– 30 марченкова виктория германовна особенности языка нарративного видеоарта россии и китая
На правах рукописи
УДК 7.015
ББК 85
М – 30
Марченкова Виктория Германовна
Особенности языка нарративного видеоарта
России и Китая
Специальность 17.00.03 –
«Кино –, теле – и другие экранные искусства»
АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ
на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Москва 2013
Работа выполнена на кафедре кино и современного искусства
Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ)
Научный руководитель Колотаев Владимир Алексеевич, доктор филологических наук, профессор
Официальные оппоненты:
Виноградов Владимир Вячеславович,
доктор искусствоведения, доцент,
заведующий сектором НИИ Киноискусства ВГИКа
Деникин Антон Анатольевич,
кандидат культурологии, доцент Гуманитарного
института телевидения и радиовещания им. М.А.Литовчина.
Ведущая организация Московский гуманитарный университет
Защита состоится 9 декабря 2013 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С. А. Герасимова по адресу: 129226, Москва, ул. Вильгельма Пика, 3, конференц-зал.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова.
Автореферат разослан ____ ноября 2013 года.
Ученый секретарь
Диссертационного совета,
кандидат философских наук Ю. В. Михеева
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертация посвящена исследованию языков нарративного видеоарта России и Китая, процессу их становления в контексте локального художественного процесса, а также возможностям формирования образа субъекта в видео средствами повествования.
В диссертации анализируются нарративные видеоработы, созданные начиная с конца 1980-х до 2012 гг. В фокусе внимания находится медиальная специфика видеоарта, теоретические исследования и критика, творчество отдельных художников. Это позволило выявить механизмы, при помощи которых авторы выражают психический и культурный опыт субъекта; переосмыслить роль видеоарта в конструировании этого опыта.
Актуальность. В восприятии видеоарта как вида искусства сейчас происходят изменения. На протяжении последних двадцати лет появилось существенное количество нарративных видеоработ, заставивших исследователей и художников заговорить о проблеме повествования.
Наиболее полной попыткой разобраться с проблемой повествования на данный момент является книга Кэтрин Элвс «Видеоарт: экскурсия» [Elwes, 2005]. Стоит отметить также книгу «Видеоарт» исследователя новых медиа Майкла Раша, где одна из глав посвящена нарративным стратегиям художников [Rush, 2007], а также статью отечественного исследователя видеоарта Антона Деникина «Новая нарративность и дизъюнктивное повествование в видеоарте 1970-80-х годов», в которой автор связывает появление повествования в видеоработах с постмодернистской парадигмой [Деникин, 2011]. Действительно, наиболее явно появление повествования в видео связывается с парадигматическим сдвигом от искусства модернизма, важным для которого являлось изучение специфики медиа, к постмодернизму с его потерей веры в большие нарративы, демократизацией искусства и гибридной образностью. И если британские и канадские новые нарративисты, описанные в первой главе диссертации в ряду исторических концепций, повлиявших на формирование языка нарративного видеоарта, больше соотносятся с деконструкцией больших нарративов и выявлением скрытых политических смыслов изображения, то примером демократизации искусства является деятельность групп альтернативного телевидения. В видеоарт перешли и некоторые разработки модернистской литературы, о чем пишет норвежский исследователь Секе Динкла [Dinkla, 2004].
Сразу стоит оговорить, что поменялось и восприятие самого видеоарта как вида искусства – определение его через связь с аналоговой видеотехнологией осталось в прошлом. Джон Ханхардт, исследователь видео и куратор многих музейных коллекций медиа-искусства, одним из первых начал игнорировать разницу свойств видео- и кинотехнологии, коль скоро работы были включены в выставочное пространство, проблематизировали свойства различных медиа и/или взаимоотношения художника со зрителем [Hanhardt, 1985]. На сегодняшний день под определение видеоарта попадают произведения, сделанные при помощи аналоговых и цифровых средств. Причем, под аналоговой технологией подразумевают как видео-, так и кинопленку, а под цифровыми технологиями – все гибридные формы цифрового видео, включая, трехмерную анимацию.
Как расширилось понимание видеоарта, переставшего быть связыванным только со своей медиальной спецификой, так расширилось и понимание кинематографа (влияние видеотехнологии на кино описано многими авторами, в том числе российскими [Потемкин, 2007; Экранная культура, 2012]). Однако, гибридизация средств не сняла окончательна вопроса их границ. Проблема проведения границ даже усилилась, так как ряд видеохудожников за последние годы сняли полнометражные кинофильмы: «Женщины без мужчин» (реж. Ширин Нешат, 2010), «Дерек» (реж. Айзек Джулиен, 2008), «Рисуя границы» (реж. Мэтью Барни, 2005), а теоретики заговорили о сложностях репрезентации фильмов в музеях [Bouman, 2008, P.189].
Интерес к проблеме сходств и различий между кино и видеоартом породил ряд мероприятий: «Будущее кино. Кинематографическое воображаемое после фильма» (кураторы Джеффри Шоу и Петер Вайбель, ZKM, Карлсруэ, 2002 – 2003 гг.), «Киноэффект: иллюзия, реальность и движущийся образ» (кураторы Керри Броугер и Келли Гордон, Музей Хиршхорна, Вашингтон, 2008), «Однажды: фантастические нарративы в современном видео» (куратор Джоан Янг, музей Гуггенхайма, Берлин, 2011), программа «Повествование» (куратор Кирилл Преображенский, в рамках Кинофестиваля «Зеркало» в Иваново, 2011 г.), выставки «Расширенное кино. Часть I, III» (куратор Ольга Шишко, в рамках Медиа Форума ММКФ, 2011, 2013).
Программы видеоарта начали появляться на кинофестивалях категории А, числящихся в списке Международной федерации ассоциаций кинопродюсеров (FIAPF).
При всем взаимном стремлении видеоарта и кинематографа и обнаружившихся сходствах между ними, заданным условием данного диссертационного исследования является отличие этих видов искусства. Мы обратимся к тому, что происходит в выставочной практике, оговаривая во всех случаях исключения, если таковые будут появляться. Представляется важным исследовать накопившийся материал повествовательного видеоарта в контексте сложившихся традиций анализа с фокусом на медиальной специфике и психологическом подходе (подробно о них сказано в первой главе). Имманентные этому виду искусства аналитические методы будут дополнены семиотическими методами, взятыми из киноанализа. Метод диссертационной работы формируется из этого синтеза и применяется к нарративному видеоарту России и Китая, созданному в период с конца 1980-х гг. до 2012 года. Начало этого периода отмечено активными социо-политическими и экономическими изменениями. Появление видеоарта в этих странах совпало с ростом интереса к повествовательности в мировом искусстве. И в России, и в Китае истоки видеоарта связаны с альтернативным кинематографом: среди первых видеоработ были фильмы У Вэньгуана, относящиеся к «Новой документалистике», и видеофильмы Бориса Юхананова, связанного с движением «Параллельное кино». Видеоарт стал одним из способов говорить о культурных, социальных и политических изменениях в этих странах.
В качестве рабочей гипотезы была выделена связь видеоарта с процессами становления новой субъектности, что актуально для стран в эпоху перемен. Неизбежные в таких случаях слом старых и становление новых социальных структур, поиски новых способов социальной коммуникации находят свое воплощение в новых формах и языках искусства. В этот исторический период Россия и Китай открылись глобальным процессам, в частности потокам импортной визуальной продукции, и потому иконический поворот[1] может наиболее хорошо прослежен на примере этих стран. В России и Китае импорт визуальных образов наряду с фундаментальным изменением политической и/или экономической системы является причиной полного или частичного разрушения субъекта, сформированного социалистической пропагандой. В этот же период художники, находившиеся до этого в андеграунде, получили доступ к широкой аудитории.
Видеоарт появился в СССР в середине 1980-х гг. на почве нонконформистского искусства и, прежде всего, московской концептуальной школы, развивавшейся с середины 1960-х гг. Центральными вопросами московского концептуализма были повествование и его деконструкция, проблематика образа (альбомы Илья Кабакова, тома «Поездок за город» КД, литературные тексты Инспекции «Медицинская герменевтика»). Видеоарт в России начал появляться в середине 1980-х годов, все его ранние проявления маркированы неофициальной культурой. И если документации перформансов группы «Коллективные действия» связывают российский видеоарт с модернистскими экспериментами видеохудожников и американским видеоартом 1960–1970-х годов, то деятельность Бориса Юхананова лежит в области исследования нарративных структур и экспериментов, близких независимому кинематографу. Ранние нарративные видеоработы демонстрировались преимущественно в условиях видеофестивалей или специальных показов. В начале 1990-х годов появляются коммерческие галереи, где проходят выставки видеоарта, начинает развиваться жанр видеоинсталляции, нарративный видеоарт уходит на задний план, но продолжает существовать внутри художественного процесса, в частности, в работах группы «Пиратское телевидение» и представителей Новой Академии – Ольги Тобрелутс, Тимура Новикова, Олега Маслова и Виктора Кузнецова.
Процессы в Китае происходили иначе. По словам куратора и критика Пи Ли, появление форм концептуального искусства датируется 1980-и годами: «китайские современные художники приблизительно воспроизвели всю историю западного искусства в течение десятилетия» [Pi, 2003]. Той же позиции придерживаются кураторы и художники Сю Цзян и Гао Шимин [Gao, Xu, 2008].
В Китае оппозиционным по отношению к соцреализму была живопись в близких соц-арту жанрах «цинический реализм» и «политический поп-арт» [Contemporary Chinese Art, 2010, P.157–167]. Именно она стала экспортируемым на Запад продуктом. Видеоарт же в Китае изначально находился не столько в политическом поле, сколько в области экзистенциальных поисков, в пространстве работы с личным, а не общественным. Личное в локальном китайском контексте наделялось протестными политическими значениями, поскольку противостояло идеологическому обезличиванию и дисциплинированной массе.
После выставки «Китай/Авангард» (1989) китайские художники и кураторы столкнулись с государственным регулированием при одновременном росте интереса к современному искусству со стороны средств массовой информации. Только в 2000-е годы начинается период признания современного искусства китайским государством: инициатива по созданию Китайского павильона на Венецианской биеннале и открытие временного павильона в 2005 году, государственная поддержка в интернациональном контексте, создание музеев современного искусства внутри страны [Wang, 2009].
1989 год – год антикоммунистических революций в Центральной и Восточной Европе, падения Берлинской стены, выступлений на площади Тяньаньмэнь. В этом же году на саммите на Мальте лидеры США и СССР объявили об окончании холодной войны. Художники, выходившие в интернациональное художественное поле[2], одновременно включались в глобальные процессы и несли с собой свои локальные практики и традиции. Привлекали интерес нон-конформистская и зарождающаяся новая культура прежде закрытых стран. Существуют полярные мнения относительно приоритета глобального и локального в художественных процессах начиная с 1989 года. Оквуи Энвезор ретроспективно говорит о 1989 как о «моменте, который представляет удивительную метафору фрагментации политики и культуры» [Defining Contemporary Art, 2011, p.54], по его мнению, тогда был разрушен западноцентричный взгляд на искусство и началось время глобальных биеннале. Энвезор выделяет несколько выставок, открывшихся в тот же год, среди которых «Китай/Авангард» в Национальной художественной галерее Пекина, положившая начало известности китайского современного искусства. Конец 1990-х–начало 2000-х описывается художником Ильей Кабаковым через закрепление художников в локальном контексте и конец постмодернизма, предполагавшего концепт глобального поля культуры [Кабаков, Эпштейн, 2010, с.182–183].
Одной из причин обращения к национальному искусству в диссертации стало это выделение национального, произошедшее в последние двадцать лет. Еще в самом начале этого процесса предпринималась попытка обмена опытом между современными художниками России и Китая. В 1993 году в Гамбурге прошла Первая русско-китайская встреча концептуалистов, организованная Майком Хенцом [Das Treujanische Schiff, 2002, p.126-127].
Другой причиной для проведения компаративистского исследования явился интерес к повествованию в меняющихся политических условиях, а также судьбе искусства новых медиа, инкорпорированных одновременно с экономическими переменами. Появление и развитие видеоарта в России было напрямую связано с Перестройкой, а в Китае – с Политикой реформ и открытости Дэн Сяопина. Возможность использовать собственную видеозаписывающую технику в социалистических странах открывала перспективу демократизации [Cubitt, 1991], поэтому особенно интересно его развитие в России и в Китае, где появилась возможность создавать нарратив вне системы государственного регулирования. Неслучайно пионеры видеоарта в этих странах обращались именно к работе с повествованием, что нехарактерно для раннего американского и европейского видеоарта.
Хронологические рамки исследования ограничены концом 1980-х – 2012 гг.
Объект исследования – повествовательный видеоарт.
Предмет исследования – язык нарративного видеоарта пост-социалистических стран – России и Китая. Анализируемые российские художники базируются в Москве и Петербурге, китайские – в Пекине, Шанхае, Гуанчжоу, Гонконге. Выставка «Внутрь наружу: новое китайское искусство», прошедшая в 1998–2000 годах в ряде городов США и в Мексике – пример расширения географии в понимании китайского искусства. Куратор выставки Гао Минглу объединил художников материкового Китая, Гонконга, Тайваня и китайских художников, проживающих в других странах. Однако, в данное исследование не включен тайваньский видеоарт и работы китайских художников, проживающих за пределами Китая. При анализе отдельных работ учитывался локальный контекст не только страны, но и города. Он не берется во внимание в главе 4, где сравниваются языки национального видеоарта.
Цель исследования – выявить особенности нарративного видеоарта России и Китая начиная с конца 1980-х годов и выделить используемые художниками стратегии формирования образов субъекта.
Конкретные задачи, которые решаются в данном исследовании:
– определить понятийные рамки нарративного видеоарта;
– выработать метод исследования нарративного видеоарта;
– выявить структурные особенности произведений российского и китайского нарративного видеоарта;
– сделать типологические сравнения российского и китайского нарративного видео.
Степень разработанности темы. История формирования видеоарта, его место в искусстве, связь с политикой, экономикой и развитием технологий широко исследованы в англоязычной литературе. Однако, вопрос повествовательности в видеоарте и нарративный видеоарт как жанр исследованы мало. Небольшое число авторов в разные годы поднимали эту тему [Youngblood, 1970; Wooster, 1985; Elwes, 2005; Willis, 2005]. Полезными для исследования оказались тексты о влиянии эстетики видео и видеотехнологии в кинематографе [Willis, 2005; Manovich, 2007; Потемкин, 2007].
История российского видеоарта представлена «Антологией российского видеоарта» под ред. Алексея Исаева, Ольги Шишко [Антология, 2002] и тремя томами «Истории российского видеоарта» Антонио Джеузы [Джеуза, 2007, 2009, 2010], В «Антологии российского видеоарта» видеоарт описывается через технологические особенности и связи с массовой культурой, кинематографом, телевидением, клубной культурой. Авторы «Антологии…» (Татьяна Горючева, Алексей Исаев, Милена Мусина, Константин Бохоров и др.) представляют видеоарт как вид искусства, легко подключаемый к субкультурным контекстам и другим художественным практикам. Не претендуя на энциклопедический охват, книга заложила основы для исследования российского видеоарта. Набор авторов, представленных в «Антологии», невелик. Антонио Джеуза, напротив, в своей работе, очевидно, стремился к энциклопедизму. Он описал путь российского видеоарта через профессионализацию (освоение средства) и институционализацию (включение в зарождавшуюся рыночную систему современного искусства). Недостатком его «Истории» является экономическое обоснование без проникновения в российскую культурную традицию и отсутствие сформулированных концепций видеоарта 2000-х годов. Для понимания контекста развития видеоарта в России пригодилась также и «Медиалогия» под редакцией О.Шишко [Медиалогия, 1996].
Бесценным источником фактографических сведений, хронологии событий в китайском искусстве стали «Внутрь наружу: Новое китайское искусство» под редакцией Гао Минглу [Inside Out, 1998], «Китайское современное искусство: первичные документы» под редакцией У Хуна и Пегги Ван [Contemporary Chinese Art, 2010] со статьями У Мейхуна и Цзю Чжицзе о направлениях китайского видеоарта. Необходимо отметить обзорные статьи китайского куратора Пи Ли [Pi, 2003] и нью-йоркского куратора Елены Сорокиной [Sorokina, 2006] о китайском нарративном видео. В целом же китайские исследователи видеоарта в силу исторических особенностей его развития в Китае в большей степени обращены к формалистским работам, наследующим классике видеоарта 1960–1970-х гг., и потому меньше внимания уделяют структурным особенностям нарративных видеоработ. В китайских исследованиях есть и прецедент объединения видеоработ с кинофильмами [Lin, 2010]. Основанием для такого объединения в книге Сяопинь Линя стало понимание современного искусства Китая как искусства авангардного, продолжением которого является независимое кино, а также связь китайского искусства с традицией поп-арта, где существенную роль сыграл Энди Уорхол, использовавший разные средства и в том числе кинопленку. Принципиальное значение для Линя имеет и схожая судьба современного искусства и независимого кино в Китае – от статуса запрещенного к официальному признанию и господдержке. В период зарождения видеорта в Китае задачей китайского искусства становится включение человеческой экзистенции в актуальную проблематику, что оказало влияние и на задачи, которые ставили перед собой видеохудожники.
Для задач исследования автор опирался на корпус текстов, раскрывающих китайский и российский художественный контекст второй половины XX века [Андреева, 2007; Гройс, 2003; Кабаков, 2010; Ковалев, 2007; Зайцева, 2008; Фэй, 2008]. Стоит отметить диссертацию Ван Фэя [Фэй, 2008] как редкий пример русскоязычного текста об истории китайского искусства, и в том числе о появлении китайского современного искусства.
Основаниями для сравнения китайского и российского нарративного видеоарта являются: синхронность появления видеоарта в этих странах (вторая половина 1980-х гг.) и сходные социо-политические условия (экономические реформы, проводимые в этот период, гласность, импорт западной продукции). Прямое сопоставление китайского и российского видеоарта ранее не производилось, однако осуществлялось сопоставление российского и китайского искусства [Postmodernism and the postsocialist, 2003].
Научная новизна. Данная работа вносит вклад в мировое искусствознание как через обращение к малоисследованному жанру повествовательного видеоарта, так и через сравнительный анализ языков российского и китайского видеоарта, ранее не проводившийся.
В качестве принципиального аспекта в восприятии нарративных видеоработ выделяется просмотр с любого случайного места, так как зритель за редкими исключениями не ограничен началом сеанса на выставке в отличие от ситуации кинотеатра. Драматическое измерение трансформируется в сторону схем, близким тем, которые в 1970-е годы описал теоретик медиа-арта Джин Янгблад, где основное напряжение находится в монтажных склейках, переходах или плавной трансформации самого видео. Несмотря на присутствие даже линейного повествования в работах, художники учитывают фактор случайного начала.
Автор описывает ряд произведений видеоискусства, непроанализированных ранее, вводит в научный оборот творчество малоизвестных в России китайских художников, расширяя представление о современном китайском искусстве.
Методологическая основа диссертации сочетает принципы структурного анализа, философской герменевтики, медиатеории и современных принципов исследования визуального. Влияние на выработку подходов к изучению оказали теоретические разработки исследователей видео- и медиа-арта Джина Янгблада, Кэтрин Элвс, Секе Динклы, Ивонн Шпильманн, Льва Мановича, положения постмодернистской теории, изложенные в текстах Жиля Делеза и Феликса Гваттари, тексты Елены Петровской. Применение метода сравнительно-исторического анализа позволило выявить особенности динамики изменений видеоарта, а метод кросскультурного сравнения – определить принципиальные различия в языках российского и китайского нарративного видеоарта. Использованы общенаучные методы описания, сравнения, интерпретации; частнонаучный метод иконографии.
Материал. При выборе видеоработ автор диссертации опирался на существующие исследования по истории китайского и российского видеоарта, архивы. Большое число исследуемых российских работ выбрано из каталогов, сопровождающих три части выставки «История российского видеоарта» [Джеуза, 2007]. Особенно стоит отметить работу Антонио Джеузы по сохранению видеоарта 1990-х гг., труднодоступного и частично утерянного в первоначальном виде (например, исследуемые работы Бориса Юхананова только частично можно датировать концом 1980-х, так как они были заново смонтированы в 2000-е гг.). Нужно отметить полное отсутствие работ Аркадия Насонова в томах Антонио Джеузы, восполняемое в данной диссертации.
Просмотр описанных видеоработ осуществлялся на выставках (включая все выставки Антонио Джеузы из цикла «История российского видеоарта» и указанную выше «Однажды: фантастические нарративы в современном видео») и в домашних условиях. Работы были получены как непосредственно от художников, так и из открытых источников, в том числе, посвященного авангардному искусству интернет-архива UbuWeb, основанного в 1996 году поэтом Кеннетом Голдсмитом, и Архива гонконгского искусства, собранного Департаментом изобразительных искусств при Университете Гонконга.
Практическое значение диссертации состоит в возможном использовании ее выводов и информации в научной, педагогической, музейной и выставочной деятельности.
Апробация. Главные положения диссертации были представлены в виде докладов на конференциях, круглых столах и в виде научных статей.
Конференция «Культурные идентичности: практики, символы техники». НИУ ВШЭ. 8 – 9 апреля 2011 года.
Круглый стол «Разломы истории: культурное пространство девяностых». РГГУ. 26 мая 2011 года.
II Международная Междисциплинарная Конференция «Разломы истории: культурное пространство девяностых». РГГУ. 26 апреля 2012 года.
Круглый стол «Медиа и идентичность: электронные СМИ и формирование личностной идентичности». НИИК. 17 декабря 2012 года
Структура диссертационной работы. Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы, фильмографии и приложения. Все главы сопровождаются выводами, в которых перечисляются результаты исследования. Библиографический список составляет 226 наименований.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Видеоартистское повествование определяется общими течениями в современном искусстве и структурами, разработанными в модернистской и постмодернистской литературе. Медиальная специфика видеоарта также оказывает непосредственное влияние на структуры повествовательности.
2. Анализ нарративных видеоработ требует методологического синтеза интерпретационных стратегий современного искусства и семиотического анализа кинематографа, применяемого в данном случае к видеоработам.
3. Язык российского нарративного видеоарта испытал влияние московского концептуализма и неоакадемизма. Российский нарративный видеоарт большей частью отсылает к мировому культурному наследию.
4. Язык китайского нарративного видеоарта связан с образной традицией социалистического реализма, массовой и традиционной культурой. Китайское нарративное видео апеллирует к пониманию широким кругом зрителей.
5. В российском и в китайском нарративном видеоарте формируется образ нового субъекта, зарождавшегося на волне политических и социо-культурных изменений конца 1980-х годов. В российском видеоарте выделяются две стратегии: первая связана с полным растворением человека в социальном контексте, субъект выражается в своем эстетическом выборе; вторая основана на всеядности, путешествии между потоками, что выражается в слитности нескольких эстетик внутри одного видео. В работах же китайских художников часто фиксируется противоречие между индивидуальным желанием и социальной системой, которое появилось в общественной жизни после реформ.
Тема диссертации соответствует паспорту специальности 17.00.03 «Кино –, теле – и другие экранные искусства». А именно, работа посвящена исследованию нарративного видеоарта методами в т.ч. исследования кинематографа, взаимопроникновению этих видов искусства (п. 2), исследует формирование нового направления экранной продукции (п.14), рассматривает особенности национальных традиций повествовательного видеоарта (п.16), формирует теоретические и методические основы создания видеоарта мирового уровня (п.20).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновываются цели и задачи исследования, актуальность работы, ее теоретическое и практическое значение, степень исследованности темы и научная новизна, источниковая база исследования, объект, предмет, методы исследования. Необходимость сравнения китайского и российского видеоарта обосновывается через потоки лишенной своих контекстов видео-, кино- и телепродукции, поступившей в обе страны после реформ конца 1980-х годов XX века. Новые возможности в странах, большей частью до этого закрытых для международного художественного процесса, обернулись необходимостью определения себя в интернациональном поле. Во введении рассмотрено несколько метапозиций относительно роли национального художника в контексте системы и процесса современного искусства, как в высказываниях художников, так и на примере ключевых выставок последних двадцати лет.
В первой главе – «Анализ языка нарративного видеоарта» – подготавливается теоретическая база исследования, формируются понятийные рамки для нарративного видеоарта и вырабатывается метод исследования. В рамках сравнительного анализа выделены общие черты языка нарративного и ненарративного видеоарта. Кратко рассказано о появлении повествовательного видеоарта, художественных средствах, концепциях, подходах к его анализу и изучению. Приведены примеры нарративных видеоработ, спорадически появлявшихся на протяжении 1960-1980-х годов, но не проблематизированных с точки зрения повествования. В главе описаны история возникновения разновидностей повествовательного видеоарта и динамика его изменений, выделены основные этапы, рассмотрены главные события и участники арт-сцены, повлиявшие на развитие нарративного видеоарта.
Первый параграф «История и теория нарративного видеоарта. Появление термина» посвящен обзору текстов, проблематизирующих повествование в видеоарте, начиная с книги Джина Янгблада «Расширенное кино» [Youngblood, 1970]. Автор диссертации определяет, что на язык нарративного видеоарта повлияла как аналоговая видеотехнология, так и цифровая. Исходя из базовых характеристик повествования – последовательности и трансформации [Todorov, 1990] – обнаруживаются возможности измененять лежащий в основе видеосигнал, не рассеченный на отдельные фреймы. Несколько потоков, ограниченных входом, выходом и кодом, соединенные внутри нарративной видеоработы, рассматриваются как срезы эстетических тотальностей, целостностей. Потоки соединяются монтажно и – в случае гибридного изображения – внутри одного кадра.
Подробнее о цифровой технологии и гибридности сказано во втором параграфе «Влияние цифровой технологии на язык нарративного видеоарта». Там проанализировано место данного жанра видеоарта в контексте цифровой революции, поставившей кинематограф в зависимость от видеотехнологий и вызвавшей не только гибридизацию всех медиумов, но и смещение в определении видеоарта, он перестает ассоциироваться только с медиальной спецификой видео, изучением технологических или телесных ограничений, долгое время связывавших перформанс и видеосъемку.
В третьем и четвертом параграфах – «Временные характеристики» и «Субъективно – психологический аспект» – разобраны родовые признаки ненарративного видеоарта, которые перешли в язык нарративного. Традиция анализа через психологию начинается с текста Розалинд Краусс «Видео: эстетики нарциссизма» [Krauss, 1976] и соотносится в тексте диссертации с кинематографической теорией о воздействии на психику зрителя [Malvey, 1975]. Проводятся различия и выявляются аспекты кинотеории, которые применимы для данного исследования. Анализ темпоральности видео выявляет различия и связи повествовательных работ со структурами модернистской и постмодернистской литературы. Специфические приемы работы с темпоральностью, используемые в видеоарте, включают в себя радикальные временные искажения, сочетающиеся с искажением звука, деконтекстуализацию, луп (зацикленное воспроизведение), переплетение нескольких временных континуумов.
В пятом параграфе «Исторические концепции, оказавшие влияние на формирование языка нарративного видеоарта» рассматриваются: альтернативное телевидение видеосообществ, экспериментировавших с телевизионными форматами; «Новый нарратив», развивавшийся в Канаде и Британии в 1970–1980-е годы; нарративные видеоинсталляции 1990-х годов. В параграфе описан путь художников – от социально-активных, политически ангажированных экспериментов, исследований массовой культуры и кинематографа к четко обозначенным границам представления видеоработ в галерее и последующему расширению территорий. Также описаны процессы 2000-х: рост числа видеоинсталляций на выставках в совокупности со все большей зрелищностью и конкуренцией между отдельными произведениями. Нарратив становится одной из художественных стратегий, позволяющих автору получить внимание зрителя, привлекая его, зачастую, использованием элементов массовой культуры и кинематографа. С другой стороны, работы используют элементы языка видеоарта и проблематику современного искусства. Таким образом, получают историческое обоснование современные структуры нарративных видеоработ, методы их производства и демонстрация как в кинозале, так и на выставке.
Вторая и третья главы, посвященные языкам национального видеоарта, структурированы единым принципом – на каждого из художников приходится по одному параграфу. Все работы представлены в хронологическом порядке.
Во второй главе – «Язык российского нарративного видеоарта» – были проанализированы в контексте творчества художников повествовательные видеоработы: Бориса Юхананова, Кирилла Преображенского, Ольги Тобрелутс, Аркадия Насонова, Юрия Лейдермана, Николая Шептулина, групп «Пиратское телевидение», «Фабрика найденных одежд», «Что делать», АЕС+Ф. В творчестве Юхананова, одного из пионеров российского видеоарта, выделяется связь с театральным опытом и приемы мифологизации личности, попытки проводить параллели между повествованием, формальными экспериментами и жизненной историей. В каждой из проанализированных работ Бориса Юхананова из цикла «Сумасшедший принц» используются различные конвенции съемки, обусловленные мифом главного героя. Структуры его судьбы составляют основу для нарратива и рефлексируются через визуальные аналогии и концептуальные ходы. В проанализированной работе Кирилла Преображенского «Видео – балет» прослеживаются связи с творчеством Юхананова, но происходит демифологизация повествования, большие нарративы подвергаются сомнению, закладываются основы постсоветской чувственности. Группа «Пиратское телевидение» также следует линии демифологизации, деконструируя большие нарративы в серии «Смерть замечательных людей». Кроме того, «Пиратское телевидение» обращалось к телевизионным форматам, оказываясь как в традиции альтернативного телевидения, так и в синхронии с общественными процессами, все более выходящим из-под опеки государства телевидением. Видеофильм Ольги Тобрелутс «Горе от ума», проанализированный в исследовании, обращается к конвенциям кинематографа, синтезируя их с клиповым форматом, а также использует контекстуальную игру, демонстрируя борьбу московской и петербургской традиций. Для «Дневников Облачной комиссии» Аркадия Насонова, автор диссертации вводит понятие «метафизический нарратив», раскрывая его через связи человека с природой и символическую их трактовку. Сложноструктурированные работы Насонова, задействующие приемы видеоарта и ностальгическую эстетику советских фантастических фильмов, содержат множество философских отсылок, используют сюрреалистические мотивы и концептуальные ходы, апеллируют к кантовскому возвышенному. Единственный фильм Николая Шептулина The Comforter введен в диссертацию как пример строго концептуального жеста по отношению к готовым эстетикам. Видеоэстетика, близкая также авангардному кинематографу 1960-х годов и требующая постоянного мыслительного усилия, сменяется в его работе конвенциональным киноповествованием. Несколько нарративных работ Юрия Лейдермана, приведенные в данном исследовании, не связаны единой повествовательной стратегией. «Достопочтимый брат» отсылает к классическому китайскому роману, разделенному на главы с кратким предуведомлением о действии, и содержит множество коротких коммуникационных актов между персонажами. «Бирмингемский орнамент», также фрагментированный, основан на устных рассказах, ставших устойчивым нарративом, и перформативных действиях множества героев. В трилогии группы «АЕС+Ф», структурированной иудео-христианским разделением мира и линейным повествованием, используется комбинированное изображение (гибридная образность), причем, покадровая съемка соединена с трехмерным компьютерным изображением. Отсылки к классическим текстам и исторической живописи предъявляют эпический взгляд на современность, конструируют мифологию глобального мира и глобального общества. Видеофильм группы «Фабрика найденных одежд» отсылает к феминистской проблематике и использует один концептуальный ход на протяжении всей длительности видео – диалоги о мужчинах сопоставлены параллельным монтажом с кадрами животных в зоопарке, которых рассматривают героини. Трилогия группы «Что делать» использует брехтианскую театральную традицию мюзикла – зонгшпиль – в которой социальная проблематика актуализируется через остранение. В работах «Что делать» сочетаются схематизация образов персонажей и стереотипные речи, которые в равной степени предъявляют урезанную массмедиа реальность.
В итогах к данной главе были выделены основные черты российского нарративного видеоарта: связь с большими традициями в искусстве, выходящими за пределы проблематики одного средства, серийность производимых работ, апелляция к методам философии постструктурализма и перенос ее в художественные работы, насыщенность и иногда даже перенасыщенность речью, затрудняющая полное восприятие содержания.
Российские видеохудожники занимаются, как правило, не только видео, поэтому в этой главе работы нередко анализировались в контексте их творчества, а также локальных традиций современного искусства – Московского концептуализма, Новой академии – и иногда традиций кинематографа. Художники в анализируемых видео часто используют собственные разработки, сделанные в других медиа, например, в авторских видеоклипах и живописи (Насонов), вводят самореференции к собственным произведениям (Лейдерман). В большинстве случаев они выбирают серийный принцип производства – производят трилогии («Что делать», АЕС+Ф), фильмы с продолжением (Насонов) и крупные проекты, объединяющие сразу множество работ (Юхананов, «Пиратское телевидение»). Далеко не все из проанализированных авторов обнаруживают интерес к структурам повествования. В работах «Горе от ума» Ольги Тобрелутс или The Comforter Николая Шептулина основное значение придается концептуальному жесту по отношению к готовым эстетикам, в том числе тем, которым повествование имманентно. Стоит также отметить и склонность российских авторов к разделению авторства, не говоря о деятельности групп, это характерно также для Кирилла Преображенского, Аркадия Насонова, Юрия Лейдермана.
В третьей главе – «Язык китайского нарративного видеоарта» – были проанализированы в контексте творчества художников работы: У Вэньгуана, Ван Ццзянвея, Лин Мипин, Ян Фудуна, Цао Фей, Цюй Аньсюна, Чоу Чунь Фая, Чен Шаосюна, Лау Юк Муй. Проанализированы фильмы из двух периодов У Вэньгуана, одного из пионеров китайского видеоарта и представителя движения «Новой документалистики», до начала работы с DV – технологией, повлиявшей на само его понимание видеофильма [Wu, 2006], и после. У Вэньгуан в своих видеофильмах фиксирует жизнь сообществ, временные и пространственные решения их метафорично выражают. Видео Ван Цзянвея объединены атмосферой антиутопии, зомбификацией действующих лиц и фрагментированным повествованием, в котором пропущены целые смысловые блоки, что призвано затруднять восприятие зрителя. В работах Лин Мипин документальная съемка сочетается с формальными ограничениями. Ян Фудун, один из наиболее известных на мировой сцене китайских художников, использует элементы киноязыка, в том числе, стилизуя свои видеоинсталляции под шанхайский кинематограф 1920-х гг., атомизирует героев одного сообщества и работает с политическими смыслами, проявляющимися в китайском ландшафте. Цао Фей обращается к опыту субкультур и социальных страт, обращаясь к различной стилистике – от стилизации голливудских фильмов – экшенов до театрализованных представлений и документальной съемки. Ее видео разделены на части, каждая из которых организована по подобию элементов – так опыт, о котором говорит Цао Фей, становится разделяемым множеством. Цюй Аньсюн, создающий многоканальные видеоинсталляции, основанные на анимации рисунков тушью, задействует мифологию и классические китайские тексты, чтобы говорить о проблемах современности – модернизации, экологии и т.п. Основным приемом Чоу Чунь Фая является смена темпоральности – готовые материалы он исследует композиционно, лишая их суггестии скоростей. Вместо видеорекламы появляются наборы стоп-кадров, переведенных в живопись и, следовательно, взывающих к аналитическому взгляду. И живописные работы, и видеоработы Чоу Чунь Фая обращаются к локальному контексту и идентичности жителя Гонконга. Всю его творческую деятельность можно описать через попытку понять роль локального художника. Чен Шаосюн исследует возможности манипуляции образом, уравнивая переводом в одну технику все изображения, в том числе, растиражированные образы китайских исторических событий. Проанализированное видео молодой художницы Лау Юк Муй «Роман с неограниченными возможностями» – формальный эксперимент в духе структуралистского кинематографа с элементами модернистского повествования. Это фрагментарный рассказ героини о себе и собственном восприятии течения времени, языковой раздвоенности Гонконга. Тексты комментируют изображения, а манипуляция временем и управление композицией частей создают нелинейного повествование.
В итогах к данной главе были сделаны обобщения, касающиеся китайского нарративного видеоарта. Работы китайских видеохудожников характеризуются многоплановым обращением к собственным традициям – техникам рисунка тушью (Цюй Аньсюн, Чен Шаосюн), классическим текстам китайской литературы (Ян Фудун, Цюй Аньсюн). Большое внимание китайские художники уделяют повседневности городов, в которых живут (Цао Фей, У Вэньгуан, Лау Юк Муй), и особенно, промышленным зонам и осуществляемым правительством модернизационным проектам. Нужно отметить внимание художников к рабочим, наследуемое из искусства социалистического реализма, однако, оно подвергнуто инверсии и не выступает как средство государственной пропаганды, а черпает также из западных социально ангажированных проектов, художники иронично комментируют изображения и выявляют в них политические смыслы.
В четвертой главе – «Сравнение языков китайского и российского нарративного видеоарта» – даются подробные выводы из произведенного анализа, сравниваются языки российского и китайского нарративного видеоарта. Определяется роль нарративного видеоарта в художественном процессе Китая и России, национальные черты видеоарта.
В российском видеоарте прослеживаются две магистральных линии в репрезентации новой субъектности. В первую включены герои, которые отказываются соотносить себя с системой социальных отношений и выработанными культурными кодами личных отношений. В таких работах герой действует и трансформирует себя, подключаясь к разным потокам, фланируя по ним. С этим связано и включение в повествование найденных материалов и готовых форматов. В отличие от других медиа потокового характера – радио и телевидения – видео объединяет множество разных фактур, позволяет комплексно проникать в каждый из потоков и концептуализировать процесс переключения между ними. Включения потоков могут быть как произвольны, так и сюжетно обусловлены. Способ выстраивания мышления субъекта в нарративных видеоработах автор условно обозначает как некумулятивный метод сложения личности, парадигмальный сдвиг отменяет предшествующие задачи и воспоминания. Переключаясь, человек забывает предыдущий опыт и перестает себя с ним ассоциировать. Опыт растворения в окружающем выражается в повышенной чувствительности к окружающему миру (фиксации на микродеталях), сменяясь попытками следовать собственной воле. Данная повествовательная стратегия имеет корни в субстанциональном рассеянии, приписываемом Жераром Женеттом традиции барочной литературы [Женетт, 1998, С.69]. Новое состояние субъекта также наследует обостренной чувственности синестетического кино. Используемые механизмы повествования зачастую стремятся расшатать человеческие представления о себе. В традиции московского концептуализма выработаны различные методы смещения восприятия – распад языка, обман ожиданий, незалипание[3] – эти приемы используются и в российских нарративных видеоработах. В видеоарте эта стратегия получает образное воплощение в виде слитности различных эстетик внутри одной работы и использования манипуляции временем и множественных смещений.
Ко второй линии принадлежат работы «Что делать», АЕС+Ф. Эстетически цельные, они не претендуют на выражение психической реальности, напротив, авторы полностью укладывают человека в рамки социальной необходимости, лишая его человеческого, зомбифицируя его. Субъект таких работ показан через уже осуществленный эстетический выбор, который причисляет человека к той или иной социальной группе и определяет его взаимодействие с другими социальными группами. Изолированный мир, демонстрируемый в таких работ, показан как полностью автономный, в него включен определенный набор участников. В формальном смысле отказ от показа субъективно-измененной реальности значит отсутствие сверхкрупных планов и большое количество общих планов, единое цветовое и эстетическое решение на протяжении всего видео. Не придается большого значения и этическим программам показываемых сообществ, слоев населения. Если и появляются оценочные высказывания героев, то они имеют характер укорененного нарратива, полностью описываемого культурными кодами.
В работах китайских художников часто фиксируется противоречие между индивидуальным желанием и социальной системой, которое появилось в общественной жизни после реформ. В китайских работах часто используются символы, происходит обращение к мифу для разговора о проблемах сегодняшнего дня. Китайские видеохудожники анализируют пропаганду и возможности манипуляции изображением (Чоу Чунь Фай, Чен Шаосюн). В их работах часто конструируется не субъект, а различные взгляды на одну и ту же ситуацию, причем, остранение дает обработка претендующей на реализм фотографии. Субъективность героев китайских видеохудожников постоянно апеллирует к политической системе, даже если и не напрямую.
В Заключении подводятся итоги исследования и излагаются основные выводы.
Выработанный метод исследования нарративного видеоарта, используемый в данной диссертации, образован на основе синтеза современных подходов к анализу видеоарта и методов семиотического анализа кинематографа. В рамках диссертации была изучена специфика языков российского и китайского нарративного видеоарта, проведен их сравнительный анализ. Выявлена особенность языка российского нарративного видео, заключающаяся не только в ссылках на «вторую реальность» представленную произведениями искусства и сложившимися мифологемами, но и принципиально текстуальный характер множества работ, близкий пост-структуралистской философии, не предполагающей существования «первой реальности». Многие российские видеоработы имеют в основе литературный текст и характеризуются множественными искажениями времени. Китайский же нарративный видеоарт несмотря на использование языков национального искусства и массовой культуры, тематически отсылает к «первой реальности», становясь, таким образом, доступным широкому зрителю. Российский нарративный видеоарт является прямым продолжением развивавшихся традиций современного искусства, прежде всего, московской концептуальной школы, но использует и сложившиеся методологии различных видов искусства (брехтианский театр, альтернативное телевидение и т.д.). Китайский нарративный видеоарт имеет более сложную связь с современным искусством. Будучи его частью, исторически он несет функцию, отличную от той, что была закреплена за видеоартом в Китае в 1990-е годы. Помимо ставки на индивидуальное восприятие и обнаружение психических процессов человека, китайский нарративный видеоарт опирается на традицию социалистического реализма, перенесенную в современное искусство направлениями цинического реализма и политического поп-арта, и обращается к глобальным проектам и социальной проблематике.
Данная диссертация предлагает один из подходов к исследованию этого активно развивающегося жанра видеоарта с учетом его функционирования внутри современного искусства со всеми вытекающими отсюда особенностями демонстрации, а также с учетом его структурного родства с кинематографом.
В рамках данного диссертационного исследования были решены поставленные задачи и достигнута цель выявить особенности нарративного видеоарта России и Китая начиная с конца 1980-х годов и выделить стратегии формирования образа субъекта в видеоработах.
По теме диссертации опубликованы следующие работы объемом 3,84 п.л. (авторских листов — 2,03):
В изданиях, рекомендованных ВАК:
- Марченкова В.Г. Место нарративного видео в современном искусстве // Вестник РГГУ. – №7. – 2013. – С. 193 – 200
Другие статьи, опубликованные по теме диссертации:
- Марченкова В.Г. Expanded Сinema Джина Янгблада как опыт прослеживания эволюции видеоарта из кино. Метод Янгблада и возможности его применения к анализу российского видеоарта // Артикульт. – №2. – 2011. – С. 1-7
- Марченкова В.Г. Видеоарт и повествование: 60 – 90 – е гг. / Дни аспирантуры РГГУ: Материалы научных конференций. Материалы Круглого стола. Научные статьи. Переводы. Вып. 6. Ч. 1. М.: РГГУ, 2012. С. 407 – 416
- Марченкова В.Г. Продолжение концептуальной живописи средствами видео: «Дневники наблюдений» Облачной комиссии // Артикульт. – №6. – 2012. – С. 18-24
[1] Иконический поворот – термин, введенный Уильямом Митчеллом [Mitchell, 1994] для обозначения перехода к визуальному потреблению информации.
[2] Несмотря на то, что данная диссертация в большей степени обращается к исследованию формальных признаков, структур видеоработ, автор пользуется пост-структуралистской теорией художественных полей социолога Поля Бурдье. Это обусловлено занятой в данном тексте позиции на анализ искусства, включенного в художественную систему, прежде всего, через выставочную практику.
[3] Незалипание - понятие, введенной Ильей Кабаковым и распространившееся в кругу московского концептуализма, под ним подразумевается «двойственное отношение к своему «Я», своему месту в мире, своему занятию, которое лучше всего определить как своеобразное «мерцание»: то ты попеременно находишься внутри всего этого, то снаружи. Это «мерцание» происходит постоянно, в одном и том же ритме — то ты сохраняешь свой «идентитет», то теряешь его; то совмещаешь себя со своей профессией или делом, то—в следующее мгновение - оставляешь их» [Словарь терминов московской концептуальной школы, 1999, с. 61-62].
