WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Трансгрессия в авангардном искусстве хх – начала xxi веков

На правах рукописи







Шлыкова Светлана Петровна






ТРАНСГРЕССИЯ В АВАНГАРДНОМ ИСКУССТВЕ

ХХ НАЧАЛА XXI ВЕКОВ








АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения





17.00.09 Теория и история искусства













Саратов 2013

Работа выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Фомина Зинаида Васильевна


Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Волкова Полина Станиславовна

кандидат социологических наук, профессор

Краснова Ольга Борисовна


Ведущая организация: Саратовский государственный университет имени Н.Г. Чернышевского


Защита диссертации состоится 26 декабря 2013 года в 12.30 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. им. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской консерватории (академии) им. Л.В. Собинова.

Автореферат разослан 25 ноября 2013 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность исследования. Культурное мышление XX века, и особенно его второй половины, кардинальным образом изменило пространство художественного универсума, исследуя которое нельзя не соприкоснуться с феноменом трансгрессивного искусства как его существенного элемента. Термин «трансгрессия», изначально появившийся в среде сюрреалистов и обозначавший решительный выход художника, литератора, мыслителя за рамки разрешённых норм, вошел вскоре в философский инструментарий и был наиболее полно разработан Ж. Батаем, Ж. Делёзом, М. Бланшо, М. Фуко. Трансгрессия (греч. trans – сквозь, через; gress – движение) – термин неклассического философствования, буквально означающий «выход за пределы», своего рода опыт предела. Специфической чертой трансгрессии выступает нарушение запрета, когда некий предел в силу своей табуированности в той или иной культурной традиции мыслимый в качестве непереходимого, сознательно преступается.

Трансгрессивные явления наиболее наглядно проявили себя в авангардном искусстве, своеобразие которого заключалось не только в чертах необычности и непривычности, скандальности и эпатажности, но и в том, что эта новая фаза художественного творчества подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства. Более того, искусство второй половины ХХ в. кардинальным образом трансформировало представление о смыслообразующих основаниях человеческого бытия, аккумулировав саморазрушительные импульсы культуры. Это не могло не породить резкого неприятия нового искусства и сопутствующего ему непонимания. Однако однозначная негативная реакция не продуктивна: она не приближает нас к истине. Реальное присутствие трансгрессивных феноменов в художественных практиках ХХ века настоятельно требует их серьёзного осмысления, выявления их внутренней, глубинной направленности, скрытой за эпатажной самопрезентацией. Основательное научное исследование феномена трансгрессии – не только с позиций узко искусствоведческого анализа, но и в более широком – социокультурном аспекте позволит углубить представления о сущности и специфике современного искусства, его социальной роли.



Степень разработанности проблемы.

Понятие трансгрессии, отражённое в трудах Ж. Батая («Запрет и трансгрессия», «История эротизма», «Проклятая часть», «Внутренний опыт», «Литература и зло» и др.), в последние десятилетия прочно закрепилось не только в философском дискурсе, но и широко вошло в терминологический багаж различных наук. Однако искусствоведение пока ещё не использовало его методологические возможности. Исследование феноменов современного искусства, имеющее уже достаточно серьёзную традицию, концептуально выражено в понятиях «модернизм», «постмодернизм» и «авангард». Теоретическое осмысление этих базовых для данного диссертационного исследования дефиниций осуществлено в монографиях И.П. Ильина «Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» и «Постмодернизм от истоков до конца столетия – эволюция научного мифа», являющихся первым в отечественной науке опытом обобщения комплекса постмодернистских идей как законченной системы художественного мировоззрения. В коллективном труде «Авангард в культуре ХХ века (1900–1930): Теория. История. Поэтика» представлен первый в отечественной науке опыт системного исследования исторического авангарда. Кроме того, искусствоведческий анализ опирается на исследования отечественных и зарубежных культурологов (Х. Ортега-и-Гассет, П. Козловски, Р. Арнхейм, О. Кривцун, Б. Виппер, М. Каган, С. Батракова, Н. Бунтман, С. Зенкин, О. Тимофеев, С. Фокин, Г. Тульчинский, А. Наков, А. Рожин, В. Руднев и др.).

Деструктивные явления в современном искусстве рассматриваются А. Якимовичем в работах «Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира: от импрессионизма до классического авангарда», «Искусство непослушания. О художественном процессе Нового времени», «Магическая вселенная. Очерки по искусству, философии и литературе XX века». Определённый вклад в изучение данной темы вносит диссертационное исследование В.В. Гусаченко «Трансгрессии модерна», в котором рассматриваются статус и возможности трансгрессии как социального явления в условиях постмодерна. Феномен трансгрессии в той или иной мере отражён в работах современных отечественных исследователей В.А. Подороги, С.А. Азаренко, А.Я. Сарны, М.А. Можейко.

Особую ценность представляют работы, посвящённые отдельным направлениям трансгрессивной мысли, наиболее часто востребованным современным искусством. Так, в сборнике статей «Танатография Эроса. Жорж Батай и французская мысль середины XX века», куда вошли работы Ж. Батая, А. Бретона, Ж.-П. Сартра, Г. Марселя, М. Бланшо, Р. Барта, Ю. Кристевой, М. Фуко и других авторов, разрабатывается проблематика саморазрушительного эротического опыта. В работах Ж.-Л. Нанси «Corpus», Ж. Ле Гоффа и Н. Трюона «История тела в средние века», Г. Тульчинского «Слово и тело постмодерна», В. Подороги «Феноменология тела. Введение в философскую антропологию», И.М. Быховской «Человеческая телесность в социокультурном измерении: традиции и современность» представлен анализ телесности. Среди авторов, оказавших значительное влияние на понимание телесности как культурной универсалии, следует отметить Э. Гуссерля, М. Мерло-Понти,
Ж.-П. Сартра, З. Фрейда и Ж. Лакана, представителей сюрреализма Ж. Батая, А. Арто и французского постструктурализма Р. Барта, М. Фуко, Ж. Делеза, Ф. Гваттари, Ж. Бодрийяра.

Анализ кинематографических произведений во многом опирается на труды, посвященные теоретическому исследованию кино: В. Беньямин «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», Ж. Садуль «Всеобщая история кино», Л. Айснер «Демонический экран», А. Базен «Что такое кино?», Л. Муссинак «Рождение кино», З. Кракауэр «Природа фильма. Реабилитация физической реальности», Ю. Лотман «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», Ю. Лотман, Ю. Цивьян «Диалог с экраном», Ж. Делёз «Кино», Р. Барт «Система Моды. Статьи по семиотике культуры», К. Метц «Воображаемое означающее. Психоанализ и кино», М. Ямпольский «Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф» и «Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии, Н. Агафонова «Общая теория кино и основы анализа фильма», В. Руднев «Психология кино». Вопросы авторского кино рассматривались в следующих работах: Н. Самутина «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века», «Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея», М. Воденко «Взаимодействие героя и пространства в современной кинодраматургии», Л. Козлов «Воздействие искусства и искусство воздействия», С. Пензин «Кино в системе искусства. Проблема автора и героя», Д. Десятерик «Артхаус».

Основная идея данного исследования состоит в постулировании концепта трансгрессии как наиболее адекватной теоретической модели интерпретации явлений современного авангардного искусства.

Объектом исследования является авангардное искусство ХХ – начала ХХI века.

Предметом исследования выступают феномены трансгрессии в авангардном искусстве ХХ – начала ХХI века.

Материалом исследования стали произведения изобразительного искусства, которые были представлены на российских выставках, проходивших с 2003 по 2013 гг. (А. Косолапов «Реклама Макдональдса» и «Реклама Coca-Сola», А. Савко «Из серии путешествия Микки Мауса по истории искусства», А. Дорохов «В начале было слово», В. Бахчанян «Без названия», Д. Херст «The Holy Trinity»), киноискусства (арт-хаусные фильмы «Двойная жизнь Вероники» Кшиштофа Кеслёвского, «Антихрист» Ларса фон Триера, «Ночной портье» Лилианы Кавани, анимационно-игровые картины Я. Шванкмайера), а также другие феномены современного авангардного искусства (видеоинсталляция М. Уоллингера «Via Dolorosa» и др.).

Целью исследования является выявление смысловой направленности феноменов трансгрессивного искусства.

Поставленной целью определяются основные задачи исследования:

  1. Осуществить экстраполяцию философского концепта трансгрессии на область художественных явлений;
  2. Выявить социокультурные основания трансгрессии в искусстве;
  3. Обозначить основные направления трансгрессивного искусства ХХ – начала ХХI веков, внутри которых зародился трансгрессивный жест;
  4. Проанализировать художественные практики трансгрессивного искусства с точки зрения соотношения в них деструктивной направленности и конструктивного потенциала.

Методология исследования. Основным методом исследования является феноменологический, направленный на выявление смыслового уровня художественных феноменов. В работе осуществляется социокультурный подход к исследованию трансгрессивных явлений искусства. Искусствоведческий анализ произведений опирается на теоретическую разработку концепта трансгрессии в философии постмодернизма, представленную в трудах Ж. Батая, Ж. Делёза, М. Фуко, М. Бланшо и др. На концепцию данного исследования во многом влияет понимание сущности и направленности авангардного искусства М. Эпштейна, изложенное в работах «Вера и образ. Религиозное бессознательное в русской культуре XX века», «Искусство авангарда и религиозное сознание».

Научная новизна исследования определяется самим объектом изучения – феноменом трансгрессии в искусстве ХХ века, его недостаточной разработанностью в искусствоведении – и заключается в следующем:

  • Осуществлена экстраполяция философского концепта трансгрессии на область художественных явлений и интериоризация термина «трансгрессия» в аппарат искусствоведческого исследования;
  • Выявлены истоки трансгрессивных явлений в современном авангардном искусстве;
  • Обозначены основные стратегии трансгрессивного искусства;
  • Определено соотношение деструктивной направленности и позитивного потенциала в произведениях трансгрессивного искусства.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Трансгрессия в авангардном искусстве ХХ – начала ХХI вв. представляет собой один из существенных феноменов, выражающих кризисный, переломный характер современной социокультурной ситуации. Понятие трансгрессии является наиболее адекватным методологическим инструментом для описания и объяснения феноменов авангардного искусства;
  2. Предпосылкой возникновения трансгрессивных явлений в искусстве стала характерная для ситуации антропологического кризиса и свойственного ей поиска новой идентичности девальвация традиционных ценностей и трансформация представлений о смыслообразующих основаниях человеческого бытия;
  3. Трансгрессивная направленность наиболее отчётливо выражена в таких предметных областях авангардного искусства, как религиозная тематика; художественное воплощение образов женщины – матери, любви и смерти, телесности;
  4. Трансгрессивные практики в искусстве ХХ – начала ХХI вв. обнаруживают преобладание деструктивных стратегий, выразившихся в деконструкции христологического аспекта и смещении акцентов с сакрального на профанное; в инверсии образных воплощений женского начала, акцентирующих стихийные, досоциальные стороны архетипа матери; в преобразовании извечных тем любви и смерти в танатографию эроса; в трансформировании образного строя телесности в направлении его деконструкции.

Теоретическая значимость и практическая ценность работы.

Теоретическое значение диссертационного исследования состоит в расширении проблемного поля искусствоведческого анализа посредством включения понятия трансгрессии в теоретический аппарат искусствоведения, в результате которого могут быть по-новому осмыслены деструктивные аспекты современного искусства, более чётко артикулированы его смысл и направленность. Предложенный вектор исследования наметил стратегии и предметные области трансгрессивного искусства, что представляет интерес не только для искусствоведения, но и для других гуманитарных дисциплин в плане понимания и восприятия провокативного произведения искусства. Полученные выводы важны для понимания феноменов современного искусства и могут быть использованы в процессе преподавания искусствоведческих дисциплин, особенно курсов, посвящённых авангардному искусству.





Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова.

Материалы и результаты диссертационного исследования нашли отражение в 19 публикациях автора общим объёмом 15,2 п. л., а также были представлены в форме докладов на международных и всероссийских научно-практических конференциях: V, VI Всероссийские научно-практические конференции студентов и аспирантов (Саратов, 2006, 2008); Всероссийская научно-практическая конференция «Художественное образование: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008); Всероссийские научные чтения, посвящённые Б.Л. Яворскому (Саратов, 2010); Всероссийские научно-практические конференции аспирантов «Исследования молодых учёных» (Саратов, 2009, 2011, 2012); Межвузовская научная конференция «Философские проблемы художественного творчества» (Саратов, 2007); Всероссийская научно-практическая конференция «Гуманитарное образование в художественном вузе» (Саратов, 2013); II Международная научно-практическая конференция «Актуальные вопросы культуры и искусства: история и тенденции развития» (Красноярск, 2013); Международная научно-практическая конференция «Художественное произведение в современной культуре: творчество – исполнительство – гуманитарное знание» (Челябинск, 2013); XХV Международная научно-практическая конференция «Инновации в науке» (Новосибирск, 2013), XXIX Международная научно-практическая конференция «В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Новосибирск, 2013), XVII Международная научно-практическая конференция «Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии» (Москва, 2013).

Структура диссертации состоит из Введения, двух глав, включающих 6 параграфов, Заключения, Библиографического списка и Приложений, содержащих репродукции произведений трансгрессивного искусства.




ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении обоснованы основные позиции и установки диссертационного исследования (актуальность, объект, материал и предмет исследования), обозначены его цели и задачи, методологическая база, представлен терминологический аппарат, раскрыта научная новизна и практическая значимость результатов, изложены положения, выносимые на защиту.

В Первой главе («Трансгрессия как концепт философско-эстетической мысли ХХ века») рассматривается трансгрессия как теоретическая конструкция постмодернистской философии. Философский дискурс обосновывает трансгрессию как стратегию выхода за пределы познанного и общепринятого, связанную с радикальными художественными практиками авангарда ХХ века.

В первом параграфе главы («Трансгрессия как постмодернистский трансцензус к Иному») рассматриваются сущностные основания феномена трансгрессии, которые определяются, исходя из концепции трансгрессии, разработанной теоретиками постмодерна Ж. Батаем, М. Фуко, М. Бланшо и др. Согласно этой концепции наличный мир постоянно ограничивает субъекта узкой сферой известного человечеству возможного, замыкая его в своих границах, тем самым пресекая для него любую перспективу новизны, бесконечно повторяя и множа уже известное; и лишь трансгрессия – единственно возможный выход за его пределы; при этом существуют два измерения возможного бытия и две соответствующие им различные системы ценностей, которые условно можно обозначить как восхождение и деградация. Трансгрессия символизирует собой стремление современной философии отойти от классических установок на абсолютную трансцендентальность мыслящего субъекта, преодолеть границы его сознания и обнаружить возможность иных позиций в соотношении бытия и мышления. В работе подчеркивается, что позиция художника, направленная на преодоление запрета, переосмысление того или иного строго зафиксированного в культурной практике понятия, образа была порождена не только потребностью эпатировать публику, но и поиском инновационных путей и приёмов искусства, адекватных духу времени и новому чувству жизни.

Исследование апеллирует к позиции Ж. Батая – автора первой фундаментальной теории культуры, обратившейся к проблемам эксцесса, исступления, самозабвения, деструкции, описывающей эти явления не как болезненные отклонения, а как условия и предпосылки культуры нового времени. Изначально противостояние трансгрессивных практик традиционным устоям общества послужило основанием довольно узкой интерпретации этого феномена, в результате которой термин «трансгрессия» в повседневном употреблении связывался с преступлением, нарушением табу, с радикальным преодолением социальных запретов, прежде всего, сексуальных. Впоследствии понимание данного феномена стало расширяться, в связи с чем в сферу анализа трансгрессивных устремлений и стратегий в постклассической философии, помимо сексуальности, включены такие, ставшие значимыми для постмодерна предметности, как смерть, абсурд, безумие, телесность.

В работе проанализирована ещё одна трактовка термина «трансгрессия» – решительный выход художника, литератора, мыслителя за рамки разрешённых норм. Подобное понимание с необходимостью ставит вопрос: что есть норма и какова ее роль в искусстве? Ретроспективный взгляд на историю европейского искусства позволяет убедиться в том, что художник всегда старался преодолеть определённую одномерность, узость культурного канона, преследующего зачастую лишь практические цели. История искусства предстаёт чередой нарушенных конвенций, отброшенных правил, попранных норм приличия, результатом которых было становление новых стилей и норм. Однако, как показал проведённый в данной работе анализ, в искусстве трансгрессивной направленности, где имеет место кардинальное разрушение антропных норм и культурных условностей, рождения нового не происходит. Именно поэтому трактовка трансгрессии как выхода за пределы норм представляется недостаточной, не раскрывающей сущности данного явления. Нормы (которые весьма условно можно рассматривать как структурные опоры направлений, течений, стилей, жанров, эволюционных этапов) нарушались и менялись на протяжении всего развития искусства, но только трансгрессия меняет кардинальным образом не норму, а саму суть искусства, выходя за пределы человеческого, инверсируя традиционные понятия, образы и ценности.

Это даёт основание трактовать трансгрессию в искусстве как выход за пределы социально допустимого, в результате чего происходит смысловая инверсия образов, ранее табуированных для интерпретации. Указанная направленность обусловливает имплицитное присутствие в трансгрессивном акте интенции к Иному.

Разрушение, абсурд, голоса подсознания, прочие признаки «инаковости» прочно вошли в культурное пространство первой половины прошлого столетия, в котором, однако, превалировали пока ещё только иные образы, но во второй половине ХХ века, появились иные смыслы, которые стали вкладывать в свои творения художники. Можно констатировать, что исторический авангард первой половины ХХ века «замахивался» только на «тело» человека, транс-формируя его немыслимым образом, в то время как искусство конца ХХ века, и особенно начала нового тысячелетия, стало вторгаться в его «душу»: остававшиеся нетронутыми в своей святости и сакральности образы Христа, Богородицы и шире – матери, человека подверглись небывалым интерпретациям, в результате которых произошло низведение данных сакральных символов до профанных, а ирония и цинизм по отношению к ним перешли последний предел.

Утверждение Фуко о том, что постмодернистская концепция трансгрессии выражает глубинный механизм эволюционного процесса, ранее не фиксируемый традиционным мышлением, ставит проблему определения его роли в формировании нелинейных интерпретационных процессов. Концепция трансгрессии радикально порывает с презумпцией линейно понятой преемственности, прежде всего в интерпретации строго зафиксированных социумом традиционных понятий: Бог, мать, смерть, абсурд, а также дихотомии души и тела, оппозиции эрос и танатос, представляя попытку радикальной трансформации общественного и индивидуального сознания. Столь серьёзная трансформация требует адекватного осмысления и анализа.

Ответ на один из насущных вопросов постмодерна – «как мыслить там, где мы есть?», может быть сформулирован словами Фуко: «Мыслить иначе». Это означает, что философская мысль должна трансформироваться и переместиться в Иное пространство – к образам, символам и смыслам, неверифицируемым реальностью. Впервые в истории культуры художник творит не столько искусство, сколько возводит новый мир, путем «иновидения» интегрируя арт-произведение и жизнь в поисках «инобытийственности», и поиски эти выходят далеко за пределы человеческого. Трансгрессивное искусство ввело в сферу своих интересов так называемые «фигуры умолчания»: смерть, безумие, абсурд, перверсивная сексуальность, которые вплотную приближают его к пограничным состояниям человека, разделяющим и одновременно сближающим до неразличимости добро и зло, разум и безумие, сознательное и бессознательное, жизнь и смерть. В результате осознания этой неразличимости была поколеблена рациональная и логически выстроенная модель мира и сопричастного ей человека, выявлены энтропийные начала в культуре, культивирующие абсурдность и гротеск, экстаз и безумие. Трансгрессивное искусство смещает примат с человека как венца мироздания на императив «Иного», ставший значимым концептом современного художественного пространства. Художник трансгрессивного жеста, экспериментируя с хаосом и абсурдом, становится исследователем «инаковости» в его различных проявлениях в мире и человеке.

Осуществлённая в работе экстраполяция концепта трансгрессии из сферы философской рефлексии на понятийный аппарат искусствоведения позволила выявить векторы трансгрессивной мысли в современном искусстве, которые обращены, прежде всего, к самым табуированным темам и образам художественного континуума прошлых веков: к образам Христа и Богоматери (шире – архетипу матери), которые десакрализируются, постулируются через деконструкцию, иронию; к бинарной оппозиции Эроса и Танатоса, трансформированной в танатографию эроса; к дихотомии души и тела, конституированной трансгрессивным дискурсом в дефиницию Телесности.

Во втором параграфе главы («Культурный вызов трансгрессии в авангардном искусстве») трансгрессия позиционируется как одно из ключевых настроений и поведенческих стратегий авангардного искусства прошлого века, перешедших и в новое тысячелетие. Феномен авангарда в диссертации рассматривается как глобальный художественно-идеологический комплекс ХХ – начала ХXI веков, представляющий собой системную целостность особого типа. Анализ и исследование авангардного искусства в целом и трансгрессивных явлений, в частности, потребовал обращения понятию и практикам модернизма и постмодернизма.

В результате исследования было отмечено принципиальное отличие исторического авангарда первой трети ХХ века от неоавангарда второй половины столетия, соответствующего эпохе постмодерна и характеризующегося наличием «онтологического разлома», что дало ключ к прояснению генезиса трансгрессии в неоавангарде. Отмечено, что в авангардном искусстве первой половины ХХ века происходила смена одних знаков на другие, поиск новой формы для старого содержания, и только во второй половине прошлого века произошла смена смысла, точнее, его инверсия, создавшая не только новую форму, но и новое содержание в искусстве. Рассмотрение искусства в исторической перспективе позволяет утверждать, что коренной перелом в искусстве произошёл только во второй половине ХХ века, а не в начале, когда зародилось авангардное искусство. Абстракция, фовизм, супрематизм, экспрессионизм и т. д. – всего лишь эволюционные ступени в развитии искусства. Глубинная их сущность соответствовала органическому ритму мироздания. Конь мог быть красным или синим, но при этом оставался конём – символом совершенного и гармоничного, церковь могла быть изломанной, перекошенной, но при этом оставалась Храмом, святым местом. И только после войны (по словам Т. Адорно, «после Освенцима любая культура… – всего лишь мусор»), показавшей, что человек может перестать быть человеком, в искусстве зародились Иные представления, Иные смыслы.

В ходе исследования обнаружено, что основания инверсии заключаются не в формальном воплощении образа, понятия, смысла – это только специфическая принадлежность к определенной манере, стилю, методу, а в коренном сломе содержательного наполнения образа, понятия, символа, когда ценностные критерии смещены с собственных осей, когда происходит тотальная переоценка эсхатологической символики, теологических смыслов, христологического аспекта. В авангардном дискурсе второй половины века понятие как теоретическая конструкция десемантизируется, наделяется иными коннотациями, подвергается процедуре перехода границы, до определённого момента казавшейся непереходимой. Аутентичный смысл заменяется новым, деструктурирующим прежний, и появляющаяся погрешность создает шокирующий эффект «узнавания/неприятия», вызывающий крайнюю степень раздражения у зрителя, ожидающего совпадения известных и привычных ему смыслов означающего и означаемого.

При анализе трансгрессивных произведений авангардного искусства остро встаёт вопрос о критериях его оценки. Вопросы технического мастерства при оценке произведения искусства с появлением разнообразных приёмов (например, реди-мейда, когда художник даже не прикасается к создаваемому «произведению») отходят на второй план. Решающее значение приобретает наличие в произведении идеального содержания, смысла. Проблема оценки художественного произведения весьма сложна и неоднозначна – в любом случае она опирается на ту или иную исходную позицию исследователя. В данной работе определение критериев подлинности произведения исходит из понимания искусства как специфического (художественного) способа выражения человеческого как над-природной сущности, обуславливающей способность к трансцендированию наличной действительности – к восхождению. Аксиологические аспекты исследования авангардного искусства остаются актуальными и спустя сто лет после его появления. Поэтому представляется особенно важным провести баланс между крайне негативными, тенденциозными его оценками и характеристиками, с одной стороны, и некритично восторженными – с другой.

Всё больше исследователей рассматривают авангард не только как кризисное явление, в негативном понимании этого слова – не как слом или деформацию в только кажущемся гладким течении мирового культурного процесса, а как закономерное звено в эволюционной цепи мировых художественных процессов. В ходе рассмотрения стилистических характеристик авангарда, равно как и тенденции отрицания им исторической традиции, преемственности, экспериментального поиска новых путей и форм выражения, внимание заострено на сущностном его устремлении – выходе процесса смысло- и формообразования на иной уровень постижения бытия. Постижения, во всех отношениях противоположного аналогичным процессам в традиционном академическом искусстве, ведь авангардное произведение – это всегда message, закодированное послание, требующее для своей расшифровки напряжения мысли и чувства, поскольку увидеть и расшифровать в нарочито демонстративном отвержении традиционных ценностей латентно присутствующие позитивные смыслы, поиск новой «меры мира» (В. Хлебников), не всегда просто.

В работе показано, что за трансгрессивной инверсией стоят не только диверсии против этики, морали, вызов общественному мнению, хулиганство, оскорбление чувств верующих, банальная провокация общественных незыблемых устоев, но и нечто большее – попытка осмыслить пространственно-временной континуум Иного, вошедший в нашу жизнь в ХХ веке и перешедший в новое тысячелетие. Был сделан вывод о том, что художественный процесс сегодня не сводится лишь к подражательному созданию образа как предметного слепка, а предстаёт творчески переосмысляющей, интерпретирующей реальность деятельностью субъекта, который не может игнорировать новое видение мира, каким бы нелицеприятным оно не представлялось.

Во Второй главе («Трансгрессивные стратегии в художественных практиках ХХ XXI веков») определяются основные области художественного пространства, на которые нацелена трансгрессия и анализируются конкретные произведения изобразительного и киноискусства, обнаруживающие трансгрессивную направленность.

В первом параграфе («Деконструкция христологического аспекта в искусстве постмодерна») рассмотрена динамика отношения современного искусства к религиозной тематике. Процесс переосмысления строго зафиксированной и табуированной для интерпретации эсхатологической тематики в произведениях искусства представлен в работе в виде алгоритма, асимптотические фазы которого, несмотря на историческую дискретность, детерминируют каждый последующий этап:

– актуализация на рубеже XIX и XX веков демонологического аспекта;

– инверсивное переосмысление образа Иуды во второй половине ХХ века;

– трансгрессивное конструирование образа Христа в произведениях contemporary art на рубеже XX и XXI веков.

К концу девяностых годов XIX века в российской художественной среде актуальным и востребованным становится демонологический концепт, что объяснялось усиливающимся вниманием к некой метафорической образности, которая стирала грань между реальной действительностью и миром кошмарных видений, между явленными человеку формами зла и его метафизическими интерпретациями. Данный концепт переносил темы ада и рая, добра и зла, божественного и дьявольского с внешнего, объективно-онтологического уровня на внутренний, антропологический – в глубины человеческого мира. Показательным в этом плане является творчество Врубеля, анализ которого привёл к выводу о том, что значительность и глубина поисков образа Демона у него инициирована увлечённостью художника универсальностью поэтической идеи демонизма – идеи гордого вызова миру и трагедии личности, не нашедшей свободы.

Трансгрессивная инверсия смыслов и ценностей обнаружилась и в трактовке библейского образа Иуды. Л. Андреев в рассказе «Иуда Искариот» (1907), М. Волошин в стихотворении «Иуда Апостол» (1919), С. Булгаков в философско-религиозном очерке «Иуда Искариот – апостол-предатель» (1931) переосмысливают образ Иуды и факт его предательства. В произведениях современного искусства примеры трансгрессии по отношению к этому устоявшемуся, общепринятому понятию, священному мифу и сакральному тексту христианской цивилизации можно найти у многих авторов, но наиболее шокирующий, инверсивный взгляд на роль Иуды высказывает Х.Л. Борхес. Герой его рассказа «Три версии предательства Иуды» оспорил Новый завет, предположив, что богочеловеком был не Иисус, а Иуда, и искупление состояло не в смерти на кресте, а в гораздо более жестоких страданиях – муках совести и бесконечном пребывании в последнем круге ада за совершённое предательство. Анализ приведённых интерпретаций приводит к выводу о том, что прочтение традиционного сюжета, преломленного сквозь призму трансгрессии, обнаруживает новые, глубинные смыслы и расширяет представление о характере и границах человеческого Духа.

Сложную трансформацию претерпевает в современном искусстве и образ Христа. В ситуации «смерти Бога» совершенный, идеализированный божественный лик утрачивает своё вдохновляющее воздействие на художников, что инициирует появление новых форм воплощения сакрального, точнее, десакрализации, достигаемой посредством трансгрессивной эстетики без-образного, шока и провокации. В работе выявлен вектор эволюционного преломления образа Христа в искусстве, показано, что изображения Христа постоянно отклонялись от канонической трактовки, становясь более реалистичными, объемными. Тем не менее, даже абстрактные образы ХХ века, трансформирующие телесную оболочку, сохраняли главное – онтологическую наполненность образа: его мученический и святой лик. На рубеже ХХ и ХХI веков представители радикального крыла поставангарда, художники трансгрессивной направленности, интерпретируя образ Христа, разрабатывают собственную теодицю. Здесь не имеет значения, в какой технической манере он выполнен – реалистично или абстрактно, живописное это полотно, перформанс, хэппенинг или инсталляция, экшн или кинематографическое произведение – образ, прежде всего, изменен ментально, потеряв свою сакральность и святость. Как свидетельствует осуществлённый анализ, далеко не все произведения современного искусства согласуются с «авторитетом совести и разума», особенно когда соприкасаются с вопросами веры. После изгнания сакрального из искусства постмодерна там остались лишь «блуждающие смыслы» (У. Эко), вызывающий жест и дерзость по отношению к непостижимой тайне мира.

В исследовании излагается позиция, в соответствии с которой отказать современному искусству в праве на постижение современного мира, обнаруживающее амбивалентность, невозможно, однако теоретически допустимо считать критерием подлинного искусства апелляцию к духовной сущности человека, вне которой он утрачивает свою идентичность. В этом свете анализ тех проявлений трансгрессии, которые связаны с христологическим аспектом, оказывается особенно важным, поскольку всё – и возвышенное, и чудовищное, что происходит с человеком в мире и отражается в произведениях искусства, в конечном итоге, сопряжено с его отношением к высшему, надвременному. Мысль, слово, поступок современного искусства – всё обращено к этой трансценденции, несмотря на весь нигилизм постмодерна, за которым скрывается не что иное, как тоска по утраченному Абсолюту.

В работе обосновывается положение о том, что трансгрессивное искусство обретает позитивный смысл, пройдя путь самопреодоления и самоопределения, включившись в поиски Иного во внутреннем – духовном – бытийствовании человека, а не довольствуясь внешними проявлениями эпатирующих, провокативных акций. Выход за пределы социально приемлемого актуален и имеет смысл лишь в том случае, если ведётся в направлении восхождения, поиска новых горизонтов человеческого, новой духовности[1], а не деградации, редукции к досоциальному, животному. На этом фоне позитивная роль трансгрессии, выписывающей «сейсмограмму действительности» (Т. Адорно), видится в её движении к пониманию смысла происходящих с современным человеком трансформаций. Критичность, отрицание традиционных ценностей в трансгрессивном искусстве можно расценивать и в более широком культурном контексте – как проявление самокритики современного человека, что является залогом движения в новом, позитивном направлении, в приобретении им нового опыта духовности. Иными словами, трансгрессия выступает определенным этапом в процессе самоорганизации культуры.

Во втором параграфе главы («Инверсия образных воплощений женского начала в искусстве ХХ века») рассматриваются интерпретации образов Богородицы, матери, женщины в произведениях трансгрессивного искусства как единый компонент, репрезентирующий женское. Уже рубежное искусство XIX – XX веков внесло коренные изменения в облик женщины, придав ему ауру инфернальности, изменив, в конечном счёте, и отношение к образу женщины – матери. В европейском искусстве создаются произведения, в которых образ женщины предельно снижен. Результатом подобного восприятия женского начала стала работа Макса Эрнста «Богоматерь наказывает Христа перед тремя персонажами (А. Бретон, П. Элюар и сам автор)» (1926), весьма «своеобразно» интерпретирующая не только религиозный сюжет, но и архетипическое восприятие материнской любви. Финальным ошеломительным аккордом вслед ушедшей эпохе «мадонн» стала созданная по мотивам картины Рафаэля «Малая Мадонна Каупера» работа современного итальянского художника Джузеппе Венециано «La Madonna del Terzo Reich» – «Мадонна Третьего Рейха» (2009), где на руках Богоматери изображен маленький Гитлер.

Анализ динамики воплощения образа женщины – матери выявил следующий алгоритм: из статуса архаико-мифологического, религиозно-сакрального, он воплотился в символико-инфернальный, затем в тоталитарно-государственный. В постмодернизме образ женщины – матери обрастает демоническими чертами. Именно так радикально переосмыслил его известный режиссер Ларс фон Триер в фильме «Антихрист». В диссертации этот фильм рассматривается параллельно с фильмом «Двойная жизнь Вероники» Кшиштофа Кеслёвского – в свете интерпретации образа матери как архетипической константы мифотворчества, являющейся одной из самых дискуссионных и сложных как в плане осмысления, так и в плане воплощения. Художественное осмысление архетипа матери и его трансформация и интерпретация в данных фильмах детерминированы различными концептами – древнего архаического и индивидуально-авторского мышления. Заявленные фильмы отличаются, прежде всего, интерпретацией архетипа матери, который Кеслёвским подан в традиционной трактовке сакральности, святости материнства, Триером же сделан акцент на деструктивности в восприятии материнской природы мира, которая нивелируется женской порочностью.

Глубинный смысловой уровень этих произведений включает в себя древние мифологические архетипы – имени, двойника, дома, дерева и смерти, сквозь призму которых и трактуется архетип матери. Вектор этической доминанты образа матери в фильме Триера начинает смещаться, и архетип матери разрушается, образ героини скорее можно связать с мандрагорой – в западноевропейской традиции ассоциировавшейся с женским демоническим началом, несущим смерть мужскому роду. Характеристикам чистоты, святости и возрождения в архетипе матери Триер противопоставляет черты жестокости, бесчеловечности, порочности, рисуя образ матери как «абсолютное зло» (Х. Арендт) или, говоря словами Тертуллиана, «врата ада». Триер, разделяя гностические воззрения, трактующие природу и мир в целом как создание сатаны – Антихриста, идёт дальше, придав метафизическому образу реальный облик – женский. Женщина в его понимании – это демоническая основа мира, которая ввергает всё в хаос.

Базовые архетипы в данных фильмах совершенно по-разному трактуются режиссёрами, которые акцентируют противоположные смыслы этих символов, решая тем самым основные задачи: возвысить, сакрализировать архетип матери, с одной стороны, либо снизить, профанировать его – с другой. Кеслёвский показал её светлую, полную любви и самопожертвования сторону, Триер увидел в ней лишь тёмное начало, стихийно-хаотичную природу. Он выстраивает логическую цепь, замыкающуюся в уроборическое кольцо: Антихрист – это природа, природа – это женщина, женщина – это Антихрист. Трансгрессия здесь распространяется на сложившийся в классической культуре позитивный тип матери. Предпринятый в данном параграфе анализ диаметрально противоположного отношения к конструированию материнско-женского образа, являет яркий пример трансгрессивной инверсии традиционных представлений и ценностей.

В третьем параграфе главы («Трансгрессивная интерпретация образа Саломеи в постмодернистской танатографии эроса») рассмотрены знаковые ноумены культурного пространства ХХ в. – Эрос и Танатос в их художественном преломлении через миф о Саломее. Ещё на рубеже XIX – XX веков, в эпоху fin de sicle, были подвергнуты переоценке извечные темы искусства – любви и смерти, сложился дискурс эротизации смерти – модерн трансформировал его в бинарную оппозицию Eros et Thanatos. Постмодернистская мысль переосмыслила эту оппозицию, редуцировав её в танатографию эроса. В мировом художественном пространстве сюжет и связанный с ним образ – танец Саломеи стал хрестоматийным олицетворением оппозиции «Эрос и Танатос» и предтечей танатографии эроса, столь значимой и глубоко разработанной впоследствии в искусстве и философии постмодернизма. Сюжет о Саломее, многократно растиражированный в искусстве[2], превратил героиню в символ роковой женщины. К концу XIX века образ Саломеи практически отделился от евангельского, связанного с обезглавливанием Иоанна Предтечи, где героине отводилась роль лишь исполнительницы чужой воли, послушной марионетки, и стал знаковой фигурой, культовым брендом – la femme fatale, покрытым флером эротизации смерти.

В эпоху модерна, в центре внимания которого находятся самые причудливые, болезненные, а порой и откровенно фантазмические проявления внутреннего мира человека, облик Саломеи приобрел новое звучание – в искусстве превалирует демонически-эротическая фигуративность танцовщицы. В диссертации упомянуты 25 произведений искусства, связанных с образом Саломеи. Саломея как прототип роковой женщины стала героиней одноимённых фильмов Г. Эдвардса (1918), Ч. Брайанта (1923), У. Дитерле (1953), К. Бене (1972), П. Альмодовара (1978), К. Рассела (1998), К. Сауры (2002).

Но самым шокирующим феноменом, эксплуатирующим тему Саломеи, стал фильм итальянского режиссёра Лилианы Кавани «Ночной портье» (1974), первый в так называемой «Немецкой трилогии» («По ту сторону добра и зла», «Берлинский роман»). Лилиана Кавани в «Ночном портье» показала миру, в котором в то время были ещё сильны отголоски войны, нечто невообразимое. Неоднозначен и провокационен уже сам сюжет о вновь вспыхнувшей через 12 лет после войны страсти между ночным портье, в прошлом – нацистским офицером, и бывшей узницей концлагеря. Автор, с одной стороны, вводит в текстовое пространство картины Танатос, апплицированный через тематику концлагеря, с другой – Эрос как любовь героев. Эрос и Танатос подошли здесь к своему пределу и перешагнули через него, создав единое текстовое пространство танатографии эроса посредством сталкивания гетерогенных семантических полей и дискурсов.

В четвёртом параграфе главы («Транс-формация телесности в трансгрессивных практиках современного искусства») зафиксировано, что уже в начале ХХ века в авангардной живописи человек перестал являть себя изоморфным образом трансцендентной первореальности. В результате трансформации духа понимание предназначения человека стало утрачиваться, за этим неизбежно последовала и трансформация тела, что и транслируют такие движения авангардного искусства, как дивизионизм, фовизм, кубизм, футуризм, беспредметность и т. д., где нарушены все прежние критерии воплощения человеческого облика. В реалиях культурного процесса прошлого и нынешнего столетий пластические искусства представляют «новую образность», в которой прочитывается тяготение к трансформации, «дегуманизации», что позволяет выдвинуть категорию «новая телесность». Интерпретация содержания дефиниции «телесность» в истории философской мысли всегда носила антонимичный характер, расширяя границы дискурса от полного пренебрежения телом во имя духовности, картезианского дуализма тела и души до примата телесного и «нарциссических форм культа тела в постмодерне» (П. Козловски).

Посредством категории телесности осуществился выход философского мышления ХХ века за пределы духовного, мыслимого как проявление трансцендентальной субъективности, в направлении реабилитации чувственности, что позволило включить её в поле интерпретационных стратегий крупнейших мыслителей XX в. – Батая, Фуко, Барта, Мерло-Понти, Делёза, Нанси, которые ввели понятия телесности, тела, телесных практик, телесной топографии, ландшафта в инструментальное поле современной философии, культурологии, эстетики и искусства.

Выяснение причин дегуманизации образного строя человеческого тела в авангардном искусстве осуществлялась посредством привлечения феномена абсурда, «антропологический поворот» к которому произошел в ХХ веке. Можно утверждать, что абсурд, как один из доминирующих дискурсов прошлого века, переместился из чисто умозрительной, ментальной сферы в пространство телесности. Трансгрессивные стратегии авангардного искусства произвели транс-формацию тела, наделив его не только абсурдной формой, но и абсурдным содержанием. Таковы произведения П. Пикассо, Л. Бунюэля, Ж. Кокто, Ж. Батая, Я. Шванкмайера, И. Трнка, П. Гринуэйя, М. Шемякина и многих других. Для их характеристики в диссертации вводятся дефиниции «телесность абсурда» и «абсурдная телесность».

Анализ искусства ХХ века, телесные практики которого не знали аналогов в предшествовавшие периоды, позволяет констатировать факт несомненного императива телесности и, более того, телесности абсурда или абсурдной телесности. Тело в произведении современного искусства становится не отображением реальной действительности, а автономным событием. Радикальные изменения в способе репрезентации тела обозначили коренной слом прежнего эстетического идеала, существующие способы художественного высказывания исчерпали себя, и важнейшей категорией воплощения нового эстетического идеала становится совершенно особое свойство, которое можно определить понятием «инаковость».

Наиболее абсурдным проявлением трансгрессивной инверсии телесности в искусстве ХХ в. выступил феномен, обозначенный в философской рефлексии как «тело без органов». Данный концепт аналогичен понятию «трансгрессивное тело» у Батая, которое ситуативно оформляется в тот или иной «актуальный орган». Как правило, этим органом является глаз, который трансформируется у Батая, Кокто, Бунюэля в симулякр человека, лишившегося собственного «присутствия-в-мире», утратившего способность чувствовать границы собственного тела, ставшего «пустым знаком», при этом его глаз становится перцептивным разрывом, который окончательно поглощает всё тело.

Ощущение абсурдности бытия, внутренний разлад, разорванность человеческого Я, утрата традиционных культурных опор и панические поиски выхода из онтологического тупика обусловили формирование, а потом и доминирование трансгрессивного неоантропологического дискурса в культурном пространстве ХХ века. Процессы «дегуманизации» и транс-формации телесного в современном трансгрессивном искусстве привели к формированию новой визуальности, в абсурдном экфрасисе которой предстал децентрированный и фрагментированный субъект.

В Заключении подводятся основные итоги проведённого исследования, делаются завершающие обобщения и намечаются цели и задачи дальнейшей разработки концепции трансгрессии в искусстве. Отмечается, что философия постмодерна и современное искусство обнаруживают присутствие трансгрессивных стратегий в своих основаниях и их влияние на представления человека о мире. Последнее наиболее отчётливо проявилось в утрате убеждённости в онтологической незыблемости культуры как первоосновы человеческой сущности, что, в свою очередь, породило негативный дискурс как существенную характеристику современной рефлексии. Проведённое в работе исследование даёт основание утверждать, что целью деструктивных и декомпозиционных устремлений художника является желание показать пороговость ситуации, за которой проглядывает Иное. Итак, существование Иного заявлено, но пока оно – за рамками человечески допустимого и вообразимого, не подчиняется нормам и меркам традиционного восприятия, предписывающего миру порядок и смысл.

Изучение произведений трансгрессивной направленности свидетельствует о том, что на данном этапе в них преобладает негативизм, отсутствие утверждающего начала. Однако нельзя игнорировать и позитивный аспект данного явления: движение трансгрессии есть необходимое возмещение остановки, отступления запрета. Так определяет трансгрессию Батай. Именно в этом контексте возмещения утраты следует рассматривать концепт при его дальнейшей экстраполяции на феномены современного искусства. Видеть в трансгрессии исключительно логику деструкции прежнего наследия – неверно, поскольку зачастую, трансгрессия оказывается способом акцентуации значимости этого наследия в эпоху, когда классические механизмы его трансляции перестают работать.


Основные положения работы отражены в следующих публикациях:

  1. Шлыкова, С.П. Трансгрессия в арт-хаусном кинематографе [Текст] /С. Шлыкова: монография Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2013. 88 с.;
  2. Шлыкова, С.П. К вопросу о художественной интерпретации архетипа матери в арт-хаусном кинематографе (на примере фильмов «Двойная жизнь Вероники» Кшиштофа Кеслёвского и «Антихрист» Ларса фон Триера) // Современные проблемы науки и образования. 2013. № 5; URL: http://www.science-education.ru/111-10360 (дата обращения:15.10.2013);
  3. Шлыкова, С.П. Трансгрессия и миф: образ Саломеи в культурных кодах постмодернистской танатографии эроса (на примере фильма Лилианы Кавани «Ночной портье») // Обсерватория культуры. М., 2013. №6. С. 102110;
  4. Шлыкова, С.П. Высшая ступень красоты (К 150-летию М. Врубеля) [Текст] / С.П. Шлыкова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: сб. науч. ст. по матер. V Всерос. науч.-практ. конф. студентов и аспирантов. – Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2006. – С. 237–244. – 0,5 п.л.
  5. Шлыкова, С.П. Трансгрессия в искусстве как сублимат трансцендентного [Текст] / С.П. Шлыкова // Философские проблемы художественного творчества: сб. науч. ст. по матер. межвуз. науч. конф. – Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2007. – С. 41–46. – 0,3 п.л.
  6. Шлыкова, С.П. Проблема философской интерпретации сюрреалистической культуры [Текст] / С.П. Шлыкова // Философия. История. Культура: Межвуз. сб. науч. трудов / Под ред. Б.В. Чернышева. – Саратов: СЮИ МВД России, 2007. Вып. 8. – С. 55–60. – 0,3 п.л.
  7. Шлыкова, С. П.В поисках Иного [Текст] / С.П. Шлыкова // Философия. История. Культура: Межвуз. сб. науч. трудов / Под ред. Т.Д. Федоровой. – Саратов: СЮИ МВД России, 2008. Вып. 9. – С. 34–49. – 1 п.л.
  8. Шлыкова, С.П. Философские аспекты проблемы одиночества в творчестве группы Pink Floyd (на основе анализа текстов рок-композиций) [Текст] / С.П. Шлыкова // Художественное образование: преемственность и традиции: сб. ст. по матер. Всерос. науч.-практ. конфер. – Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2008. – С. 326–335. – 0,6 п.л.
  9. Шлыкова, С.П. Homo kulturtrger: камо грядеши? [Текст] / С.П. Шлыкова // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: сб. ст. по матер. VI Всерос. науч.-практ. конфер. студентов и аспирантов. – Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2008. – С. 248–251. – 0,2 п.л.
  10. Шлыкова, С.П. Семантические модусы феномена смерти в искусстве: интерпретация культурных кодов [Текст] / С.П. Шлыкова // Исследования молодых ученых: сб. по матер. Всерос. науч.-прак. конф. аспирантов. – Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2009. – С. 93–102. – 0,6 п.л.
  11. Шлыкова, С.П. К вопросу о морфологических характеристиках искусства серебряного века [Текст] / С.П. Шлыкова // Проблемы художественного творчества: Всерос. науч. чтения. – Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2010. – С. 372–380. – 0,5 п.л.
  12. Шлыкова, С.П. К вопросу об эстетике трансгрессивного жеста в авангардном искусстве ХХ века [Текст] / С.П. Шлыкова // Слово молодых ученых: сб. по матер. Всеросс. науч.-практ. конф. аспирантов 2011 года. – Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2012. – С. 79–83. – 0,3 п.л.
  13. Шлыкова, С.П. Телесность в рефлексии трансгрессивной практики современного искусства [Текст] / С.П. Шлыкова // Слово молодых ученых: сб. статей по матер. Всеросс. науч.-практ. конф. аспирантов 2012 года. – Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2012. – С. 93–97. – 0,3 п.л.
  14. Шлыкова, С.П. Трансгрессия в художественном пространстве современности как аспект образовательной системы творческого вуза [Текст] / С.П. Шлыкова // Гуманитарное образование в художественном вузе: сб. ст. по матер. Всерос. научно-практ. конф. – Саратов: Сарат. гос. консерватория, 2013. – С. 60–64.
  15. Шлыкова, С.П. Телесность абсурда или абсурдная телесность в стратегиях авангардного искусства [Текст] / С.П. Шлыкова // Художественное произведение в современной культуре: творчество – исполнительство – гуманитарное знание: сб. матер. и науч. ст. межд. науч.-прак. конф. – Челябинск: ЮУрГИИ им. П.И. Чайковского, 2013. – С. 18–23.
  16. Шлыкова, С.П. Преломление эсхатологического аспекта сквозь призму трансгрессивного искусства XX и XXI веков [Текст] / С.П. Шлыкова // Актуальные вопросы культуры и искусства: история и тенденции развития: сб. матер. II Межд. научно-практ. конф. – Красноярск: Краснояр. краев. научно-учеб. центр кадров культуры, 2013. – С. 93–96.
  17. Шлыкова, С.П. Трансформация телесности как абсурдное претворение трансгрессивной практики современного искусства [Текст] / С.П. Шлыкова // Инновации в науке. №9 (22): сб. ст. по матер. XХV межд. научно-практ. конф. – Новосибирск: Изд. «Сибак», 2013. – С.143–150;
  18. Шлыкова, С.П. Деконструкция христологического аспекта в искусстве постмодерна [Текст] / С.П. Шлыкова // В мире науки и искусства: вопросы филологии, искусствоведения и культурологи. №10 (29): сб. ст. по матер. XXIX межд. научно-практич. конф. – Новосибирск: Изд. «Сибак», 2013. – С. 157–166.
  19. Шлыкова, С.П. Трансгрессия в авангардном искусстве как постмодернистский трансцензус к Иному [Текст] / С.П. Шлыкова // Научная дискуссия: вопросы филологии, искусствоведения и культурологии. №10 (17): сб. ст. по матер. XVII межд. научно-практ. конф. – М.: Изд. «Международный центр науки и образования», 2013. – С. 7–12.

Подписано к печати 20.11.2013г. Гарнитура «Таймс». Печать «RISO».

Усл.-печ. л. 1,8. Уч.-изд. л. 1,1. Тираж 100. Заказ 129.

__________________________________________________________________

ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени Л.В. Собинова»

410012, Саратов, проспект Кирова, 1


[1] Понятие духовности не отождествляется с религиозностью и рассматривается в диссертации более широко – как характеристика надприродной сущности человека, его способность к трансцендированию наличной действительности (З.В. Фомина).

[2] В процессе исследования рассмотрены более ста художественных произведений, посвященных данному сюжету.



 





<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.