Музыкальное просветительство в деятельности концертно-филармонических организаций теория, история, практика
На правах рукописи
САВЕЛЬЕВА Надежда Леонидовна
МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО
В ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КОНЦЕРТНО-ФИЛАРМОНИЧЕСКИХ
ОРГАНИЗАЦИЙ
Теория, история, практика
Специальность 17.00.09 — Теория и история искусства
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Саратов, 2013
Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова
Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор
Демченко Александр Иванович
доктор искусствоведения, профессор
Красникова Татьяна Николаевна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Долинская Елена Борисовна
кандидат социологических наук, доцент
Сергеева Ирина Владимировна
Ведущая организация: Московский государственный университет
культуры и искусств
Защита состоится 22 октября 2013 года в 17.30 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской консерватории (академии) имени Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д.1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова
Автореферат разослан 21 сентября 2013 года
Учёный секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. В ряду проблем современного музыкознания особое место принадлежит исследованию концертно-филармонической деятельности, в частности её просветительского направления, представленного такими формами, как музыкальный лекторий, лекция-концерт, тематический цикл, абонемент, устная и печатная аннотация, анонс.
Филармоническая система – явление, присущее отечественной культуре ХХ века. С двадцатых до восьмидесятых годов включительно она охватывала своей деятельностью все возрастные и социальные группы населения страны, имела колоссальное влияние на формирование их эстетического мировоззрения. Лидирующие позиции в данном процессе занимал музыкальный лекторий. Однако с девяностых годов ХХ века ситуация резко изменилась. Просветительская работа была сведена к минимуму. Лекторийно-музыкальные отделы в большинстве концертных организаций прекратили свою деятельность. Альтернативной организации, способной решать задачи духовного воспитания в обществе путем приобщения молодёжи к классическому музыкальному искусству, до сих пор не появилось. Сегодня как никогда остро ощущается необходимость в объективной оценке концертно-просветительской деятельности, в определении её статуса в отечественной культуре. Актуальность работы обусловлена и тем, что данная сфера до сих пор не получила должного освещения в современной научной литературе. Перед музыковедением стоит задача обобщить богатейший просветительский опыт концертно-филармонических организаций, сохранить просветительские традиции отечественной культуры.
Степень разработанности проблемы. Круг работ, непосредственно связанных с темой диссертации, ограничен. Он представлен публикациями А.Оссовского, И.Соллертинского, Ю.Капустина, Я.Платека, Л.Гаккеля, Г.Загороднего, Ю.Стаховой, посвящёнными истории создания и деятельности Московской, Ленинградской, Белорусской, Свердловской, Челябинской, Пермской, Курганской, Оренбургской филармонических организаций, а также рядом брошюр, содержащих краткие сведения о деятельности филармоний, расположенных на территории бывшего Советского Союза. Проблемы социального функционирования филармонических организаций и их управления отражены в ряде работ Е.Дукова.
Ориентирами при выборе подходов к исследованию избранной темы послужили также труды А.Сохора, Ю.Давыдова, Е.Назайкинского, В.Медушевского, Ю.Капустина, Л.Неведомской, Л.Шейко, С.Ручимской, затрагивающие проблемы концертного исполнительства. Ценные наблюдения о концертной жизни содержатся в публикациях Б.Асафьева, Е.Мравинского, Г.Рождественского, Л.Григорьева, А.Цукера, Т.Чередниченко. Среди зарубежных авторов выделим работы Т.Адорно, Э.Ганслика, Х.Коха, И.Вальтера, В.Залмена, Х.Шваба, Х.-В.Хайстера. Основанием для формирования системно-структурных представлений об исследуемом явлении послужили работы Г.Лейбница, К.Леви-Стросса, А.Тойнби.
Публикации по арт-менеджменту преимущественно затрагивают проблемы шоу-бизнеса и основываются на зарубежном опыте организации и управления. Наиболее близки технологии филармонического проекта отдельные положения работы Г.Новиковой «Технология арт-менеджмента», связанные с этапами разработки проекта и его конструктивными элементами, такими как идейно-тематический план, форма, композиция проекта.
Определённый интерес представляет диссертационное исследование Ю.Стаховой «Становление и развитие концертно-филармонических организаций на Урале 1917 – 1970 гг.», где автор не только представляет историю становления концертно-филармонических организаций Уральского региона, но и анализирует деятельность музыкального лектория в контексте эволюции жанра лекции-концерта на примере программ Свердловской и Челябинской филармоний. Однако данный материал не даёт представления о тематическом направлении филармонической деятельности в целом.
В ряду исследований, посвящённых академическому концерту особое место принадлежит монографии Е.Дукова «Концерт в истории западно-европейской культуры. Очерки социального бытия искусства», где автор объясняет отсутствие систематического знания в этой области «поливариантностью, жанрово-видовой всеядностью этого способа существования искусства».[1]
Учёный считает, что в тематическом концерте такая поливариантность усугубляется особой предрасположенностью к тандему с другими видами искусств. Возможность систематизировать явления в данной области автор связывает с необходимостью рассматривать это понятие в феноменологическом ракурсе.
Однако многие аспекты концертно-филармонической деятельности, в том числе тематические программы, не нашли должного освещения в музыкознании. Не исследованы методы разработки и реализации концертных проектов[2]
в филармонических организациях.
Основная проблема диссертации заключается в том, чтобы систематизировать многообразное явление просветительской деятельности концертно-филармонических организаций.
Цель работы – исследование концертно-филармонической деятельности в ракурсе просветительских процессов.
В соответствии с целью работы были поставлены следующие задачи:
– разработать терминологический аппарат, необходимый для исследования музыкального просветительства в сфере концертной деятельности;
– выявить антропологические основания концертной жизни, её связь с ритуальной культурой;
– исследовать морфологию и эволюцию аудиторного пространства[3]
как процесс формирования музыкального сознания социума;
– дать определения понятиям музыкальное просвещение и музыкальное просветительство;
– сформулировать принципы становления концертных организаций в кон - тексте системы музыкального просвещения, её инфраструктуры;
– осуществить типологию концертных проектов;
– охарактеризовать основные этапы проектирования тематических концертных программ и виды их аннотирования;
– выявить структуру абонементной системы тематических программ.
Объект исследования – деятельность отечественных концертно-филармонических организаций периода от конца ХVIII века до конца ХХ века. Предмет – теория, история и практика их просветительской деятельности.
В качестве материала исследования использован опыт просветительской деятельности общественных и государственных концертных организаций: музыкальные салоны Москвы и Петербурга – А.Оленина, А.Шишкова, графа А.Хвостова, барона Ф.Раля, Ф.Львова; клубы и общества – Филармоническое общество, Общество артистов музыкантов, Общество взаимопомощи оркестровых музыкантов, Общество любителей музыки, Петербургское симфоническое общество, Концертное общество, Бесплатная музыкальная школа М.Балакирева, Русское музыкальное общество, Общество «Дом песни»; филармонические организации – Московская, Ленинградская, Краснодарская, Крымская, Пермская, Саратовская, Свердловская, Тверская, Челябинская, Белорусская, Молдавская, Таджикская, Узбекская, Эстонская, а также архивные фонды Московской государственной академической филармонии и Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М.И.Глинки.
Полученная в результате обобщения исторических данных хронограмма, оформленная как таблица музыкально-просветительских организаций в России, позволила сделать выводы о динамике развития просветительских процессов в сфере концертного исполнительства.
Материал по теме диссертации использовался в ограниченном объеме, обусловленном целью и задачами работы. Не рассматривается концертно-просветительская деятельность учебных, клубных заведений и других творческих организаций. Анализ тематических программ ограничен сферой Московской филармонии, поскольку данный материал отражает основные этапы становления методов проектирования в деятельности всех филармонических организаций. В работе не затрагиваются проблемы, связанные с психологией восприятия музыки в ситуации концерта потому, что данная сфера также требует специального изучения.
В работе использовалась комплексная методология, основанная на сочетании общенаучных и музыковедческих подходов – сравнительно-исторического, онтологического, системно-структурного и феноменологичес - кого. При выявлении композиционных закономерностей построения музы - кального материала тематических программ использовались музыкально-аналитические методы исследования. Применялся также метод междис -циплинарного синтеза, обобщающий опыт различных областей научных знаний – музыковедения, философии, психологии, социологии, антропологии. Привлечение методов исследования из других областей знаний обусловлено необходимостью рассмотрения концертно-филармонической деятельности в контексте системы просвещения, во взаимосвязи с формами общественного сознания.
Прежде всего необходимо уточнить понятия музыкальное просвещение и музыкальное просветительство и связанных с ними явлений.
Музыкальное просвещение определяется как процесс распространения в социуме феноменов музыкальной культуры.
Музыкальное просветительство – это часть музыкального просвещения, представленная собственными, только ей присущими методами и формами, связанными с подготовкой, организацией и реализацией концертных проектов. Система музыкального просвещения объединяет в себе все виды музыкальной деятельности: композиторское и исполнительское творчество, музыковедение, музыкальную педагогику и концертное дело.
Инфраструктура музыкального просвещения представляет соот -ветствующие данным видам деятельности исторически сложившиеся формы – композиторскую и исполнительскую школы, музыкальную критику, педагогические и концертные организации.
Следует отметить, что все виды просветительской деятельности филармонических организаций можно объединить в понятии тематический концерт, поскольку он имеет базовое значение в процессе проектирования концертных программ. Такой подход необходим для системно-структурного анализа исследуемого явления.
В контексте музыкального искусства тематический концерт – это художественное явление, представляющее собой композицию из ряда музыкальных произведений, связанных единым замыслом и заключающее в себе нравственно-этическую идею или сюжетную линию. В социальном контексте – это форма функционирования системы музыкального просвещения обеспечивающая распространение в социуме содержания феноменов музыкального искусства и формирующая нравственно-эстетические ориентиры общества, его музыкальное сознание.[4]
Абонементная система – это сводный межсезонный проект филармо -
нической организации, объединяющий все абонементные проекты и отражающий тематический спектр её репертуара.
На защиту выносятся следующие положения:
– истоки тематического концерта берут начало в логике акустических
пропорций, бинарной природе звука и традициях ритуальной практики;
– концертные организации – это составляющие элементы системы музы-
кального просвещения;
– взаимодействие феноменального ряда музыкальной культуры[5]
и аудиторного пространства социума инициирует появление слушательских групп и концертных организаций;
– комплекс методов проектирования и реализации концертов сконцентрирован в абонементной системе тематических программ.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней:
– установлена связь тематического концерта с христианским церковным ритуалом;
– представлена модель системы музыкального просвещения и тематического концерта;
– обоснована роль лидера в формировании слушательских групп и концертных организаций;
– выявлены принципы становления музыкально-просветительских орга -низаций;
– осуществлена типология концертных проектов;
– разработана методика анализа тематических концертных программ;
– выявлена структура абонементной системы филармонических проектов;
– введены в научный обиход понятия феноменальный ряд музыкальной культуры, аудиторное пространство социума, разъёмно-возрастной, универсальный, концептуальный тематические циклы, эпиграфическая тема;
– проанализирован и обобщен ряд малоизвестных архивных материалов и
концертных программ, отражающих концертную деятельность от конца ХVIII века до конца ХХ века.
Практическая значимость исследования. Материалы диссертации могут
быть использованы в качестве методических рекомендаций по осуществлению деятельности концертных организаций, а также в учебных курсах в музыкально-педагогических заведениях высшего и среднего звена, таких как «Музыкальное просветительство», «Лекторская практика», «Арт-менеджмент».
Апробация диссертации. Работа обсуждалась на кафедре гармонии и сольфеджио (впоследствии – теории музыки) Российской академии музыки им. Гнесиных и на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова. Основные положения работы изложены в научных статьях и изданиях, рекомендованных ВАК, а также в докладах на научных конференциях «Просветительство в музыкальном образовании рубежа веков» («Музыкально-теоретическое образование на рубеже ХХ–ХХI вв.», Московский государственный институт культуры и искусств, 1999); «Тематический концерт как социокультурный феномен: к проблеме структурного анализа» (Международная конференция «Социология музыки: новые стратегии в гуманитарных науках. Теоретико-методологические проблемы социокультурного знания в сфере музыкального искусства» Российская академия музыки им. Гнесиных, 2007). С 2013 года положения диссертации используются в Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова в курсе предмета «Музыкальное просветительство».
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав и Заключения, снабжена Списком литературы, состоящим из 305 наименований на русском и иностранных языках и Приложением, содержащим схемы, таблицы, архивные материалы Московской государственной академической филармонии, DVD-диск с записью телевизионных музыкальных программ Гостелерадиофонда.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснована актуальность диссертации, формулируются её проблематика, цели и задачи, раскрывается методология исследования. Здесь содержится также характеристика состояния научного знания по теме работы.
В первой главе «Культурно-антропологический смысл концертной жизни» исследуются антропологические основы концерта, его ритуальность, устанавливается его роль и положение в системе музыкального просвещения.
В первом разделе «Антропологический основы академического концерта» констатируется то лидирующее положение, которое занимает академический концерт в системе звуковой коммуникации, где звук важен не сам по себе, а в связи с заложенной в нём информацией, связанной с рефлексией «безопасность-опасность»[6]
. Реакция на звук, восприятие заложенной в нём информации – жизненно важная функция. Градации понятий «безопасность-опасность», эволюционируя в общественном сознании, обогащаясь историческим опытом, модифицируются в понятия добра и зла, кристаллизуются в сфере нравственности, закрепляются в религиозных знаниях, произведениях искусства, эстетических нормах общественной морали, аксиологических установках.
C этой точки зрения раскрывается смысл концертного действа как акта, гармонизирующего эмоциональное состояние слушателей, настраивающего их на позитивный контакт с окружающим миром и духовными сферами сознания путём установления нравственно-эстетических ориентиров.
Звуковая коммуникация, согласно концепции предустановленной гармонии Г.Лейбница, является смысловым центром общественного сознания. В её основе лежит акустический принцип деления целого, который представлен Пифагором в математической таблице, получившей название Lmbdom. Данную таблицу Лейбниц трактует как структуру общественного сознания.
Взаимодействие элементов данной модели – феноменального ряда и аудиторного пространства – положено в основу концертного ритуала.[7]
Феноменальный ряд музыкальной культуры, аудиторное пространство и концертная организация, обеспечивающая их взаимодействие, представляют собой модель концертно-филармонической деятельности.
Содержание модели обусловлено логикой числовых отношений в лямбдоме, которую Лейбниц в концепции предустановленной гармонии опре -деляет как «естественную теологию», наделяет глубоким сакральным смыслом.
Во втором разделе «Просветительская сущность концертной деятельности» установлена связь тематического концерта с церковным ритуалом, а также определено место концертных организаций в контексте системы музыкального просвещения.
В концерте, основанном на классическом репертуаре, обнаруживается сходство с ритуальностью церковного богослужения, что проявляется в разделённости сценария на два мира – мир горний (сцена-алтарь) и мир дольний (зал-приход)[8]
, в сдержанности поведения всех присутствующих на церемонии. Можно усмотреть некоторое сходство в манере ведения службы священнослужителем и лектором-музыковедом. Содержание академического концерта, как и церковного ритуала, направлено на нравственное формирование личности. Их также объединяет и тематический принцип организации публичной деятельности. Годичный цикл церковных служб основан на календарном принципе празднования дат и событий, связанных с житием святых и праздниками. Значительная часть тематики филармонических концертных программ, в свою очередь, связана с календарным циклом праздников, памятных и юбилейных дат. Е.Дуков считает, что этим концерт как бы «маркирует» временное пространство социума, а общество, отмечая те или иные события, осознаёт свою целостность.
Просветительская природа тематического концерта свидетельствует о том, что филармоническая деятельность занимает особое место в культурном пространстве. А.Тойнби утверждает, что культура формирует смысловую среду общества, систему воспроизводства ценностей, определяющих поведение человека. Учёный наделяет её функциями, регулирующими общественное сознание. Музыкальное просвещение, по нашему мнению, занимает ключевые позиции в этом процессе, а концертные организации выполняют в нём роль просветительских центров.
Во второй главе «Концертная организация как динамическая система» на основе анализа составляющих модели концертно-просветитетельской деятельности – аудиторного пространства социума и феноменального ряда музыкальной культуры, выявляются принципы становления концертных организаций.
В первом разделе «Морфология аудиторного пространства и его активность» посредством исследования слушательских групп и процесса их становления выявляется структура аудиторного пространства социума. Критерием, определяющим уровень музыкального сознания слушательских групп, по нашему мнению, является профессионализм их представлений о культуре. Сложность исследования такой группы заключается в том, что восприятие слушателей локализуется в духовной сфере каждой личности и не имеет чётких форм проявлений в обществе. Однако оценить уровень и особенности музыкального интеллекта лидеров, попавших в объектив истории и оказавших определённое влияние на просветительские процессы, возможно.
К лидирующему типу личности относятся выдающиеся представители музыкальной общественности, профессионалы, которые в аудиторном прост - ранстве выступают в роли слушателей-экспертов[9]
. К нему, помимо профессиональных музыкантов, можно причислить также меценатов, формирующих финансовую структуру музыкально-общественных организаций (М.Беляев, С.Мамонтов), музыкальных критиков, отражающих просветительские процессы в прессе (В. Одоевский, В. Стасов, А. Серов, Г. Ларош, Д. Струйский, Ф. Кони). Нередко одна и та же личность становилась носителем нескольких просветительских функций. Например, многие меценаты – такие, как А. Львов, М. Виельгорский, М. Беляев, были музыкантами-практиками, композиторами и создателями общественных организаций одновременно.
Критериями характеристики музыкального сознания определённой слушательской среды становятся не только степень её приближения к профессиональному уровню, но и степень её общественной активности,[10] носителями которой прежде всего являются лидеры этой среды. В соответствии с данным критерием нами выделяются четыре уровня активности музыкального сознания и соответствующие им формы организации слушательских групп:
– пассивная, которая присуща начинающим слушателям либо слушателям, по тем или иным причинам не проявляющих общественной активности. Она появилась в сфере домашнего музицирования и усадебной культуры, аудитория которых, как правило, была малочисленна;
– умеренная форма активности музыкального сознания, свойственная публике музыкальных салонов, наиболее ярко заявившей о себе в 1820-е годы ХIХ века (салоны А.Оленина, А.Шишкова, графа А.Хвостова, барона Ф.Раля,
Ф.Львова). Их посещала значительная часть высшего общества, а порою и
представители средних сословий;
– полуактивная форма музыкального сознания, характеризующая музы - кальные клубы и общества (Общество любителей музыки, Петербургское симфоническое общество, Петербургское новое музыкальное общество), возникшие в конце ХVIII – первой трети ХIХ века, состоявшие из композиторов и концертирующих музыкантов, деятельность которых имела общественный резонанс, – таких, как пианист В.Пальшау, певец А.Камаскин, композитор Д.Бортнянский, скрипач И.Ярнович. Их аудитория была более многочисленной и демократичной, чем публика музыкальных салонов, но концерты проводились не чаще одного раза в месяц;
– активная форма музыкального сознания, обладателями которого являлись члены таких организаций ХIХ века, как Филармоническое общество, Концертное общество, Беляевский кружок, Бесплатная музыкальная школа, Русское музыкальное общество. Их отличительной чертой является максимальное приближение к профессиональному уровню концертной деятельности, значительную часть финансирования которой осуществляло государство. Им были присущи регулярная концертная деятельность и активное приобщение к искусству всех социальных сословий.
В данной типологии слушательских групп была установлена зависимость между ростом профессионального уровня концертной организации и расширением слушательской аудитории путём вовлечения в неё новых социальных групп. Если в ХVIII – первой половине ХIХ века, в период развития салонов и клубов, посещение концертов являлось привилегией высших сословий, во второй половине ХIХ силами Балакиревской школы и Русского музыкального общества – высших и средних, то в ХХ веке концертно-просветительская работа активно проводилась во всех социальных слоях общества, включая крестьянскую и рабочую аудиторию. Постепенно расширялись и возрастные границы слушательской среды.
Во втором разделе главы «Инфраструктура музыкального просвещения. Становление филармонической системы» исследуются инфраструктура музыкального просвещения, принципы её становления, констатируется, что образование новой формы концертной организации соответствует началу нового этапа развития профессиональной музыкальной культуры.
Так, начальный этап приходится на первую половину ХIХ века, связанную с возникновением музыкальных салонов и клубов. Это период становления четырёх основных направлений процесса реализации музыкального творчества – композиторского, исполнительского, музыковедческого и педагогического.
Начало следующего этапа связано с организацией Русского музыкального общества, которое подготовило открытие первых консерваторий в России – научно-методических координационных центров музыкальной культуры, синтезирующих все её направления.
Третий этап был отмечен переходом творческих объединений на систему государственного финансирования. В 1920-е годы в сфере культуры появились такие государственные организации, как филармонии. Именно в этот период педагогическая и концертная сферы, ранее объединённые в системе РМО, стали развиваться самостоятельно, а государственные органы управления культурой разделились на Министерство культуры и Министерство образования. Научно-методические центры прекратили свою деятельность в концертных организациях и сконцентрировались в высшем звене музыкально-педагогических учреждений, что в дальнейшем негативно сказалось на развитии филармонической системы, привело её к стагнации.
Соответствующие каждому из этапов становления системы музыкального просвещения явления профессионального творчества, организации и учреждения образуют инфраструктуру музыкального просвещения.
Следует особо отметить, что появление нового центра, новой формы музыкального сознания определяется отношением социума к феноменам композиторского творчества. Репертуар концертной организации формируют предпочтения публики, оказываемые тем или иным произведениям. Под репертуаром мы понимаем часть феноменального ряда, представленную произведениями композиторского творчества, обладающими силой просветительского воздействия на аудиторное пространство.
В процессе формирования репертуара особое значение придается установке баланса между классикой и современной музыкой. В периоды кризиса культуры наблюдается острая оппозиционность, вызванная отношением к концертному репертуару. Как правило, данный процесс предшествует апгрейду,[11] представленному совокупностью общих позиций в эстетике, выражающейся в новых формах организации процесса музыкального просвещения.
Было показано, что процесс их развития осуществляется прежде всего в пространстве концертной деятельности. В данном процессе обнаруживается ряд закономерностей, ряд принципов, инициирующих появление новых концертных организаций и их системное развитие.
Было установлено, что представители аудиторного пространства не только воспринимают просветительскую информацию в процессе концертной деятельности, но и формируют импульс обратного действия в виде организации общественных форм музыкального сознания, воздействующих на развитие феноменального ряда музыкального просвещения и стимулирующих появление концертных организаций. Данное взаимодействие представляет собой процесс, основанный на чередовании разнонаправленных преобразующих воздействий или конвекций[12]
просвещения. Данный принцип развития можно представить как конвекционный.
На определённых этапах деятельность системы просвещения и концерт –
ных организаций приходит в состояние кризиса, что приводит к необходимости
создания координационных центров. В этом процессе обнаруживается принцип
централизации управления концертной деятельностью.
Следует особо отметить процесс укрепления позиций музыкального просвещения в сфере общественного сознания, что проявилось в развитии его связей с другими отраслями музыкального искусства и культуры, а также другими сферами общественной жизни, осуществляемом посредством концертной деятельности. Кульминацией данного процесса можно считать вхождение музыкального просвещения в систему государственных отношений, результатом которого стала филармоническая система. Данный принцип можно охарактеризовать как принцип тандемного развития.
Была обнаружена способность инфраструктуры музыкального просвещения к структурному репродуцированию. Данная способность проявила себя в широком распространении таких форм как музыкальный салон, Русское музыкальное общество, консерватории, филармонии. Наконец, можно говорить о репродуцировании инфраструктуры музыкального просвещения в целом. Это подтверждается тем фактом, что в 60-е годы ХХ века практически во всех крупных городах были открыты филармонии, консерватории, отделения Союза композиторов и Музыкального общества, то есть, сформирован комплекс основных направлений музыкальной культуры. Данную особенность развития системы можно определить как принцип репродуцирования.
И, наконец, смена каждого периода развития инфраструктуры музы -
кального просвещения сопровождается качественным изменением репертуара и сменой формы концертной организации. Данный принцип мы определяем как принцип апгрейда музыкального сознания.
Следует отметить, что в ХХ веке все формы концертных организаций сохранились в концертной практике, однако приоритетные позиции в концертной жизни заняли филармонии. Других форм организации концертной деятельности не появилось. Эволюция концертной деятельности происходила в пространстве филармонических организаций, в её проектной деятельности, осуществляемой посредством профессиональных методов. Такую деятельность мы относим к сфере музыкального просветительства.
В третьей главе « Концертное проектирование в филармонических организациях ХХ века» осуществлена типология филармонических проектов, установлены методы формирования программ, их тематического решения и аннотирования. На примере сезонных проектов разных лет прослеживается эволюция жанра лекции-концерта и тематического цикла, составивших основу абонементной системы.
В первом разделе главы «Типология и технология концертных проектов» произведено разделение филармонических концертных проектов по нескольким критериям:
– по количеству входящих в них концертных акций – на разовые, традиционно называемые программами, и серийные, состоящие из нескольких концертных программ;
– по принципу оплаты и режиму их посещаемости – серийные проекты существуют в форме цикла концертов, предоставляющего слушателям право выбора посещения отдельных программ серии, и абонемента, предполагающего выкуп билетов на все концерты серии;
– по продолжительности концертного периода проекты делятся на сезонные, полугодичные, месячные, декадные.
– по принципу репертуарного подхода к составлению концертных программ проекты могут быть сольными, смешанными и тематическими.
В серийных проектах можно выделить смешанные циклы, состоящие из нескольких программ, не принадлежащих к одной теме; разъёмно-возрастные, в которых программы предназначены для различных возрастных категорий, но объединены одной темой, универсальные, где программы объединены одной темой, но каждая представляет собой художественное целое; и концептуальные, предполагающие в целях постижения замысла проекта прослушивание всех программ.
В смешанных и сольных программах тематическое решение не обязательно, хотя и возможно. Их основное отличие заключается в том, что они рассчитаны на различные группы слушателей. Смешанные программы чаще всего предназначены для неподготовленной или малоподготовленной аудитории. Сольные рассчитаны на искушённого слушателя.
Драматургия тематических программ тесно связана с вербальным рядом. Стремление к доступности произведений музыкальной классики, к преодолению интеллектуального, временного, стилистического барьеров, возникающих при их восприятии, инициировало использование в концертной практике словесных пояснений к программам в виде аннотаций. Можно выделить два основных вида аннотирования концертных программ – устное и письменное. Первое связано с ведением концерта. Второе публикуется в рекламных авизо. Оно реализуется во всех известных видах печатной концертной рекламы: афиши, анонсы, программы, проспекты, буклеты, научно-популярные издания, которые отличаются по объёму информации и видам аннотируемого проекта.
Принципы устного аннотирования концертных программ складывались постепенно. Становление лекции-концерта как жанра прошло путь от краткого вступительного слова-пояснения до монографических лекторских программ. Лекция-концерт отличается от обычного аннотирования тем, что текст в дан - ном случае не только поясняет музыкальный материал, но и несёт в себе некую концепцию, создающую целостное представление о том или ином значи - тельном явлении музыкальной культуры – музыкальном стиле, личности композитора, замысле крупного сочинения или исполнительском жанре произведения.
Высокая культура слова о музыке, присущая отечественной филармонической деятельности связана с именами выдающихся лекторов-музыковедов, таких как А.Оссовский, А.Альшванг, Б.Асафьев, А.Будяковский, С.Чемоданов, И.Соллертинский, И.Ремезова, Г.Назарьян, В.Цуккерман, М.Пекелис, Ц.Рацкая, С.Виноградова, Ж.Дозорцева, О.Доброхотова.
В разработке концертного проекта можно выделить три основных этапа. Первый связан с параметризацией проекта, основанной на анализе конкретной концертной ситуации: определение типа слушательской аудитории, концерт - ной площадки и создание соответствующего им вида проекта или проектного шаблона. Второй обусловлен выбором проектного материала: тематика проекта, репертуар и исполнительский состав в предварительном варианте. Третий этап нацелен на сведение всех параметров в программу концертного проекта. В ней, помимо исполнительского состава и очерёдности исполняемых произведений, устанавливается точная дата, место и время проведения концертов, стоимость билета или абонемента.
В ряду проектных операций особое внимание уделяется тематическо –му решению проекта, которое подразделяется на три этапа. Первый связан с выбором тематического направления проекта, второй – с определением его темы, третий – с установлением тематического ракурса.
Тематические направления обычно предполагают формирование репертуара в соответствии с наиболее значительными явлениями музыкального искусства, объединяющими творчество групп художников и деятелей культуры. Выбор темы чаще всего связан с представлением творчества отдельных личностей: «Светлый гений» (В.А.Моцарт), «Судьба музыканта» (Л. ван Бетховен), «Жизнь и творчество П.И.Чайковского». Соотношение тематического направления и темы можно рассмотреть на следующем примере: тематическое направление – русская музыка, тема – творчество П.И.Чайковского.
Однако тема сама по себе не определяет репертуарный и информационный объём концертного проекта или отдельно взятой программы концертного цикла, в связи с чем возникает необходимость представить их тематику в том или ином ракурсе. Например, тему «Музыка венских классиков» можно осветить как монографический цикл, обозначить жанровый спектр или выделить какой-либо эстетический аспект стиля.
Третий этап разработки концертного проекта, связанный с формированием концертных программ, предполагает достижение определённого худо -жественного результата, поскольку основой их построения становятся композиционные принципы. При разработке серийного проекта возникает необходимость построения двойного композиционного плана: составление общей композиции всего проекта и отдельных композиций каждого концерта. При этом автор проекта ставит перед собой задачу построения смысловой линии,[13] связывающей все программы серии, которая является идейным стержнем концертного проекта, направляющим восприятие слушательской аудитории.
Во втором разделе главы «Абонементная система тематических программ» на примере сезонных проектов разных лет отражено становление абонементной системы, выявляется её структура.
На основании всех тематических проектов концертного сезона формируется сводный проект концертной организации, который с середины ХХ века стал называться сводным абонементом. Одна из ключевых задач его разработки связана с выбором тематики сезона, которую можно разделить на несколько тематических рубрик, объединяющих программные версии, относящиеся к одной теме.
Объём тематических рубрик устанавливает иерархию тем в проекте, которые условно можно подразделить на эпиграфические, ведущие и эпизодические. В качестве примера рассматривается тематика проекта «Концерты для детей и юношества 2000–2001 гг.», разработанного отделом по работе среди детей и юношества при Концертном объединении Московской филармонии.
Многообразие тематики проекта, обилие ракурсов, форм и методов её раскрытия создают впечатление единства благодаря их общей смысловой направленности, основным принципом которой становится монотематизм. Сквозными темами проекта чаще всего являются те, которые связаны с юбилейными датами. Самые знаменательные из них приобретают эпиграфическое значение в проекте. Им отмечена тема «2000 лет Христианской эры». Помимо эпиграфических тем существуют и так называемые «ведущие». В данном проекте это темы «История Москвы», «Жизнь и творчество А.С.Пушкина».
Можно также выделить тематику, получившую сквозное развитие в проекте. В этом случае возникают тематические направления, которые образуют тематические рубрики. Такой рубрикации в проекте «Концерты для детей и юношества 2000-2001 гг.» подлежат темы, связанные с различными явлениями музыкального искусства и культуры, включающие в себя следующие программы: «Легенды и были об искусстве» (музыкальные инструменты, танцевальные формы и жанры), «Мировые шедевры» – автор Г.Боева-Машинская; «Мелодии и ритмы Испании», «Легенды о духовых инструментах» – автор Е.Зайцева; «И звонкий говор струн» (Музыкальные инструменты народов мира) – автор Е.Горская; «Первые беседы о музыке», «Музыка рассказывает» – автор Н.Кушнер; «Биографии музыкальных инструментов» – автор Н.Панасюк. Музыка и другие виды искусства: «Калейдоскоп искусств», «Союз прекрасных муз» – автор Г.Боева-Машинская; «Музыкально-литературные ассамблеи для детей и юношества» – автор Е.Соколова; «Живопись в литературе и музыке» – автор Е.Горская.
В рубрику «История России» входят такие темы, как «Сыны Отечества», «Страницы истории Государства Российского» – автор Г.Боева-Машинская; «Русь, воспетая с любовью» – автор Н.Петрова; «Кто на Русь с мечом придёт...» – автор Е.Зайцева; «Навстречу веку» – автор Н.Кушнер.
Сказка в музыке представлена следующей тематикой: «Сказка ложь, да в ней намёк» – автор Г.Боева-Машинская; «Хоровод сказок» – автор Н.Петрова; «Чудеса во все времена» – автор Е.Горская; «Сказка сказывается, да песня складывается» – автор Е.Зайцева; «Сказки гуляют по свету» – автор И.Карелина; «Сказка в музыке» – автор Н.Кушнер; «Расскажи мне, музыка, сказку» – автор Н.Панасюк.
Исходя из вышеизложенного, можно предположить, что главный критерий тематической иерархии определяется количеством в нём тематических ракурсов, а, следовательно – глубиной, ёмкостью их идейного содержания, способностью эффективно влиять на общественное сознание.
Проектная деятельность филармонических организаций фокусирует в абонементной системе все компоненты музыкального просвещения, а также осуществляет процесс его взаимодействия с иными сферами общественного сознания.
В Заключении подводятся итоги исследования.
Исследование концертно-филармонических организаций как одной их форм музыкального сознания, позволило представить их как слагаемые элементы системы музыкального просвещения, а их деятельность как процесс формирования музыкального сознания социума от формы дамашнего музицирования до филармонической системы, вершиной которой стала абонементная система тематических программ.
Концертная деятельность выполняет особую роль: она координирует взаимодействие музыкального искусства с другими формами художественного сознания посредством нравственных и эстетических норм, заложенных в шедеврах композиторского творчества.
Было установлено, что представления о структуре концертной жизни кроются в логике акустических пропорций и бинарной природе звука, составляющей основу системы звуковой коммуникации. Истоки тематического концерта берут начало в традициях ритуальной практики, связанных с задачами нравственно-эстетического формирования личности, с тематическим принципом организации храмового действа.
Структура аудиторного пространства социума формируется в процессе отношения лидера и рядовых членов группы к концертному репертуару, определяется степенью их общественной активности и представлена такими формами, как домашнее музицирование, музыкальный салон, клуб, общество, филармония.
Данные формы находят отражение в инфраструктуре музыкального просвещения, представленной организациями и учреждениями, связанными с общественным функционированием всех видов и направлений музыкальной культуры.
При исследовании системы музыкального просвещения было выявлено пять принципов становления инфраструктуры музыкального просвещения и форм концертно-филармонической деятельности: конвекционный, тандемный, принцип централизации, апгрейда и репродуцирования всех форм музыкального сознания и инфраструктуры в целом.
Было показано, что появление новой организации вызвано созданием нового стилевого направления в композиторском творчестве и как следствие – потребностью публики в расширении и обновлении концертного репертуара. Данный процесс сопровождается состоянием кризиса и приводит к апгрейду, связанному с формированием новой слушательской среды.
Было выявлено, что образование филармонической системы основано на традициях отечественной концертной культуры и определено всем ходом историко-культурного процесса.
В просветительской практике филармоний был разработан комплекс методов концертного проектирования. Концертные проекты подразделяются на разовые и серийные (циклы и абонементы), сольные, смешанные и тематические. Процесс их разработки осуществляется в три основных этапа, связанных с параметризацией проекта, выбором проектного материала и формированием программы, а также его тематического и композиционного решения.
Особое место в проектной деятельности занимает метод тематического осмысления репертуара, который инициировал появление нового вида концертного исполнительства – лекции-концерта, вобравшего в себя широкий круг явлений художественной культуры (музыки, литературы, живописи, архитектуры, истории, театра, музейного дела, архивистики, телевидения) и основанного на практике письменного и устного аннотирования концертных программ. Этот концертный жанр занимает лидирующее положение в абонементной системе тематических программ, является кульминацией развития тематического концерта.
Было показано, что в основе структуры абонементной системы лежит принцип монотематизма, формирующий тематические рубрики, иерархия которых определяется актуальностью темы и многообразием ракурсов, отражающих смысловые трансформации темы.
Сегодня, находясь в состоянии кризиса, филармоническая система продолжает оставаться областью культуры государственного значения. Однако её просветительский характер нивелируется, выхолащивается идеей рыночных отношений концертных организаций и общества. Выявленные закономерности и принципы становления системы музыкального просвещения, её инфра - структуры, указывают на необходимость создания координационного центра, регулирующего деятельность филармонических оранизаций в современных условиях.
Существует необходимость в координации филармонической системы и системы музыкального образования в плане разработки и реализации совместных программ в сфере просветительства. Среди них первоочередное значение имеет учреждение учебных заведений при концертно-филармонических организациях, разработка курса «Музыкальное просветительство», направленного на подготовку специалистов в области концертной деятельности – таких, как руководитель концертных проектов, редактор, администратор, режиссёр-постановщик, лектор-музыковед. Курсы по слушанию и восприятию музыки, использующие опыт просветительской деятельности филармонических организаций, могут создаваться в рамках системы музыкального образования, на различных её ступенях. Организация таких курсов принадлежит будущему.
ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
1.Савельева, Н.Л. Концертно-филармоническая деятельность в системе музыкального просвещения России [Текст] / Н.Л. Савельева // Вестник Челябинского государственного университета. Филология Искусствоведение. – 2010. – № 34, выпуск 49. – Челябинск: Челябинский гос. унив-т. – 0,25 п.л.
2.Савельева Н. Л. Тематическое решение концертного проекта в филармонической организации [Текст] / Н.Л. Савельева // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Раздел «Искусствознание». – 2013. – том 15. – №2 (3). – 0,45 п.л.
3. Савельева Н. Л. Принципы формирования филармонических концертных проектов [Текст] / Н.Л. Савельева // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – №6 (50) – 0,35 п.л.
4.Савельева Н. Л. Просветительство в музыкальном образовании рубежа веков [Текст] / Н.Л. Савельева // Музыкально-теоретическое образование на рубеже ХХ–ХХI в.в. – Московский государственный институт культуры и искусств, 1999. – 0,29 п.л.
5.Савельева Н.Л. Музыкально-философские взгляды В.Ф.Одоевского [Текст] / Н.Л. Савельева // Философия и музыка. – РАМ им. Гнесиных, 2001. – 12 c. — 0,5 п.л.
6.Савельева Н.Л. Методы проектирования и реализации тематических концертных программ в филармонических организациях ХХ века [Текст] / Н.Л. Савельева // Деп. в НИЦ Информкультура Рос. Гос. б-ки. – М.: 2006. — 2,41 п.л.
7.Савельева Н.Л. Типология и технология филармонических концертных про - ектов [Текст] / Н.Л. Савельева. – Саратов: Издание Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.Собинова, 2013. — 1,5 п.л.
[1] Дуков, Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры. Очерки социального бытия искусства / Е.В.Дуков. - М.: „Классика-ХХI", 2003. – С.5.
[2] Проект – это ряд мероприятий, направленный на оказание определённого вида услуг, который в конечном итоге служит реализации миссии организации. В филармониях – это подготовка, организация и проведение концертов.
[3] Аудиторное пространство социума – это масса слушателей, воспринимающих музыкальную информацию.
[4] Термин «музыкальное сознание» принадлежит Б.Яворскому и Т.Адорно.
[5] Феноменальный ряд музыкальной культуры включает в себя явления, оказывающие преобразующее воздействие на общественное сознание и находящиеся между собой в определённой эволюционной связи.
[6] В работе «Бинарный архетип» (СПб: Питер, 2001) М.Уваров рассматривает бинарную структуру как природную особенность человеческого мышления, обусловленную строением человеческого мозга, состоящего из двух полушарий.
[7] Впервые концерт как ритуальную форму представил Е.Дуков в работе «Концерт в истории западновропейской культуры. Очерки социального бытия искусства». – М.: „Классика-ХХI", 2003.
[8] П.Ф л о р е н с к и й И к о нос т а с : И з б р а н н ы е т р у д ы п о и с к у с с т в у. С П б. : М и ф р и л, 1 9 9 3. – С. 1 4 9.
[9] Термин принадлежит Т.Адорно.
[10] Критерий активности при типологии слушательских групп впервые применил А.Сохор в работе «Вопросы социологии и эстетики музыки», где учёный систематизирует слушателей по степени активности их музыкальной деятельности. Однако в данную типологию не входят формы организации слушательской среды.
[11] Upgrade (англ.) – обновление, модернизация.
[12] Convectjn (англ.) – конвекция, воздействие с целью преобразования.
[13] Г.Новикова называет подобную целостность восприятия художественным образом проекта.
