Визуализация художественного пространства в произведениях о.мессиана (на примере циклов двадцать взглядов на младенца иисуса, квартет на конец времени, каталог птиц)

На правах рукописи

ВИНОГРАДОВА Вера Сергеевна

Визуализация художественного пространства
в произведениях О.Мессиана
(на примере циклов «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса»,
«Квартет на конец времени», «Каталог птиц»)

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Саратов 2013

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Малышева Татьяна Фёдоровна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Цукер Анатолий Моисеевич

кандидат искусствоведения, доцент

Виниченко Андрей Анатольевич

Ведущая организация: Нижегородская государственная

консерватория имени М.И. Глинки

Защита состоится 23 октября 2013 года в 13.30 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской
государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 21 сентября 2013 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Мировидение Оливье Мессиана многоохватно, целостно, вбирает в себя множество элементов, органично взаимодействующих между собой. Музыка композитора сопряжена со зрительными ощущениями, особенно наглядно выраженными в её декоративности, яркой колористичности. Комментарии к произведениям, статьи, интервью Мессиана пронизаны определениями, имеющими явно выраженный визуальный характер. Таким образом, визуализация – чрезвычайно важное явление, полно проявленное в творчестве композитора.

Cущностным фактором, определившим обращение к явлению визуализации, выступает усиление его значимости в современном мире, что обусловлено важными процессами, вызвавшими перестройку в коммуникативных отношениях. Закономерно, что в последнее время явление визуализации и в теоретическом плане, и в прикладном значении прочно заняло место в различных областях науки и практической деятельности человека (в медицине, архитектуре, образовании и др.).

Понятийный аппарат исследования обусловливается трактовкой визуализации как центрального явления, изучаемого в работе. Этимология этой ключевой для данной работы категории исходит, согласно справочно-энциклопедическим изданиям, от латинского visualis («зрительный, визуальный»), visus («зрение») и восходит к videre («видеть»). Существуют различия в понимании этого явления, в основном связанные со спецификой областей знания, в которых оно фигурирует. Тем не менее, во всех определениях подчёркнуто наиболее сущностное качество визуализации – приведение к videre («видимому»). Исходя из этого качества и его «срабатывания» в музыкальной ткани, дадим краткое определение центрального для работы понятия, на котором основана его трактовка в диссертации: «Визуализация представляет собой преобразование невидимого в видимое».

По своей специфике визуализация у Мессиана примыкает к области психологии – прежде всего, аналитической, в которой она исследуется и успешно применяется на практике. В ракурсе психологии визуализация предстаёт как присущее сознанию свойство воспроизводить (или переводить) воспринимаемое или мыслимое в зрительный ряд. При этом важно, что, во-первых, визуализация рассматривается как качество и процесс, присущие сознанию человека; во-вторых, рядоположенными выступают образы видимые и невидимые. Эти две позиции представляются чрезвычайно важными в процессе изучения явления визуализации в произведениях Мессиана, в которых осуществлено теснейшее взаимодействие авторских комментариев, относящихся к звуковой материи, и собственно музыки.

Наряду с категорией «визуализация», в названии диссертации фигурирует определение «художественное пространство» – понятие, отвечающее сущности творений Мессиана, его мироощущению. Эта категория задействована в работе в силу её интегральности: синтеза музыки, слова, глубинных авторских установок. При этом пространство словесное находит своё продолжение в музыкальном пространстве, расширяя и обогащая его восприятие. Целостный, замкнутый мир «живёт» по установленным внутри него канонам. Единая идея произведения «собирает» и «выстраивает» его составляющие – разноплановые, на первый взгляд несопоставимые. Обозначенный спектр свойств художественного пространства Мессиана является богатейшим источником для визуальных представлений.

Постановка проблемы визуализации соотносима с программностью – понятием, широко освещённом в музыкознании. Так, общим в данных явлениях видится наличие словесных комментариев, а также возможность представлять мысленно зрительные образы. Но существуют также и отличия – прежде всего, в характере словесных текстов. Комментариям Мессиана, как правило, не свойственно повествовательное начало, а тем более сюжет в обычном его понимании. Авторские тексты композитора отображают цвето-свето-звуковые характеристики явлений.

Помимо предшествующего музыке словесного описания, нотный текст Мессиана изобилует авторскими ремарками, непосредственно указывающими на задуманные композитором визуальные «имитации», в процессе выстраивания представленной ранее словесной «картины». Тем самым, словесный ряд, вызывающий визуальные ощущения, включает в произведениях Мессиана не только названия его опусов, но и предпосланные им комментарии в самих произведениях, разъяснения, которые он давал в своих интервью, заметках, а также многочисленные ремарки, которыми испещрены нотные тексты. Таким образом, словесная составляющая сочинений Мессиана развёрнута, исполнителю и слушателю предстоит погрузиться в визуально созданный композитором образ.

Ещё одним значимым качеством словесно-визуальных комментариев и ремарок Мессиана является их обращение к невидимым, нередко трансцендентным сущностям, не имеющим материального воплощения, таким как Время, Вечность, Дух Божественного присутствия. Это всё суть явления, не имеющие непосредственных визуальных прототипов (или представлений о них).

Таким образом, показатели присутствия программности в сочинениях Мессиана несомненны, но, в то же время, особенности произведений композитора позволяют говорить именно о визуализации как важнейшей черте творческого почерка композитора.

Новизна исследования обусловлена тем, что явление визуализации в музыкознании широко не изучено, а на основе творчества Мессиана не становилось предметом специального исследования. Впервые в работе представлены многие авторские комментарии и ремарки, относящиеся к рассматриваемым произведениям, что вызвало необходимость перевода на русский язык ряда текстов, отличающихся своеобразием литературного стиля, полного метафор, аллегорий и символов. Новизна исследования состоит и в изучении фортепианной фактуры музыки Мессиана – явления, которое, тесно связано с визуализацией и ещё не было объектом рассмотрения в специальных работах.

Предмет исследования – феномен визуализации музыкальной материи в произведениях Мессиана, который рассматривается и как процесс перевода в зрительные ощущения, и как результат видения слышимого.

Объектом исследования выступает фортепианная или включающая партию фортепиано музыка композитора, а также его литературное наследие – прежде всего, авторские комментарии к рассматриваемым сочинениям, сопряжённые с явлением визуализации, а также ремарки, встречающиеся в нотном тексте, преимущественно относящиеся к характеру звучания, особенностям исполнения, технике композиции.

Основной материал работы представлен двумя циклами для фортепиано («Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» и «Каталог птиц»), а также «Квартетом на конец времени», в котором фортепиано предстаёт в ансамбле с кларнетом, скрипкой и виолончелью.

Выбор именно этих произведений обусловлен, прежде всего, тем, что в них наглядно представлено явление визуализации. Кроме того, в этих сочинениях полно отражены явления, которые сам композитор считал наиболее значимыми для своего творчества: Вера, Ритм, Пение птиц и Колорит. В данной работе в ракурсе визуализации рассматривается каждый из названных элементов мировидения Мессиана: Вера представлена в «Двадцати взглядах на Младенца Иисуса», Ритм (в связке со Временем и Вечностью) – в «Квартете на конец времени» и Птицы – в «Каталоге птиц» – масштабном фортепианном цикле, не изученном с должной степенью полноты. Что касается Колорита, то этот параметр значим для музыкальной ткани всех произведений композитора, независимо от их ведущей тематики. При этом особое значение обретает то, что каждый из рассматриваемых опусов связан с тембром фортепиано – инструмента, обладающего богатейшими колористическими возможностями, что было в высшей степени важным для композитора (Мессиан считал фортепиано инструментом не обладающим самодостаточным тембром, и потому открытым для воссоздания богатейшего спектра цвето-световых звучаний).

Методология исследования базируется на комплексном рассмотрении изучаемых произведений, которые представлены в работе в свете целостности мессиановского мироощущения, отражённого и в музыкальных, и в словесных текстах, включающих световые, цветовые, трансцендентные явления. Многоаспектность исследуемых параметров вызвала необходимость их типологии; при этом метод системного подхода реализуется в анализе и словесного, и музыкального текстов. Цель такого рассмотрения видится в воссоздании мировидения композитора в целостности, что реализуется на разных уровнях: от визуализации общей картины мира до сигналов, направленных на создание зрительного образа отдельных её составляющих.

В процессе работы был также задействован сравнительный метод анализа, поскольку необходимо было, во-первых, постоянно «сверять» визуальные образы словесных комментариев с их звуковым воплощением и, во-вторых, выявлять целостность визуализированной в музыкальной ткани картины мировидения композитора посредством прослеживания многочисленных связей, пронизывающих его произведения.

Рассмотрение процесса визуализации в музыке Мессиана базируется в работе, прежде всего, на высказываниях самого композитора, содержащихся в комментариях, предваряющих его произведения и сопутствующих их развёртыванию, а также в словесных ремарках, которыми полнится нотный текст. Были задействованы книги Мессиана, его интервью, выступления, отдельные высказывания.

Особо важным источником познания мироощущения композитора стала работа К.Самюэля «Беседы с Оливье Мессианом», изложенная в форме диалогов, затрагивающих многие аспекты жизни композитора, – его интересы, суждения о жизни и творчестве, о влиянии атмосферы, в которой он вырос, о литературных и музыкальных пристрастиях и о многом другом. В ряд работ, представляющих тексты композитора, может быть поставлена и книга Т.Цареградской «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана», основу которой составляет незавершённый «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» Мессиана. В диссертации использован и труд Мессиана «Техника моего музыкального языка».

Кроме того, в процессе работы были задействованы исследования, В.Екимовского «Оливье Мессиан: Жизнь и творчество», книга К.Мелик-Пашаевой «Творчество О.Мессиана», а также статьи, в которых рассматриваются отдельные произведения композитора: «Специфика фортепианного стиля О.Мессиана на примере цикла “Двадцать взглядов на Младенца Иисуса”» В. Молотковой, «Красота соразмерностей» К.Мелик-Пашаевой, «Органное творчество Оливье Мессиана в зеркале национальных традиций» Е.Кривицкой и др. Были использованы и работы, касающиеся визуализации, а также смежных с ней явлений: сенсуализма, синестезии, программности.

Цель диссертации – опираясь на сочинения Мессиана, представить визуализацию как одно из определяющих качеств музыки композитора. Достижение этой цели подразумевает решение следующих задач:

• изучить и систематизировать в ракурсе визуализации черты, присущие сочинениям композитора и авторским комментариям к ним;
• обосновать целостность художественных текстов Мессиана (музыкальных и словесных), воссоздающих визуализированный облик мироздания, части которого органично взаимодействуют;
• выявить факторы, обусловившие важную роль визуализации в художественном пространстве произведений Мессиана.

Практическая направленность исследования. Материалы работы могут быть использованы в учебных дисциплинах музыкально-исторического цикла: истории зарубежной музыки, современной музыки, истории фортепианного искусства и др. Выявление визуализированного облика произведений композитора может оказать содействие исполнителям (прежде всего, пианистам), «приблизив» их к воссоздаваемой в музыке Мессиана картине мироздания. Знакомство с фортепианным стилем произведений композитора обогащает представления о возможностях инструмента и настоятельно требует обретения особых профессиональных навыков (расширение спектра тембровых градаций, владение сверхмногозвучной мессиановской фактурой). Убеждённость в этом основана на собственном исполнительском опыте автора работы.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту:

1. Визуализация является неотъемлемым компонентом сочинений композитора, обладающим мощным коммуникативным потенциалом. Музыка и комментарии к ней обращены к мысленному взору исполнителя и слушателя, направлены на постижение сочинений, в том числе через визуальные представления.
2. Поскольку визуализация реализуется в авторских словесных комментариях, в музыкальной ткани сочинений, их образах, стилистических чертах, постольку она суть явление, формирующее целостность произведения.
3. Доказать правомерность подхода к фортепианной фактуре и особенностям исполнения как к явлениям, связанным с процессом визуализации звучащей материи.
4. Визуализация охватывает явления не только зримые или могущие быть представленными, ощущаемыми, но и трансцендентные: Время, Вечность, Дух Божественного присутствия.

Научная гипотеза работы: Визуализация представляет собой обладающий свойством коммуникативной связи с исполнителем и слушателем важнейший феномен целостного, органичного и постигаемого в зримых образах мировидения Мессиана, воссозданного в литературных текстах и музыкальной материи сочинений композитора.

Апробация работы проходила на кафедре истории музыки Саратовской консерватории им. Л.В.Собинова. Основные положения и материалы диссертации представлены в девяти научных публикациях (из них три – в изданиях, рекомендованных ВАК), а также в выступлениях на научных конференциях: V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2006); VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные проблемы искусствознания: Музыка-Личность-Культура» (Саратов, 2009); Всероссийских научно-практических конференциях студентов и аспирантов «Исследования молодых учёных» (Саратов, 2009 и 2010).

Структура исследования выстраивается, исходя из рассмотрения визуализации в четырёх центральных элементах системы мироздания Мессиана: Вере, Ритме, пении Птиц и Колорите. Расположение глав определяется названными явлениями: первая глава – «Визуализация Божественного присутствия в фортепианном цикле “Двадцать взглядов на Младенца Иисуса”)»; вторая – «Время и ритм в свете проблемы визуализации (в проекции на “Квартет на конец времени”)»; третья – «Визуализация в фортепианном цикле “Каталог птиц”». Колорит исследуется на основе всех упомянутых произведений. Заключение содержит основные выводы работы и освещает факторы, обусловившие существование визуализации в сочинениях композитора.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, рассматривается степень изученности проблематики, формируются цель и задачи работы, определяются объект и предмет исследования, его методологическая основа, аргументируются научная новизна и практическая направленность работы.

Первая глава – «Визуализация Божественного присутствия в фортепианном цикле “Двадцать взглядов на Младенца Иисуса”» – открывается параграфом «Визуализация Божественного присутствия в авторских комментариях к циклу». Основные составляющие художественного пространства «Взглядов» рассмотрены в этом разделе, исходя из четырёх групп значений. В словесных текстах Мессиана:

1. представлены участники «Взглядов» – Бог Отец, Младенец Иисус, Дева Мария, пророки, пастухи, волхвы, Звезда, Крест, Молчание;
2. обрисована реакция присутствующих на происходящее;
3. очерчены параметры пространства Божественного Космоса;
4. описаны свершающиеся действия, главное из которых – вочеловечение.

В параграфе 2 – «Средства визуализации, проявленные в музыкальной материи цикла» – выделены три позиции симбиоза тематизма со значениями, представленными в авторских словесных текстах: 1) звукопись; 2) лейттемы; 3) приёмы, присущие технике композиторского письма Мессиана.

Звукопись наиболее наглядно проявлена в имитации пения птиц (№№4, 5, 8, 11, 14) и звучаний музыкальных инструментов – колоколов (№№ 2, 13, 20), ударных и духовых (ксилофона в №№ 4, 13, там-тама – в №№12, 16, гобоя – в № 16, тромбонов – в №14).

Наряду с непосредственными (часто природными) зарисовками, звукопись задействована и в воссоздании трансцендентных образов, сопряжённых в цикле с фиксацией направления движения, с громкостной динамикой, расслоением фактуры и т.д. Так, стремительный восходящий пассаж вверх ассоциируется в № 2 со вспышкой, возгоранием Звезды; в № 3 последовательность из нескольких октав на «ffff» как бы провозглашает свершение Превращения; «биение сердца Младенца» (Мессиан) передано в № 11 многократно повторяющимся в контроктаве звуком, прерываемом вздымающимися пассажами («глубокими вздохами»).

Визуализируют музыкальную материю и обозначенные самим композитором лейттемы Божественного действа – своего рода символы, апеллирующие к образу, «сообщающие» о его присутствии, сопричастности целому. Согласно Мессиану, в цикле три лейттемы: 1) тема Бога; 2) тема Звезды и Креста; 3) тема Аккордов (в более поздних нотных изданиях фигурируют четыре лейттемы – к обозначенным Мессиан добавил тему Любви).

Тема Бога связана с образами Бога Отца, Младенца Иисуса, Девы Марии; в финале цикла она становится символом Церкви Любви. Тема Звезды и Креста воплощает эти христианские символы; тема Аккордов объединяет пьесы цикла на интонационном и гармоническом уровне.

Визуализации мира Божественного присутствия причастны и приёмы, присущие технике письма композитора. Так, «асимметрическое разрастание» (увеличение интервального объёма интонации в процессе её развёртывания) соответствует процессам, воссоздаваемым в пьесах «Превращение» (№ 3), «Им всё создано» (№ 6), «Взгляд Духа Радости» (№ 10). «Прогрессирующее ускорение» и «прогрессирующее замедление» (постепенное увеличение или уменьшение длительностей, сливающихся во встречных арпеджио и символизирующих процесс воплощения) предстаёт в крайних разделах пьесы «Взгляд ужасного миропомазания», а также в №№ 16, 20.

Как явствует из приведённых примеров, многие пьесы цикла сопряжены с отражением процессов, свершающихся в мироздании Божественного присутствия. Своего рода противопоставлением таким «пьесам-процессам» выступают «пьесы-состояния», в которых визуализируются трансцендентные образы, а драматургический рельеф наглядно не выражен. Наиболее яркими тому примерами являются «Взгляд Отца» (№1), «Я сплю, но сердце моё бодрствует» (№ 19).

В параграфе 3 – «Свойства фортепианной фактуры, воссоздающие визуализированную музыкальную материю “Двадцати взглядов”» – рассматриваются характерные качества фактуры «Двадцати взглядов»: многозвучность, пластичность, красочность. Фактура, а также взаимодействующие с ней средства гармонического языка и ритмической организации создают визуализированную музыкальную материю цикла.

Многозвучность фактуры проявлена в её вертикальной и горизонтальной заполненности, в особом аккордовом складе – «гроздьях аккордов» (Мессиан). Композитор писал, что эти аккорды придают его фортепианной фактуре довольно характерный вид переливающихся драгоценных камней или витражей. Другое важнейшее качество стиля музыки композитора –фактурный тематизм, часто связанный с движением звуковых пластов, вызывающих зрительные ассоциации. Одним из примеров тому является эпизод с темой Любви из пьесы «Взгляд Церкви Любви».

Пластичность звучания. Музыкальная материя Мессиана гибка, внутренне подвижна, изменчива. Носителем биения, пульса, дыхания, без которых пластичность не была бы возможной, становится, прежде всего, ритмическая организация, которая, в совокупности со всеми средствами музыкальной выразительности, осуществляет жизнь музыкального «организма». Именно ритмическая организация формирует процесс развития в музыкальных картинах Мессиана (ярчайшие примеры тому – обозначенные выше приёмы мессиановской техники «прогрессирующего ускорения» и «прогрессирующего замедления»).

Пластика обнаруживает себя во всех элементах музыкального полотна: в чередовании и взаимодействии гармоний и регистров, в расположении пауз, штрихов, динамических нюансов, в сменах видов техники фортепианного письма и т.д.

Красочность звучания. С этим качеством фортепианного письма более всего связано своеобразие, «узнаваемость» музыки Мессиана. Яркость её колорита сопряжена с представлениями об особенностях звучания форте­пиано, его возможности совмещать многие тембры, что привело композитора к созданию «мелодий-комплексов тембров». Мессиан понимает рояль, по его собственным словам, как «псевдо-оркестр» с большим количеством тембров и attacca, богатейшей визуализированной цветовой палитрой.

Красочное, «витражное» многоцветье связано и со спецификой гармонического языка, во многом определяемого главным, по словам самого композитора, нововведением его музыки – ладами ограниченных транспозиций.

В свете явления визуализации показательно то, что в рассматриваемом произведении словесная и музыкальная картина представлены в ракурсе «взгляда», что следует уже из названия цикла. Именно через фактор «взгляда» передаются впечатления, чувства, ощущения участников действа, осуществляется взаимодействие «смотрящего» и Младенца Иисуса, на которого взгляды направлены. Перечисленные аспекты становятся зримыми и ощущаемыми благодаря подробным разноплановым комментариям композитора, воплощённым в звуковой ткани цикла.

Вторая глава – «Время и ритм в свете проблемы визуализации (в проекции на “Квартет на конец времени”)» открывается параграфом «Основы концепции времени и ритма в учении Мессиана».

Согласно точке зрения композитора, ритм является «изначальным и, может быть, основным элементом музыки» (Мессиан). Он называл себя, прежде всего, «ритмистом», а потом уже композитором. Обращаясь к значению слов «ритм» и «музыка», Мессиан обнаруживает схожесть их смыслов. В основе учения композитора о ритме лежат три главные составляющие: периодичность – необратимость – симметрия; каждую из них он подробно комментирует, опираясь на природные, визуализированные явления. Среди них: морские волны, завитки волос, прожилки листьев, спирали морских раковин, паутина, спиралевидные туманности, крылья бабочек, парки, витражи и др.

Ритм в понимании композитора тесно связан с восприятием времени, а время есть источник всей музыки и всего ритма. Категории времени и ритма соотнесены в восприятии Мессиана со значениями, содержащими потенциал отнесения к видимым сущностям: к движению (что движется?), последованию (что за чем?) и т.д.

Композитор исследует время с различных точек зрения (теологической, философской, психологической). Рассуждения Мессиана о времени основаны на Священном Писании, индийской философии, работах Фомы Аквинского, учении Анри Бергсона.

Мессиан опирается на два типа земного времени, рассматриваемых Бергсоном: время как дление – dure, и время как пространство – temps. Первое состоит из последовательности ощущений, непрерывного потока мельчайших мгновений, зафиксированных сознанием. Восприятие длительности сопряжено с психологическими, физиологическими факторами; при этом скорость дления меняется в зависимости от того, актуальны эти ощущения, или нет. В отличие от времени как dure (дление), возможного только в настоящем, время как temps (пространство) структурировано по направлению от прошедшего через настоящее в будущее. Особенностью «опространственного» времени является его сосчитанность, способность члениться на отрезки в пути от прошлого к будущему. Оба типа времени представлены через характеристики потенциально визуализированных явлений.

С визуализацией музыкального и литературного письма Мессиана соприкасается существеннейшая идея Бергсона – «кинематографический метод». Учёный пишет, что наша природа не даёт нам мыслить непрерывность, мы можем схватить лишь последовательный ряд неподвижных мгновений, которые, подобно ряду фотографий, моментально заменяют одно другое – так, как это делается в кинематографе.

В таком «покадровом» методе можно усмотреть связь с процессом визуализации: понятия «фотография», «кадр» непосредственно ассоциируются с визуальными представлениями, тем более что речь идёт об их чередовании, движении, то есть о процессах, в которые они включены.

В параграфе 2 – «Визуализация времени и способы её воплощения в “Квартете на конец времени”» – рассматриваются способы зримого претворения в звуках одной из основных парадигм мироздания – времени.

Мессиан говорит о видах времени, которые могут быть соотнесены с видимыми сущностями (например, об измеренном, физиологическом времени). Различные формы «проистекания» времени находят выражение в ритмических фигурациях, скорости и характере движения; потому в «Квартете» важными способами визуализации времени являются ритмические поиски.

Показательны в ракурсе визуализации времени те определения, которые дают ему исследователи творчества Мессиана, в том числе В.Екимовский, находящий в Квартете время абсолютное (1-я часть), действенное (крайние разделы 2-й части, а также 4-я, 6-я и кульминация 7-й части), трансцендентное (вокализ 2-й части и фрагменты 7-й части). В этот перечень можно добавить время призрачное (3-я часть) и преходящее в вечность (5-я и 8-я части). Визуализация абсолютного времени складывается из несинхронных «витражных» повторов мелодических, гармонических и ритмических педалей (в партиях фортепиано и виолончели). Действенное время визуализировано динамичным движением, трансцендентное – крайне тихой динамикой, мерными, многократно повторяющимися нисходящими аккордами (как будто «подвешенными» в воздухе на педали), на фоне которых протяжно «поют» струнные. Время призрачное преимущественно визуализируется посредством тембра (одинокое звучание кларнета в «Бездне птиц»). В частях, где проявлено время, преходящее в вечность, ощутим и визуализирован параметр «времени истаивающего». Ощущение протяжённости в пространстве создаётся очень медленным темпом, «тянущимися» длительностями, переходящими одна в другую в партии виолончели на фоне мерного пульса у фортепиано в 5-й части («Хвала вечности Иисуса»). А в 8-й части («Хвала бессмертию Иисуса») ощущение дления и истаивающей пульсации рождается из однотипного ритмического рисунка (обращённого пунктирного ритма).

Процессы, совершающиеся со временем у Мессиана, аналогичны тем, что происходят в предметном мире (истаивание, протяжения и др.) – по этой аналогии они вносят в ощущение времени оттенок визуализации, наделяя его соответствующими характеристиками.

В параграфе 3 – «Сопутствующие “Квартету” комментарии Мессиана и их визуализация в музыкальной материи» – с тематизмом цикла координируются авторские тексты и ремарки композитора.

Каждой части Квартета сопутствует текст, обрисовывающий определённые параметры мироздания Божественного присутствия. Важнейшие среди них – птицы (1-я часть – «Литургия кристалла», 3-я часть – «Бездна птиц»), цветовая гамма («… В середине каскад тревожных оранжево-синих аккордов у фортепиано…» (2-я часть – «Вокализ ангела, возвещающего конец времени»); «... огненные мечи, сине-оранжевая лава потоками…» (7-я часть – «Хаос радуг для ангела, возвещающего конец времени»). Визуализация охватывает и ситуацию конца времени: «Все четыре инструмента в унисон изображают буйство ритмов и одновременно впервые шесть труб Апокалипсиса, возвещающих различные катастрофы. Седьмая, самая ужасная ангельская труба возвещает конец времени и наступление божественного безвремения… Сталь, гранит, ледяная злость, пурпурная ярость, далее ритмическое увеличение, замедление этих ударов…». В приведённом фрагменте показательно в ракурсе визуализации выражение «изображают буйство ритмов», то есть ритмы мыслятся Мессианом как объект изображения.

Образы программы неотделимы от музыкальной ткани Квартета. Таковы нисходящие аккорды в партии фортепиано из середины второй части, как бы рисующие «радужные капли воды». Ассоциацией: «словно плавное кружение облака пыли», – Мессиан сопровождает начало первой части, которая соотносится с повторяющимися и накладывающимися друг на друга гармониями и ритмическими фигурами у фортепиано и виолончели; на этой основе поочерёдно в партиях скрипки и кларнета воспроизведены голоса птиц. Всё это переплетается, невесомо парит, что отвечает авторскому замыслу.

Итак, в авторских текстах, предпосланных частям Квартета, объединены явления, относящиеся, казалось бы, к разным, не сопряжённым друг с другом планам. Рядоположенными оказываются фразы, связанные с Божественным присутствием, птичьим пением, спектром цветов, музыкальной формой, типами ритмов и т.д. Тем не менее, сам Мессиан не мыслил эти явления как разнородные; напротив, в его понимании все они отражают целостность картины мироздания. Представленные в текстах различные параметры отображены и продолжены в музыкальной материи «Квартета» – от радужных капель воды и буйства ритмов до слов, обращённых к Христу. Всё художественное пространство Квартета находится в «инобытии», за пределами реального времени.

В параграфе 4 – «Особенности фортепианной фактуры “Квартета”, создающие визуализированную музыкальную материю» – рассматривается задействованность регистров, фактурного тематизма, тембровой окраски звучания инструмента в процессах, сопряжённых с воссозданием времени и других параметров мироздания в цикле.

Среди качеств, визуализирующих звуковую палитру «Квартета», в работе обозначены «гроздевая» фактура (крайние разделы 2-й части, фрагменты 7-й части); «витражность» (1-я часть); «звуковая вуаль» (вокализ 2-й части, 5-я часть); плотность фактуры (1-я, 2-я, 7-я части); пространственно-временной континуум звучания (5-я, 8-я части). Фортепиано трактуется в «Квартете» в качестве гармонической и метрической опоры (1-я, 2-я, 7-я части); аккомпанемента (5-я, 7-я, 8-я части); участника диалога (2-я часть); унисона с остальными инструментами (6-я часть). Его звучание органично вписывается в развёрнутую композитором картину мира, наполняет её, вместе с другими инструментами, множеством нюансов и смыслов.

Визуализация воплощаемого связана в Квартете не только с конкретными словесными, в том числе живописными описаниями зримого, но и с самим тонусом повествования. Это рассказ очевидца об увиденном. Показательно, что предпосланный Квартету эпиграф из Священного Писания начинается со слов Иоанна Богослова: «И увидел я Ангела» (гл. 10: 5,6). Тексты, предпосланные Мессианом частям Квартета, – о видимой Иоанном Богословом картине конца времени из Апокалипсиса. Тем самым, слово и музыка исходят из зрительного образа и полнятся им. В произведении представлена одновременно и озвученная, и прочитанная, и зрительно воссозданная картина мироздания.

Третья глава «Визуализация в фортепианном цикле “Каталог птиц”» открывается параграфом «Картина мироздания, воссозданная в программах и комментариях Мессиана к “Каталогу птиц”». Визуализированная картина мира отражена в цикле с позиции, объединяющей взгляд художника и учёного-орнитолога, каким сам композитор себя считал. Научная составляющая мессиановских текстов проявлена в фиксации времени и места записи пения птиц, наблюдений за ними, в точных названиях птиц, данных не только в бытовом определении на французском языке, но и на латыни.

Птицы «Каталога» визуализированы в словесных текстах описаниями, воплощёнными с помощью ярких, нередко парадоксальных аналогий, метафор, сопоставлений. Мессиановские «портреты птиц» полнятся художественными образами, ассоциированными с фантастическими, экзотическими, мистическими явлениями. Наряду с богатейшими звуковыми, цветовыми, световыми аналогиями с явлениями реального или трансцендентного миров, мессиановские тексты включают и музыкальные указания (сравнения с инструментами, с вокальными амплуа и т.д.).

В параграфе 2 – «Визуализация пения и облика птиц в фортепианной фактуре цикла» констатируется, что пение птиц, как природное явление, безусловно, не может быть «в чистом виде» отражено в рамках музыкального инструмента: «Рабски копировать природу бесполезно и тщетно», – писал Мессиан. Наглядное доказательство отсутствия прямого подражания пению птиц состоит в том, что оно отражено в цикле в многозвучной фактуре (порой даже сверхмногозвучной) и направлено на воссоздание, порождённых птичьим пением ощущений и ассоциаций.

На первый план выходят выразительные средства, в наибольшей степени связанные с окраской звучания: гармония, фактура, динамика, регистры, то есть то, что способствует тембральности фортепиано. Установка на тембровую окраску пения каждого участника «Каталога» – качество, сказавшееся во всех видах фортепианной фактуры цикла, будь то:

• ритмические фигуры, состоящие из разных длительностей в условиях многосоставной фактуры (№№ 1, 4, 5, 7, 8);
• повторяющиеся однотипные ритмические фигуры в условиях простейшей гармонии (часто – двухголосной; №№ 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 9, 11);
• повторяющиеся однотипные ритмические фигуры, сформированные одинаковыми длительностями (и их группировками) в условиях многозвучной фактуры (№№ 2, 7, 8, 9, 10).

В параграфе 3 – «Визуализация среды обитания птиц в звуковой материи “Каталога”» – рассматривается воплощение в фортепианной фактуре пейзажей, воссозданных в комментариях композитора. Очерченные в цикле картины природы имеют явный космогонический отсвет. Центральный элемент этой космогонии – солнце, определяющее фазы суточного цикла: утро может сопрягаться с «тишиной» и со «сверканием», ночь – с обликом мира, грандиозным или приглушённым. Естественно, что для таких противоположных состояний использована различная динамика, темпы и т.д. Согласно ремаркам композитора, всё окружающее чутко откликается на солнечные лучи, высвечивающие изменчивые краски мироздания. Солнцестояние взаимодействует с разными природными стихиями и ландшафтами, визуализируемыми в музыкальной материи цикла. Как правило, это сопряжено с разделением фактуры на планы, каждый из которых отображает «участников» этого взаимодействия (солнце – вода, солнце – оттенки цвета и др.) Горный ландшафт очерчен фактурой, отвечающей монументальности отображаемого (крупная техника, отсутствие мелких длительностей, динамические нюансы f – ff, использование всех регистров); водная стихия отражена приглушённой динамикой, мерной пульсацией (имитация волнообразного движения); воздушные потоки воссозданы «невесомым» звучанием верхнего регистра, движениями мелких одинаковых длительностей. Отдельные звуки природы отражены в музыкальной материи небольшими («вспыхивающими») мотивами-построениями, крайними регистрами, яркими контрастами (динамика очень тихая или, напротив, очень громкая) – это звуки, издаваемые лягушками, кузнечиками и другими обитателями.

Итак, мир, окружающий птиц, представлен в «Каталоге» как чрезвычайно богатый, бесконечно разнообразный. Он живописен, красочен, напоён оттенками света и цвета, то есть визуализирован, не в меньшей степени постигаем зрением, нежели слухом. Это объёмная картина, свидетельством чему служит совмещение разных тембров-красок в одновременности: барабанная дробь и торжественная ночь в пьесе «Тростниковая камышовка», пение птиц и картина раннего солнечного майского утра в пьесе «Чернобрюхая каменка» и др. Показательно, что виды ландшафта, природные стихии, птицы визуализированы не только в звуковой ткани, но и в нотной графике – особенно выпукло она предстаёт в обрисовке горного пейзажа, когда в трёхстрочной записи очертание рельефа фактурных планов прямо соотносимо с грядой скал.

Заключение

Рассмотрение основных параметров мировидения Мессиана (Веры, Ритма (Времени), Птиц, Колорита) позволяет считать визуализацию одним из важнейших явлений творчества композитора. Этот феномен обладает свойством коммуникации словесных и музыкальных текстов, инициированных образом мира Мессиана, их воссоздания исполнителями и восприятия слушателями. Ряд параметров, связанных с приверженностью композитора к визуализации, широк, сопричастен процессам, происходившим в духовной жизни времени становления его творчества, включает личностные, мировоззренческие, этнические факторы.

Мировоззренческие параметры включают представления композитора о целостности Божественного мироздания, его органичности. Огромное значение приобретает сопричастность становления Мессиана как музыканта поэзии, живописи, архитектуре, природе, склонность композитора к связи звукового со словесным, живописным.

Существенной особенностью, определившей значимость явления визуализации для музыки Мессиана, стал «цветной слух» композитора, его способность видеть краски мира, воспринимая на слух комплексы звуков. Такого рода представление о едином комплексе «звуко-цвета» воздействует, по мысли Мессиана, на наиболее благородные чувства – слух и зрение, а также на восприятие, воображение, разум, что побуждает превзойти всякие понятия, «подойти к тому, что выше любых умозаключений и интуиции, к тому, что называется Верой» (Мессиан). По мнению композитора, цвето-слуховые ощущения устанавливают контакт с трансцендентным, и чем больше они трогают органы чувств, тем теснее устанавливается контакт, взаимосвязь с другой реальностью, сливающая с Высшей Истиной.

Ощущение предназначения звуко-цвета явилось Мессиану в ярчайших жизненных впечатлениях, которыми стали витражи церкви Сен-Шапель и общение композитора с художником звуков Шарлем Блан-Гатти, который видел цвета, когда слышал звуки.

Явлением, объединяющим звук и цвет, Мессиан считал вибрацию, лежащую в основе экспериментов, на которые композитор ссылается. Первый из них сопряжён с натуральным резонансом звучащих тел, второй – с феноменом цветовых соответствий на границе между цветами. Звуко-цвет в представлении композитора не ограничен одним тоном или определённой тональностью. Данное соотношение относится и к комплексам аккордов, ладам ограниченных транспозиций, оркестровке. Изменчивость комбинаций по полутонам композитор мыслит по аналогии с цветовыми ощущениями: «<…> подобно тому, как в музыке используются тысячи, миллионы звуковых комбинаций, и эти звуковые комплексы всегда находятся в движении, беспрестанно выстраиваясь и снова приходя в беспорядок, – так же и цвета, которые им соответствуют, дают переплетённую радугу: голубые, красные, фиолетовые, оранжевые, зелёные спирали, которые двигаются и кружатся вместе со звуками <…>» (Мессиан «Вечная музыка цвета…»: Речь на конференции в Нотр-Дам / Перевод и примечания Е.Кривицкой // Музыкальная академия. 1999, № 1).

Свойственное композитору единение звуковых и цветовых комбинаций отвечает синестезии как одной из характерных черт французского национального образа мира. Особенно наглядно это качество предстало в творчестве поэтов-символистов, которые «видели» картину мира через ощущения, сквозь звуки вселенной, цвет, свет, их нюансы. В поэзии символистов нередко использовались термины живописи, впечатления от звуков мироздания проецировались в пространственные, зрительные ощущения. Каждый цветовой символ наделён у них определёнными характеристиками, его восприятие не только визуальное, но и тактильное, и слуховое.

Значимые для национального образа мира темы и символы широко отражены и визуализированы Мессианом в словесных и музыкальных текстах. К ряду таковых, прежде всего, относится музыкальная орнитология композитора, отразившая традицию французской музыки (птицам посвящены произведения Куперена, Рамо, Сен-Санса, Равеля). Присущ музыке Мессиана и визуализированный символ круга, отражённый в форме рондо – излюбленной французскими поэтами и музыкантами структуре, которая совмещает в себе симметрию, баланс и центрированность.

Присущее национальному образу мира качество синестезии, предрасполагающее к визуализации, совпало с тенденциями эпохи, когда формировалось мироощущение Мессиана. Действительно, начало ХХ столетия – период повышенной роли визуального фактора в искусстве. Наряду с возрастающей ролью зрительного восприятия, в это время происходит «смещение акцентов», приводящее к иным формам видения, к «новому» зрению. Большое значение придаётся познанию мироздания через возможность видеть, в том числе «внутренним» взором, «видением без глаз», что непосредственно обращено к воображению, представлению, умозрению – тому, что соотносимо с понятием визуализации. В числе наиболее ярких представителей «нового зрения» в искусстве конца 1910-х – начала 1920-х годов фигурируют художники К.Малевич и М.Дюшан, обозначившие тенденцию ухода от физической стороны изображаемого, когда живопись лишь задаёт координаты для умозрения, предлагает проект, который зритель должен реализовать в своём сознании.

Визуализацией проникнута и поэзия, в которой текст подчас выполнял роль рисунка. По такому принципу «построены» «Железобетонные поэмы» В.Каменского, в которых страницы расчерчены на отдельные сегменты, с включёнными в них словами и фразами, набранными шрифтом различного кегля, задающие зрителю-читателю определённое направление. Визуализация обнаруживает себя также в футуристической поэзии А.Крученых, В.Хлебникова, Р.Якобсона, она затронула и музыку (самый известный пример – «Поэма огня» А.Н. Скрябина, в партитуре которой выписана партия Luce).

Тем самым, тенденция к визуализации художественных текстов сказалась с начала ХХ столетия в разных видах искусства. В отношении творческого наследия Мессиана визуализация проявлена уже не как тенденция, а как один из ведущих художественных принципов, охватывающих широчайший круг параметров – от наглядной звукописи до «внутреннего зрения», от изображения конкретных явлений до видения трансцендентных или не поддающихся зрительным центрам сущностей, от графики музыкальной формы или нотного письма до ощущений, связанных с комплексом чувств и красок. При этом в визуализированном пространстве музыки Мессиана в целостности предстают миры не только бытийные (например, царство птиц в «Каталоге»), но и понятийные (Время, Вечность, Дление), восходящие к инобытийному, трансцендентному. И миры эти не только отражены в сознании художника как объекты авторской рефлексии, но и представлены визуализировано, обращёны как к внешнему, так и внутреннему зрению, к цвето- и светоощущениям звучащей материи.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Виноградова В.С. О текстах и комментариях О.Мессиана к фортепианному циклу «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» // Проблемы музыкальной науки. – 2008/1 (2). – С.32-37.
2. Виноградова В.С. Мироздание по Мессиану (о программах и авторских комментариях к фортепианному циклу «Каталог птиц») // Проблемы музыкальной науки. – 2010, № 2 (7). – С.181-183.
3. Виноградова В.С. Образовательный дискурс фортепианной музыки Мессиана (на примере цикла «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса») // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – 2011(том 13, № 2 (6). – С.1471-1475.
4. Виноградова В.С. Оливье Мессиан о фортепианной музыке // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Сб. статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В.Собинова, 2006. – С.122-130.
5. Виноградова В.С. «Звуко-цвет и ослепляющее восхищение» как мессиановский прорыв к невидимому и невыразимому // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Сб. статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В.Собинова, 2006. – С.36-41.
6. Виноградова В.С. «Квартет на конец времени» в комментариях и ремарках О.Мессиана // Исследования молодых учёных: Сб. по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В.Собинова, 2009. – С.10-16.
7. Виноградова В.С. Партия фортепиано в «Квартете на конец времени» Оливье Мессиана // Актуальные проблемы искусствознания: Музыка –Личность – Культура: Сб. статей по материалам VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В.Собинова, 2009. – С.14-19.
8. Виноградова В.С. Образы птиц в «Каталоге» Мессиана // Исследования молодых учёных: Сб. по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В.Собинова, 2010. – С.14-20.
9. Виноградова В.С. Особенности фортепианной фактуры цикла «Двадцать взглядов на Младенца Иисуса» // Слово молодых учёных: Сб. по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов 2011г.: – Саратов: СГК им. Л.В.Собинова, 2012. – С.23-27.