосовом аппарате ребёнка»[8]. Поэтому в поиске наилучшего звучания детского голоса нельзя не учитывать его специфику: микстовое голосообразование лучше выстраивать, отталкиваясь от фальцетного. Как известно профессиональным певцам, развитие голоса заключается не только (и не столько) в громкости и объёмности звуковой эмиссии, но также в приобретении полётности звука, полноценности резонирования, гибкости голоса, расширении диапазона. При увлечении мощностью детского голоса эти задачи остаются нерешёнными, и тогда ребёнку требуется микрофон.
Ребёнка можно научить распределять дыхание в развернутых мелодиях, исполнять мелодии со скачками (до октавы включительно), хроматизмами, сложными ритмическими комбинациями, форшлагами, группетто, петь музыкально. Всё, что касается выразительности исполнения и гибкости голоса, вполне доступно детям, в то время как сила голоса должна быть умеренной: она развивается постепенно с ростом организма и вокальной техники. Не следует преждевременно растягивать рабочий диапазон в произведениях: для юного певца в возрасте до 17 лет целесообразно ограничить его 1,5 октавами (в то же время для развития голоса в упражнениях при пении в фальцетном режиме можно расширять диапазон до 2 с лишним октав — по возможностям каждого, при условии спокойного голосообразования).
При условии соблюдения необходимых ограничений при выборе программы детские вокальные конкурсы могут приносить ощутимую пользу, стимулируя вокальный и исполнительский рост юных вокалистов.
Воспитание певческой культуры и художественного вкуса у детей: роль вокального репертуара. Вокальное воспитание в классе академического сольного пения не может исчерпываться только формированием красивого тембра, постановкой и развитием певческого голоса: оно является неотъемлемой частью общего музыкального воспитания, а голос певца — средство трансляции его духовного мира.
Для полноценного развития ребёнка важна осознанная работа над музыкальными текстами, ведущая к планомерному расширению представлений о мире музыки. Постепенно у него появляются знания о структуре музыкального языка, происходит знакомство с разными формами и стилями, пополняется интонационный словарь. Привыкая работать с нотным текстом, а не «на слух», юный вокалист развивается как музыкант. Выразительность исполнения должна быть следствием идейно-художественного анализа произведения, а не являться всего лишь копированием пения педагога или других учащихся (что не уменьшает необходимости показа).
Многие современные слушатели ждут от певцов исполнения популярных произведений, сильного голоса и красивых верхних нот. Умение оценить по достоинству незнакомое произведение, умение почувствовать тонкости интерпретации приходит лишь с накоплением значительного опыта восприятия. Необходимо работать над обновлением репертуара в классе, приучая детей к восприятию новых произведений, а также воспитывать «музыкальную опрятность»: бережное отношение к звуку, поэтическому слову, музыкальной фразе и всему тексту в целом. Репертуар должен быть разнообразным, а его интерпретация всегда должна соответствовать стилю произведения и авторскому замыслу.
В пёстром звуковом поле современности классические музыкальные произведения должны быть основой восприятия музыки, тем каркасом, опираясь на который, можно затем смело знакомиться с музыкой самого широкого спектра, доверяя своим знаниям и вкусу.
Глава II. Современный подход к проблеме детского репертуара на основе изучения традиций итальянской и русской вокальной школы
Ребёнок, обучающийся по специальности академическое сольное пение, должен учиться свободно ориентироваться в многообразии музыкальных стилей и жанров, что является актуальным требованием современности. В то же время специфика данной специальности накладывает существенные ограничения при выборе репертуара, который должен, помимо решения образовательных и воспитательных задач, способствовать также решению задачи охраны и развития детского голоса. Изучение традиций вокальных школ Италии и России должно помочь в формировании подхода к решению этой проблемы.
Вокальное воспитание в Италии в XVII – XVIII веках и специфика двухрегистрового бельканто. Как известно, академическая манера пения родилась в Италии, когда были созданы первые оперы. В консерваториях Неаполя и Венеции (первоначально — приютах для сирот) ввели преподавание музыки, которое впоследствии заняло основное место в обучении и продолжалось 8 — 10 лет. Вокальные школы были и в других городах. Учителя пения были певцами и композиторами, в основе обучения лежал эмпирический метод показа, а упражнения, вокализы и небольшие произведения сочинялись с учётом возможностей каждого ученика. Программы предполагали воспитание музыканта, владеющего не только голосом, но и несколькими инструментами, а также основами композиции, и выпускники консерваторий 17 — 20-ти лет могли полноценно работать как певцами, так и педагогами.
Занятия беглостью голоса были обязательными для голосов всех типов, так как упражнения на подвижность способствовали выработке плавного и постепенного выдоха, помогали освободить мышцы гортани. О пользе колоратуры для сохранения свежести тембра говорил позднее и Ф.Ламперти. В настоящее время такой способ воспитания голоса применяют далеко не все вокальные педагоги, а проблемы с правильным и свободным использованием верхнего участка диапазона всё чаще встречаются у певцов с разными типами голоса, даже у лирико-колоратурных сопрано.
А.Стахевич выделяет в истории вокального искусства периоды однорегистрового и двухрегистрового пения: разделение на фальцетистов и певцов, певших полноценным звуком, в XVII веке; затем период расширения певческого диапазона за счёт соединения в голосе певца двух регистров, описанного в трактате П.Ф.Този (1723), и переход на однорегистровое пение смешанным звуком с прикрытием верхнего участка, введённое Ж.Дюпре в XIX веке. Для нашего исследования важно отметить, что в период двухрегистрового бельканто мадригальный стиль сменило лирико-колоратурное пение, а после перехода на однорегистровое пение прикрытым звуком появились эпика, музыкальная драма, веризм и современные направления[9].
Заметим также, что период расцвета детского вокального образования совпадает с периодом двухрегистрового бельканто, а после введения «прикрытия» звука и увеличения звучности верхнего участка диапазона в операх Верди, Вагнера и других композиторов (в партиях драматических голосов) пению стали учить во взрослом возрасте.
В XVIII веке выпускники итальянских консерваторий почти всегда начинали певческую карьеру с исполнения лирических партий, и только со временем обладатели наиболее сильных голосов приступали к работе над героическими партиями в операх seria. В XIX — XX веках увлечение драматическим репертуаром привело к сокращению певческого пути многих известных певцов (например, тенора Ди Стефано).
Исследование опыта итальянских консерваторий XVII — XVIII веков, а также анализ спектра голосов лирического и драматического характера позволяют нам сделать однозначный вывод: лирическое и колоратурное пение (преимущественно в средней тесситуре) не противоречат природе детского голоса и способствуют его развитию, в то время как драматические партии детям противопоказаны. Независимо от певческих данных детские голоса нельзя воспитывать в драматическом направлении: для этого сначала нужно достичь физиологической зрелости голоса и приобрести хорошую вокальную школу.
Певческие традиции в России: духовная музыка, народно-песенное творчество, домашнее музицирование. Культура церковного пения в России была средой, где вырабатывались единые нормы звучания, фактически — академический эталон певческого звука. Помимо недопустимости крикливого пения и требования осмысленности и дикционной ясности, певец должен был петь, используя специфическое певческое дыхание. Кроме того, что особенно актуально в наше время, певческая культура способствовала воспитанию нравственности в обществе и обеспечивала его духовное здоровье.
Другим источником русских певческих традиций было народно-песенное исполнительство. В мелодике русских народных песен зародились русская кантилена, русская виртуозность в распевах и песенная скороговорка, русская декламационность; в манере исполнения народных песен складывались русские певческие традиции: искренность и глубина при соблюдении чувства меры и вкуса, внимание к тексту. Эти эстетические основы исполнения русской музыки сохранились и утвердились затем в период становления русской классической вокальной школы в XIX веке.
Важной составляющей русской культуры XIX века было домашнее музицирование, бытующее в аристократических кругах. Юные барышни благородного сословия должны были изучать не только общеобразовательные предметы, но и играть на фортепиано и петь. Считалось, что таким образом обеспечивалась подготовка образцовых жён и матерей[10].
Вся звуковая среда, в которой росли дети разных сословий, была наполнена пением: народные песни и церковная музыка, канты и романсы звучали повсеместно, формируя эталон певческого звука, развивая вокальный слух и давая представление о законах фразировки и музыкальной формы в целом. Таким образом поддерживался необходимый уровень культуры в обществе.
Изучая традиции отечественной певческой культуры, можно сделать следующий вывод: русская народная песня является важнейшим источником русской вокальной школы, и невозможно подготовить детей к восприятию и исполнению русской классической музыки без включения этого жанра в детский репертуар.
Профессиональное музыкальное образование в России: из монастырей — в консерватории; влияние итальянской школы. До XIX века центрами профессионального музыкального образования в России были монастыри и церкви (как это было и в Италии до XVII века). В 1479 году был создан хор государевых певчих дьяков из 35 человек, преобразованный позднее в Придворную певческую капеллу, и наконец, по решению Стоглавого Собора, в 1551 году были организованы певческие школы при храмах для обучения детей чтению, письму и пению.
Очевидно, что прежде чем началось обучение детей, должна была сформироваться структура музыкального образования, появиться профессиональные педагогические кадры (в лице регентов). С середины XVII века в хор государевых певчих дьяков были введены мальчики, и с ними проводились вокальные занятия. В Москве с 1886 года функционировало Синодальное училище церковного пения, имеющее певческое и регентское отделения.
Таким образом, система подготовки церковных певчих и учителей пения в России конца XIX века была аналогичной системе музыкального образования в итальянских консерваториях XVII – XVIII веков. По видимому, подобная система наиболее пригодна для вокального развития детей, при условии исполнения музыки определённого характера: светлой, эмоционально спокойной, подразумевающей пение преимущественно в среднем регистре и при умеренной силе звука.
В то же время первые светские профессиональные учебные заведения в России — Московская и Петербургская консерватории — принимали на вокальные отделения женщин старше 16 лет и мужчин старше 18 лет, то есть после окончания мутации и первой стадии формирования взрослого тембра голоса, так как их задачей была подготовка певцов, способных исполнять сложнейшие партии в операх Глинки, Гуно, Верди. В первые два года обучения в классе по специальности велась работа над упражнениями и над большим числом вокализов. Первыми произведениями, изучавшимися лишь на 3 курсе, были классические арии и романсы (от старинных до первой половины XIX века), преимущественно на итальянском языке. Музыка русских, немецких и французских композиторов включалась в репертуар лишь на 4 курсе. Вокализы, всё более сложные, изучались до 4 курса включительно, а при необходимости, и на 5 курсе. В требованиях по всем специальностям подчёркивалось, что выпускники консерваторий должны были быть широко образованными музыкантами, способными к преподаванию.
Вокализы обязательно должны исполняться в классе академического пения, так как на этом материале формируется наилучший тембр голоса, отрабатываются разные виды звуковедения и основные элементы вокальной техники.
Глава III. Формирование навыков академического пения в процессе освоения вокального репертуара: вопросы практического воплощения
Вопросы методики работы с детским голосом. В работе с детским голосом следует учитывать несколько наиболее важных положений.
1. В процессе приобретения навыков академической манеры пения нельзя допускать натурального голосообразования у детей, которое базируется на речевой гласной при резонировании глотки.
2. На первом этапе занятий нельзя требовать от ребёнка петь громко. Да и позднее, когда ребёнок поёт в полный голос, но без форсирования, то, что для него является forte, для слушателей всё равно будет всего лишь mf, что обусловлено природой детского голоса. Сила звука должна быть следствием правильной постановки голоса: работы дыхания, резонаторов и артикуляции.
3. Выстроить верхний участок диапазона без ущерба для голоса возможно только при особой работе голосовых складок, используя «так называемый опёртый фальцет»[11], при плавном переходе на который высокие ноты звучат мягко и без излишнего напряжения.
4. Надо учить ребёнка правильно использовать дыхание в пении: не набирать слишком много воздуха, чтобы не возникало зажимов, дышать глубоко и подавать дыхание свободно, используя диафрагму.
5. Педагог должен слышать, как работают голосовые складки ученика, и не допускать их пересмыкания, проявляющегося в жёсткости, резкости звучания. Впрочем, недосмыкание складок, проявляющееся в сиплости звучания, также недопустимо.
6. В вопросе детского голосообразования считаем наиболее уместным применение смешанного голосообразования, или микста, согласившись с Д.Огородновым, что такое звучание является наиболее перспективным для развития детского голоса[12]. Вместе с тем формировать микст следует постепенно, от фальцетного режима смыкания, и сохраняя лёгкость звуковой эмисии.
7. Вокальная техника вполне доступна детям. Как и юные гимнасты или фигуристы, дети-вокалисты довольно быстро усваивают основы работы комплекса мышц, необходимых для полноценного и полезного для здоровья пения. Сочетая объяснение с показом, применяя в объяснении образные сравнения и метафоры, педагог может донести до ребёнка все основные принципы.
8. Не забывая о важности и необходимости работы над кантиленой, нельзя недооценивать и работу над беглостью.
9. Верхние звуки надо формировать в упражнениях, и только после того, как они становятся стабильными, вводить их в произведения.
10. В вокальной работе с детьми и в процессе классификации репертуара необходимо учитывать особенности детской физиологии, а именно — периоды развития детского голоса. Основными этапами вокального развития ребёнка являются домутационный период (занятия по постановке певческого голоса, работа над техникой, решение музыкальных и исполнительских задач, освоение разных академических стилей), мутация (занятия в щадящем режиме) и постмутационный период (период формирования взрослого тембра голоса, постепенный переход к взрослому репертуару при соблюдении необходимых ограничений).
11. Ребёнок должен понимать, что происходит с его голосом в процессе пения, и учиться управлять этим процессом.
Классический репертуар в классах детского сольного пения: отбор и классификация материала. Классические вокальные произведения были исследованы с точки зрения комплекса их средств выразительности, в первую очередь — мелодики и динамической палитры, — и содержания поэтических текстов, которое должно соответствовать возрасту исполнителей. Сделан вывод, что дети до 17 – 18 лет не должны исполнять оперные арии XIX – XX века. Выделены основные составляющие классического репертуара и определены критерии выбора произведений для их включения в детский репертуар.
Упражнения и вокализы. На первом этапе обучения предпочтительны вокализы Ф.Абта и некоторые вокализы других авторов, доступной степени трудности (с диапазоном не больше октавы — ноны и плавным строением мелодии). При пении упражнений (коротких попевок) можно уже на первом году обучения развивать не только кантилену, но и навыки пения в подвижном темпе с более сложным ритмическим рисунком, а также постепенно расширять рабочий диапазон. Тот же принцип целесообразно применять и при соотношении трудности вокализов и произведений с текстом. Таким образом, упражнения готовят техническую базу для вокализов, а вокализы — для произведений с текстом. Не следует завышать трудность вокализов. Даже самым способным учащимся до достижения 17 — 18 лет не следует исполнять «Артистические вокализы» Панофки и другие вокализы такого уровня сложности. Более уместны в детском репертуаре избранные вокализы Б.Лютгена, М.Маркези, Г.Панофки, Н.Ваккаи (в средней тесситуре), а также вокализы учителей пения XVII — XVIII веков в гармонизации В.Риччи. Детям до 10 лет можно заменять вокализы народными песнями.
Среди произведений эпохи барокко наиболее целесообразны для исполнения детьми духовные песни Баха и камерные произведения итальянской барочной музыки (например, мадригалы или канцонетты). Для полноценного качественного исполнения музыки Генделя необходимо достичь определённой зрелости, как в области духовного развития, так и самого голосового аппарата, так как этот стиль подразумевает достаточно плотное звучание голоса, недоступное ребёнку. Арии композиторов эпохи барокко лучше исполнять после 14 — 15 лет.
Произведения венских классиков. Помимо знакомства с музыкальным стилем эпохи классицизма, учащиеся соприкоснутся также с немецкой философией тех лет. В качестве примера можно назвать песню Моцарта «Величья блеск смутить не может...», где есть, в частности, такие строки: «Смиренье душу возвышает, она спокойствием сильна...». С точки зрения воспитания личности учащихся, заботы об их духовном здоровье, музыка венских классиков (так же, как и духовные песни Баха) может стать существенным подспорьем.
Миниатюры композиторов-романтиков представляют собой бесценный материал для воспитания художественного вкуса и культуры академического пения. Детские песни помогают разбудить фантазию ребёнка, стимулируют развитие творческого отношения к процессу работы над музыкальным произведением, а необходимость придерживаться стилевых норм приучает (под руководством педагога) к умению передавать соответствующее настроение в рамках традиций XIX века. Романтически возвышенное выражение чувств в лирических песнях вызывает живой отклик учащихся старшего возраста и, в то же время, прививает им культуру межличностных отношений, что представляется совершенно необходимым в реалиях современного мира.
Русская вокальная музыка XIX века. Наиболее доступны для исполнения в младших классах песни Ц.Кюи, А.Аренского и В.Ребикова. С 10-летнего возраста можно вводить в репертуар романсы А.Алябьева, А.Варламова и А.Гурилёва, детские песни П.Чайковского. Для учащихся 14 — 16 лет можно предложить романсы такого уровня сложности, как «Внутренняя музыка» Гурилёва, «Я вижу образ твой» Алябьева. Не следует завышать уровень сложности произведений в этом возрасте. Такие романсы, как «Ты пленительной неги полна...» Балакирева, «Весна» («Уж тает снег, бегут ручьи...») Чайковского, можно предлагать учащимся 17 — 18 лет, когда голос достаточно «устоялся».
Проблема введения в репертуар народных песен и современных произведений. Народные песни и произведения современных композиторов представляют собой музыкальный материал, прекрасно вписывающийся в детский вокальный репертуар. Современная музыка близка детям, так как отвечает духу нашего времени. Вместе с тем необходимо представлять, какими качествами должны обладать современные песни и романсы для того, чтобы заслужить право быть включёнными в детский репертуар в классе академического пения. Песни эстрадного направления предполагают совершенно иную манеру исполнения, которая будет сбивать установку на академический стиль, а также другой характер певческого звука. Песни из мультфильмов или мюзиклов также нежелательно включать в детский вокальный репертуар. Большинство из них первоначально исполнялось взрослыми певцами (с другими возможностями голоса) и написано в расчёте на исполнение в эстрадной манере пения с микрофоном.
Классические обработки народных песен отличаются от эстрадных или фольклорных распевными мелодиями «широкого дыхания», с большим диапазоном вокальной партии, в котором движение к крайним звукам выстраивается вокруг середины диапазона. Эти особенности музыкального материала способствуют нахождению качественного микстового звучания голоса. Анализ мелодики песен разных стилей позволил сделать вывод о тесной связи между мелодической структурой исполняемых песен и вокальным развитием учеников.
Музыка для детей должна быть яркой и самобытной, вызывая непосредственный живой отклик в душе ребёнка; она должна расширять музыкальные представления, развивать мышление и творческий потенциал учащихся, будить фантазию новыми образами и, наконец, готовить к восприятию и исполнению классики и современной академической музыки. Ограничения в сложности вокальной партии, вызванные объективными причинами, необходимо компенсировать музыкальным богатством фортепианной партии. Дети с хорошим слухом, без проблем с чистотой интонации вполне могут усваивать музыкальный язык детской современной музыки, богатой диссонансами в гармонии и хроматическими оборотами в мелодии. Сочинения Д.Кабалевского, Б.Чайковского, Е.Адлера, Е.Подгайца, В.Кикты могли бы стать неоценимыми помощниками в формировании современного интонационного словаря у детей. Кроме того, в последнее время стали появляться новые сборники песен и романсов для детей современных авторов, где встречаются высокохудожественные произведения, которые могут обогатить вокальный репертуар музыкальных школ.
Народные песни других стран также являются важной составляющей детского вокального репертуара, и без них он был бы неполным. Как и русские песни, они содержат особый национальный колорит, проявляющийся в интонациях, гармонии, метроритмической организации. На этом материале учащиеся знакомятся с основами разных национальных культур, учатся понимать и ценить их своеобразие, что совершенно необходимо в условиях современных тенденций к размыванию подобных представлений, ведущих к отсутствию патриотических чувств у последних поколений.
Заключение
Проведённое исследование позволяет сделать ряд выводов. Дети с удовольствием учатся исполнению классических вокальных миниатюр, осваивая вокальную технику и тонкости классического стиля. Умение достичь творческой свободы исполнения, вместе с тем придерживаясь определённых стилевых норм, является, наверное, одной из наиболее высоких целей музыкального искусства, и в работе с юными вокалистами эта цель также может быть достигнута.
При выборе детского вокального репертуара необходимо соотносить качества музыкального материала с особенностями голоса ребёнка и детского внутреннего мира. При пении в полный голос, но без форсирования ребёнок не может достичь силы звука взрослого певца, и необходимо это учитывать. В связи с этим динамика произведений, предлагающихся для исполнения детям и подросткам, должна предполагать исполнение в пределах pp — mf, без драматических кульминаций. Таким образом, произведения, художественный образ которых требует от исполнителя значительного эмоционального напряжения и, соответственно, большой силы звука, должны исключаться из детского репертуара.
Образный строй избранных в исследовании произведений для детей младшего возраста в основном исчерпывается миром природы, сказочных и игрушечных персонажей, старшеклассникам предлагается проникновение в мир чувств посредством лучших образцов вокально-поэтической лирики с акцентом на её светлые стороны. В связи с таким подходом из детского репертуара исключено значительное количество произведений композиторов XIX XX веков.
В процессе вокального развития ребёнку приходится преодолевать множество трудностей, и задача педагога в классе академического сольного пения обеспечить условия максимально бережного развития голоса и его охраны. Решая эту задачу, следует учитывать богатый опыт прошлых лет:
- не допускать громкого форсированного пения и злоупотребления грудным резонированием, в процессе постановки детского голоса исходить из того, что ему свойственна двухрегистровость, и постепенно формировать микстовое звучание, отталкиваясь от фальцетного режима фонации;
- с самого начала занятий обеспечивать охрану детского голоса, работая над техникой (опорой звука на дыхание, высокой певческой позицией, правильной артикуляцией и т. д.), и развивать детский голос в лирико-колоратурном направлении в удобной для каждого тесситуре, с аккуратным отношением к крайним звукам диапазона;
- не включать в детский репертуар драматические произведения и оперные арии XIX XX веков;
- подбирать для каждого ребёнка произведения разных стилей и жанров, не выходя при этом за границы академического направления;
- при выборе произведений проводить анализ вокально-технических трудностей (в том числе строения вокальной партии) и анализ образной сферы (на предмет соответствия возможностям и интересам каждого ребёнка);
- воспитывать в ребёнке не вокалиста, а всесторонне развитого и образованного музыканта.
Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК
1. Полякова Н.И. Детский вокальный репертуар: формирование личности юного музыканта и его голоса // Музыкальная жизнь, № 4, 2011. — С. 26—28. — 0,4 п.л.
Другие публикации
- Полякова Н.И. Современное вокальное воспитание детей и проблема вокального репертуара // Гнесинская научная школа — XXI век: сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. Вып. 176. — М., 2009. — С. 94—108.— 0,7 п.л.
- Полякова Н.И. Роль вокального воспитания детей: его актуальность и практическая значимость // Исследования молодых музыковедов: сб. тр. по материалам конференции 29 апр. 2009 / РАМ им. Гнесиных. — М.: ИМЛИ РАН, 2010. — С. 121—131. — 0,6 п.л.
- Полякова Н.И. Пение влияет на душу: воспитание певца-музыканта с детского возраста // Искусство в школе, № 3, 2011. — С. 61—64. — 0,6 п.л.
5. Полякова Н.И. Детский вокальный репертуар: функции охраны и развития голоса ребёнка // Исследования молодых музыковедов: сб. статей. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2011. — С. 213—221. — 0,5 п.л.
[1] Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. — 2-е изд. — М., 1996. — С. 319.
[2] Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. — М., 1992. — С. 15.
- 3 См.: Варламов А.Е. Полная школа пения: учебное пособие. — 3-е изд., испр. — СПб., 2008. — С. 21.
[4] Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. — М., 1992. — С. 16.
[5] Развитие детского голоса: сб. ст. / под ред. В.Н.Шацкой. — М., 1963. — С. 6.
[6] Nanda Mari Canto e voce. Difetti causati da un errato studio del canto. — Milano, 1975. — P. 31.
[7] Грачёва М.С. Материалы о возрастных особенностях морфологии иннервации гортани и мягкого нёба // Развитие детского голоса / Под ред. В.Н.Шацкой. — М., 1963. — С. 37.
[8] Чаплин В.Л. Физиологические основы формирования певческого голоса в аспекте регистровой приспособляемости. — М., 2009. — С. 45.
[9] См.: Стахевич А.Г. Профессионально-техническая подготовка в искусстве пения. — Сумы, 1991. — С. 23—24.
[10] См.: Миронова Н.А. Концепции и направления развития музыкального образования в России // Проблемы современного музыкального образования и воспитания. — М., 2010. — С. 5—36.
- 11 Чаплин В.Л. Физиологические основы формирования певческого голоса в аспекте регистровой приспособляемости. — М., 2009. — С. 47.
[12] См.: Огороднов Д.Е. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. — Л., 1972. — С. 52.
