Трактовка жанров духовной музыки в творчестве франсиса пуленка
На правах рукописи
БАКУН Мария Ивановна
Трактовка жанров духовной музыки
в творчестве Франсиса Пуленка
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Санкт-Петербург
2013
Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки
ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова»
| Научный руководитель: | Дегтярева Наталья Ивановна доктор искусствоведения, доцент |
| Официальные оппоненты: | Зенкин Константин Владимирович доктор искусствоведения, профессор Шутко Даниил Владимирович кандидат искусствоведения |
| Ведущая организация: | Петрозаводская государственная консерватория имени А. К. Глазунова |
Защита состоится 18 ноября 2013 г. в 15 часов 15 минут на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.018.01 при ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н. А. Римского-Корсакова
Автореферат разослан «12» октября 2013 года
Ученый секретарь
Совета по защите докторских и кандидатских
диссертаций Д 210.018.01
доктор искусствоведения, профессор Т.А.Зайцева
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. В плеяде ведущих композиторов Франции первой половины ХХ века Франсис Пуленк (1899–1963) занимает одно из важнейших мест. Его творческий путь, продолжавшийся более сорока лет, можно было бы назвать своеобразным зеркалом эпохи. В 1920-х годах Пуленк вошел в число участников «Les Six». Согласно творческим принципам группы «Шести», в ранних произведениях композитора отражался беззаботный дух послевоенного Парижа; Пуленк открыл для себя городской фольклор, обратился к эстетике урбанизма. В предвоенной атмосфере 1930-х годов в его творчестве более явственно проступают лирико-психологические образы, появляется духовная тема. Вторая мировая война стала временем создания высоко трагедийной кантаты «Лик человеческий» для двойного смешанного хора a cappella. В послевоенный период среди работ Пуленка преобладают произведения религиозного и философского характера.
Один из наиболее крупных и значительных пластов в творческом наследии Пуленка составили духовные сочинения, написанные для разных хоровых составов. Недаром первый биограф композитора Анри Элль отмечал: «Может быть, именно для хора Франсис Пуленк написал свои наиболее совершенные, глубокие и значительные произведения»[1]. Последовательно работая в сфере хоровой музыки a cappella, позже — в жанре кантаты, он существенно обогатил французскую хоровую традицию ХХ века. Его хоровое творчество представлено разнообразными жанрами, как светскими, так и духовными, но наиболее весомая его часть посвящена духовной тематике. На сегодняшний день духовные хоровые сочинения Пуленка прочно закрепились в западной исполнительской практике, в то время как в России они известны не так широко и звучат гораздо реже, чем его же камерно-вокальные и инструментальные опусы. В нашей стране исполнение духовной хоровой музыки композитора ограничено, главным образом, самыми популярными произведениями (кантаты «Stabat Mater» и «Gloria» для сопрано, хора и симфонического оркестра). В отечественном музыкознании практически нет специальных работ, исследующих духовное хоровое творчество Пуленка как целостное явление. Все это позволяет говорить об актуальности темы диссертации. Настоящее исследование призвано значительно расширить представление о духовной хоровой музыке Франсиса Пуленка, рассматриваемой в контексте всего его хорового творчества.
Для современников, привыкших видеть в Пуленке лишь светского художника, его интерес к духовной музыке, проявившийся со второй половины 1930-х годов, был неожиданным. Сила семейных традиций и особое отношение к религии, вызванное переоценкой жизненных ценностей, определили для композитора важность духовных сочинений. Возвышенное и земное в его музыке составили удивительное единство, породив парадокс художественной личности Пуленка, названного с легкой руки французского критика Клода Ростана «монахом и хулиганом»[2].
Степень научной разработанности темы. Уже при жизни композитора были предприняты опыты эстетико-аналитического осмысления его творчества. Среди первых работ зарубежных исследователей назовем монографию А. Элля (1958)[3], а также биографический очерк (1962) и монографию Ж. Руа (1964) — первого вице-президента «Общества друзей Франсиса Пуленка»[4]. В работах П. Коллера (1955) и Р. Дюмениля (1960) творчеству композитора, рассматриваемому в широком историческом контексте, посвящены отдельные разделы. Поворотным событием в изучении наследия Пуленка стала публикация в 1994 году полного собрания его писем под редакцией М. Шимен, подготовленная более ранними изданиями эпистолярии композитора, осуществленными Э. де Вандель (1967) и С. Баклэнд (1991). В издание М. Шимен вошло более тысячи писем с подробными комментариями, выполненными на основе ранее неизданных материалов (фрагменты отдельных исследований, воспоминания современников Пуленка, часть переписки, не вошедшей в основную публикацию). Издание писем Пуленка представляет ценнейший источник информации о его времени, жизни и творчестве; в число корреспондентов Пуленка, количество которых приближается к двумстам, входили выдающиеся личности того времени: И. Стравинский, Ж. Кокто, П. Пикассо, В. Ландовска, С. Дягилев, М. Ростропович, Л. Бернстайн и многие другие.
Публикация писем совпала с новой волной исследовательского интереса к творчеству композитора. Начиная со второй половины 1990-х годов выходят в свет монография У. Меллерса (1995), биографические работы Б. Иври (1996), Р. Машара (1995). Одним из самых подробных исследований на сегодняшний день является монография К. Шмидта (2001), которая снабжена обширным аналитическим разделом и содержит большой объем документальных источников. Благодаря Шмидту также был опубликован полный каталог сочинений Пуленка (с включением незаконченных и неизданных опусов) (1995), дополненный справочной информацией об истории создания произведений, выдержками из писем композитора, списком дискографии. Заслуживают пристального внимания публикации сборников статей и материалов конференций, подготовленных ведущими европейскими исследователями и посвященных широкому спектру вопросов жизни и творчества Пуленка: «Франсис Пуленк. Музыка, изобразительное искусство и литература» (1999), «Франсис Пуленк и голос: текст и контекст» (2002), «Тетради Франсиса Пуленка» (2008, 2009, 2011). В указанных работах рассматриваются историко-культурные взаимосвязи, проблематика вокальных жанров в творчестве композитора, публикуются воспоминания современников и редкие архивные материалы.
Сам композитор оставил целый ряд свидетельств о своем творчестве и окружении в интервью и радиопередачах: «Беседы с Клодом Ростаном» (1954), беседы со Стефаном Оделем[5], цикл радиопередач Пуленка «Обо всем и ни о чем» (1999). В книгу Пуленка «Дневник моих песен» (1964), посвященную Пьеру Бернаку, вошли краткие авторские комментарии об исполнении песен и романсов, созданных Пуленком в 1939–1961 годы. В свою очередь, П. Бернак подготовил к печати книгу «Франсис Пуленк и его песни» (1978), изложив в ней свои наблюдения о работе над вокальными сочинениями композитора. В книгу Бернака также включен биографический очерк, ставший ценным источником информации о Пуленке — человеке и музыканте.
В отечественном музыкознании первые упоминания о Пуленке появились в середине 1920-х годов, с выходом сборника статей И. Глебова, С. Гинзбурга и Д. Мийо «Шесть» (1926) и книги М. Друскина «Новая фортепианная музыка» (1928). Однако в исполнительский репертуар сочинения композитора прочно вошли лишь в конце 1960-х годов: в советской периодике появляются отдельные упоминания об исполнении монооперы «Человеческий голос», о балетных постановках на музыку инструментальных опусов Пуленка. Тогда же внимание исследователей фокусируется на одной из важнейших областей его творчества — оперном жанре. Оперная эстетика Пуленка — тема диссертации И. Медведевой, которая написала первую и единственную на сегодняшний день русскоязычную монографию о французском мастере (1969). Более детальное внимание к фигуре музыканта, наряду с другими представителями французской композиторской школы, находим в историко-аналитических очерках Г. Филенко (1983), ее вступительных статьях и комментариях к изданию писем Пуленка на русском языке (1970) и книге его воспоминаний «Я и мои друзья» (1977). В числе работ, опубликованных позднее, отметим биографический очерк И. Слепнева-Ходкевича (2005) и аналитические статьи, посвященные инструментальной музыке композитора (Е. Багрова, З. Юльякшина). Кроме того, творчество Пуленка рассматривается в работах обзорного типа, посвященных западноевропейской музыке ХХ века (М. Друскин, Г. Шнеерсон, И. Мартынов, Л. Алексеева и др.). Возвращаясь к вопросу о степени изученности духовной хоровой музыки Франсиса Пуленка, отметим, что, несмотря на внимание зарубежных и отечественных исследователей к творческому наследию музыканта, специальные работы о его хоровых произведениях ограничены кругом отдельных статей и лишь в некоторых из них специально рассматриваются проблемы духовного хорового творчества (Е. Левская, К. Дэниэл, А. Лайдерих). Таким образом, к настоящему моменту пока не создано работы, рассматривающей в комплексе духовную музыку Ф. Пуленка.
Объектом исследования в диссертационной работе является духовное хоровое творчество Пуленка. Предмет исследования – драматургические, композиционные и стилистические особенности его духовных произведений.
Цель и задачи исследования. Цель диссертации — рассмотрение проблематики духовной хоровой музыки Пуленка в контексте эстетико-стилевой эволюции композитора. Основные задачи:
- определение роли творчества Пуленка в развитии французской хоровой музыки первой половины ХХ века;
- обзор духовных и светских хоровых сочинений Пуленка и выявление преемственных связей с наследием предшествующих эпох;
- определение этапов эволюции духовной хоровой музыки в контексте творчества композитора;
- рассмотрение основных черт эстетики и стиля Пуленка и особенностей их преломления в его духовной музыке;
- анализ всего корпуса духовных сочинений, обращение к вопросам драматургии, формы, специфики интонационного и гармонического языка;
- изучение особенностей хорового письма Пуленка;
- определение художественных аналогий музыки Пуленка с явлениями других искусств.
Методологическая основа. Методология исследования носит комплексный характер. Первая глава диссертации, призванная соотнести достижения хорового искусства Пуленка с логикой историко-культурных процессов его эпохи, потребовала привлечения контекстного метода. Важное место в работе занимает изучение эпистолярного наследия композитора и неоднократные включения в текст диссертации фрагментов его переписки, помогающей существенно дополнить представление о духовных сочинениях Пуленка, истории их создания, художественных особенностях. В аналитическую часть диссертации включены справочно-информационные разделы, посвященные истории некоторых церковных жанров, получивших воплощение в духовной музыке композитора (в частности, упраздненная ныне предпасхальная церковная служба l’Office de Tnbres).
Теоретическая база исследования включает в себя:
- труды по истории французской музыки (Г. Шнеерсон, М. Друскин, И. Нестьев, П. Коллер и др.);
- монографические исследования о творчестве Пуленка и различных его аспектах (И. Медведева, Г. Филенко, Е. Левская, И. Слепнев-Ходкевич, Е. Багрова, П. Бернак, К. Дэниэл, А. Элль, У. Меллерс, К. Шмидт, Ж. Руа, А. Рамо, М. Шимен и др.);
- труды, посвященные отдельным вопросам вокальных жанров Ренессанса и эпохи барокко (В. Апель, М. Друскин, Т. Дубравская, Ю. Евдокимова, Н. Симакова, Е. Цыбко и др.);
- лекции Ф. Пуленка на радио, его интервью, эпистолярное наследие.
Научная новизна работы заключается в создании первого в отечественном музыкознании специального исследования, посвященного духовной хоровой музыке Франсиса Пуленка. В исследовательскую практику включается значительная часть светских хоров, а также весь свод духовных хоровых сочинений Пуленка, в числе которых редко исполняемые и малоизвестные русскому слушателю опусы. Установление взаимосвязей между духовными хоровыми произведениями разных лет (на уровне архитектоники, музыкального тематизма, сюжетов) позволило рассмотреть данную область творчества Пуленка как целостное явление. Проведение комплексного анализа духовных хоровых сочинений, от ранних камерных циклов для хора a cappella до масштабных кантат позднего периода, способствовало выявлению особенностей хорового письма композитора. В работе выдвинуто и обосновано положение о развитии в творчестве Пуленка сквозной пассионной линии, вовлекающей в свою орбиту не только ряд духовных хоровых сочинений, но и оперу «Диалоги кармелиток». Осуществлен перевод на русский язык фрагментов переписки Пуленка, что позволило не только осветить историю создания его духовных сочинений, но и подробно изучить историко-культурный контекст того времени, создать более полный творческий портрет музыканта.
На защиту вынесены следующие положения:
- Обращение Франсиса Пуленка к хоровому творчеству отвечало художественным тенденциям его времени (рост интереса к старинной хоровой музыке, актуальность «массовых» жанров с их функцией объединения широкой аудитории, особенно в предвоенный период 1930-х гг.). Тем не менее, глубинные причины внимания композитора к хоровой, в особенности — духовной хоровой музыке носили личностный характер, были продиктованы эстетической и художественной предрасположенностью Пуленка к данной сфере творчества.
- Оригинальность творческой манеры Пуленка в области хорового письма проявилась в синтезе хоровых традиций разных эпох, в сочетании выразительных средств григорианской монодии, вокальной техники старинных жанров — мадригала, мотета, лауды, и приемов современного хорового письма. Особое внимание к речевой декламации и поиск новых тембровых сочетаний позволили Пуленку расширить тембровую палитру хора, его технические и выразительные возможности.
- Постоянное обращение композитора к духовным жанрам привело к формированию определенных принципов драматургического развития и характерных композиционных структур, общих для ряда сочинений. Образуется круг устойчивых гармонических комплексов, интонационных формул, семантически окрашенных тональностей, объединяющих произведения разных лет. Расшифровать содержание этого «тематического словаря» отчасти помогают литературные тексты оперных произведений Пуленка.
- В сочинениях разных лет — «Четыре покаянных мотета» (1938–1939), «Stabat Mater» (1951) и «Семь респонсориев Страстной недели» («Sept rpons des Tnbres», 1962) — Пуленк развивает пассионную линию — тему, затронутую также в одном из его светских сочинений — опере «Диалоги кармелиток». Семантика выразительных элементов пассионной сферы проецируется и на инструментальную музыку композитора.
- «Миграция» устойчивых интонационно-гармонических комплексов в произведениях Пуленка, контрастных по образному наполнению и тематике, обусловлена взаимосвязью между «духовным» и «светским» в творчестве композитора. В произведениях позднего периода эти две сферы сопрягаются особенно тесно.
- Духовная хоровая музыка Пуленка составляет одну из наиболее значительных и существенно важных для композитора областей его творчества. Обращение Пуленка к духовной проблематике в произведениях последних лет обрисовывает магистральную линию его творческой эволюции.
Теоретическая и практическая значимость диссертационного исследования связана с обогащением представления о творчестве Франсиса Пуленка как одного из ведущих композиторов Франции первой половины ХХ века. Отдельную ценность представляет впервые произведенный анализ ряда редко исполняемых и малоизвестных хоровых духовных сочинений композитора. Материал диссертации может быть использован в вузовском курсе истории зарубежной музыки.
Апробация полученных результатов. Основные положения работы были опубликованы в статьях, представлены в докладе на Международной практической конференции «Современное музыкальное образование — 2007–2008» (СПб, 2008). Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории «18» сентября 2013 года, протокол № 2 и была рекомендована к защите.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, 5 приложений, списка литературы (140 наименований, из них 46 на иностранных языках), содержит нотные примеры. Общий объем работы — 191 с.
Приложения к диссертации включают следующие материалы: 1) хронологический список хоровых сочинений Франсиса Пуленка; 2) краткая историческая справка о происхождении секвенции «Stabat Mater», сравнение двух основных версий текста «Stabat Mater»; 3) перевод текста секвенции «Stabat Mater»; 4) перевод текстов респонсориев, включенных в кантату «Sept rpons des Tnbres»; 5) репродукции картин А. Мантеньи и Ф. Сурбарана, изображение Черной Рокамадурской Богоматери.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении формулируется тема исследования, обосновываются ее актуальность и новизна. Определяются предмет и объект исследования, его цели и задачи, методология, теоретическая и практическая значимость работы.
В первой главе («Хоровая музыка Франсиса Пуленка в контексте французской хоровой традиции первой половины ХХ века») представлены основные тенденции развития французской хоровой музыки первых десятилетий ХХ века, рассматриваются предпосылки обращения Пуленка к хоровому жанру, проводится обзор всех хоровых сочинений композитора на светские и духовные тексты. Глава включает четыре раздела.
В первом разделе — «Пути развития французской хоровой музыки в первой половине ХХ века» — воссоздана панорама хоровых жанров данного периода, анализируются причины интереса французских композиторов к хоровой музыке, среди которых: развитие хорового исполнительства a cappella (благодаря системе любительских хоровых обществ «Орфеон», существовавшей во Франции с первой половины XIX в.); деятельность Schola cantorum, ориентированной на изучение старинной хоровой музыки и григорианского хорала; публикации антологий старинной вокальной музыки (составители Ш. Борд /1894, 1896/, А. Экспер /1894–1908, 1924–1929/) и появление ряда ансамблей, специализировавшихся на ее исполнении (хоры «Певцы Сен-Жерве» Шарля Борда и «Певчие эпохи Возрождения» Анри Экспера, вокальный ансамбль Нади Буланже и др.).
Возрождение классических и доклассических форм хоровой музыки привело к кристаллизации новых жанров с участием хора. Ключевым событием в этом процессе стала мистерия «Мученичество св. Себастьяна» К. Дебюсси (1911) — новый тип музыкально-сценического произведения, объединивший оперу, ораторию, балет и оркестровые номера. Оригинальность музыкально-сценического синтеза «Мученичества св. Себастьяна» получила продолжение во многих сочинениях 1920–30-х годов, таких как «Царь Давид», «Пляска мертвых» и «Жанна д'Арк на костре» А. Онеггера, «Христофор Колумб» Д. Мийо, «Царь Эдип» И. Стравинского. Получает распространение практика авторской обработки народных песен для хора a cappella (Д.-Э. Ингельбрехт, В. д’Энди, Ж. Кантелуб). В 1936 году ведущими музыкантами Франции была организована Народная музыкальная федерация с целью возрождения массового музыкального искусства и традиций «Орфеона». После освобождения Франции от нацизма работа над развитием хоровой национальной традиции была продолжена (массовые песни Ж. Вьенера, М. Фремио, А. Жоливе, Л. Дюрея; кантаты и музыкальные картины Ж. Косма, Л. Дюрея, А. Мартине).
Второй раздел — «Предпосылки формирования жанровой хоровой линии в творчестве Ф. Пуленка» — затрагивает ряд аспектов. Один из них посвящен вопросам эстетики и стиля композитора, позволяющим выявить причины его интереса к камерно-вокальным и хоровым жанрам. В разделе также анализируется первый хоровой опус Пуленка «Застольная песня» («Chanson boire», 1922) для мужского хора a cappella, в котором, по словам композитора, зародилась вся техника его будущих хоровых сочинений[6]. Здесь же кратко освещается вопрос деятельности вокального ансамбля Нади Буланже, сотрудничество с которым способствовало формированию взглядов Пуленка на хоровую музыку, составившую впоследствии одну из наиболее значительных и существенно важных областей его творчества.
Третий и четвертый разделы главы — «Светские произведения для хора a cappella, для хора и оркестра» и «Духовные сочинения для хора a cappella, для солиста, хора и оркестра» — представляют общий обзор хорового творчества Пуленка. С середины 1930-х годов композитор обращается к хоровым произведениям двух типов — на светские и на духовные сюжеты. К концу 1940-х годов линия светских хоровых сочинений получит свое завершение, тогда как в линии развития духовных хоров лишь обозначится первая кульминация.
В аналитической части работы, посвященной светской хоровой музыке Пуленка, выдерживается хронологический принцип. Среди духовных произведений выделены центральные сочинения, на которых сосредоточено внимание в последующих главах диссертации. В завершении главы затрагивается вопрос о музыкально-тематических пересечениях в произведениях Пуленка, контрастных по образному наполнению и тематике, что обусловлено взаимосвязью между «духовным» и «светским» в его творчестве.
Между годом создания «Застольной песни» и началом активной работы композитора в хоровых жанрах пролегли 14 лет. Интерес к хоровой музыке, проявленный Пуленком в середине 1930-х годов, был инициирован знакомством с мадригалами Клаудио Монтеверди, которые и побудили композитора к глубокому изучению старинной хоровой музыки. Опыт постижения ансамблевого письма Монтеверди был вскоре использован при сочинении хорового цикла «Семь песен» («Sept chansons», 1936) на стихи Г. Аполлинера и П. Элюара для смешанного хора a cappella. Подхватившие линию светских хоров после «Застольной песни», «Семь песен» стали образцом виртуозного концертного хорового письма Пуленка, названного критиками «наследником Жанекена и Равеля»[7]. В дальнейшем эта линия получит высшее развитие в кантате «Лик человеческий» («Figure humaine», 1943) для двойного смешанного хора a cappella. Среди светских хоров Пуленка эта сложнейшая и масштабная хоровая фреска занимает особое место. Композитор обращается к 12-голосному хору, достигая настоящего мастерства в искусстве управления этим «вокальным оркестром». «Кантата тысячи нюансов»[8] стала знаковым явлением для хоровой музыки своего времени. Более простой тип письма воплотился в цикле «Детские голоса» («Petites voix», 1936) для трехголосного хора на стихи М. Леи и получил продолжение в цикле «Восемь французских песен» («Huit chansons franaises», 1946) для смешанного хора a cappella. В заключении раздела рассматривается кантата «Засуха» («Scheresses», 1937) для смешанного хора и оркестра на стихи Э. Джеймса — единственная кантата композитора, созданная на светский текст. Проникнутая мрачными настроениями, образами опустошения и разорения, «Засуха» могла возникнуть как отклик на тяжелую обстановку предвоенных лет. В первой половине XX века во Франции наступил период «христианского возрождения», затронувший все сферы искусства. После Первой мировой войны и накануне назревания нового военного конфликта религия для многих стала средством обретения духовного равновесия. Композиторы обратились к духовным сюжетам, культовым музыкальным формам («Страсти» Ф. Малипьеро, «Полевая месса» Б. Мартину, «Глаголическая месса» Л. Яначека и др.), к идеям христианства (оратории А. Онеггера «Пляска мертвых», «Жанна дАрк на костре», «Никола из Флю»). Для Пуленка путь к духовности оказался во многом связанным и с мотивами личного характера — поисками выхода из глубокого кризиса, пробуждением «религиозной наследственности»[9]. Посещение композитором в 1936 году церкви Рокамадур, известной своей статуей Черной Богоматери, подтолкнуло музыканта к созданию первого духовного сочинения — «Литаний Черной Богоматери» для женского (детского) хора и органа («Litanies la Vierge noire», 1936). По словам К. Ростана, в этом сочинении Пуленк открыл «в высшей степени индивидуальный стиль церковной музыки, стиль, который избегал всех формул, клише, всех шаблонов, питающих рутину жанра с начала XIX века»[10]. Линию духовных хоровых сочинений композитора продолжили Месса G-dur (1937), хоровые молитвы и циклы мотетов, а также кантаты для солиста, хора и симфонического оркестра «Stabat Mater» (1951), «Gloria» (1959), «Семь респонсориев Страстной недели» (1962).
Во второй главе — «Духовные произведения для хора a cappella» — на примере Мессы G-dur и хоровых циклов для смешанного либо мужского хора a cappella «Четыре покаянных мотета» («Quatre motets pour le temps de pnitence», 1938–1939), «Четыре рождественских мотета» («Quatre motets pour le temps de Nol», 1951–1952), «Четыре маленькие молитвы св. Франциску Ассизскому» («Quatre petites prires de Saint Franois d’Assise», 1948), «Лауды св. Антонию Падуанскому» («Laudes de Saint Antoine de Padoue», 1957–1959) выявляется многообразие стилевых граней духовной музыки Пуленка: от архаичного звучания церковных молитв в духе григорианских песнопений до «версальского благородства» (К. Ростан) декоративного стиля французского классицизма; от модальной гармонии прошлых веков до гармонии современной, воплощенной в красочных многотерцовых комплексах. Практически все представленные произведения мало изучены в отечественном музыкознании и незаслуженно редко включаются в репертуар российских хоровых коллективов.
В духовных хоровых опусах a cappella Пуленк обращается к центральным жанрам средневековья и Ренессанса — мотету и мессе, в последнем хоровом цикле воплощает старинный жанр лауды. Композитор следует сложившимся традициям жанров и одновременно предлагает свой взгляд на их художественную трактовку. Так, например, в Мессе G-dur отсутствует одна из важнейших частей литургического богослужения — Credo. Месса занимает особое место среди хоровых сочинений Пуленка — ее эхо не единожды прозвучит в более поздних работах композитора (см. кантата «Gloria»). Отличительной чертой произведения стал сложный сплав разных типов хоровой фактуры. Более всего эта особенность проявилась в Kyrie и Gloria, в которых представлены монодийный распев и хоровой антифон, хорал и вкрапления имитаций, наряду с развитой аккордовой фактурой. Так проявляется характерный для стиля Пуленка принцип контраста, который может возникать на любом уровне: тембровом, динамическом, ритмическом, интонационном.
Обратившись к жанру мотета, Пуленк отходит от его трактовки как многоголосного и многочастного вокального произведения полифонического склада. Его мотеты получили свое жанровое определение, скорее, благодаря религиозному содержанию текстов. Во французских мотетах XVI века полифония в значительной мере уступила место хоральному аккордовому складу, и именно такие композиции — для четырехголосного хора в аккордовой фактуре — представлены в циклах Пуленка. Отметим, что в жанр мотета с его традиционно объективным образным строем композитор вносит открытую эмоциональность и драматизм.
В духовных хорах композитора сохраняются связи с интонационным и ладовым строем старинных культовых песнопений, претворяются традиционные религиозные образы. В хоровых циклах «Четыре рождественских мотета» и «Четыре покаянных мотета» воплощены наиболее значимые эпизоды Евангелия — рождение и распятие Иисуса Христа. Кроме того, именно в «Четырех покаянных мотетах» в творчестве композитора впервые затрагивается пассионная тема (мотет III, «Tenebr fact sunt»), которая получит продолжение в кантатах «Stabat Mater» и «Семь респонсориев Страстной недели».
Каждый из четырех упомянутых хоровых циклов a cappella отличается выстроенностью драматургической линии и единством общей композиции благодаря тональным и тематическим аркам, сквозным ритмо-интонационным комплексам, а также тяготению к четырехчастному строению цикла. В целом, духовные произведения Пуленка для хора без сопровождения сконцентрировали в себе многие идеи и композиционные приемы, развитые впоследствии в трех духовных кантатах. Формирование тематических комплексов, связанных с определенными образами, определение ряда семантически значимых тональностей, разработка характерных композиционных приемов происходили в этой «творческой лаборатории». Так, в мотетах, решенных Пуленком как хоровые миниатюры, каждый из микро-разделов композиции обладает своим кругом выразительных средств, контраст между разделами предельно заострен. В духовных кантатах Пуленка подобное сопряжение частей или отдельных разделов внутри части (особенно в кантате «Семь респонсориев Страстной недели») станет одним из основных драматургических приемов.
В третьей главе — «Духовные кантаты для солиста, хора и симфонического оркестра» — рассматриваются кантаты «Stabat Mater», «Gloria» и «Семь респонсориев Страстной недели». На основе обширного эпистолярного наследия Пуленка в диссертации реконструирована подробная история создания каждого из этих сочинений. В кантатах композитор синтезировал опыт работы с хором a cappella и с оркестром, создав три масштабных музыкальных фрески, обращенные к ключевым темам христианской культуры. Выявляя преемственные связи кантат Пуленка с наследием предшествующих эпох, отметим, что «Stabat Mater» и «Gloria» имеют прототипы в европейской музыке XVIII века: «Stabat Mater» Дж. Перголези и «Gloria» D-dur (RV 589) А. Вивальди. Кантата «Семь респонсориев Страстной недели» была создана на основе старинной церковной службы, породившей мощную традицию в духовной музыке Франции XVII-XVIII веков.
Несмотря на разное время создания кантат и их художественную индивидуальность, между сочинениями прослеживаются параллели по составу исполнителей, композиционному строению и принципам тональной драматургии. Кроме того, «Stabat Mater» и «Семь респонсориев Страстной недели» объединяет пассионная тема, что продиктовано содержанием духовных текстов сочинений.
Кантата «Stabat Mater» для сопрано, хора и симфонического оркестра вошла в число самых ярких произведений в своем жанре, что подтверждается ее успешной исполнительской судьбой. В диссертации особенности музыкальной драматургии кантаты Пуленка рассматриваются в сопоставлении со «Stabat Mater» Дж. Перголези. Об общности двух произведений свидетельствуют параллели на уровне композиции (12-частный цикл) и драматургии. Подобно кантате Перголези, композиционными опорами в «Stabat Mater» Пуленка становятся I, VI и XII части, а две драматических кульминационных зоны цикла связаны с обращением к образу распятого Иисуса. Именно в этих частях — VI («Vidit suum dulcem natum») и X («Fac ut portem Christi mortem») — он вводит партию сопрано соло наряду со звучанием хора. В то же время, драматургия «Stabat Mater» Пуленка имеет более сложный тип организации. Принцип сопоставления двух основных образных сфер дополнен развитой системой тематических, ритмических, тональных и фактурных арок. Одна из упомянутых сфер связана с воплощением драматических образов и характеризуется активным взаимодействием хора и оркестра, использованием увеличенной и уменьшенной интервалики, фригийского лада, яркими динамическими контрастами, подвижными темпами. В других частях кантаты (без участия оркестра) заключен иной образный мир: звучание хора a cappellа и медленные темпы воссоздают в них настроение молитвенного сосредоточения.
«Stabat Mater» Пуленка отличается большим разнообразием в обращении к разным типам хоровой фактуры: хор выступает и как самостоятельный фактурный пласт (a cappella или с оркестровым сопровождением), и как участник ансамбля с солирующим сопрано. Однако, по мнению Пуленка, главное новшество произведения заключается в «подчинении» оркестра хору при их равноправии: «Существует несколько концепций (фактурного взаимодействия хора и оркестра – М.Б.). Та, которую я выбрал — это настоящее «оправление» хора оркестром: он имеет структуру a cappella даже в сопровождении оркестра»[11].
Музыкально-аналитическую часть данного раздела дополняет рассмотрение вопросов, связанных с поэтическим текстом секвенции Stabat Mater (принципы организации текста, его содержание, сравнение вариантов текста секвенции). В Приложении 2 работы приведена историческая справка о разных версиях авторства текста Stabat Mater и его бытовании в церковной и частной молитвенной практике.
Центральная часть третьей главы посвящена кантате «Gloria» для сопрано, хора и симфонического оркестра. Кантата «Gloria» в хоровом творчестве Пуленка стала одним из случаев обращения к духовному тексту, ранее озвученному в другом сочинении — в Gloria Мессы G-dur. Отшлифованный веками латинский текст Gloria в кантате получил новое музыкальное прочтение, допускавшее, тем не менее, ряд тематических и образных параллелей, которые связали Мессу и кантату на расстоянии двадцати с лишним лет. Кантата «Gloria» — редкий случай самостоятельного произведения на данный духовный текст, существующего вне ординария мессы. В контексте истории западноевропейской музыки прежде всего возникает параллель с одноименной кантатой Антонио Вивальди[12]. На связь данных произведений указывает ряд тематических параллелей.
«Gloria» Пуленка имеет характерную композицию, общую для всех его духовных кантат: с двумя ариями сопрано с хором в центральной части цикла и с выписанной партией солирующего сопрано в хоровом финале. Cакрально-символическое значение «Gloria» не ограничивается только выражением образов радости и прославления божественных сил; в молитве говорится и о жертвенной роли Иисуса. Эта линия, отсылающая к теме пассионов, наиболее полно раскрыта Пуленком в V части кантаты — второй арии сопрано с хором «Domine Deus, Agnus Dei». К этому же образному ряду примыкает первая ария сопрано — «Domine Deus, rex celestis» (III часть). Так III и V части образуют лирико-драматическое ядро кантаты, противопоставленное другим ее хорам. Обе арии созданы по типу арии сопрано «Vidit suum dulcem natum» из кантаты «Stabat Mater». Ария «Domine Deus, Agnus Dei» играет особую роль в драматургии сочинения, что обусловлено ее смысловым содержанием. Здесь Пуленк максимально углубляет образ скорби, переводя его на остро-трагедийный уровень. Этому способствуют и множественные аллюзии, связавшие арию с прошлыми и будущими сочинениями композитора. Так, ритмическое сопровождение арии составляет бесстрастно-равномерная ритмическая пульсация, отсылающая к I части кантаты «Stabat Mater», и еще далее — к баховским пассионным хорам. Первые фразы мелодии сопрано соло интонационно близки инструментальной теме, возникающей в последних тактах оперы «Человеческий голос». Возможно, на самого композитора эта образная сфера оказала сильное воздействие, так как после кантаты «Gloria» тематические элементы из арии «Domine Deus, Agnus Dei» получили развитие в двух других произведениях Пуленка — сонатах для кларнета и для гобоя с фортепиано.
Драматургический принцип контрастного сопоставления тем-образов, свойственный «Stabat Mater» Пуленка, в «Gloria» дополнен сквозным развитием тематического комплекса, синтезирующего элементы двух образных сфер — образа скорби и образа радости. Некоторые тематические элементы, характеризующие каждую из сфер, сосредоточены уже в теме вступления. Прорастание ключевых интонаций, проецирование характерных ритмических фигур и ладовых соотношений на все части цикла сообщает «Gloria» цельность и позволяет говорить об использовании принципов симфонического развития.
Кантата «Sept rpons des Tnbres» для сопрано (дисканта), смешанного мужского и детского хора и симфонического оркестра рассматривается в работе как образец позднего стиля Пуленка. До настоящего времени это произведение еще не становилось предметом изучения в отечественном музыкознании. Кантата была создана на основе респонсориев заутрени на Страстной неделе (l’Office des Tnbres или «Темная заутреня») — старинной, упраздненной в настоящее время, церковной службы. Пуленк остановил свой выбор на семи респонсориях. В состав отобранных текстов вошли два респонсория Великого четверга, три — Страстной пятницы и два — Великой субботы. Выбранные респонсории насыщены событиями: прощальная беседа Иисуса Христа с учениками, предательский поцелуй Иуды, пленение Христа, суд над Ним, распятие и погребение. Не случайно Анри Элль назвал эту кантату «Страстями в миниатюре»[13]
.
Соблюдая очередность календарных дней в службе, Пуленк отходит от принятого порядка следования респонсориев и предлагает свой вариант сюжетной драматургии, начав повествование cо свершившегося предательства Иуды. Почти все респонсории, имеющие сжато-конспективный характер повествования, решены в виде ряда кратких и контрастных «сцен». Зримая передача образов, их постоянное чередование сообщили произведению черты театральности.
С сюжетной драматургией кантаты связана логика развития тонального плана, опирающегося на круг семантически значимых для Пуленка тональностей с ведущей ролью h-moll. Отметим, что эта тональность окрашивает композиционный центр кантаты («Тenebr fact sunt», V), повествующий о распятии — аналогично появлению h-moll в арии сопрано «Vidit suum» («Stabat Mater») и мотете «Tenebr fact sunt» («Четыре покаянных мотета»). По фактурному решению цикла (в крупном плане) кантата имеет симметричное строение. В «Семи респонсориях» преобладает хоровой тип изложения материала, хор а cappella или с оркестровым сопровождением звучит в каждом респонсории. Выступления солиста сосредоточены в средних частях цикла (III, V), а также в финале (заключительная строфа). После продолжительного звучания хоровых масс вступление солиста становится событием. Это дополнительный знак внимания к содержанию озвучиваемого текста.
Музыкальная драматургия произведения строится на противопоставлении двух контрастных сфер, связанных с образами Иисуса и Иуды. Интонационный конфликт заложен во вступительном разделе кантаты: две темы, намечающие «музыкально-портретные» черты Иисуса и Иуды, дважды сталкиваются на краткой временной дистанции. Конфликт нарастает по мере приближения к трагической кульминации цикла («Тenebr fact sunt») — распятию Иисуса на Голгофе. Тематические комплексы, характеризующие образы Иисуса и Иуды, многосоставны. Менее развита музыкальная характеристика Иуды. Его образ представлен, скорее, комплексом интонационно-гармонических средств, тогда как сфера, связанная с Иисусом, включает не только характерные гармонические и интонационные обороты, но и несколько тем, сквозных для всего цикла. В их числе — тематический стержень кантаты — первая тема Иисуса, экспонированная в теме вступления. Ее полное или фрагментарное звучание на протяжении всего цикла помогает последнему обрести интонационную целостность.
Вместе с камерными сонатами для гобоя и кларнета с фортепиано, а также музыкой к пьесе Ж. Кокто «Рено и Армида», кантата «Семь респонсориев Страстной недели» завершила круг сочинений Пуленка, стала его творческим завещанием[14]. Пуленк и сам считал, что «Семь респонсориев» станут его «лебединой песней». В «Sept rpons des Tnbres» отразились многие характерные черты духовной музыки композитора: непременное, хотя и эпизодическое звучание хоровой фактуры a cappella, стилистическое «многоязычие», выраженное в сочетании принципов унисонного одноголосия, элементов барочной стилистики и современной гармонии ХХ века. В то же время, эволюция хоровой техники, повышение выразительной роли оркестра наделили кантату «Семь респонсориев Страстной недели» оригинальными чертами, сформировали их индивидуальный и неповторимый облик.
В заключении подводятся общие итоги диссертационной работы.
Время доказало справедливость высказывания Франсиса Пуленка о своем хоровом творчестве: «… мне представляется, что именно в эту область я внес нечто новое, и я склонен думать, что если моей музыкой заинтересуются через пятьдесят лет, то гораздо больше Stabat mater, чем “Вечными движениями”»[15]. Обращение композитора к хоровым жанрам, казалось, было предопределено самим его отношением к человеческому голосу. Уже только одно камерно-вокальное наследие Пуленка принесло ему мировую известность и славу «французского Шуберта». В свою очередь, его хоровые произведения также являются одним из наиболее притягательных явлений французской музыкальной культуры ХХ столетия и давно стали неотъемлемой частью репертуара хоровых коллективов во всем мире.
Во многом благодаря сотрудничеству с высокопрофессиональными хорами, Пуленк не был ограничен в исполнительских ресурсах и имел возможность создавать сложные по вокальной технике произведения. Постоянный эксперимент и поиск обновленного хорового звучания придают каждому опусу композитора индивидуальный облик. Виртуозное концертное хоровое письмо в кантате «Лик человеческий» или «Семи песнях» на стихи Г. Апполинера и П. Элюара и безыскусность хоров «Детские голоса» на стихи М. Леи, строгость мелодических линий в «Литаниях Черной Богоматери» или «Лаудах св. Антонию Падуанскому» и барочное великолепие кантаты «Gloria» отражают разные грани хоровой музыки французского мастера. Точно так же и сфера духовной музыки Пуленка предстает как сложное явление, которое отличают эмоциональная открытость, экспрессия, стилистическое «многоязычие». В ней сочетаются принципы григорианской монодии, элементы барочной стилистики и гармонического языка ХХ века. Соединяя стилевые принципы музыки разных исторических эпох, композитор в казалось бы уже давно известном открывает новую выразительность. Может быть, отчасти поэтому, его музыка, такая знакомая, близкая и новая одновременно, имеет удивительное свойство быстро находить путь к широкой аудитории.
Именно в духовной хоровой музыке Пуленка наиболее полно представлено разнообразие типов хоровых сочинений — от отдельных молитв и камерных циклов a cappella для мужского, женского или смешанного хоров до масштабных оркестрово-хоровых фресок. И если камерные хоровые мотеты, мессу для хора a cappella можно уподобить строгим линиям романских церквей, то масштабные, богатые по тембровым краскам оркестрово-хоровые кантаты («Stabat Mater», «Gloria», «Sept rpons des Tnbres»), по удачному сравнению Жана Руа, могут сравниться с архитектурным стилем времен Людовика XIII или XIV, принадлежат к «версальскому» периоду творчества Пуленка[16].
В духовных сочинениях композитора ярко прозвучала пассионная тема, «сопровождавшая» его многие годы. Тема Страстей Христовых, как источник размышлений о вечных вопросах жизни и смерти, добра и зла, воплотилась в «Четырех покаянных мотетах», в кантате «Stabat Mater», тема жертвенности была затронута в одном из светских произведений — опере «Диалоги кармелиток». И, видимо, не случайно, именно Страсти Христовы стали содержанием последнего религиозного сочинения Пуленка, кантаты «Sept rpons des Tnbres», ставшей его духовным завещанием.
В заключение отметим такое явление музыки Пуленка, которое можно обозначить как «миграцию» устойчивых интонационно-гармонических комплексов в произведениях светской и духовной тематики. Обращение к схожему тематизму, стабильным интонационно-гармоническим комплексам в произведениях разных лет свидетельствует о существовании своеобразного «тематического словаря», о процессе накопления интонационных образов, окрашенных определенным смыслом. Семантика выразительных элементов пассионной сферы, утвердившаяся в духовных хоровых жанрах и опере «Диалоги кармелиток», проецируется и на инструментальную музыку композитора. Таким образом, мы снова возвращаемся к идее, высказанной Пуленком по поводу своего творчества: «У меня светское и духовное располагается рядом»[17].
Сегодня духовная музыка Франсиса Пуленка считается одной из наиболее ярких страниц его творческого наследия. Раскрывая богатые возможности хора, она дает импульс к дальнейшему развитию хоровой культуры, и в то же время ретроспективно обращается к наследию ушедших веков. Как верно заметил Франсис Пуленк, еще только вступая на путь духовного хорового творчества, «моя хоровая музыка — это золотая жила. И она неисчерпаема»[18].
Основное содержание работы отражено в следующих публикациях:
Публикации в рецензируемых научных журналах, утвержденных ВАК РФ:
- Бакун М. Неизвестный Пуленк: духовные сочинения французского мастера // Искусство и образование. – 2009. – № 3. С. 26–30. 0,3 п.л.
- Бакун М. «Непреднамеренная автобиография», или письма Франсиса Пуленка 1910–1963 годов // Музыковедение. – 2011. – № 6. С. 31–35. 0,48 п.л.
- Бакун М. Месса G-dur Франсиса Пуленка: истоки хоровой духовной музыки композитора // Opera musicologica. – 2013. – № 2. С. 5–13. 0,35 п.л.
- Бакун М. Мотеты для хора a cappella Франсиса Пуленка: ключевые сюжеты Евангелия в диалоге времен и традиций // «Вестник Челябинского государственного педагогического университета». – 2013. – № 5. С. 177–185. 0,32 п.л.
Другие публикации:
- Бакун М. Семь респонсориев Страстной недели Ф. Пуленка: к истории создания // Opera musicologica. – 2009. – № 2. С. 95–106. 0,5 п.л.
- Бакун М. Духовная музыка Ф. Пуленка // Современное музыкальное образование – 2007–2008: Материалы международной научно-практической конференции. – СПб.: Издательство ООО «Синтез Бук», 2008. С. 92–94. 0,15 п.л.
[1] Hell H. Francis Poulenc, musicien Franais. – Paris: Plon, 1958. Р. 76.
[2] См.: письмо Э. Журдан-Моранж. 22 августа 1950 // Francis Poulenc. Correspondance 1910–1963 / Runie, choisie, prsente et annote par M. Chimnes. – Paris: Fayard, 1994. Р. 693, сomment. 5.
[3] Второе (дополненное) издание монографии опубликовано в 1978 г.
[4] «Общество друзей Франсиса Пуленка» (l’Association des Amis de Francis Poulenc) основано Д. Мийо, Ж. Ориком, А. Соге и П. Бернаком в ноябре 1963 года. На сегодняшний день Общество насчитывает 180 членов и занимается распространением творчества Пуленка, поддержкой музыкальных ассоциаций и конкурсов, связанных с именем композитора. Президентом Общества является Жорж Претр, дирижер, исполнитель многих сочинений Франсиса Пуленка.
[5] Серия интервью, подготовленная Ф. Пуленком совместно с музыковедом С. Оделем, не была завершена в связи с кончиной композитора и была опубликована посмертно в книге «Я и мои друзья» (1963). Русскоязычный вариант книги дополнен самостоятельным сочинением Пуленка «Дневник моих песен», завершенным, но не опубликованным при жизни автора.
[6] Poulenc F. Entretiens avec Claude Rostand. – Paris: Ren Julliard, 1954. Р. 97.
Хоровая музыка Ф. Пуленка предназначена главным образом для исполнения a cappella: из 19 сочинений 14 не предполагают инструментального сопровождения.
[7] Цит. по: Roy J. Francis Poulenc: l’homme et son oeuvre. – Paris: Seghers, 1964. Р. 45.
[8] Hell H. Francis Poulenc, musicien Franais. Р. 130.
[9] Отец композитора Эмиль Пуленк уделял большое внимание религиозному воспитанию в семье. Но после его смерти в 1917 году юный Пуленк, уступая «суперпарижскому» началу, привитому матерью, почти на 20 лет забывает о церкви.
[10] Цит. по: Roy J. Francis Poulenc. Р. 158.
[11] Цит. по: Schmidt C. B. The Music of Francis Poulenc (1899–1963): A Catalogue. – Oxford: Clarendon Press, 1995. Р. 411.
[12] О том, что кантата «Gloria» Пуленка создана «в стиле Вивальди», композитор отмечает в одном из писем. См.: письмо Б. Гавоти. 18 апреля 1959 // Francis Poulenc. Correspondance. P. 910.
[13] Цит. по: Daniel K. W. Poulenc’s choral works with orchestra // Francis Poulenc: Music, Art and Literature / Ed. S. Buckland, M. Chimnes. – Aldershot: Ashgate, 1999. P. 72.
[14] После смерти композитора в его архиве не было найдено ни одного незаконченного произведения.
[15] Пуленк Ф. Я и мои друзья / Предисл. С. Оделя; пер. с фр., вст. ст., примеч. и общ. ред. Г.Т. Филенко. – Л.: Музыка, 1977. С. 47.
[16] Цит. по: Roy J. Francis Poulenc. Р. 141.
[17] Цит. по: Медведева И. Франсис Пуленк. – М.: Советский композитор, 1969. С. 94.
[18] См.: письмо Н. Орик. 17 августа 1937 // Francis Poulenc. Correspondance. P. 447.
