Б – 825 борисов сергей игоревич героический образ в жанрах боевик и фильм-комикс в начале xxi века
ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ
имени С.А. Герасимова
На правах рукописи
УДК – 778.5
ББК – 85.374
Б – 825
БОРИСОВ Сергей Игоревич
Героический образ в жанрах «боевик» и «фильм-комикс»
в начале XXI века
Специальность 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства»
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва-2010
Работа выполнена на кафедре драматургии кино
Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова
Министерства культуры РФ
Научный руководитель: кандидат искусствоведения Воденко М.О.
Научный консультант: профессор, кандидат искусствоведения Нехорошев Л.Н.
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Звегинцева И.А.
кандидат искусствоведения Косенкова Н.Г.
Ведущая организация: Московский государственный университет культуры и искусств.
Защита состоится « 31 » марта 2010 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета
при Всероссийском государственном университете кинематографии
имени С.А.Герасимова (ВГИК)
Адрес: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа.
Автореферат разослан «27» февраля 2010г.
Ученый секретарь диссертационного совета,
кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Яковлева
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы диссертации. Проблема создания героического кинообраза особенно остро звучит в контексте развития современного жанрового кинематографа. Значительные перемены, произошедшие с начала XXI века в социальной, политической, культурной жизни российского общества, отразились и в современном отечественном кино. Очевидно, что возникновение новых тенденций в отечественной кинодраматургии и, соответственно, появление нового экранного киногероя, неразрывно связано с влиянием, которое оказывает американская (голливудская) кинопродукция на российский кинорынок и массовую психологию восприятия в целом. Вот почему важно отметить и проанализировать характерные приметы жанрового киногероя, связанные с включением этого образа в глобальный процесс формирования новой межнациональной культурной парадигмы.
С этой точки зрения наиболее актуально рассмотреть жанровые категории «боевик» и «фильм-комикс», поскольку данные направления оказались чрезвычайно востребованными широкой аудиторией в первом десятилетии XXI века. Важно отметить, что при явной предрасположенности отечественного мэйнстрима к американским методам и технологиям создания «action movie» (фильм-экшен) за последнее десятилетие в российском кино появился ряд оригинальных жанровых кинокартин названных категорий, а также самобытные героические кинообразы. В связи с этим мы считаем необходимым и своевременным провести теоретическое осмысление американских моделей новейшего героического кинообраза, а также наиболее оригинальных и перспективных решений образа киногероя в отечественной жанровой кинодраматургии. В итоге работы будет определен примерный перечень предпочтений и приоритетов, предъявляемых (зрителем/сценаристом) к современному героического кинообразу, что в свою очередь позволит обнаружить новые методы и механизмы формирования популярной художественной культуры. Автор надеется, что исследование проблемы создания героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» станет актуальным и полезным для теории кинодраматургии и послужит методологическим пособием при создании киносценариев и кинофильмов в указанных жанрах.
Целью работы является исследование проблемы создания героического кинообраза через анализ жанровых структур и рассмотрение методов создания отдельных персонажей. Автор ставит перед собой задачу указать драматургические особенности, характерные для жанров «боевик» и «фильм-комикс» на новейшем этапе развития отечественной и американской кинодраматургии. На примере жанровой кинопродукции последнего десятилетия мы стремимся обнаружить общие, типические направления в способах создания киногероя, а также исследовать наиболее оригинальные и перспективные драматургические приемы создания экранного героического образа. И еще одна значимая цель данной работы: обозначить круг актуальных зрительских приоритетов, предъявляемых к современному героическому образу жанрового кино.
Объектом исследования являются кинематографические жанры «боевик» («action movie») и «фильм-комикс» на современном этапе развития, а также наиболее популярные и оригинальные героические образы, появившиеся после 2000 года в названных жанровых категориях. Автор исследует драматургические методы создания современных героических образов в жанрах «боевик» и «фильм-комикс» в кинематографе России и кинематографе США в первом десятилетии XXI века.
Под термином «героический кинообраз» автор понимает такой художественный образ, который обладает основными (внешними - физическими и внутренними - нравственными) положительными характеристиками в превосходной степени и отличается мерой и глубиной художественного обобщения, социальной емкости.
В свою очередь, в книгах «Кино между адом и раем» известного режиссера, сценариста и педагога Александра Митты и «Феномен массовости кино», выпущенной в 2004 году коллективом НИИ киноискусства, названы основные качества положительного персонажа; к ним относятся: внешняя привлекательность, решительность в действии, доброта, справедливость (возведенная в ранг принципа), умение быть веселым (смешным), профессионализм в своем деле, сила (физическая, власти над людьми), смелость в выражении чувств, способность на глубинные переживания, отсутствие эгоистических мотивов. Главной функцией героического образа, его основной миссией и «обязательным поступком» должно выступать совершение подвига.
Сегодня американские фильмы-сиквелы («продолжения»), такие как: «Терминатор. Война машин», «Казино Рояль», «Крепкий орешек 4.0», «Рэмбо IV», демонстрируют возможные пути развития известных в прошлом (80-90-е годы) героических образов и драматургическое обновление голливудской модели «боевика» в целом. Американский (голливудский) киноэкран меняет амплуа молодого субтильного героя-любовника второй половины 90-х годов (Леонардо Ди Каприо, Джонни Депп, Киану Ривз) на более мужественные, брутальные образы (Кристиан Бэйл, Мэтт Дэймон, Хит Лэджер, Дэниел Крэйг, Джерард Батлер). Вместе с тем, новейший голливудский образ положительного киногероя уже не удовлетворяется чертами непобедимого культуриста (Арнольд Шварценеггер, Долф Лунгрен, Жан-Клод Ван Дамм, Стивен Сигал), но все более усложняется за счет раскрытия внутреннего драматического потенциала, личностного конфликта.
Принципиальное отличие отечественного боевика от американского фильма-экшена обусловлено исторически и заключается в разности тем, материала, подходов к его художественной и стилевой разработке. Начиная с 2000 года развитие отечественного жанра «боевик» претерпевает значительные качественные изменения, суть которых сводится к следующему противоречию: новый российский боевик становится все более похож на голливудский аналог («action movie»), тогда как непосредственное заимствование по известным причинам не может дать положительных результатов. Понимая это, российские авторы предпринимают активные попытки поиска национального жанрового своеобразия. На современном этапе развития отечественного жанрового кино меняются героические приоритеты. На смену криминальному герою 90-х годов (Данила Багров / «Брат», «Брат-2») приходят социально-адаптированные типы: правительственный агент (Кирилл Мазур / «Охота на пиранью»), герой-спортсмен (Артем Колчин / «Бой с тенью», «Бой с тенью. Реванш») и супергерой-студент (Дима Майков / «Черная молния»). Подобные перемены вызваны причинами общеполитического и социально-исторического порядка.
Кажется, за весь XX век в Голливуде не было создано столько полнометражных фильмов-комиксов, сколько появилось после 2000-го года. Кроме новых киновоплощений знаменитых супергероев – Супермена («Возвращение Супермена», 2006) и Бэтмена («Бэтмен. Начало», 2005; «Темный рыцарь», 2008) впервые в истории кино были экранизированы десятки других печатных комиксов, чьи истории до последнего времени были известны лишь в печатных вариантах: «Человек-паук» (3 части), «Женщина-кошка», «Люди X» (3 части), «Халк» (2 части), «Серебряный серфер», «Сорвиголова», «Электра», «Ультрафиолет», «Железный человек», «V – значит вендетта», «Город грехов», «Хранители» и другие. Сложившуюся ситуацию комментирует главный редактор компании «Marvel»[1] Джо Кесада: «Фильмы про супергероев заменили Голливуду фэнтези. Возьмите любого значительного персонажа - и это будет супергерой. Брюс Уиллис в «Крепком орешке». Он делает практически то же, что наши персонажи. Режиссеры опираются не только на наших героев, но и на особый образ мысли, присущий комиксам, из которого вырос весь жанр голливудского «блокбастера». Супергерои - это мифы двадцать первого столетия»[2].
Какими причинами обусловлен столь резкий скачок интереса к фильмам-комиксам в начале нового века? Каковы механизмы этой популярности, то есть драматургические средства достижения успеха? Почему первый российский фильм-комикс «Черная молния» не только (символично) вышел в прокат в последний день 2009 года, но синтезировал и отразил в себе целый ряд американских правил создания главного действующего образа – супергероя и фильма-комикса в целом? В этих вопросах нам предстоит разобраться.
Материал исследования. В работе анализируются фильмы, созданные в рамках жанровых категорий «боевик» и «фильм-комикс» и вышедшие в российский кинопрокат в период с 2000 по 2009 год включительно. Рассматриваются кинокартины производства России и США, наиболее популярные у широкой киноаудитории. Эквивалент успеха измеряется количеством кинозрителей, купивших билет на картину, и кассовыми сборами по данным крупного Интернет-портала: www.kinopoisk.ru. Приведем несколько ключевых имен популярных современных киногероев, открывших новый этап в развитии жанрового (коммерчески-успешного) кинематографа: Джейсон Борн («Идентификация, Борна», «Превосходство Борна», «Ультиматум Борна» - США), Мистер и Миссис Смит (одноименный фильм – США), Джон Маклейн («Крепкий Орешек 4» - США), Рокки Бальбоа (одноименный фильм - США), Джэймс Бонд («Казино «Рояль» - США), Итэн Хант (трилогия «Миссия невыполнима» - США), Роберт Нэвил («Я - легенда» - США), Кирилл Мазур («Охота на пиранью» - Россия), Артем Колчин («Бой с тенью». «Бой с тенью. Реванш» - Россия), Дарья Вячеславовна («Код апокалипсиса» - Россия), Дима Майков («Черная молния» - США-Россия).
Среди американских героических образов жанра «фильм-комикс» подробно рассматриваются два знаменитых и драматургически наиболее ярких супергероя – Супермен и Бэтмен; другие персонажи жанра представляются во многом вторичными по отношению к названным. О жанровом своеобразии первого российского фильма-комикса «Черная молния» мы будем говорить в контексте рассмотрения методов драматургического создания новейшего отечественного супергероя (Димы Майкова) во второй, практической главе работы.
Методологическое основание исследования. В основе данного исследования – системно-аналитический подход, включающий в себя методы сравнительного анализа и поэпизодного рассмотрения динамики драматургического строения образа главного героя фильма. Метод «поэпизодного рассмотрения динамики драматургического строения героического образа» вводится автором как наиболее подходящий для достижения целей второй, практической главы работы, посвященной анализу становления и развития конкретных современных киногероев в процессе сюжетного развертывания фильма.
В истории и теории развития литературы, драматургии, кинематографа вопрос создания образа героя является одним из центральных. При этом в литературно-художественной критике термин «герой» употребляется, по крайней мере, в трех значениях. Первое, внеоценочное – герой как центральный персонаж художественного произведения. Второе, оценочное – герой как положительный персонаж. И, наконец, третье, тоже оценочное – герой как персонаж героический – как образ, обладающий основными положительными характеристиками в превосходной степени. В общем объеме литературы, посвященной проблеме создания героя, мы выделяем только те работы, которые непосредственно касаются третьего его значения, а также вопроса отношений между героем (лидером) и массой (толпой). Кроме исследований мифологического материала, относящегося к «самой героической эпохе» - античности, а также фольклора средних веков, автор диссертации обращается к работам ученых, специализирующихся на изучении народного творчества: к трудам Владимира Проппа («Морфология волшебной сказки») и Джозефа Кэмпбэла («Тысячеликий герой»). Рассмотрение «героического образа» в кинодраматургии невозможно отделить от общекультурного контекста, в первую очередь литературно-философского наследия. Поэтому в своей работе автор опирается на классические труды Аристотеля («Поэтика»), Леонардо Да Винчи («Суждения о науке и искусстве»), Георга В. Ф. Гегеля («Эстетика»), Артура Шопенгауэра («Мир как воля и представление»), Зигмунда Фрэйда («Психология масс и анализ человеческого «Я»), Карла Густава Юнга («Структура психики и архетипы», «Очерки по психологии бессознательного»), Фридриха Ницше («Так говорил Заратустра»), Николая Бердяева («Русская идея»), Федора Достоевского («Дневник писателя»), Владимира Соловьева («Национальный вопрос в России»), Льва Толстого («Притчи, сказки, афоризмы»), к философско-социологическим трудам нового времени: к работам Гюстава Лебона («Психология народов и масс»), Габриэля Тарда («Публика и толпа»), Сержа Московичи («Век толп»), Жана Бодрийяра («Общество потребления»), Хосе Ортега-и-Гассета («Дегуманизация искусства»), Дмитрия Лихачева («Мысли о жизни, истории, культуре»), Николая Хренова («Публика в истории культуры»).
В научном исследовании автор опирается на работы и положения киноведов и теоретиков кинодраматургии: Валентина Туркина («Драматургия кино»), Виктора Шкловского («Виктор Шкловский за 60 лет работы в кино»), Евгения Громова («Время. Герой. Зритель», «Восхождение к герою»), Александра Митты («Кино между адом и раем»), Александра Червинского («Как хорошо продать хороший сценарий»), Виктора Демина («Фильм без интриги»), Леонида Нехорошева («Драматургия фильма»), Артема Дубровина («Жизнь – кинообраз - жизнь»), Юрия Арабова («Кинематограф и теория восприятия»), Елены Карцевой («Легенды и реалии. История американского уголовного фильма», «Сделано в Голливуде»), Веры Кузнецовой («Кинофизиогномика»), Олега Аронсона («Метакино»), Надежды Маньковской («Феномен постмодернизма»), Скиппа Пресса («Как пишут и продают сценарии в США»), Роберта Макки («История на миллион долларов»), Сида Филда («Киносценарий»), Margaret Mehring («The screenplay. A blend of film Form and Content» - Маргарет Меринг «Сценарий. Продукт формы и содержания). Также автор использует теоретический опыт выдающихся отечественных кинорежиссеров XX века: Сергея Эйзенштейна, Александра Довженко, Андрея Тарковского и крупнейших американских авторов современности: Оливера Стоуна, Квентина Тарантино, Вуди Аллена, Брайна Сингера, Джеймса Кэмерона и Ларса фон Триера, который говорит о себе: «Я в большей степени американец, чем датчанин»[3].
Заметим, что видимое многообразие теоретического материала, относится либо к истории, либо к теории вопроса «героического» как такового. Крупных работ, посвященных героическому кинообразу начала XXI века, на русском языке до сих пор нет. Существует лишь небольшой ряд статей, опубликованных в специализированной периодике, журналах «Искусство кино», «Афиша», «Film Review», «Total film», «Смена», сборниках, выпускаемых издательством ВГИКа, в таких изданиях, как: «Сеанс. Российские фильмы 2006/2007», «Матрица как философия», «Фантастическое кино. Эпизод первый», а также в сети Интернет.
Научная новизна работы. Несмотря на несомненный качественный и количественный скачок в общем уровне российской кинопродукции (по сравнению даже с предыдущим десятилетием), а также значительные перемены в американской (голливудской) кинодраматургии, вопрос изучения новейшего героического образа в отечественной теории кинодраматургии и киноведении можно считать неразработанным. Очевидно, это связано с проблемой исторической одновременности данных процессов: когда теоретическое осмысление, анализ нового вида художественных произведений могут быть осуществлены лишь постфактум.
В связи с этим научная новизна данного исследования видится в попытке соединить серьезную теоретическую базу с уже накопленным фактическим материалом, т.е. фильмами, и проанализировать сложившиеся в современной драматургии (голливудской и отечественной) системы создания героического кинообраза в жанрах «боевик» и «фильм-комикс». Задача проследить влияние голливудского героического образа на его отечественный аналог на уровне драматургических методов и приемов также решается впервые.
Практическая значимость работы. Разработка проблемы создания героического кинообраза имеет прямую связь с конкретной практикой современного кино. Мы надеемся, что она принесет практическую пользу для тех, кто профессионально занимается кинопроизводством: в первую очередь сценаристам, продюсерам и режиссерам. Работа также должна привлечь внимание тех, кто интересуется сегодняшним состоянием отечественного и американского жанрового кино и вопросами развития современного искусства в целом. Разработка темы научной диссертации и ракурс исследования, направленный на амбивалентное рассмотрение тезиса «кинообраз влияет на образ жизни, образ жизни влияет на кинообраз»[4], созвучны задачам теории кино и представляют интерес для современного искусства, социальной психологии. Материал представленной работы может стать основой для отдельного учебно-методического пособия, а также использоваться в научных и учебно-педагогических целях.
Структура работы. Диссертация состоит из «Введения», двух глав, «Заключения», «Библиографии» и «Фильмографии».
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во «Введении» обосновывается актуальность темы, определяется степень разработанности проблемы, формируются цели и задачи исследования, характеризуются его методологическая основа, рамки работы, практическая значимость, даются определения ключевым понятиям «героический образ», «современный героический образ», «подвиг».
В первой главе, «Эволюция кинематографических жанров «боевик» и «фильм-комикс» в первом десятилетии XXI века», рассматривается современное состояние названных киножанров в кинодраматургии США и России. Для удобства изложения и восприятия материала, первая глава поделена на две части:
1.1. «Характеристика киножанра «боевик» («action-movie») на современном этапе развития кинодраматургии России и США»
1.2. «Характеристика киножанра «фильм-комикс» на современном этапе развития кинодраматургии США».
Первая часть первой главы открывается обозначением двух категорий главных героев, выделенных из общих типов центральных персонажей жанрового кино, в которых наиболее ярко и полно находит отражение героический потенциал современного кинообраза. Пользуясь определениями Александра Митты, данными в книге «Кино между адом и раем», и в свою очередь почерпнутыми автором из профессиональной голливудской терминологии, этими категориями являются: 1) «герои избранные» («андердоги») – условно реальные персонажи, наделенные редкими особыми талантами, силой; 2) «идолы» («супергерои») – персонажи откровенно фантастические, обладающие сверхсилой, очевидно превосходящей возможности человека.
Герой боевика принадлежит к первой категории. Герой фильма-комикса - ко второй.
Рассмотрение тематических, идейных и стилевых отличий голливудского и отечественного боевика потребовало исторического погружения в кинематограф XX века, где на примерах конкретных кинолент двух стран зарождались их общие черты и принципиальные различия.
Так, предпосылки возникновения американского боевика появились в ковбойском фильме («вестерне»). В особое жанровое направление - «боевик» - разрозненные элементы аттракционно-зрелищного кино, характерные для «вестернов» и «черных фильмов» («film-noir»), в основе которых лежали криминальные гангстерские истории, сложились в 30-40-е годы XX века. В общем культурологическом контексте американский боевик унаследовал обширные мифологические, фольклорные, литературные традиции и сюжеты. Основанный на криминальном или военном материале жанр «action movie» прочно обосновался в русле американского мейнстрима и к середине 80-х годов вылился в огромный поток известных фильмов: «Кобра», «Коммандос», «Крепкий орешек», «В осаде», «Вспомнить все», «Без лица», «Класс-1999», «Двойной удар», «Смертельное оружие», «Рэмбо», «Хищник», «Терминатор» и т.д. Именно этот жанр открыл имена таких актеров-звезд, как Арнольд Шварценеггер, Сильвестр Сталлоне, Стивен Сигал, Чак Норрис, Долф Лунгрен, Жан-Клод Ван Дамм.
Причина успеха названного жанра у широкой аудитории объясняется его острой драматической и визуально-зрелищной насыщенностью, работающей на удовлетворение зрительской потребности в стрессовой художественной информации, в шоковой эмоциональной реакции. Фундаментальные основы названного направления изложены в известной статье-манифесте Сергея Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (1923). Считается, что популярность так называемой «эстетики насилия» во многом обязана жанру «боевик». Боевики зачастую не обладают сложным сюжетом: главный герой сталкивается со злом в самом очевидном его проявлении: коррупция, терроризм, похищение, убийство. Не находя иного выхода, герой решает прибегнуть к насилию. В результате, физическому устранению зачастую подвергаются десятки, иногда сотни злодеев. Большинство боевиков имеют возрастное прокатное ограничение.
В рассматриваемом направлении смешиваются и взаимодействуют многие другие жанры кино. Видный голливудский теоретик кинодраматургии С. Пресс отмечает: «Криминальная драма «Неприкасаемые» может считаться боевиком, эпические исторические драмы «Храброе сердце» и «Гладиатор» - тоже боевики. В фильмах-экшенах монументальные силы сталкиваются в продолжительном и бескомпромиссном конфликте. Обычно в таких фильмах снимаются самые крупные звезды»[5]. В приведенной цитате термины «боевик» и «фильм-экшен» находятся в одном синонимическом ряду, что обусловлено природой их связи, так как понятие «боевик» является производным от английского «action movie». Начиная с 70-х годов прошлого века, в американском жанровом кино наблюдается прогрессирующая тенденция расширения пространственно-временных рамок повествования в боевиках за счет активного использования ретроспекций, частой смене географических локаций и введению в ткань фильма драматургических элементов, присущих смежным жанрам, что создает тип глобального сюжета и представляет возможно более разнообразную палитру аттракционных средств экранного воздействия. В общей жанровой системе данное направление получило собственное определение «блокбастер».
В Советском Союзе боевик (фильм-экшен) изначально имел определенную идеологическую направленность, находящую отражение в агитационных, революционно-приключенческих, военных кинолентах. Когда в конце 80-х – начале 90-х годов общая политическая перестройка страны привела к перестройке внутри кинематографической системы, американский жанровый «экшен» буквально монополизировал российский киноэкран.
После фильма «Пираты XX века» (1979) популярностью пользовались жанровые картины зрелищно-аттракционого формата: «Непобедимый» (1984), «Внимание! Всем постам…» (1985), «Перехват» (1986). В 1988 году вышел фильм «Игла» с «главным и последним героем» 80-х Виктором Цоем в роли самого себя с поправкой на любимого им Брюса Ли. Популярность этого образа объяснялась несложным и извечно повторяющимся в вариациях сюжетом о молодом спасителе без страха и упрека с оружием в руках, немногословном и свободном страннике, напоминающем вестерн-героев, опять же с поправкой на актуальные проблемы времени.
Исторически сложившаяся ситуация 90-х годов в нашей стране (чем-то похожая на период Великой американской депрессии), а также огромная популярность американских боевиков, казалось, сформировали благоприятную среду для того, чтобы жанр окончательно прижился на российской культурной почве и стал приносить свои плоды. В последнее десятилетие XX века вышли такие боевики, как: «Я объявляю вам войну» (1990), «Американбой» (1991), «Лох – победитель воды» (1991). Во второй половине 90-х годов тип справедливого мстителя начал постепенно превращаться в «симпатичного антигероя», чтобы, в конце концов, стать «братом». При кажущейся близости главного персонажа фильмов «Брат» (1999) и «Брат 2» (2000) идее американского героя, то есть «одинокого странника с оружием в руках и строгим внутренним этическим кодексом в исполнении любого красивого актера»[6], - в фильмах А. Балабанова / С. Бодрова-мл. был найден образ, который отличался ярко выраженным национальным характером и смог отразить основные взгляды общества на такие понятия, как «правда», «сила», «патриотизм». В соединении двух (русско-американских) начал родился художественный образ Данила Багрова, до сих пор остающийся, пожалуй, самым известным российским киногероем современности.
Глобальному массовому внедрению американского кино в России постсоветского периода также способствовало появление нового бытового видеоносителя – VHS-кассеты и средства воспроизведения кинофильмов – видеомагнитофона. Волна зрительского интереса к американскому боевику накрыла практически все кинопространство бывшего Советского Союза вплоть до 2000-х годов и продолжает держаться по настоящий момент. Поэтому возможно утверждать, что современная молодежь, являющаяся самой активной зрительской группой, уже оказывается во многом воспитанной на голливудской продукции, в частности на боевиках, чтобы осознанно или нет требовать от российских авторов соответствия определенным стандартам.
Далее внимание автора диссертации сосредотачивается на главном – рассмотрении категории «боевик» внутри отечественной и голливудской жанровой системы начала XXI века. На примерах наиболее успешных фильмов последних лет предпринимается попытка представить более разноплановую картину развития данного киножанра. Автор рассматривает российские киноленты: «Бархатная революция. Мужской сезон», «Охота на пиранью», «Код апокалипсиса», «Бой с тенью», «Бой с тенью. Реванш»; а также американские фильмы «Миссия невыполнима II, III», «Казино «Рояль», «Крепкий орешек 4», «Идентификация / Превосходство / Ультиматум Борна», «Терминатор 3. Восстание машин», «Рэмбо 4», «Мистер и миссис Смит», «Я - легенда».
Хотя все перечисленные фильмы в жанровой градации относятся к категории «боевик», в приведенном списке явно выделяется несколько жанровых подгрупп:
1. «Фильмы-консерваторы», то есть продолжающие почти буквально следовать схемам и методам, предложенным предыдущим десятилетием: «Крепкий орешек 4», «Миссия невыполнима II», «Бархатная революция. Мужской сезон», «Код апокалипсиса».
2. Сиквелы, то есть продолжения ранее известных фильмов, но с внесением в образно-повествовательную канву ранее не использовавшихся сюжетных элементов: «Бонд. «Казино «Рояль», «Терминатор 3», «Рэмбо 4», «Бой с тенью. Реванш».
3. Преобразованные истории со смешанной жанровой структурой и, соответственно, с видоизмененными главными героями: «Идентификация / Ультиматум / Превосходство Борна», «Мистер и миссис Смит», «Я – легенда», «Охота на пиранью», «Бой с тенью».
Теоретическое рассмотрение этих подгрупп на примере отдельных кинокартин помогает выделить перспективные тенденции развития жанра «боевик» в первом десятилетии нового века, что естественно и неразрывно связано с обновлением центрального героического образа.
В ходе анализа фактического драматургического материала обнаруживаются несколько генеральных направлений развития названного киножанра. Во-первых, это расширение жанровых границ «боевика» и превращение его в более широкое понятие «блокбастер». Во-вторых - процесс активного внедрения в повествование «боевика», «экшен-фильма» элементов, присущих «драме», «комедии», «криминальному фильму», что призвано разнообразить и углублять характер главного героя, предлагая ему нестандартные мотивации, конфликты, ситуации. И, в-третьих, это смена ценностных парадигм, определяющих приоритетные качества современного героического кинообраза.
Вторая часть первой главы посвящена исследованию специфики жанра «фильм-комикс» в новейшем американском кинематографе. Как мы уже отмечали, благодаря голливудскому жанровому кино комиксовые супергерои стали общеизвестными мифическими персонажами двадцать первого столетия. Действительно, в современных образах супергероев найдется много общего с древнегреческими богами и героями (аргонавтами), но теперь, благодаря глобальным коммуникационным системам, мировому кинорынку и рынку сопутствующих товаров, предельно фантастические героические образы оказываются столь широко растиражированными, что приобретают статус интернациональных семиотических знаков. И, кажется, не будет преувеличением сказать, что Бэтмен, Супермен, Халк и другие супергерои – это Гераклы и Ахиллесы нового времени. Принимая данное сопоставление, можно говорить о том, что американская культурная традиция продолжает утверждать себя на мировой художественной арене в качестве «новой Эллады».
В принятой классификации типов главных героев центральные персонажи жанра «фильм-комикс» относятся к супергероической категории «Идолы». Данная категория имеет дело с существами, «которые могут все». Уже само определение «супергерой» недвусмысленно говорит о героическом образе в максимально превосходной степени.
В основе кинематографического внимания к сюжетным структурам и образам комиксовых героев лежит знаменатель, который можно условно обозначить как «обостренная зрелищность». Развлекательной функции подчинены практически все элементы образной структуры печатных и, соответственно, кинопроизведений. Сама специфика комикса – иллюстрированного журнала с короткими остродраматическим типом конфликта между протагонистом (фантастическим супергероем) и антагонистом (фантастическим антигероем) – является той универсальной графической моделью, которая обеспечивает передачу остродинамичной развлекательной информации. Графическая природа комикса, слагаемые которой направлены на развитие активного действия (экшена), зримо воплощенного в рисунках-кадрах (раскадровках), кажется наиболее близкой печатной формой к природе кино в целом, а к зрелищному, эффектному жанровому кино особенно. Возможно даже предположить, что предпосылки возникновения печатного комикса появились как раз благодаря кинематографу. И наоборот, можно утверждать, что печатный комикс, найдя и разработав свой особый специфический продукт, как-то: предельно фантастические образы главных героев, сюжетные структуры с оголенно-напряженными коллизиями, острыми и частыми поворотами, графическое построение кадров и мизансцен, в свою очередь обогащает палитру художественно-выразительных средств экрана, формируя специфику киножанра – «фильм-комикс». Кинематограф очевидно не стал пренебрегать предложенной концепцией (единством формы и содержания) комикса, так как здесь в концентрированном виде решается одна из базовых задач самого массового аттракциона – кино – вызывать у зрителя целительный эмоциональный стресс.
Супергероический образ воплощает на экране современную фантастическую, мифологизированную величину и, вместе с тем, предстает как бы в «реальном» человеческом воплощении, что становится возможным благодаря драматургическому совмещению в сюжетно-фабульном пространстве фильма двух ипостасей образа: фантастической и условно-реалистической. «Реалистический образ», при всей обязательной уникальности и неповторимости, в свою очередь, также представляет собой разновидность устоявшихся в массовом сознании социо-психологических моделей. Таким образом, супергерои оказываются не просто шире обыденной действительности, но привлекательнее и интереснее сразу в двух экранных измерениях: действительности «реальной» и «фантастической». Более того, в самой их человеческой ипостаси происходит (в большей или меньшей степени) смешение контрастных величин «желаемого» и «фатального».
Говоря о желаемых качествах очеловеченных супергероических представителей, можно сказать, что Брюс Уэйн (Бэтмен) отражает некую идеальную американскую мечту – получить многомиллионное наследство, быть принципиальным, умным, красивым и уважаемым гражданином города, занимающимся полезным бизнесом и благотворительностью. Супермен в воплощении Кларка Кента отражает другую реальную американскую мечту – занять стабильное место в большой корпорации, быть симпатичным, умным, даже творчески одаренным и опять же уважаемым гражданином среднего звена. Возможно предположить, что само имя Кларк Кент является универсальной фонетической моделью, производной от слова «клерк». Благодаря введению фатальных обстоятельств, крайне не желательных для реципиента-зрителя, создается другая объемная категория супергероев, которая состоит из так называемых «лузеров» (неудачников), положению которых до момента обретения героического статуса можно только посочувствовать. К этой группе относятся: Пэйшн Филипс («Женщина-кошка»), Питер Паркер («Человек-паук»), Джэк Мэрдок («Сорвиголова»), Халк («Халк») и ряд других персонажей, чьи отношения со зрителем осуществляются посредством иного типа идентификации.
Однако, вне зависимости от социального статуса главного героя фильма-комикса, необходимо констатировать, что по своей принадлежности к Добру, по своей миротворческой ориентации все супергерои неизменно руководствуются благими намерениями. Их жизненная позиция носит исключительно активно-позитивный, миротворческий характер. Драматургическая необходимость противоречия «эго» и «альтерэго» героя закладывается в образах супергероев еще на стадии создания печатного комикса (сценария) путем совмещения двух, трех и более известных, а точнее, узнаваемых стереотипов-антонимов: детские страхи, вынужденные служебные тайны, сиротство, социальная неустроенность, комплекс неполноценности вместе с финансовой состоятельностью, уважением окружающих, внешней привлекательностью и фантастическими гипервозможностями (умениями, навыками, силой). Часто, совмещая в себе две личности, супергерой в обоих случаях наделяется совершенными качествами, претендующими на ранг эталона. И если, будучи Суперменом, то есть существом фантастическим, он принимает в глазах зрителей 100-процентную долю условности, то в качестве Кларка Кента, призванного оттенять сказочность своего «альтерэго», стремится быть максимально узнаваемым, идентифицируемым читателем и зрителем как «свой, простой, отличный парень». Так предельно фантастический героический образ уравновешивается условно реалистическим образом героя. Кларк Кент носит очки в роговой оправе, пьет после работы с коллегой пиво в баре, смотрит по телевизору вечерние выпуски новостей – что является стереотипным клише поведения обычного героя и, стало быть, стереотипом его презентации и восприятия. Исходя из этой концепции, а также принимая во внимание специфику жанра, стоит взглянуть на вопрос с иной позиции. В образах супергероев создателями намеренно концентрируются, сгущаются нарочито узнаваемые качества, присущие традиционному американскому герою жанрового кино. Любые полутона здесь намеренно отвергаются, оставляя только очищенные понятия, безусловные представления о плохом и хорошем, сильном и слабом, уродливом и красивом. Негативные, отрицательные характеристики с той же долей фантастической утрированности воплощаются в образах антагонистов (гениев-злодеев). Важным является то, что при соотнесении доброй и злой силы их масштаб до кульминационной сцены практически совпадает. Мировое тщеславие уравновешивается мировой скромностью, красота и сила самодостаточности супергероев равна порочной слабости противоборствующих сил. Специфика жанра определяет драматургическую особенность строения сюжета и конфликта: в частности у суперсильного героя должен быть суперсильный враг.
Недвусмысленность основного конфликта, простота конструкции, четкость идейной позиции героя напоминают агитационный фильм, созданный с известными поправками на политические, социальные, культурные особенности современного времени. Притом, что амбиции создателей фильма-комикса не ограничиваются одним «идеальным собирательным образом», но претендуют на всеобщность признания американского героя как спасителя планеты. Во второй части фильма «Супермен II» (1980) Супермен подлетает к падающей Эйфелевой башне и восстанавливает ее на место; в третьей части («Супермен возвращается», 2005) герой облетает земной шар (узнаваемые мировые столицы), совершая акты спасения, вступает в борьбу за жизнь Земли и, конечно, побеждает. В этом контексте, кажется, можно говорить о том, что сконцентрированная массовая культура, а также внешне-пропагандируемая миротворческая идеология (глобальный государственный PR) одной страны (США) посредством кино материализуется в конкретном образе киногероя, который затем внедряется в культурное пространство других стран, задавая своим личным масштабом масштаб глобального сюжета. Сугубо национальная единица благодаря (пусть вымышленным) коллизиям фильма как бы теряет принадлежность и становится всеобщим объектом пусть условного, но стандартизированного восхищения, что, по сути, является культурной пропагандой или, соблюдая корректные формулировки, - глобальным влиянием, которое реализуется через установку: Америка = Супермен = Земля = Космос; Космос спасает Мир = Америка спасает Мир.
Такой политический вывод отчасти объясняет драматургический факт бессмертия супергероя. «Супермен стал неотъемлемой частью нашей культуры», - утверждает американский журнал «Film Review». С позиции любой другой страны (России в частности) следует иной вывод: супергерой (Супермен, в частности) стал неотъемлемой частью глобальной цивилизации, но не национальной (русской) культуры. Первый отечественный супергерой Дима Майков («Черная молния», 2009) ещё раз доказывает проамериканскую направленность такого типа героического образа, притом, что намечает необходимые именно российскому герою ценностные приоритеты, характеристики и черты. Работы великих русских мыслителей Владимира Соловьева, Николая Бердяева, Федора Достоевского, Льва Толстого, находящиеся в христианско-православной традиции, проливают свет на затронутую проблематику. «Русский гений, в отличие от западноевропейского, поднявшись на вершину, бросается вниз и хочет слиться с землей и народом, он не хочет быть привилегированной расой, ему чужда идея сверхчеловека»[7], - пишет Н. Бердяев в философском труде «Русская идея».
В этой связи стоит выделить важное положение, относящееся к принципиальным драматургическим отличиям между американским и русским положительным кинообразом. Дело в том, что в русской галерее выдающихся киногероев XX века нет примеров внешнего разделения двух ипостасей «супер» и «ординар» внутри героического образа, как-то происходит в Америке. Лучшие отечественные киногерои, такие, как: Алеша Скворцов («Баллада о солдате»), Андрей Соколов («Судьба человека»), Паша Колокольников («Живет такой парень), Егор Прокудин («Калина красная»), как правило, создавались не методом противопоставления «героических» и «бытовых» качеств героя, а благодаря совмещению противоречивых качеств внутри цельного, внешне отнюдь не героического образа. Вот почему они зачастую выглядят как будто даже нарочито «буднично», «обыденно», а часто смешно и гротескно, чем достигается образная многомерность и многоплановость. Итак «слабость» национального героического образа в контексте отечественного киноэкрана становится его важнейшей силой в борьбе за зрительское доверие, сопереживание, любовь, что также обнаруживается и в первом десятилетии XXI века.
Вторая глава. Во второй главе диссертации, «Новейшие сюжетно-композиционные способы создания героического образа в жанровом кино России и США», автор анализирует наиболее оригинальные и перспективные драматургические приемы создания современного героического образа в жанрах «боевик» и «фильм-комикс». Глава поделена на 8 частей, где каждая часть посвящена рассмотрению одного героического кинообраза, отвечающего определенному типу современного киногероя. Такой подход к исследованию продиктован целями и задачами данной главы. Как уже отмечалось, методологией исследования является поэпизодное рассмотрение становления и развития характера главного героя в ходе сюжетного развертывания фильма.
1. Секретный агент. Итэн Хант. На примере рассмотрения эволюции данного персонажа в рамках последних двух фильмов известной трилогии «Миссия невыполнима» обнаруживается ряд фундаментальных законов создания жанрового голливудского киногероя, а также просматривается известное число новых драматургических приемов, призванных расширить рамки жанра «боевик» и усложнить образ его главного героя. Так, во второй части трилогии (2000), снятой признанным мастером фильма-экшена Джоном Ву, наиболее развит зрелищный пласт киноповествования. В третьей (2006), и, вероятно, не последней части «Миссии»[8] к палитре изображения современного героического образа добавляются психологические, драматические оттенки повествования за счет нового (семейного) положения героя-агента и новой степени его ответственности. Подобное превращение образа кажется весьма закономерным и в значительной степени показательным в рамках общего развития американской жанровой кинодраматургии. Также на примере главного героя трилогии можно увидеть, как меняется социальная принадлежность протагониста: из официального секретного агента герой превращается в политического преступника и даже, по версии правительства, опасного международного террориста, тогда как истинная расстановка сил оказывается прямо противоположной.
2.2. Цитатно-гротескный герой. Кирилл Мазур. Данный героический образ появился в России в 2006 году: он вышел из чрева нового российского коммерческого кино, питающего себя из северо-американской традиции создания боевиков и крупно-бюджетных блокбастеров. Однако становится очевидным, что голливудские каноны построения сюжета и характера главного героя в своем оригинальном виде не могут быть органично вписаны в реалии российской жизни, поэтому, адаптируясь к современной среде, американские методы и приемы претерпевают значительные изменения. Так, героический образ в фильме «Охота на пиранью» создается методом, который мы обозначаем как «цитатно-гротескный». Суть данного метода заключается в снятии-узнавании зрителем американских жанровых клише, помещенных в реалии российского сюжета, среды действия и, конечно, относящиеся к образу главного героя. Известно, что такой подход, изначально определяющий продукт творчества в качестве симулякра, созданного на основе переосмысления уже созданных культурных продуктов, является определяющим для «эры постмодернизма», сменившей направление «модернизма» в конце 60-х годов ХХ века и стремящийся к эре «виртуалистики» второго десятилетия века XXI. Благодаря обозначенному методу решаются сразу несколько драматургических задач: во-первых, эмоциональное вовлечение искушенного (насмотренного) зрителя через подключение уже приобретенного киноопыта к прочтению предлагаемого фильма (образа); во-вторых, прогнозируемая (положительная) реакция зрителя (кинозала) на отдельные аттракционы фильма ввиду их одновременной узнаваемости и оригинальности (новшества); и, в-третьих, «цитатно-гротескные» моменты зачастую привносят комический эффект, что для жанровой экшен-картины является редким, ценным качеством.
В настоящий момент героический образ Кирилла Мазура остается первым и единственным в своем роде примером для отечественного кино, однако обозначенный метод создания героя выглядит весьма перспективным для общего развития российского экшен-фильма (фильм Алексея Пореченкова «День Д», 2009) подтверждает указанную тенденцию).
2.3. Американский герой-спортсмен. Рокки Бальбоа. После пяти полнометражных частей фильмов о знаменитом боксере из Филадельфии герой Сильвестра Сталлоне снова оказался в рейтинге самых кассовых фильмов. Автор работы прибегает к исторической справке, чтобы лучше понять причины стабильности успеха этого героического образа у массовой аудитории нескольких поколений. Опыт прошлых частей, а также обнаружение новых приемов раскрытия образа главного героя в начале XXI века приводят к смещению курса зрительского внимания и изменению приоритетной ценности художественной информации. Теперь главным вопросом фильма становится не «Что произойдет?», а «Как это произойдет?». Именно «как» является в рассматриваемом случае определяющим фактором в раскрытии и понимании конкретного героического персонажа и главной идеи кинопроизведения. Подобный ракурс предлагаемого восприятия был характерен для всей истории Рокки, но в большей степени проявился именно в первой части 1976 года. Последующие 2-ая, 3-ая, 4-ая и 5-ая части в значительно большей степени эксплуатировали априорный жанровый материал, то есть сцены спортивных поединков и агрессивных (боевых) действий главных героев. На новом этапе развития героического образа Рокки Бальбоа (2006) автор сценария, актер и режиссер С. Сталлоне снова возвращается к личной драме спортсмена, используя новый, не распространенный ранее в жанре мотив старения и беспомощности сверхсильной личности перед течением времени. Совсем недавно состоялась мировая премьера спортивной драмы Дарена Арановского «Рестлер» (2009) с Микки Рурком в главной роли, где метод создания героического образа во многом повторил модель «Рокки Бальбоа»; мотив старения здесь также имел ключевое значение, что лишний раз доказывает действительную (практическую) силу методов и приемов, обнаруженных тремя годами ранее.
2.4. Российский герой-спортсмен. Артем Колчин. Одновременно с мировой премьерой «Рокки Бальбоа» в российский прокат вышел отечественный фильм «Бой с тенью» (2006). Уже в следующем, 2007-м году появилась вторая часть ленты «Бой с тенью. Реванш» (2007), а рядом с ней комедия «Неваляшка» (2007) и криминальная драма «Рэкетир» (2007) - все о боксерах. Для развития российского кинематографа случай кажется беспрецедентным и показательным: 4 боксерских фильма за 2 года. При этом герой первого из них, Артем Колчин, стоит у истоков зарождения жанра «спортивная драма / боевик» в отечественном кино. Данная статистика указывает на очевидный интерес как кинематографистов, так и широкой зрительской аудитории к образу героя-спортсмена.
Принципиальным значением обладает четвертая минисцена фильма, в которой зрителю предлагается увидеть автомобильную встречу-знакомство Артема Колчина и Саши Белого (герой популярного сериала «Бригада»; оба фильма снимал один режиссер – Алексей Сидоров). Представление положительного образа путем сопоставления с героем другого фильма – новое явление в отечественном кино. Интересен также глубинный смысл этой встречи: популярнейший представитель криминального типа героя, характерного для 90-х годов и первых лет нового века, в кадре передает «героическую эстафету» абсолютно легальному, безусловно, положительному, социально-адаптированному герою-спортсмену.
Рассматривая героический образ Артема Колчина в жанровом контексте новейшего отечественного кино, нельзя не отметить влияния американской школы кинодраматургии, выраженной в почти математическом просчете необходимых качеств героя и возможностей их реализаций. Так, за композиционной архитектоникой фильмов «Бой с тенью» и «Бой с тенью. Реванш» чувствуется не столько свободный полет фантазии авторов, сколько четко продуманная, рационально-выверенная по-голливудски сценарная концепция движения сюжета и линии развития главного героического образа. Вместе с тем, создатели ленты пытаются найти и находят национальное своеобразие внутри жанровых канонов фильма-экшена. Определяющим значением здесь снова оказывается принцип совмещения в образе противоположных, контрастных по отношению друг к другу сторон характера главного героя. Артем уже проявил себя как бесстрашный, сильный и волевой боец, способный ради достижения цели преодолевать боль и идти вперед даже с фатальной тяжестью травмы, теперь он должен раскрыться в ином национальном ракурсе. Ведь для того, чтобы русский герой состоялся в полной мере, став образом национальным и подлинным народным, ему мало обладать только физической подготовкой, благородной целью и самоотверженностью в деле спасения «людей» (персонажей) или целой планеты от гибели. Русский герой должен уметь глубоко сочувствовать, но и уметь улыбаться открытой (гагаринской) улыбкой, хоть даже и со слезами на глазах. Он должен быть немного философ и немного поэт, немного наивным, доверчивым и в чем-то даже непутевым. И обязательно щедрым в своей природной, отзывчивой доброте. Герой фильмов «Бой с тенью» Артем Колчин не лишен названных качеств; целый ряд убедительных, ярких сцен рисуют зрителю образ спортсмена, который молится перед боем и, несмотря на травму, выходит на ринг с верой в победу, который не может сделать злое лицо для рекламной фотографии и не умеет писать стихи, но иногда все-таки пишет.
2.5 Рефлексирующий герой. Джейсон Борн. Даг Лайман, американский продюсер и режиссер, получил мировую известность после 2000 года. Приглядевшись к его наиболее успешным проектам, легко заметить, что автор делает ставку на яркие современные героические образы. Решение, мягко говоря, не новое, но при правильной драматической и драматургической разработке неизменно выигрышное. В 2005 году Даг Лайман снял нашумевший фильм «Мистер и Миссис Смит», о котором говорится в первой главе диссертации. Ранее, в 2002 году, Лайман снял картину «Идентификация Борна», где представил на суд зрителей еще один необычный героический образ, история которого затем превратилась в трилогию: в 2004 и 2007 годах вышли продолжения «Превосходство Борна» и «Ультиматум Борна». Новизна и успех трилогии о Борне у массового зрителя, на взгляд автора, заключаются в небывалой ранее мотивации главного героя. Основной целью героя Мэтта Дэймона становится не мысль о внешних, требующих разрешения активным действием препятствиях, но вопросы внутреннего содержания, определяющие суть и характер связей человека в обществе. Именно вопрос «Кто я?», а точнее «Какова моя история?» - определяют и развитие сюжета, и уровень героического потенциала центрального образа. Вектор осознанного намерения главного героя сначала обращается внутрь, к самому себе, чтобы затем выйти на поверхность и попробовать отыскать ответы в объективированном экранном мире. Спасение других, соотносящихся с главным героем персонажей, становится побочной целью, которая возникает из главной задачи и служит ее разрешению. Именно в этой сюжетной мотивации находится ключ к пониманию замысла и идеи данного кинопроизведения. Подвиги героя проистекают из первично экзистенциальной постановки вопроса.
Также отдельного внимания заслуживают отношения Борна и его героических спутниц. В образах Марии и Парсонс (подруг героя по двум последним частям) прослеживаются значимые перемены в создании современного жанрового «боевика». Ни Мария, ни Парсонс не отличаются типажной для названного жанра модельной внешностью, наоборот, обе героини обладают достаточно заурядными внешними данными. Подобное сведение красавца-героя с внешне не выдающейся спутницей, вместе с тем наделенной высокими нравственными достоинствами и героическим потенциалом, выраженном в активном выборе и беззаветном достижении намеченной цели (как правило, это помощь герою), становится все более распространенным приемом в новейшем жанровом кино.
2.6. Супергерой в маске человека. Супермен. На примере последнего киновоплощения одного из самых популярных супергероев современности – главного героя фильма «Супермен. Возвращение» (реж. Брайн Сингер, 2005), автор продолжает теоретическое исследование методов драматургического создания образа экранного супергероя.
Первое и коренное отличие Супермена от большинства известных представителей жанра заключается в том, что данный персонаж наделен положительными качествами превосходной (супер) степени уже по праву своего внеземного происхождения. Однако, несмотря на то, что Супермен отличается от большинства других известных комиксовых героев, в его образе в наиболее чистом чекане концентрируются основные, типичные для супергероя качества. Не случайно, Супермен стал первым всемирно известным супергероем и визуальным знаком-символом Соединенных Штатов Америки.
Умение летать, физическая сверхсила, неколебимые нравственные понятия, предельная самоотверженность в вопросах спасения чьей-либо жизни - закладываются в образе как априорные качества, тогда как внешний облик, манера говорить, привычки, работа и человеческое имя (Кларк Кент) становятся приобретенными характеристиками образа. В этом контексте становится важным точно определить оба аспекта личности героя: узнать истинное лицо воплощенной мифологической американской мечты о совершенном Человеке, и то, каким этот Суперчеловек видит человека обыкновенного, то есть какую маску он надевает для того, чтобы не выделяться в толпе.
Интересным также представляется рассмотрение религиозных (христианских) параллелей, с очевидной четкостью проявившихся в драматургической разработке главного действующего лица в фильме-сиквеле 2005 года «Супермен. Возвращение».
2.7. Человек в маске супергероя. Бэтмен. Вот уже более семидесяти лет Человек- летучая мышь (Batman) является главным конкурентом Суперчеловека (Superman). Притом что оба героя сосуществуют в одном комиксовом пространстве, они принципиально различаются по структуре и методам своего создания. Брюс Уэйн, преуспевавший бизнесмен и владелец огромной корпорации, только на определенном этапе жизни приобрел супергероические качества и статус хранителя города Готэм-сити.
Осуществленное намерение Уэйна стать супергероем обуславливается рядом сюжетных предпосылок, относящихся к периоду становления героического образа. Тема «темного прошлого» и мотив становления героя выходят на первый план в фильме-приквеле 2006 года «Бэтмен. Начало» (реж. Кристофер Нолан, 2006).
Образ «Человека-летучей мыши» оказывается продуктом сложной, болезненной психологии «человека» (персонажа), чья драма берет начало из детских травм, связанных с трагической потерей родителей. Негативные эмоции, замещенные острым чувством несправедливости окружающего мира, в стадии возмужания толкают героя к мысли о том, что необходимо восстановить баланс и уничтожить главные источники несчастий – с оружием в руках истребить преступные язвы Готэм-сити. Месть становится для такого героя главным стимулом и источником «подвигов спасения». Несмотря на спорность героической ориентации образа «героя-мстителя», как представителя лучших качеств большинства, он остается одним из наиболее рекламируемых и распространенных героических типов, появляющихся на современном американском и, следовательно, мировом киноэкране. Теоретическое осмысление эволюции героя Бэтмена должно не только представить вторую наиболее влиятельную (после Супермена) модель создания комиксового супергероя, но также проследить перспективные решения и новаторские подходы к разработке образа, который по своему определению («супергерой») тяготеет к известной статичности.
2.8. Первый русский супергерой. Дима Майков (Черная Молния). В последний день 2009 года в российский кинопрокат вышел первый отечественный фильм-комикс, главный герой которого – Дима Майков – стал первым российским супергероем. По данным крупного информационного Интернет-источника на закрытом показе фильма (организованном до официальной премьеры) высокопоставленным государственным чиновникам, председатель Комитета по культуре Григорий Ивлиев сказал следующее: «Вот это национальное кино, которое отражает наше самосознание, нашу идентичность. И я думаю, что Тимуру Бекмамбетову уже многие годы удается понять запрос зрителей»[9].
Действительно, Т. Бекмамбетов стал первым режиссером на постсоветском пространстве в полной мере овладевшим средствами и техникой голливудского кино, благодаря чему смог представить широкому русскоязычному зрителю яркое, динамичное и, что немаловажно – знакомое и любимое «американское кино» по-русски. Успех фильмов «Ночной Дозор» (2004), «Дневной Дозор» (2005), «Ирония судьбы. Продолжение» (2007), «Особо опасен» («Wanted», 2008) доказывает востребованность такого рода кинопродукции у массовой аудитории. Не случайным и показательным также является факт того, что первый российский фильм-комикс представляют крупные голливудские кинокомпании «Universal Pictures» и «Focus Features», что явно свидетельствует об определенных тенденциозных изменениях в жанровом кино России.
Если сравнивать первого российского супергероя с его предшественниками, популярными отечественными киногероями первого десятилетия XXI века, то, не говоря уже о Даниле Багрове выпуска 2000 года («Брат 2»), Дима Майков отличается и от Кирилла Мазура и от Артема Колчина первоначально тем, что является абсолютно антивоинствующим типом. Майков типичный современный студент, который не интересуется вопросами политики, общается по электронной почте, мечтает о красивой, доброй девушке и Мерседесе (что, как показывает статистика, является наиболее популярными приоритетами основной массы сегодняшней студенческой аудитории). Героический потенциал образа реализуется через стандартный супергероический набор драматургических характеристик. Во-первых, благодаря наличию фантастических способностей (умение летать – автомобиль «Волга 21»), многочисленным подвигам спасения (главной героини и персонажей третьего плана, как правило, женщин с детьми) и, в-третьих, благодаря предотвращению глобальной катастрофы – раскола геологического фундамента Москвы.
Остается другой принципиальный вопрос: можем ли мы считать такого героя национальным? Автор подходит к разработке этого вопроса с научной точки зрения. В рамках сравнительного анализа перечисляются видимые драматургические заимствования из американских образцов-аналогов, а затем называются появившиеся национальные темы, мотивы, приемы, относящиеся к фильму в целом, и методам создания супергероя в частности, чтобы, сделать очевидным объективное соотношение американского и русского материала. Однако будем помнить, жанр «комикс» успешно развивается в США на протяжении более 70-ти лет, тогда как в отечественном кинематографе «Черная молния» - лишь первая попытка российских авторов работать с жанровыми условностями и законами.
В Заключении подводятся итоги, обобщаются основные результаты диссертационного исследования, очерчиваются возможные пути развития и перспективы героического кинообраза во втором десятилетии XXI века.
Список публикаций по теме исследования:
- Борисов С. «Философия супергероя» // «Театр. Живопись. Кино. Музыка». № 1 // Ежеквартальный альманах Российской академии театрального искусства (ГИТИС) (из перечня рекомендованных научных изданий ВАК) – М.: 2008. С. 112-127.
(1 п.л.)
- Борисов С. «Современный герой в кино России и США» // «США – Канада. Экономика. Политика. Культура». № 1 // Российская академия наук, Институт США и Канады. (из перечня рекомендованных научных изданий ВАК) - М.: 2009. С. 91-108. (0.8 п.л.)
- Борисов С. «Новейший русский и американский киногерой» // «Крылья». № 10 // Ежемесячный журнал. М.: 2008. С. 25- 41. (08. п.л.)
- Борисов С. «Новый Бонд против бабы Люси» // «Крылья». № 12 // Ежемесячный журнал. М.: 2008. С. 37- 39. (0.12 п.л.)
- Борисов С. «Розовый бутон и оторванные герои» // «Крылья». № 3 // Ежемесячный журнал. М.: 2009. С. 43- 45. (0.12 п.л.)
[1] Вместе с американской компанией «DC Comics» компания «Marvel» является лидером по созданию печатных комиксов и оригинальных сценариев для фильмов-комиксов.
[2] «Total Film», №7 (55) июль 2008. С. 17.
[3] Триер Л. Интервью. (Беседы со Стигом Бьоркманом). «Азбука-классика», СПб., 2008. С. 316.
[4] Дубровин А. «Жизнь – кинообраз - жизнь». Актуальные проблемы теории кино. «Искусство». М., 1980.
С. 6.
[5] Пресс С. Как пишут и продают сценарии в США. «Триумф», М., 2003. С. 118.
[6] Пресс С. Как пишут и продают сценариев США. «Триумф», М., 2003. С. 94.
[7] Бердяев Н. Русская идея. «Азбука-классика». СПб., 2008. С. 157.
[8] Фильм «Миссия невыполнима 4» должен выйти в прокат в 2011 году.
[9] www.lenta.ru (от 23.12.2009)
