WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Концепция формы в серийной музыке антона веберна в контексте визуальных искусств хх века

На правах рукописи

ЛИТВИХ ЕЛЕНА ВЯЧЕСЛАВОВНА

КОНЦЕПЦИЯ ФОРМЫ

В СЕРИЙНОЙ МУЗЫКЕ АНТОНА ВЕБЕРНА

В КОНТЕКСТЕ ВИЗУАЛЬНЫХ ИСКУССТВ ХХ ВЕКА

Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Саратов

2009

РАБОТА ВЫПОЛНЕНА НА КАФЕДРЕ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКОГО ГУМАНИТАРНОГО

УНИВЕРСИТЕТА ПРОФСОЮЗОВ

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Овсянкина Галина Петровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

кандидат социологических наук, доцент

Сергеева Ирина Владимировна

Ведущая организация: Краснодарский государственный

университет культуры и искусств

Защита диссертации состоится 24 декабря 2009 года в 14 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова по адресу: 410012. Саратов, пр. Кирова, 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан ноября 2009 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А. Г.Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Творчество А. Веберна является одним из наиболее интересных и значительных явлений музыкальной культуры Новейшего времени. Оно фокусирует в себе многие важнейшие, складывавшиеся на протяжении нескольких столетий, особенности европейской музыки и одновременно открывает новый этап ее развития. Различные аспекты личности и творческого наследия композитора постоянно находятся под пристальным вниманием отечественного и зарубежного музыковедения: достаточно привести в пример труды Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, Н. С. Гуляницкой, С. А. Курбатской, А. Форте, К. Бэйли, сборник Webern studies и др. Тем не менее, столь важная проблема, как природа новаторства Веберна в области музыкальной формы, еще не получила должного освещения. Между тем, изучение принципов формообразования в музыке Веберна представляет огромный интерес для исследователя не только с точки зрения более глубокого постижения творчества композитора, но и в силу того, что различные аспекты веберновской композиционной концепции имеют непосредственное отношение ко многим актуальным вопросам искусства ХХ века.

Недостаточно изученной остается специфика музыкального мышления композитора, проявляющаяся в первую очередь в новой пространственно-временной концепции, фактически ставшей основой иной парадигмы музыкальной формы. Суть этой парадигмы исходит из общемировоззренческого континуума.

ХХ век – время становления нового художественного мировоззрения, что, в частности, находит выражение в кардинальной смене всей системы выразительных средств в каждом из видов искусств. Это также время тесного сближения принципов художественного мышления в различных видах искусств, что, думается, явилось следствием неклассической картины мира. Сущность нового мировосприятия можно охарактеризовать как парадоксальное сближение категорий, ранее воспринимавшихся относительно автономно: пространства и времени, движения и статики, видоизменения и неизменности. Поэтому возникновение тесных связей между искусствами (в том числе столь разными по материалу и выразительным средствам как, например, музыка и живопись) представляется вполне закономерным процессом. Следовательно, новаторство музыкальной формы Веберна целесообразно изучать в широком культурно-историческом контексте. Это позволит не только глубже выявить специфику музыкального мышления композитора, но и внести существенный вклад в осмысление общих для искусства ХХ века проблем.

Одним из ярких проявлений нового художественного мышления в музыке явилось создание серийного метода композиции. Просуществовав в строгом виде относительно недолгое время, серийный метод оказал сильнейшее влияние на развитие музыкального искусства ХХ века. Изучение специфики серийного мышления важно, таким образом, для понимания многих закономерностей музыки ХХ века в целом. Однако если различные аспекты додекафонной техники достаточно подробно отражены во множестве специальных работ, то принципы формообразования до настоящего времени остаются наименее исследованной областью серийной музыки. Не решенным остается вопрос соотношения серийного метода с классическими формообразующими основами и классическими формами, прежде всего с вариационными.

Изучение творчества Веберна, строго и последовательно придерживавшегося серийного метода во всех сочинениях, начиная с op. 17, имеет важнейшее значение для понимания специфики серийного мышления. Оно могло бы, в частности, помочь выявить новые закономерности формообразования, органично вытекающие из серийного метода, и их принципиальные отличия от классических.

Принципы музыкального мышления, открытые Веберном, фактически становятся фундаментом неклассической парадигмы музыкальной формы, которая по-разному реализуется во множестве стилей и направлений ХХ века, в том числе и тех, которые не имеют непосредственного отношения к серийному методу композиции. Это, по-видимому, объясняется тем, что в музыке Веберна впервые в столь целостном, художественно совершенном облике отразились новые представления о мире, которые приобретают все большее распространение в творчестве композиторов второй половины ХХ века.



Таким образом, исследование закономерностей формы в творчестве Веберна поможет понять композиционные принципы в музыке второй половины прошедшего столетия, по отношению к которым еще не выработано целостной системы адекватных аналитических методов. Испытывая глубокий пиетет по отношению к европейской музыкальной традиции, Веберн стремился сохранить в творчестве фундаментальные закономерности классической музыки, в том числе и формообразующие. Однако под влиянием нового, неклассического мышления эти закономерности преобразуются настолько, что приобретают совершенно новое качество. В частности, по-иному трактуются музыкальное время и пространство, соотношение тождества и контраста, меняется характер музыкального процесса и т.д. Выявление сущности этих преобразований поможет определить основные черты нового музыкального мышления и разработать аналитические подходы, столь востребованные в научной и педагогической практике. Это в особенности важно по отношению к тем стилям, которые полностью или в значительной степени порывают с классическими традициями формообразования (К. Штокхаузена, П. Булеза, Я. Ксенакиса, Д. Лигети, Д. Шелси, С. Губайдулиной и другим).

Объектом исследования является творчество А. Веберна, образцы художественного авангарда первой половины ХХ века и архитектурного авангарда последних десятилетий ХХ столетия.

Выбор в качестве предмета исследования серийных произведений композитора (op. 17–31) обусловлен определенностью воплощения в них новой концепции музыкальной формы.

Материалом исследования являются прежде всего Вариации op. 27 и Концерт op. 24 Веберна, а также произведения русской Органической школы и архитектурного авангарда в контексте концепции музыкальной формы. Материалом исследования служат также эстетические высказывания композитора, зафиксированные в стенограммах прочитанных им курсов лекций («Путь к новой музыке» и «Путь к композиции на основе двенадцати тонов») и его эпистолярном наследии.

Целью исследования является выявление неклассических свойств музыкальной формы в серийных произведениях А. Веберна как проявления характерного для искусства ХХ века художественного мышления, выраженного в системе новых принципов формообразования. Этой цели подчинен ряд исследовательских задач, в число которых входит:

  1. обобщение достижений музыковедческой мысли в области исследования серийной композиции Веберна;
  2. рассмотрение серийного музыкального мышления в контексте художественного мышления ХХ века в целом;
  3. выявление специфики основных категорий серийной композиции в сравнении с категориями классической музыкальной формы;
  4. соотнесение характера музыкального процесса, понимания времени и пространства, реализации принципов тождества и контраста и других основополагающих закономерностей формообразования в музыке Веберна и классических произведениях;
  5. раскрытие своеобразия веберновской концепции музыкальной формы как воплощения в искусстве новой, неклассической картины мира;
  6. сопоставление принципов музыкального формообразования Веберна с композиционными закономерностями живописи и архитектуры.

Методология диссертации основана на отечественных и зарубежных исследованиях, посвященных анализу серийной музыки, а также классической музыкальной формы. Исследование базируется, в частности, на фундаментальных положениях отечественной науки, раскрывающих важнейшие стороны классического формообразования: о единстве процессуальной и кристаллической сторон музыкальной формы (Б. В. Асафьев, Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман и другие), о функциональности классической формы (В. П. Бобровский и другие). В диссертации также учтены идеи отечественных и зарубежных исследователей, касающиеся различных аспектов серийной композиции: влияния строения серии на структурную логику произведения (Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова), многоплановости формы в серийной музыке (С. А. Курбатская), авекторной природе серии (С. С. Гончаренко). Важной методологической составляющей являются также труды по эстетике и теоретическим проблемам визуальных искусств первой половины ХХ века.

Методы исследования включают многоуровневый художественный сравнительный анализ с привлечением эстетических и психологических категорий. Широко используется метод активной иллюстрации (термин Е. В. Вязковой), основанный на многообразном наглядном материале: в частности, введен метод композиционного анализа музыкального произведения с применением визуальных моделей и таблиц, выполненных с использованием компьютерных программ. С помощью моделей рельефно демонстрируется неклассическое соотношение элементов музыкальной ткани, а в таблицах отражается ряд характеристик каждой вариации op. 27.

Также в диссертации используется метод комплексного теоретического анализа музыкального мышления Веберна и его эстетических взглядов в контексте идей художественного авангарда.

Источники исследования. Теоретической базой диссертации, помимо уже отмеченных трудов Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой, С. А. Курбатской, С. С. Гончаренко, являются также работы, посвященные вопросам формообразования в музыке ХХ века, в том числе А. С. Соколова, Н. С. Гуляницкой, С. М. Петрикова и других.

Особо следует отметить монографии «Антон Веберн. Жизнь и творчество» Ю. Н. Холопова и В. Н. Холоповой, в которой раскрыты существенные черты веберновской концепции формы, и «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» С. А. Курбатской. Некоторые аспекты веберновского формообразования отражены в научных статьях, посвященных анализу отдельных сочинений композитора: Э. В. Денисова, Л. С. Дьячковой, Т. В. Цареградской.

В диссертации учтены основные положения зарубежных изданий, в частности таких как «Техника композиции в музыке ХХ века» Ц. Когоутека, «Язык современной музыки» («The language of modern music») Д. Митчелла, «Двенадцатитоновая музыка Антона Веберна» («The twelve-note music of Anton Webern») К. Бэйли (K. Bailey).

Научной базой исследования, как уже отмечалось, послужили труды по вопросам классической музыкальной формы Б. В. Асафьева, В. П. Бобровского, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, а также Е. А. Ручьевской, В. В. Задерацкого и многих других. Важнейшее значение для диссертации имели исследования, посвященные проблемам музыкального мышления и языка, Е. В. Назайкинского, И. Б. Пясковского, М. Ш. Бонфельда, в том числе статьи из сборника «Проблемы музыкального мышления» (сост. и ред. М. Г. Арановский).

Сравнительный анализ творчества Веберна с произведениями современных ему мастеров визуальных искусств потребовал привлечения трудов по истории и теории архитектуры, живописи, поэзии: И. А. Азизян, И. А. Добрицыной, Г. С. Лебедевой, Е. А. Останиной, Б. В. Раушенбаха, сборника «Символизм в авангарде» (отв. ред., сост. Г. Ф. Коваленко) и других. Рассмотрением серийного метода композиции как одного из проявлений нового, характерного для ХХ века, художественного мышления обусловлено обращение автора диссертации к работам по эстетике и философии искусства Т. В. Адорно, Х. Ортеги-и-Гассета, В. В. Кандинского, В. В. Бычкова и других. Нельзя не отметить роль исследований Ю. В. Кудряшова, В. Г. Цыпина по эстетическим проблемам творчества А. Веберна.





Научная новизна диссертации определяется следующим:

  • впервые серийный метод композиции рассмотрен в широком культурно-историческом контексте как одно из ярких проявлений нового художественного мышления в целом;
  • выявлены принципиальные отличия между классической музыкальной формой и формой в серийной музыке;
  • обобщены результаты достижений отечественной научной мысли в области анализа серийной композиции Веберна;
  • отмечено родство философско-эстетических позиций Веберна и представителей русской Органической школы;
  • исследованы параллели между принципами музыкального формообразования А. Веберна и композиционными закономерностями визуальных искусств, в том числе в произведениях художников Органической школы;
  • предложена новая трактовка времени и пространства в музыке А. Веберна, отмечено сходство веберновской концепции с пространственно-временной концепцией в современной живописи и архитектуре;
  • охарактеризована специфика формы А. Веберна как проявление нового понимания фундаментальных аспектов формообразования (соотношения процессуальной и конструктивной сторон, дискретности и континуальности, реализации принципов тождества и контраста, взаимодействия музыкальных событий);
  • разработаны новаторские методы анализа музыкальных произведений А. Веберна с применением сравнительных таблиц и графических моделей, выполненных на основе компьютерных технологий.

На защиту выносятся следующие положения:

  • Концепция музыкальной формы Веберна определяется неклассическим пониманием соотношения времени и пространства, движения и статики, тождества и контраста, а также нелинейным характером музыкального процесса.
  • Принципы формообразования в серийной музыке Веберна исходят из специфики серии как уникального композиционного элемента, в котором закодированы все важнейшие параметры произведения: индивидуальный рельеф звукового материала, звуковысотная система, структурные особенности произведения.
  • Одной из важнейших особенностей музыки Веберна является обусловленность музыкального формообразования закономерностями визуальных видов искусств.

Теоретическая значимость исследования состоит в рассмотрении серийного метода музыкальной композиции в широком культурно-историческом контексте (философском, искусствоведческом и т.д.); в выявлении новых, неклассических принципов музыкального формообразования на примере творчества Веберна.

Практическое значение диссертации состоит в разработке новых подходов и методов анализа музыкальной формы, которые применимы не только по отношению к серийным произведениям Веберна, но и к другим стилям, опирающимся на неклассические закономерности музыкального мышления. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки, истории и теории искусства, музыкальной эстетики.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре звукорежиссуры Санкт-Петербургского Гуманитарного университета и в экспертном совете Саратовской государственной консерватории им. Л. В. Собинова. Доклады по материалам исследования были прочитаны на межвузовских, всероссийских и международных научно-практических конференциях: «Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве. Проблемы подготовки специалистов» (Санкт-Петербург, февраль 2007); «Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов» (Астрахань, ноябрь 2007); «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (Санкт-Петербург, декабрь 2007 и ноябрь 2008); «Музыкальное воспитание в России: прошлое, настоящее, будущее» (Тверь, декабрь 2007); «Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе» (Майкоп, декабрь 2007); «XII Царскосельские чтения. Становление российской государственности на современном этапе» (Санкт-Петербург, апрель 2008); «Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия» (Санкт-Петербург, октябрь 2008); «ОТ и ДО: траектории петербургского авангарда» (Санкт-Петербург, октябрь 2008). Результаты исследования изложены в статьях, опубликованных в сборниках научных трудов, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК и в зарубежном альманахе (США). Материалы диссертации апробированы в вузовских курсах «Музыкальное искусство ХХ века», «Современные музыкальные стили и направления» (ЛГУ им. А. С. Пушкина), «Анализ музыкальных произведений», «Современные проблемы науки и образования» (СПбГУП, РГПУ им. А.И. Герцена).

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, библиографии, включающей 158 наименований (в том числе 20 на иностранных языках) и трех приложений. Приложение I представляет собой опыт теоретического исследования вокальной музыки Веберна. Приложение II содержит нотные примеры, с введением специальных обозначений. Приложение III включает графические модели, таблицы и иллюстрации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается общая характеристика основных проблем диссертации, а также обзор использованной литературы. Поставлены задачи выявления неклассических принципов формообразования в творчестве Веберна и тесной связи его музыкального мышления с художественным мышлением первой половины ХХ века.

Глава I – «Серийная музыка в контексте художественного мировоззрения ХХ века» – посвящена характеристике серийного метода композиции в контексте кардинальных изменений, происшедших в искусстве начала ХХ века. Подчеркивается, что, возникнув в результате поисков новой звуковысотной системы, серийность представляет собой новый тип музыкального мышления, во многих отношениях противоположный классическому.

В первом разделе рассматриваются особенности художественного мышления конца XIX первой половины XX веков. Основным объектом внимания искусства ХХ века становятся глубинные законы бытия, нередко парадоксальное, не поддающееся логическому объяснению единство мироздания. Подобное понимание мира уже невозможно было выразить в рамках прежней концепции формы, поэтому во всех видах искусства происходит резкая смена системы выразительных средств. В частности, в живописи нередко исчезает предметное изображение, а в литературе – реалистический сюжет.

Вполне закономерно, что и формообразующие принципы в музыке становятся качественно иными, а не сводятся к преобразованию классических норм. Новое понимание музыкальной формы впервые приобрело законченное и художественно совершенное выражение в творчестве Веберна. Ключ к своеобразию веберновской концепции формы лежит, по всей видимости, в строгом следовании серийному методу и поиску органично соответствующих ему принципов формообразования. Поэтому во втором разделе подробно рассмотрена специфика серийности как проявление нового художественного мышления в музыке.

Отмечены надличностный и вневременной характер серийного произведения, а также важнейшая роль интуиции как при создании, так и при восприятии серийной музыки, индивидуализация каждого произведения, обусловленная самим методом композиции. Рассмотрение серийности в широком культурно-историческом контексте приводит к выводу, что анализ формы в серийной композиции требует иных методологических подходов, нежели в классической музыке, а классическая терминология, если она и применима, требует значительной корректировки. В связи с этим в третьем разделе проводится анализ трактовок серийной композиции в отечественной и зарубежной науке.

Одной из центральных проблем при анализе серийной формы является роль серии в композиции и соотношение понятий серия – тема. Некоторые исследователи рассматривают серию как особую разновидность темы (Э. В. Денисов), другие, среди которых и композиторы-«нововенцы», считают серию и тему разными понятиями (А. Веберн, Л. А. Мазель). На основе детального сравнения структуры и функций серии и темы в диссертации делается вывод, что серию более целесообразно рассматривать как специфический элемент композиции, а не как модификацию темы, даже имея в виду широкую трактовку последней.

Во-первых, серия соединяет в себе функции, выполнявшиеся в классической форме разными элементами: является источником звукового материала сочинения; формирует звуковысотные связи; определяет форму сочинения (в частности важное значение может иметь симметрия сегментов ряда). Во-вторых, в процессе слушания серии практически невозможно «запоминание, узнавание, сравнение, установление общности предыдущего с последующим»[1] – тот психологический процесс, который опирался в классической музыке на тематическое развитие. Если же такое восприятие обнаруживается, то оно регулируется не последовательностью проведений серии, а более рельефными звуковыми структурами, которые возникают на основе серии и развиваются автономно, как самостоятельный слой формообразования. В-третьих, в противовес теме серия не представляет собой определенную часть текста, которую можно вычленить из звуковой ткани благодаря ее отличию от «не-серии».

На основе рассмотренного несходства серии и темы, непосредственно проявляющегося при восприятии музыки, делается вывод, что серийную композицию нецелесообразно понимать как разновидность классической вариационной формы в силу принципиальной разницы их функциональной и структурной организации. Подчеркивается, что по тем же параметрам серийная композиция отличается от нетиповых вариаций, в том числе, с темой в конце и др.

По отношению к серийным произведениям не применим классический принцип «изложение и цепь преобразований», так как между проведениями ряда отсутствует функциональное различие, отличающее тему от вариаций. Любое проведение серии в равной степени является одной из возможных звуковых реализаций ряда, не отличаясь степенью репрезентативности, сравнимой с изложением темы. Достаточно полное представление о нем могут дать только все проведения вместе взятые, только процесс его звуковых воплощений. Соответственно, помещенную в начале произведения версию серии нельзя считать ее «изложением» – функционально все проведения равноправны.

В диссертации отмечается, что при анализе серийной формы необходимо учитывать разницу между классическим и современным художественным мышлением в целом. Следовательно, классические функциональные закономерности, как правило, уже нецелесообразно рассматривать как один из основных факторов формообразования в серийной композиции, поскольку функциональность обусловлена выражением в музыке линейных причинно-следственных связей, которые в искусстве ХХ века часто заменяются принципом случайности и вероятностным подходом.

В подтверждение этой мысли в заключительном разделе Главы сравниваются особенности музыкального процесса, характерные для экспозиционных, развивающих и заключительных разделов классической формы и веберновских композиций. Выявлены их принципиальные различия, в особенности в заключительных разделах. На основе данного сравнения делается вывод, что классическая функциональность не свойственна музыке Веберна и не может быть критерием определения формы в его серийных произведениях. Классические функции в серийных композициях Веберна заменяются законом ряда.

Важным фактором, препятствующим сходству формы серийного произведения с классическими прототипами, является иное соотношение принципов тождества и контраста. С одной стороны, все в серийной музыке есть воплощение серии, и в этом смысле тождественно друг другу. С другой – естественным является постоянное обновление звукового облика серии. Красота процесса воплощений серии заключается прежде всего в бесконечности преобразований однородной музыкальной ткани.

К важнейшей проблеме относится соотношение серийных проведений с возникающими при этом подобиями типовых форм. Данное соотношение нередко трактуется (в частности, В. Н. Холоповой и Ю. Н. Холоповым, С. А. Курбатской) как форма второго плана (термин В. В. Протопопова). В связи с этим в диссертации высказывается предположение, что соотношение проведений серии и разделов композиции не вписывается в рамки термина «форма второго плана», по крайней мере в классическом его значении прежде всего потому, что проведения серии не есть «форма первого плана» – они не отделены цезурами и не улавливаются на слух. Кроме того, нередко несколько проведений серии сосуществуют в одновременности. Размещение границ разделов формы второго плана внутри разделов формы первого плана, а также примерное равенство по масштабам разделов разных планов противоречит сущности термина «форма второго плана». Последний подразумевает не только вторичность плана данной формы по отношению к ее основному членению, но и создаваемое им укрупнение контуров формы.

На основе анализа в произведениях Веберна логики музыкального процесса предложена трактовка серийной формы композитора как неклассического взаимодействия двух основных уровней: проведений серии и создаваемых на ее основе синтаксических структур. Они функционируют параллельно проведениям ряда и складываются в более крупные звуковые конструкции, в том числе близкие классическим типовым формам. Эти структуры обладают ярким звуковым обликом и, в отличие от проведений серии, отчетливо воспринимаются. Однако их соотношение с проведениями ряда не соответствует понятию «форма второго плана» прежде всего потому, что между этими уровнями композиции отсутствует иерархия, при которой высший и более крупный план включает в себя низший уровень, состоящий из более мелких разделов.

В Главе II «Композиционные закономерности творчества А. Веберна во взаимодействии с новым художественным мышлением ХХ века» – серийная композиция Веберна исследуется в контексте художественного авангарда начала ХХ века и открытий в области архитектуры. В качестве основного принципа, характеризующего специфику серийного формообразования, рассматривается сочетание функций, выполняемых в классической музыке различными элементами формы, в одном элементе композиции – серии.

Среди таких функций прежде всего отмечены организация звуковысотной системы и формирование рельефного, узнаваемого материала сочинения. Это имеет определяющее значение, поскольку отражает кардинальные изменения, произошедшие на рубеже XIX–XX веков в музыкальном мышлении и обусловившие становление новой концепции формы. Концепция классической формы строится на индивидуальном материале, включенном в предопределенные условия (гармонические, жанровые и т. д.), что, по-видимому, отражает характерное для XVII–XIX веков ощущение обособленности личности от окружающего ее мира, достигшее состояния конфликта в эпоху романтизма. Одновременно с этим в эпоху романтизма в искусстве намечается стремление к восстановлению утраченной гармонии с миром.

В ХХ веке ощущение единства мироздания обретает новое качество. Человек начинает осознавать глубинную взаимосвязь и в определенном смысле идентичность всего сущего, представляет себя как одно из проявлений неделимого мира. О важности этих мировоззренческих установок, повлиявших на художественное мышление, свидетельствуют, в частности, тесные связи, неожиданно обнаруживающиеся между творчеством представителей самых различных видов искусств и национальных культур. Так, философско-эстетические взгляды Веберна поразительно сходны с позициями Органического направления русского авангарда (школы М. Матюшина).

Для мировоззрения Веберна и художников матюшинской школы характерно ощущение единства всех форм бытия. При этом гармоничность мировосприятия этих художников основана не только на осознании человеком себя как необходимой части мироздания, но и на непосредственно переживаемом ощущении своей сопричастности всем явлениям природы. Субъективное для них, будучи частью всеобщего, не исчезает в нем, а живет, не теряя своей характерности. Сходство философско-эстетических взглядов Веберна и представителей Органической школы проявляется и в ряде композиционных принципов: прежде всего в понимании движения и статики, тождества и развития, а также в преобразовании таких фундаментальных основ как пространство в живописи и время в музыке. Художники Органической школы стремились передать внутреннюю изменчивость, непрерывное движение, скрытое в каждой внешне неподвижной форме, а Веберн – то, что любое изменение становится выражением единой и неизменной сущности.

Одним из важнейших свойств искусства ХХ века является новое понимание пространства и времени. Эта новизна состоит не только в том, что по сравнению с предшествующей эпохой пространство и время воспринимаются по-иному, но и в том, что их трактовка художником ХХ века приводит к слиянию ранее относительно автономных категорий. Формируется иная пространственно-временная концепция, благодаря которой стало возможным сближение принципов художественного мышления в таких разных по материалу и средствам выразительности видах искусства, как музыка и живопись, музыка и архитектура. Данным проблемам посвящен второй раздел.

Характерной чертой в развитии живописи начала ХХ века является изменение взаимоотношения предмета и пространства. Пространство перестает восприниматься как пассивная среда, в которой размещаются предметы, а те, в свою очередь, теряют автономность и как бы погружаются в окружающее пространство, растворяются в нем. Таким образом, предмет и пространство ощущаются художниками скорее как разные ипостаси единой субстанции, различаясь не по сущности, а по форме ее проявления.

Это достигается прежде всего благодаря исчезновению линейной перспективы, позволяющей рассмотреть четко локализованный в неподвижном пространстве предмет с единой точки зрения. Предмет изображается с разных точек зрения и в нескольких ракурсах одновременно (кубизм, футуризм). Кроме того, живопись начала ХХ века часто отличает слияние фигуративных элементов и пространства в единую, движущуюся сложноорганизованную материю.

В произведениях итальянских футуристов пространство часто пронизывает, рассекает и раскалывает предметы, а вырвавшиеся из своих границ предметы резко сталкиваются друг с другом. Для русской Органической школы характерна гибкость и как бы текучесть живописной материи, благодаря чему слияние фигуративных элементов и пространства не создает эффекта столкновения, а имеет вид свободных взаимопереходов.

Процессы, схожие с изменением восприятия предмета и пространства в живописи, в музыке проявляются в преобразовании соотношения рельефа и фона. В серийной музыке достигается качественно новый уровень индивидуализации и взаимосвязанности всех элементов музыкального языка, так как серия формирует даже те стороны композиции, которые раньше были изначально заданы, например, звуковысотную систему. Это, вероятно, можно трактовать как звуковую реализацию живописной идеи единства пространства и материи. Предположительно, что именно стремлением наиболее рельефно выявить эту «одноприродность» обусловлены основные особенности строения веберновской звуковой ткани и характера музыкального процесса, которые во многом принципиально отличаются от классических норм.

Так, свойственная классической музыкальной фактуре дифференциация рельефа и фона, думается, имеет сходство с ренессансной системой перспективы, предполагающей изображение предмета в трехмерном пространстве с одной фиксированной точки зрения, а следовательно, иерархическое соподчинение ближнего, среднего и дальнего планов. Однако функциональное различие рельефа как главного материала и фона – как второстепенного противоречит концепции серийного метода, согласно которой любой материал в равной степени является воплощением серии.

В классической музыке предельно четкое восприятие каждого звука возможно в большинстве случаев только в одноголосии. Веберновская фактура многоголосна, но ее звуки «не заслоняют» друг друга не только благодаря исключительной прозрачности музыкальной ткани, но и потому, что музыкальное пространство имеет «больше измерений», нежели трехмерное классическое. Такой эффект создается посредством тончайшей детализации множества параметров (градации тембра, регистра, артикуляции и т.д.). В результате формируется многомерное звуковое пространство, разные сферы которого не находятся в функциональном соподчинении.

Если рассматривать строение серийных композиций Веберна в целом, как последовательность музыкальных событий, можно также обнаружить существенное сходство между характером музыкального процесса, которому не свойственно деление на функционально различные этапы, и взаимопроникновением предмета и пространства в живописи. При строгом следовании серийному методу деление музыкального процесса на различные с точки зрения яркости и индивидуализации материала стадии (подобные тематическим и нетематическим участкам классической формы) невозможно: в музыкальной ткани не может быть «не-серийных» фрагментов.

Соответственно, исчезает функциональное различие главного и второстепенного, а, следовательно, и существенная разница в информативной насыщенности текста (Е. А. Ручьевская). Чередование «активных и пассивных моментов формы»[2] сменяется веберновским принципом «все главное». Однородность и информативная насыщенность музыкальной ткани Веберна сравнима с взаимодействием и взаимопроникновением форм в произведениях художников матюшинской школы, а также с идеями У. Боччони, говорившего об ощущении пространства как «продолжения материалов различной интенсивности» и замене «предметов и пустых пространств» разной степенью «интенсивности и твердости пространства»[3].

В диссертации подчеркивается, что идея непрерывности пространства является одной из важнейших и в архитектуре ХХ века (Ф. Райт, Ле Корбюзье, и др.). Она реализуется с помощью создания гибкой взаимосвязи объемов и плоскостей внутри здания, а также преодоления его непроницаемости по отношению к внешнему пространству. Так возникает эффект непрерывного взаимодействия не только всех элементов композиции, но и здания с окружающим ландшафтом, взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространств.

Взаимопроникновение предмета и пространства в живописи и взаимодействие внутреннего и внешнего пространств в архитектуре понимается как непрерывный процесс, что предполагает неотъемлемость его от времени. В то же время в музыке новые принципы организации музыкальной ткани приводят к возникновению неклассического музыкального процесса, одним из важнейших свойств которого является статичность. Так, в серийных композициях Веберна исчезновение логической непрерывности, связности предыдущего с последующим в развертывании музыкальных событий препятствует осознанию времени как единого однонаправленного потока. Время становится неотделимым от музыкального материала и ощущается как пульсирующие видоизменения звукового пространства.

По-видимому, такая организация музыкального процесса стала возможной благодаря предполагаемой серийным методом однородности музыкальной ткани. При этом сложная сеть проведений серийного ряда является глубинным уровнем произведения, воспринимаемом по большей части подсознательно. На сознательном уровне процесс воплощений серии предстает как непрерывное и спонтанное возникновение, преобразование и взаимодействие различных, но при этом родственных звуковых структур. Поскольку эти структуры, несмотря на их рельефность, не самостоятельны, а являются воплощением серии, постольку их естественным состоянием становятся нестабильность и свободные преобразования, обусловленные законом ряда. Его действие сложнее и разветвленнее, чем линейные причинно-следственные связи.

Таким образом, необходимость последовательного изложения событий, отличающая классические временные искусства (и в значительной степени музыку), в серийных произведениях Веберна отпадает. Вместе с тем меняется качество времени, а также соотношение времени и пространства. Взамен линейного однонаправленного времени, организующего движение музыкального материала в трехмерном звуковом пространстве, образуется единая пространственно-временная структура, в которой все взаимосвязано и взаимозависимо.

Подобное понимание движения и видоизменения как неотъемлемого свойства любой формы материи (в данном случае – звуковой) роднит музыку Веберна с визуальными искусствами начала ХХ века, которым свойственно понимание времени как «четвертого измерения пространства». Вероятно, тончайше дифференцированную ткань веберновской музыки точнее было бы охарактеризовать как многомерный пространственно-временной континуум, одним из измерений которого является время.

Сближение различных видов искусств проявляется также и в том, что в музыке ярче начинают ощущаться визуальные ассоциации. Это характерное свойство нового музыкального мышления впервые отчетливо обнаруживается в творчестве Веберна. Рассмотрению взаимодействия визуальных и музыкальных закономерностей как одного из формообразующих принципов в серийных произведениях Веберна посвящен третий раздел.

Первостепенную роль в создании зримости веберновской музыкальной композиции играет фактура. Музыкальная ткань организована таким образом, что ее элементы не сливаются друг с другом, а наоборот, максимально дифференцированы. В результате возникают многочисленные стереоэффекты. Этому способствуют регистровые контрасты, детализация нюансов и артикуляции, обилие пауз, краткость звуковых структур, доходящая порой до пуантилистической россыпи отдельных звуков. Не менее важное значение имеет тембр. Свойственный большинству произведений Веберна разнородный тембровый состав также усиливает пространственные эффекты. В частности, сочетание в близких регистрах даже схожих звуковых структур, исполняемых контрастными тембрами, создает ощущение автономности и рельефности каждой из них. Такое предпочтение контрастных тембров также свидетельствует о влиянии на музыку принципов живописи, для которой сопоставление контрастных форм является важным композиционным приемом.

Стереофоничности способствует и диссонантность гармонии. Диссонанс у Веберна не противопоставляется консонансу в эстетическом смысле, а благодаря своей акустической природе («рассоединенности», «не-слиянию» звуков) становится средством зримой дифференциации звуковой ткани. В музыке Веберна новое качество приобретают синтаксические структуры, которые вследствие сжатия во времени становятся несоизмеримы по масштабу с речевыми. Это компенсируется их пластической выразительностью, чему способствует, в частности, преобладание скачков на широкие интервалы, в том числе и в вокальных партиях. В инструментальной музыке композитора звуковая ткань, как правило, состоит из коротких структур, скорее напоминающих не музыкальные «слова», а музыкальные «фигуры». Пластическая характерность синтаксических структур предполагает использование пространственных приемов для их объединения в более крупные построения. Вероятно, именно поэтому столь органична у Веберна симметрия. Она является важнейшим средством организации музыкального материала по горизонтали, вертикали и диагонали; может иметь различную степень точности и выполняет самые разнообразные композиционные функции.

Ритмике Веберна часто свойственны мерность, отсутствие острых рисунков. В диссертации отмечается, что эта характерная особенность ритмической организации выполняет в музыке композитора две важнейшие функции. Во-первых, она в значительной степени способствует превращению мышления – внутренней речи в мышление – внутреннее созерцание; во-вторых, делает естественным переход в иное временное измерение (в результате отсутствия динамичных изменений ритма время как бы застывает). Ощущению созерцания способствует и специфика музыкального процесса. В отличие от классической музыки, у Веберна на всем протяжении произведения характер музыкального процесса существенно не меняется, может произойти лишь общее уплотнение событий.

На основе проведенного анализа делается вывод, что в творчестве Веберна достигнут синтез музыкальных и визуальных закономерностей, проявляющийся во всех аспектах композиции. Таким образом, в веберновской концепции музыкальной формы отражается характерное для искусства ХХ века восприятие Вселенной как неделимого целого, неизменного по своей сути, но при этом находящегося в бесконечном движении и видоизменении.

Такое мироощущение, принимающее бытие во всем его парадоксальном многообразии, предполагает приоритет образного и интуитивного мышления, основанного на внезапности ассоциативных связей, по отношению к строгой последовательности умозаключений, иначе говоря, приоритет созерцания по отношению к логическому мышлению. Следовательно, вполне закономерно, что веберновская музыка обладает пластической характерностью: это способствует ясности внутренне созерцаемых образов в условиях их принципиальной непереводимости на язык логических понятий.

В Главе III – «Концерт ор. 24 и Вариации op. 27 как образцы новаторского композиционного мышления А. Веберна» – произведения композитора рассматриваются с позиций выявления новых принципов формообразования в сравнении с классическими закономерностями. Следует подчеркнуть, что анализ дополняется и конкретизируется визуальными аналитическими компонентами. Характеристика каждой вариации отражена в виде таблиц, некоторые их данные представлены также графически для более полного выражения всех композиционных параметров. По каждой вариации и к первому разделу I части Концерта созданы графические модели, демонстрирующие характер взаимодействия различных компонентов многоплановой звуковой ткани Веберна. Все таблицы и модели выполнены с использованием компьютерных программ Excel, Paint, 3 DS Max, что позволило отобразить тонко дифференцированную структуру музыкальной материи.

В Вариации I из op. 27, несмотря на явственно ощущаемое сходство с классическими принципами формообразования, столь же ярко проявляется и своеобразие композиционного мышления Веберна. Если строение музыкальных форм предшествующей эпохи тесно связано со структурой вербальной речи – как на уровне синтаксиса, так и на уровне композиции[4], то веберновский музыкальный процесс можно охарактеризовать как движение музыкальной мысли, воплощенное в звуковых образах неречевой природы.

Композиционная идея Вариации II состоит в очевидном «нарушении» классических принципов формообразования. Такое нарушение могло бы разрушить целостность музыкальной композиции, но этого не происходит благодаря строжайшей многопараметровой симметрии в организации музыкального материала. Наглядное представление о феномене этой структуры дает ее графическая модель. Она отражает принципиальную автономность каждой мелкой синтаксической структуры. Также рельефно демонстрируется сочетание в организации формы метода свободной игры ограниченным количеством «музыкальных фигур» по горизонтали со строжайшей симметрией по вертикали.

Особенность Вариации III состоит в том, что новый музыкальный материал и принципы формообразования органично синтезируются с материалом и формообразующими принципами Вариаций I и II. То есть эта Вариация является «вариацией» на первую и вторую части цикла вместе взятые.

Таким образом, можно сделать вывод: специфика вариационного цикла op. 27 заключается в том, что это вариации без темы. Тема в качестве «объекта развития» (Е. А. Ручьевская) в этом сочинении не фигурирует ни в виде какого-либо структурно оформленного построения, ни даже в виде комплекса quasi тематических элементов (который обычно излагается на близком расстоянии). Тем не менее, данная композиция является именно цепью вариаций. Только варьируется в ней не тема, а принцип организации музыкального материала. Причем в каждой вариации продемонстрирован свой вариант решения этого конструктивного замысла. Так, в частности, в каждой части цикла по-разному трактуется принцип соотношения серийных проведений с синтаксическими структурами, различное воплощение получает принцип симметрии. В каждой вариации найдены индивидуальные принципы формообразования, по-разному соотносящиеся с классическими. В определенном смысле можно говорить, что ор. 27 – это своего рода вариации на идею сочетания классических принципов формообразования с серийным методом.

Концерт op. 24 (его I часть) анализируется в двух аспектах: в сравнении с классической формой и с позиций новых принципов формообразования. В первом аспекте выявляются принципиальные несоответствия веберновской композиции конструктивным нормам предшествующей эпохи. Второй аналитический аспект позволил сформулировать закономерности, определяющие специфику произведения.

Делается вывод: характер музыкального процесса в I части Концерта op. 24, несмотря на некоторое конструктивное сходство с сонатной формой, резко отличается от логики ее внутреннего становления. В развертывании музыкального материала преобладает принцип спонтанности, непрерывного возникновения различных звуковых фигур или «полей», всегда ярких по рисунку и окраске и часто контрастирующих с предшествующими. При этом тесное родство звуковых структур, обусловленное особым строением ряда, компенсируется разнообразнейшими, непрерывно происходящими контрастными сопоставлениями ритмической пульсации, темпов, динамики, фактуры, тембров.

Очевидно, что такой процесс не имеет целенаправленного характера и не может подчиняться единому централизованному управлению. Скорее композиция вызывает ассоциацию со сложной саморазвивающейся системой, закономерности поведения которой имеют вероятностную природу.

В Заключении обобщаются важнейшие особенности веберновской концепции формы. К ним относятся: принцип единства, проявляющийся в парадоксальном слиянии ранее относительно автономных категорий: пространства и времени, движения и статики, тождества и контраста; принцип эквивалентности, заключающийся в равноценности всех элементов текста и функциональном равноправии проведений серии (взамен иерархического соотношения рельефа и фона и строго регламентированной системы композиционных функций); принцип спонтанности в организации музыкального процесса, пришедший на смену причинно-следственной упорядоченности музыкальных событий; взаимодействие музыкальных и визуальных закономерностей как один из важнейших факторов формообразования.

Также в Заключении приводятся примеры претворения композиционных идей, открытых Веберном, в различных авторских стилях второй половины ХХ века (К. Штокхаузена, Д. Дигети, Я. Ксенакиса). Высказывается предположение, что методы анализа музыкальных произведений с привлечением визуальных компонентов, выполненных с помощью компьютерных технологий, являются перспективными по отношению к музыке, основанной на неклассических принципах формообразования. Данные методы позволяют визуально отобразить нелинейный характер музыкального процесса, не поддающийся описанию с помощью логических схем, отчетливо выявить сложное взаимодействие элементов многоплановой звуковой ткани.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

  1. Литвих Е. В. Серийность как проявление нового художественного мышления в музыке // Социально-гуманитарные знания: Научно-образовательное издание. Краснодар. 2007. №7. С. 182187.
  2. Литвих Е. В. Единство пространства-времени в музыке А. Веберна и визуальных искусствах ХХ века. Аналитические параллели // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Научный журнал. СПб., 2009. № 107. С. 177183.
  3. Литвих Е. В. Графические модели и таблицы при изучении музыкальной формы Антона Веберна (на примере Вариаций op. 27) // Современные аудиовизуальные технологии в художественном творчестве. Проблемы подготовки специалистов: Материалы Всероссийской научно-практической конференции 21 февраля 2007 г. СПб: СПбГУП, 2007. С. 81–90.
  4. Литвих Е. В. Взаимодействие певца и концертмейстера в камерно-вокальной музыке А. Веберна (на примере песни op. 25, № 1) // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов: Сборник статей по материалам научной конференции 8–9 ноября 2007 г. / Астраханская гос. консерватория. Астрахань, 2007. С. 190–194.
  5. Литвих Е. В. Графическое моделирование музыкальной формы как метод анализа серийной композиции А. Веберна (визуальный ряд в музыкальной педагогике) // Музыкальное воспитание в России: прошлое, настоящее, будущее: Материалы Международной научно-практической конференции 7 декабря 2007 г. Тверь: ТГУ, 2008. С. 152–160.
  6. Литвих Е. В. Антон Веберн о своей концепции музыкальной формы // XII Царскосельские чтения. Становление российской государственности на современном этапе. Международная научная конференция. 22–23 апреля 2008 г. СПб, 2008. Т. I. С. 85–88.
  7. Литвих Е. В. Формообразование в музыке ХХ века как проявление нового художественного мышления (на примере А. Веберна) // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе: Материалы международной конференции. Майкоп, 2008. Вып. 2. С. 119–125.
  8. Литвих Е. В. Взаимодействие визуальных и музыкальных закономерностей как один из важнейших принципов формообразования в музыке А. Веберна. // Международная научная конференция «Музыка в ряду искусств: параллели и взаимодействия». 15–16 октября 2008 г.: Сборник статей. Астрахань, 2008. С. 156–163.
  9. Литвих Е. В. А. Веберн и «органическая школа» русского авангарда (типологические параллели) // От Гоголя к «Победе над солнцем». Траектории русского авангарда / Записки русской академической группы в США. N.-Y., 2008–2009. Т. XXXV. С. 163–174.
  10. Литвих Е. В. Единство пространства и времени в искусстве ХХ века (на примере сравнения серийных композиций А. Веберна и принципов современной архитектуры) // Музыкальная культура глазами молодых ученых: Сборник научных трудов. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2009. Вып. 4. С. 32–40.

[1] Ручьевская Е. А. Структура и функции музыкальной темы. Автореферат дис… док. иск. М., 1979. С. 13.

[2] Ручьевская Е. А. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. СПб.: Композитор, 1998. С. 31.

[3] Цит. по: Азизян И. А., Добрицына И. А., Лебедева Г. С. Теория композиции как поэтика архитектуры. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 410.

[4] В частности, В. Н. Холопова подробно рассматривает сходство сонатной формы со строением риторической диспозиции. См.: Холопова В. Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. М.: Сов. композитор, 1979. Вып. 6. С. 4–22.



 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.