WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Камерно-вокальное творчество хуго вольфа проблемы интонационной драматургии

На правах рукописи

РЕЗНИЦКАЯ Татьяна Борисовна

КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО ХУГО ВОЛЬФА

Проблемы интонационной драматургии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

17.00.02 Музыкальное искусство

Саратов 2013

Диссертация выполнена на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей

Научные руководители: доктор искусствоведения, профессор

Демченко Александр Иванович

кандидат искусствоведения, профессор

Русанова Нэля Абдулхаковна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Полозова Ирина Викторовна

кандидат искусствоведения, доцент

Надольская Ольга Николаевна

Ведущая организация: Тамбовский

музыкально-педагогический институт

им. С.В. Рахманинова

Защита состоится 28 декабря 2013 года в 16.30 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова

Автореферат разослан 27 ноября 2013 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творческое дарование выдающегося австрийского композитора Хуго (Гуго) Вольфа ярче всего проявилось в сфере камерно-вокальной музыки. Вклад этого самобытного художника последней трети XIX века в развитие жанра австро-немецкой Lied в первую очередь связан с обобщением опыта, накопленного предшествующими представителями музыкального романтизма, и поиском новых приёмов музыкальной выразительности, обозначивших тенденции эволюции вокальной музыки в XX веке. Органичное единство слова и музыки лежит в основе художественного метода композитора и определяет специфику его интонационного и композиционного мышления, вызывая исследовательский интерес с точки зрения взаимодействия музыкального и вербального компонентов.

Актуальность исследования. Камерно-вокальное творчество Хуго Вольфа постепенно завоёвывает подобающее ему почётное место в отечественном музыковедении. В силу многих культурно-исторических факторов песенное наследие композитора долгое время оставалось в тени исследовательских интересов, уступая место традиционно признанным мастерам австро-немецкой музыкальной культуры. Первое значимое отечественное исследование творчества Вольфа осуществлено лишь в 1960-х годах, тогда как первая четырёхтомная биография композитора была издана в Германии сразу после его смерти в 1903 году. Учитывая неоднократно подчёркиваемую зарубежными и отечественными музыковедами значимость достижений Вольфа в сфере эволюции жанра австро-немецкой романтической песни, особую актуальность и своевременность приобретает изучение его песенного наследия в рамках традиций отечественного музыкознания.

Музыкально-эстетические принципы Хуго Вольфа во многом обусловлены той превалирующей функцией, которую обрела литература в художественной культуре XIX века. Литературоцентристские тенденции, предусматривающие влияние литературных форм и жанров на смежные виды искусств, просматриваются в творчестве многих композиторов-романтиков и находят своё продолжение в музыкальном искусстве последующего столетия. Представляется актуальным изучение особенностей музыкального претворения поэтического первоисточника, наметивших тенденции для трансформации жанра романтической песни в жанр «стихотворения с музыкой» в камерно-вокальном творчестве композитора.

Постоянной исследовательской значимостью обладают вопросы, связанные с интонационными процессами музыкальной формы. Функционирование музыкального произведения по законам «искусства интонируемого смысла» (Б.Асафьев) является исходной точкой для поисков смыслового наполнения интонационного словаря песен Вольфа. Выявление закономерностей преломления в вокальной лирике композитора традиций обобщённой жанровой песенности и романсной лирики в союзе с декламационными речевыми интонациями приобретает особую актуальность в связи с дальнейшим разграничением этих принципов интонирования и тенденцией к преобладанию декламационного начала в жанрах вокальной музыки XX века.

Не менее значима в исследовательском плане проблема драматургического развёртывания музыкального материала в камерно-вокальных сочинениях Вольфа. Особенности взаимодействия интонации и формообразования, как на уровне тематизма, так и в смысловом, музыкально-семантическом аспекте, обнаруживают тенденцию к проникновению симфонических принципов развития и элементов сценической драматургии в музыкальную ткань песен композитора. Исследование процессов театрализации песенного жанра вкупе с тенденцией к симфоническому мышлению является актуальным и для современного музыкального искусства, в связи с преемственным продолжением намеченных в творчестве Вольфа тенденций сближения оперного и камерно-вокального жанров.



Обращение к камерно-вокальному творчеству Хуго Вольфа в целом представляется насущным ещё и по причине его недостаточной освоенности современными отечественными исполнителями. В отличие от зарубежных вокальных традиций, где соотнесённость лексической составляющей и музыкального воплощения не является преградой для восприятия музыкально-поэтического содержания песни, для отечественных музыкантов «языковой барьер», ограничивающий понимание содержания сочинения и его интонационного своеобразия, является существенным тормозящим фактором. Привлечение внимания отечественных исполнителей к богатейшим возможностям вокальной лирики австрийского композитора воспринимается как одна из назревших задач современного вокального и концертмейстерского искусства.

Степень разработанности проблемы. Приоритет в изучении камерно-вокального наследия Хуго Вольфа, несомненно, принадлежит зарубежному музыковедению. На протяжении XX столетия жизнь и творчество композитора постоянно являлись предметом исследования для многих поколений зарубежных учёных, начиная с первого четырёхтомного монументального труда Э.Дечея (E.Decsey), опубликованного в 1903–1904 годах, и заканчивая двумя крупными монографиями Л.Шпитцера (L.Spitzer) и Д.Фишера-Дискау (D.Fischer-Dieskau), которые вышли в 2003 году к столетию со дня его смерти.

Следует также отметить масштабные монографические исследования Э.Ньюмена (E.Newman), Ф.Уолкера (F.Walker), К.Хонолки (K.Honolka), Э.Вербы (E.Werba) и более краткую, построенную на критическом анализе документальных свидетельств работу А.Доршеля (A.Dorschel). Особого внимания заслуживает труд М.Саари (M.Saari), посвящённый оперному творчеству Вольфа, исследования А.Тауше (A.Tausche) по вопросам интерпретации вокального цикла на стихи Э.Мёрике, а также работы Г.Пооса (H.Poos), С.Урмонейта (S.Urmoneit), У.Рингхандт (U.Ringhandt), К.Торау (K.Torau), А.Дюмлинга (A. Dmling), анализирующие особенности стиля композитора. Несомненный интерес представляет собой эпистолярное и критическое наследие Х.Вольфа, позволяющее составить мнение об эстетических и творческих принципах композитора. Большой заслугой западноевропейского музыковедения можно считать изданную Ф.Хилмаром (F.Hilmar) в 2007 году «Энциклопедию Хуго Вольфа», в которой представлен обширный библиографический и музыковедческий справочный материал. К сожалению, ни один из вышеупомянутых трудов не переведён на русский язык, что осложняет знакомство с ними российских читателей вследствие трудностей доступа к данной литературе и необходимости владения иностранным языком.

В отечественной музыкальной науке интерес к творческому наследию австрийского композитора проявился уже в начале прошлого века. Свидетельством тому является тот факт, что первое издание песен Х.Вольфа в русском переводе, вышедшее в трёх выпусках и включающее в себя сочинения из различных песенных циклов композитора, было осуществлено в России в 1927– 1929 годах. Однако более пристальное изучение творчества композитора начинается лишь со второй половины XX века. Указание на значимость его достижений в жанре австро-немецкой Lied встречается в трудах Б.Асафьева, М.Друскина. Кроме того, М.Друскин выделяет творчество Хуго Вольфа в отдельный раздел предназначенного для музыкальных вузов учебника «История зарубежной музыки».

Первый глубокий анализ песенного наследия композитора принадлежит В.Васиной-Гроссман, которая определяет место композитора в рамках эволюции жанра австро-немецкой романтической песни с начала XIX до начала XX века. Автор первой монографии на русском языке П.Вульфиус исследует творческий метод композитора в его опоре на синтез традиций австро-немецкого романтизма и реалистических тенденций современного ему постромантического периода. Краткий очерк жизни и творчества композитора даётся в монографии М.Лобанова, подробное биографическое исследование И.Слепнёва-Ходкевича позволяет проследить жизненный и творческий путь композитора на основе эпистолярного наследия, критических работ Вольфа и его современников. Системный анализ песенного наследия и творчества композитора в масштабах культурно-исторического контекста его эпохи даётся в монументальных трудах В.Коннова.

Необходимо отметить концептуальный характер многих из вышеупомянутых трудов. Анализируя камерно-вокальное творчество Вольфа, исследователи неизменно выделяют в качестве центральной проблемы его песенного стиля органический синтез поэтического и музыкального текста, определяющую роль речевой интонации, гибкое следование слову на уровне музыкально-интонационной выразительности. Неоднократно подчёркивается тесная взаимосвязь между жестом, словом и звуком, тяготение композитора к «интонационной наглядности» (П.Вульфиус) «театральной сценичности» (В.Коннов) в обрисовке образов. Однако последовательное изучение связанных с этим явлением интонационных закономерностей не осуществляется, отмечается лишь необходимость отдельного исследования данной темы. Не подвергаются систематизации особенности функционирования в камерно-вокальных сочинениях композитора типов вокальной мелодики, фрагментарно затрагиваются проблемы интонационного взаимодействия вербального и музыкального уровней. В целом принципы интонационной драматургии в их композиционном и семантическом аспекте остаются рассредоточенными, являясь составной частью общего анализа и не составляя отдельно выделенной сферы исследования.

Объектом исследования является камерно-вокальное творчество Хуго Вольфа как феномен австро-немецкой музыкальной культуры последней трети XIX – начала XX столетия. Объект рассматривается как целостная система, представляющая собой диалектическое единство смысловой, интонационно-ритмической и композиционной сторон поэтического и музыкального текста.

Предмет исследования – принципы интонационной драматургии, затрагивающие сферу формообразования и семантические аспекты камерно-вокальных сочинений Х.Вольфа. Вследствие двусоставной структуры объекта, объединяющей в себе вербальный и музыкальный компоненты, драматургическое развертывание музыкального материала рассматривается в неразрывной связи с интонационным остовом поэтической первоосновы.

Цель исследования – системное изучение интонационных закономерностей драматургического развития камерно-вокальных сочинений Хуго Вольфа.

Задачи исследования:

  • выявление типов вокальной мелодики, составляющих интонационную основу музыкального языка песен Х.Вольфа, и особенностей их функционирования сообразно художественному методу композитора;
  • изучение степени преломления речевого компонента в целостной музыкально-поэтической системе вокального сочинения;
  • рассмотрение основных принципов интонационной организации музыкального текста в камерно-вокальных сочинениях Х.Вольфа в контексте структурных особенностей вокальной формы;
  • анализ семантической составляющей интонационно-драматургического развития песенного содержания, обусловленной проникновением внемузыкальных компонентов в музыкальное развёртывание;
  • выявление признаков театрализации камерно-вокального жанра в творчестве Х.Вольфа и воздействия принципов музыкально-драматического искусства на его вокальные миниатюры;
  • обобщение выявленных особенностей композиторского стиля Хуго Вольфа в контексте эволюции камерно-вокального творчества композитора и жанра австро-немецкой романтической песни в целом.

Материалом исследования послужили вокальные произведения Х.Вольфа. Преимущественное внимание в выборе материала уделялось вокальным циклам центрального и позднего периода творчества, в наибольшей степени отражающим зрелый стиль композитора (циклы песен на стихи Э.Мёрике, Й.Эйхендорфа, И.В.Гёте, Г.Келлера, образцы авторской и народной поэзии Испании и Италии в переводе Э.Гейбеля и П.Хейзе, представленные в циклах «Испанская книга песен» и «Итальянская книга песен», цикл песен на стихи Микеланджело Буонарроти в переводе В.Роберт-Торнова). Среди вокальных миниатюр раннего периода к исследованию привлекались такие сочинения, в которых особенно ярко выражены тенденции становления композиторского метода.

Основой для целостного представления о творческих и личностных устремлениях Х.Вольфа послужило его эпистолярное и критическое наследие. Отправным пунктом в создании полной картины исполнительских трактовок камерно-вокальных сочинений композитора стали аудио- и видеозаписи выдающихся интерпретаторов его вокальной музыки – вокалистов (Э.Шварцкопф, Д.Фишер-Дискау, Э.Бергер, Л. делла Каза, Э.Кучра, Х.Хоттер, Г.Шлюснус, Р.Трекель, О.Бэр, А.С. фон Оттер, Д.Апшоу) в союзе с мастерами сольного и концертмейстерского фортепианного искусства (Дж.Мур, Д.Баренбойм, С.Рихтер, М.Раухэйзен).





Методология исследования основывается на принципах системного подхода, предусматривающего целостный охват аспектов изучаемой проблемы. Методы анализа, разработанные в трудах Б.Асафьева, М.Арановского, В.Бобровского, А.Демченко, Л.Мазеля, В.Медушевского, Е.Назайкинского, А.Сохора, В.Цуккермана, Б.Яворского, обусловили изучение камерно-вокального творчества Хуго Вольфа с точки зрения многоуровневой системной организации, функционирующей в рамках взаимообусловленного единства формы и содержания.

Механизмы структурного анализа обеспечили рассмотрение конкретных подсистем (интонация, формообразование, вопросы стиля и жанра, семантика, интерпретация) как на уровне отдельно взятой самостоятельной структуры, так и в рамках общей композиционной канвы сочинения.

Изучение интонационных процессов музыкальной формы в их взаимодействии с внемузыкальными аспектами обусловило обращение к исследовательским выводам М.Арановского, Б.Асафьева, В.Бобровского, В.Конен, В.Медушевского, Е.Назайкинского, А.Оголевца, Е.Ручьевской, И.Степановой. Выявление проблем взаимодействия интонации и формообразования в вокальных сочинениях опиралось на базовые разработки В.Беркова, В.Васиной-Гроссман, И.Лаврентьевой, Ю.Тюлина, В.Холоповой. Основой для жанрового и стилистического анализа послужили теоретические работы Б.Асафьева, В.Васиной-Гроссман, П.Вульфиуса, М.Друскина, Л.Кириллиной, Л.Красинской, М.Михайлова, Е.Назайкинского, Л.Раабена, М.Сабининой, В.Цуккермана.

Семантический аспект исследования разрабатывался в опоре на теоретические положения Б.Яворского, М.Бонфельда, Ю.Бычкова, И.Стогний, Л.Шаймухаметовой, вопросы исполнительской интерпретации получили своё обоснование в связи с обращением к работам А.Демченко, Дж.Лаури-Вольпи, А.Малинковской, Г.Машевского, Дж.Мура, Г.Нейгауза, Е.Нестеренко, Д.Рабиновича, Н.Русановой, А.Тауше, Д.Фишера-Дискау, И.Шейко.

Концептуально первостепенное положение поэтического первоисточника, определяющее собой особенности взаимодействие вербального и музыкального текстов в камерно-вокальных сочинениях Хуго Вольфа, определило отграничение литературоведческой, лингвистической проблематики в отдельную исследовательскую категорию.

Основу литературоведческого анализа, обращенного к творчеству избранных Вольфом поэтов, составили исследования Н.Берковского, Н.Вильмонта, Л.Гинзбурга, А.Дейча, А.Демченко, В.Жирмунского, В.Пронина, К.-Х.Эбнета. Методологию лингвистического анализа определили труды Л.Бабенко, А.Камчатова, А.Реформатского, (общие вопросы лингвистики), О.Бибина, С.Иртлач, Н.Светозаровой (фонетико-интонационные аспекты), В.Виноградова, М.Гаспарова, И.Голуб, М.Брандес, В.Жирмунского, Ю.Лотмана, В.Провоторова, Е.Ризель, Т.Сильман, Б.Успенского (поэтика и стилистика), И.Алексеевой, В.Латышева, Я.Садовского, А.Фёдорова, К.Чуковского (проблемы перевода и переводоведения).

Пристальное изучение оригинального изложения поэтической первоосновы камерно-вокальных сочинений в её взаимодействии с элементами музыкального текста сочинений Хуго Вольфа потребовало обращения к методу текстологического анализа. Выявление особенностей соотношения вербального и музыкального компонентов музыкального произведения одновременно повлекло за собой использование механизмов сравнительной методологии, актуальность которой проявилась в сопоставлении оригинального поэтического текста и его переводной русскоязычной версии.

Значимую роль в разработке заявленной проблемы играют принципы типологического анализа. В процессе исследования классификации подвергаются типы интонирования, которые, в свою очередь, подразделяются на группы по жанровому, либо образному признаку, выделяются основные методы формообразования, выстраивается типология изобразительных и психологических аспектов, систематизируются виды сценического высказывания.

Обращение к критериям функционального анализа, разработанным в трудах В.Бобровского, В.Конен, Л.Мазеля, В.Медушевского, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской, позволило выявить драматургическое предназначение интонационных структур, как составного компонента камерно-вокальных сочинений Х.Вольфа, на различных уровнях музыкального формообразования и музыкально-семантической сферы.

Историко-культурный аспект методологии, связанный с определением места песенного наследия Х.Вольфа в истории развития жанра Lied и австро-немецкой музыкальной культуры в целом, теснейшим образом связан с задачами аксиологического анализа, обращенного к проблемам художественной значимости и востребованности камерно-вокального творчества композитора. Фундаментальные работы В.Васиной-Гроссман, Э.Вербы, П.Вульфиуса, А.Демченко, Э.Дечея, В.Конен, В.Коннова, Э.Ньюмена, Ф.Уолкера, К.Хонолки, Д.Фишера-Дискау составили основу для обобщающих исследование выводов.

Научная новизна исследования. Процессы интонационной драматургии в камерно-вокальных сочинениях Хуго Вольфа впервые выделяются в отдельную тему в качестве самостоятельно значимого предмета исследования. В работе осуществляется детальное изучение интонационного словаря композитора, выявляются драматургический потенциал и формообразующие свойства музыкальной интонации в её взаимодействии с поэтической и разговорной речью. Камерно-вокальное творчество Вольфа рассматривается с точки зрения функционирования различных типов вокальной мелодики на основе их интонационных, а вместе с ними формообразующих, метроритмических, фактурных особенностей. Анализируются интонационные возможности драматургического развития вокальной миниатюры, составляющие основу композиторского метода, раскрывается принцип синкретического единства «зримого и слышимого» (В.Бобровский), позволяющий Вольфу расширять камерные рамки жанра Lied до уровня театральности драматических музыкальных жанров.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Принципы интонационной драматургии составляют основу художественного метода Хуго Вольфа, определяя собой процесс развёртывания музыкальной формы его камерно-вокальных сочинений на композиционном и семантическом уровнях.
  2. Своеобразие интонационного словаря композитора проявляется в многоплановом использовании песенного, романсного и декламационного типов интонирования, каждый из которых обладает своей спецификой репрезентации поэтического слова и выступает в музыкальном произведении либо в роли исключительного, единичного интонационного средства, либо как часть многосоставного интонационного синтеза.
  3. На уровне формообразования в камерно-вокальных произведениях Хуго Вольфа реализуется принцип тождества и контраста интонационных комплексов, которые структурируются по типу сопоставления либо противопоставления в рамках повторного, вариантного и сквозного развития как в масштабах малых построений, так и в соотношениях крупных разделов сочинения или цикла.
  4. Семантический уровень интонационной драматургии песен Хуго Вольфа проявляется в опоре на принципы речевого интонирования, на жанровую символику и взаимодействие интонационных закономерностей с пространственно-временными и двигательными характеристиками. Высокая степень психологической достоверности при внутренней и внешней обрисовке музыкального образа обозначает тенденцию к сближению с музыкально-драматическими формами и признаки воздействия принципов театрализации на камерно-вокальное творчество композитора.

Теоретическая значимость исследования заключается в выявлении драматургических закономерностей интонационного развития в песнях Хуго Вольфа, определяющих процесс музыкального воплощения художественного образа сочинения в единстве с интонационно-структурными особенностями поэтического первоисточника.

Осуществлена систематизация типов интонирования в рамках песенной, романсной лирики и декламационного развёртывания, выявлены процессы объединения интонационных разновидностей в единое целое в рамках вокальной миниатюры. Обозначены формообразующие принципы и семантические функции интонационной системы камерно-вокальных сочинений Хуго Вольфа, обобщены особенности композиторского метода в передаче внешней изобразительной стороны музыкального образа и внутреннего психологического состояния лирического героя песни. Проанализирована функция жанровой характеристики в вокальных миниатюрах композитора, определены признаки музыкально-сценического воплощения художественного замысла. Теоретические выводы исследования могут также послужить поводом для дальнейших научных изысканий.

Практическая значимость работы определяется возможностью её использования в качестве методического материала в учебной и исполнительской деятельности. Результаты исследования находят практическое применение в работе со студентами Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей при изучении дисциплин «Концертмейстерский класс», «Методика преподавания концертмейстерского класса», «Интерпретация в концертмейстерском классе». Проведённый исследовательский анализ способствует более детальному освещению камерно-вокального творчества Хуго Вольфа и обеспечивает более полный охват явлений австро-немецкого музыкального искусства при освоении курсов, направленных на изучение истории зарубежной музыки и мировой культуры в целом. Выявленные в процессе исследования драматургические закономерности интонационного развёртывания позволяют студентам, преподавателям и концертным исполнителям решать проблемы интерпретации песенного наследия композитора, глубже постигая его художественный метод и обоснованно выстраивая свою исполнительскую концепцию.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей. Основные положения работы нашли отражение в научных статьях (три из которых опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК) и в материалах Всероссийских и Международных конференций. Среди них: Российская научно-практическая конференция «Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории» (Оренбург, 2007); IX Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2013); XXX Международная научно-практическая конференция «Система ценностей современного общества» (Новосибирск, 2013); XXIV Международная научно-практическая конференция «Наука и современность – 2013» (Новосибирск, 2013); заочная научная конференция «Research Jornal of International Studies» (Екатеринбург, 2013).

Структура работы. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и Приложения. Библиографический список состоит из 213 наименований, из которых 43 – на иностранном языке. Приложение включает в себя список всех изданных в русском переводе камерно-вокальных сочинений Х.Вольфа, сравнительные таблицы оригинального и переводного поэтического текста, нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, обозначаются объект, предмет, цели и задачи исследования, раскрывается степень его научной разработанности и новизны, определяются материал и методологическая база, теоретическая и практическая значимость работы, излагаются положения, выносимые на защиту, структура диссертации и сведения об апробации работы.

Глава первая «Интонационный фонд» посвящена выявлению интонационной основы вокальных сочинений Хуго Вольфа. Исходя из соотношения музыкальной и речевой интонаций и принципов обобщения и детализации, определяются типы вокальной мелодики (песенный, романсный, декламационный), которые исследуются как с точки зрения самостоятельного функционирования, так и в рамках интонационного синтеза.

§ 1.1 Песенность. Песенное начало, подразумевающее кантиленную мелодику обобщённого типа, простоту и ясность музыкального изложения, тесную связь ритмики со стихотворной стопой и строфой, тенденцию к ритмической равномерности и пропорциональности тактовых групп, облечённых в строфическую (куплетную) форму, активно используется композитором.

Спектр песенных и танцевальных (но органично связанных с песенной основой) жанров, представленных в камерно-вокальном творчестве Вольфа, достаточно широк. Композитор обращается к различным видам общественной («компанейской») песни, тесно связанной с социальным функционированием и профессиональной деятельностью человека (охотничья, солдатская, студенческая, застольная – «Jgerlied», «Der Glcksritter»), к разновидностям бытовой песни (песни профессий, колыбельная, серенада, баркарола – «Das Wiegenlied (im Sommer)», «Der Musikant»), к жанровым образцам, прочно закрепившимся в бытовом песенно-танцевальном творчестве (мазурка, полька, тарантелла, болеро, лендлер, вальс – «Ein Stndchen Euch zu bringen», «Der Rattenfnger»).

Активно использует Вольф и маршевые формулы, затрагивает интонационную сферу церковных песнопений и менее разработанную в жанре Lied сферу детской песенной культуры («Der Tambour», «Zum neuen Jahr», «Mausfallen-Sprchlein»). Композитор также мастерски оперирует жанровыми особенностями оперетты, обретавшей в то время широкое признание и популярность в музыкальной жизни Вены («Auftrag», «Abschied»).

Опираясь на принцип обобщения, являющийся базовым для кантиленной мелодии, Вольф создаёт образцы, стилистически близкие их жанровым прототипам. Не стремясь, однако, к буквальному следованию фольклорной традиции, композитор одновременно с этим обобщает жанровые признаки, поднимая их на уровень общезначимых символов.

§ 1.2 Романсность. При обращении к понятию романсной интонации принимается во внимание тот факт, что в немецком языке все вокальные сочинения, написанные для голоса с сопровождением, объединяются единым понятием «Lied» (песня), тогда как в русском языке жанр песни и жанр романса разведены и понятийно, и терминологически. Однако отсутствие в языке конкретизирующего термина вовсе не означает отсутствия в австро-немецкой вокальной музыке сочинений с характерными признаками романса в его традиционном понимании. Обращённое «от сердца к сердцу» проникновенное лирическое высказывание, богатейший мир чувствований и душевных порывов, предусматривающие более сложные, чем в песне, формы выражения и более детальную прорисовку музыкального образа, являются характерными признаками романсного стиля, ярко представленного в песенном наследии Хуго Вольфа. Свойственный романсному стилю паритет методов обобщённого и детализированного воплощения музыкального содержания наглядно проявляет себя в песнях композитора как на уровне соотношения музыки и слова, так и в рамках интонационного развития и взаимодействия вокальной и фортепианной партий.

Представленная в вокальных сочинениях Вольфа сфера лирической образности отличается содержательной многослойностью. Лежащий в её основе широкий спектр любовных настроений – от благоговейного воспевания объекта поклонения, бурных восторгов и драматических коллизий до юмористического контекста и иронических оценок – обогащается вдохновенными образцами пейзажной лирики, интимными философскими и религиозными откровениями («Er ist’s», «Nimmersatte Liebe», «Verschwiegene Liebe», «Nachtzauber», «Anakreons Grab», «die Sprde», «die Bekehrte»).

Объединяющий все сферы лирики задушевный тон высказывания предполагает проникновение в обобщённую кантиленную канву ярких индивидуализированных мелодических оборотов, в основе которых лежат речевые интонационные формулы, отражающие многочисленные нюансы эмоционального тонуса. Коммуникативная направленность содержания позволяет выделить в группы различные романсные типы, черты которых в большей или меньшей степени проступают в сочинениях Вольфа. К ним можно отнести романсы-повествования (рассказ, зарисовка – «Um Mitternacht», «Er ist’s»), романсы-высказывания (монолог, исповедь, размышление – «Der Genesene an die Hoffnung»), романсы-обращения (молитва, признание, призыв – «Gebet», «Heb’ auf dein blondes Haupt und schlafe nicht»), романсы-сценки («Geselle, woll’n wir uns in Kuten hllen»).

Отдельное внимание уделяется сфере ариозности, как специфическому проявлению романсного интонирования. Являясь образцом ярко выраженного лирического изъяснения чувств, ариозное начало, с одной стороны, тяготеет к мелодически гибкому, выразительному и пластичному кантиленному тематизму камерного склада («Gesang Weyla’s», «Sterb ich, so hllt in Blmen meine Glieder»), с другой же – будучи частью оперной драматургии, насыщает вокальную партию более крупными, масштабными, предусматривающими сценическую подачу интонационными формулами, а партию фортепианного сопровождения – оркестровыми тембрами и симфоническими приёмами развития («Wo find’ ich Trost», «Trunken mssen wir alle sein», «Lebe wohl»).

§ 1.3 Декламационность. В декламационном интонировании ярче всего проявляется тенденция к детализации музыкального языка и преобладание речевого начала над мелосом. В камерно-вокальном творчестве Хуго Вольфа, проповедующего главенствующее положение поэзии, как отправной точки для образно-интонационного и драматургического развёртывания вокального сочинения, принципы речевого интонирования играют весьма существенную роль.

Однако музыкальное воплощение речевой интонации предполагает определённую степень взаимодействия мелодического и речевого начал. Обобщённая музыкальная трактовка интонационного рисунка синтагм и более крупных речевых построений, стремление к максимальному пропеванию слов и слогов на уровне мелких речевых структур приводит к мелодизации декламационной ткани. Детализированный подход к выразительной передаче интонационных особенностей каждой отдельно взятой речевой единицы, её индивидуального интонационного контура определяет предельную степень речитации.

Преобладание одного из принципов музыкального претворения речевой интонации позволяет выделить в камерно-вокальных сочинениях Хуго Вольфа два основных типа декламационности, которые условно можно обозначить как мелодизированный и речитативный. При этом содержательный контекст поэтического первоисточника определяет бльшую или меньшую степень интонационной насыщенности музыкальной ткани в мелодизированной декламации («An den Schlaf», «Lebe wohl») либо выбор между лирико-патетической приподнятостью интонации и бытовой разговорной окраской стихотворного слога в речитативном типе декламационности («Prometheus», «Ganymed»,«Grenzen der Menschheit», «Abschied»).

§ 1.4 Синтезы. Опора на поэтическую первооснову, стремление к предельно точному соответствию всех компонентов музыкальной формы интонационным, ритмическим, синтаксическим закономерностям поэтического текста определяют характерный для творческой манеры Вольфа метод индивидуализации музыкально-выразительных средств. Это прежде всего проявляется в обращении к нескольким интонационным типам, которые композитор использует в рамках одной вокальной миниатюры, создавая уникальный в каждом конкретном случае песенно-ариозный («Die du Gott gebarst, du Reine», «Der Freund»), песенно-декламационный («Schweig’ einmal still», «Storchenbotschaft»), ариозно-декламационный («An die Geliebte», «Wie soll ich frhlich sein») интонационный синтез, а порой формируя единый тематический комплекс одновременно на основе всех трёх типов интонирования («Der Feuerreiter», «Ich esse nun mein Brot nicht trocken mehr»).

Взаимодействие песенного, ариозного и декламационного типов интонирования в рамках вокальной партии осуществляется либо по принципу единовременности – когда в результате объединения нескольких интонационных сфер образуется синкретический тематический сплав, либо в рамках поступательности – когда каждый из интонационных типов последовательно сменяет друг друга, не смешиваясь в нерасторжимое единство.

Глава вторая «Интонационная драматургия (формообразование)» рассматривает особенности композиционного развёртывания музыкального материала на основе тождества и контраста интонационных структур, которые сопоставляются либо противопоставляются по принципу повторного, вариантного и сквозного развития.

§ 2.1 Повторность. Реализуя на драматургическом уровне одну из базовых функций формообразования – тенденцию к уподоблению (В.Бобровский), принцип повторности пронизывает собой и поэтические (лексика, синтаксис), и музыкальные структуры песен Хуго Вольфа, действуя как на микроуровне основных структурных компонентов, так и на уровне крупных музыкально-поэтических построений.

Наиболее наглядно повторность проявляет себя в сочинениях, опирающихся на жанровые образцы народно-песенного творчества («Wiegenlied (Im Sommer)», «Der Musikant», «Morgentau»). Копирование тематических элементов в периоде повторного строения, простая строфическая форма, предусматривающая неизменное проведение музыкального материала каждой из строф, запевно-припевные структуры, будь то рефрен в вокальной партии или инструментальные ритурнели – всё отражает тенденцию к постоянству и подчинено принципу тождества.

Повторение применяется также как стилистический приём, усиливающий значимость определённого поэтического слова и связанного с ним музыкального образа, либо как композиционное средство, направленное на утверждение основной мысли сочинения («Ihr seid die Аllerschnste», «Seltsam ist Juanas Weise»). Музыкальные построения, соответствующие основанным на принципе повтора поэтическим приёмам анафоры, эпифоры, синтаксического параллелизма, также используются с целью структуризации формы и усиления образной выразительности вокального произведения («Herz, verzage nicht geschwind», «Treibe nur mit Liebe Spott»). Объединяясь с принципом контраста в дуалистическое единство, принцип повторности способствует созданию уравновешенной композиционной формы на уровне более крупных разделов («In der Frhe», «Verborgenheit», «Beherzigung»).

Принцип имитационного повторения мотивов в вокальной и фортепианной партиях используется Вольфом для укрепления их тематического единства («Erwartung», «Der Knabe und das Immlein»). Характерным методом скрепления формы выступает принцип остинатного развития (Е.Ручьевская), основанный на использовании определённой ритмоформулы, неизменно повторяющейся на протяжении всего произведения («Der Soldat I», «Das Stndchen»).

Повторность выполняет также функцию скрепления цикла посредством лейтмотивных связей («Peregrina I» и «Peregrina II», «die Sprde» и «die Bekehrte», «Der Knabe und das Immlein» и «Ein Stndlein wohl vor Tag»).

§ 2.2 Вариантность. Тенденция к обновлённому повторению (В.Бобровский) лежит в основе вариантного способа структурирования и развития тематизма, диалектически объединяя в себе обе противоположные формообразующие функции – уподобление и обновление (В.Бобровский). Позволяя отражать музыкальный образ в его постоянной трансформации, следуя всем изменениям содержательной стороны поэтического текста и его внешней лексико-синтаксической формы, метод вариантного развития является излюбленным драматургическим приёмом Хуго Вольфа. Черты варьирования проникают даже в устойчивые повторные структуры строфической формы, проявляя себя на уровне нескольких незначительных (два-три звука), обусловленных текстовыми особенностями отклонений в мелодической линии повторяемого мотива (фразы, предложения) («Verschwiegene Liebe», «Morgentau»).

Систематизируя особенности претворения композитором принципа вариантности по степени проявления тенденции к обновлению, можно выделить сочинения, в которых трансформируемый образ остаётся, в сущности, неизменным. Интонационное варьирование в таких песнях может осуществляться как на уровне мотива, который претерпевает либо ритмические (при неизменной звуковысотной составляющей) либо мелодические изменения (при сохранении остинатной ритмоформулы), так и в рамках более крупных структур («Die Erwartung», «Klinge, klinge, mein Pandero»).

К другой группе можно отнести песни, в которых основной образ в процессе развития обнаруживает новые черты, серьёзно видоизменяется, выявляя значительный потенциал к обновлению в интонационно-тематическом плане. Трансформации в таких сочинениях затрагивают, как правило, более крупные разделы формы, простираясь в драматургическом плане от возможностей сопоставления (неконтрастного или контрастного) вариантов образа до их противопоставления и производного контраста («Epiphanias», «Heimweh»).

Являясь формообразующим компонентом трёхуровневой структуры вокального произведения (поэтический текст, вокальная мелодия и фортепианное сопровождение), вариантные изменения проникают как в отдельно взятую вокальную либо фортепианную партию песен Вольфа, так и в структуру сочинения на двух уровнях одновременно. В первом случае функции сохранения (остинатности) и изменения (разработочности) распределяются между партиями солиста и сопровождения («Ach des Knaben Augen», «Der Schfer»), во втором скрепляющую роль берёт на себя определённый элемент темы – интонационная ритмоформула («Auf einer Wanderung», «Heb’auf dein blondes Haupt und schlafe nicht», «Auf dem grnen Balkon»).

§ 2.3 Сквозное развитие. Формообразующий принцип сквозного развития напрямую связан с ярко выраженной тенденцией к постоянному обновлению содержательной стороны произведения, а вместе с ней и музыкального материала. Предоставляя композитору наибольшую свободу в развитии сюжета и воплощении музыкального образа, метод сквозного развития, в первую очередь, соотносится с действенным, процессуальным аспектом музыкальной формы. Для Вольфа, тяготеющего к сценической прорисовке музыкального образа вкупе с жесто-пространственными, двигательными, временными характеристиками, к тщательной проработке психологического облика в его становлении, непрерывное сквозное развитие является одним из характерных формообразующих приёмов.

Музыкально-драматургические особенности сквозного развития проявляются в форме контрастного развёртывания, контрастного сопоставления и непрерывного развёртывания (И.Лаврентьева). Основанные на контрастном принципе методы сквозного развития нагляднее всего проявляются в жанре вокальной баллады («Der Snger», «Der Feuerreiter», «Ritter Kurt’s Brautfart»), а не содержащая контрастных сопоставлений форма непрерывного развёртывания более характерна для развёрнутых пейзажных зарисовок, сочинений лирико-философского склада либо для коротких вокальных миниатюр с быстрым развитием и частыми сменами действия («Auf eine Christblume I, II», «Prometheus», «Elfenlied», «Soldat II»).

Скрепляющую композиционную функцию в данных песнях выполняет принцип повторности, проникающий в непрерывно развивающийся процесс на уровне репризных тематических структур, тонального, фактурного, метро-ритмического тождества.

Глава третья «Интонационная драматургия (семантика)» обращена к исследованию семантических аспектов интонационного развития в камерно-вокальных сочинениях Хуго Вольфа. Образно-смысловая сфера песен композитора анализируется в единстве внешнего, изобразительного и внутреннего, психологического компонентов, которые функционируют в рамках творческого метода Вольфа в соответствии со сценическими принципами музыкально-драматического искусства.

§ 3.1 Аспекты изобразительности. Характерные для Вольфа особенности художественного восприятия, его способность мыслить яркими, динамичными образами обусловили присущую его творческому стилю тенденцию к интонационной наглядности (П.Вульфиус) – воплощению на интонационном уровне связанных с реалиями действительности зрительных и слуховых представлений. Выступая в качестве внемузыкальных прообразов (Е.Ручьевская), подобные зрительные и слуховые ассоциации служат исходным материалом для интонационного претворения изобразительного начала в песенных миниатюрах композитора и затрагивают, прежде всего, сферу окружающего человека внешнего мира.

Проникновенные пейзажные зарисовки, где природа выступает в роли главного персонажа, является фоном для раздумий либо обрамляет собой некое действо, во многом опираются на заложенные в интонации и выраженные в звуковысотных, темповых, тембровых, фактурных соотношениях пространственно-временные характеристики («Nachtzauber», «Um Mitternacht», «Im Frhling»).

В песнях Вольфа можно встретить примеры изображения шумов окружающего мира (звук выстрела, крик осла) и многочисленных явлений природы (плеск волн, гул ветра, шелест листвы, жужжание пчелы, щебет птиц), имитации звучания музыкальных инструментов (гитара, лютня, арфа, валторна). Опираясь на способность музыкальной интонации к звукоподражанию, композитор «оживляет» пространственную перспективу своих песен, создавая эффект объемности ситуативного фона («Lied des transferierten Zettels», «Der Jger», «Die Nacht», «Lied des Windes» ).

С проблемой интонационного хронотопа (В.Бобровский) – выраженных в интонации пространственно-временных отношений – тесно связан широко представленный в песнях Хуго Вольфа фактор движения. Преломляясь в метро-ритмических, темповых, динамических параметрах интонационных структур, различные виды движения, связанные с внутренним ощущением протекания природных процессов во времени, с их пространственной протяжённостью, являются для композитора важнейшим средством драматургического развития образа («Begegnung», «Liebesglck», «Die Nacht»).

Важную образно-драматургическую функцию в сочинениях композитора выполняет изображение особенностей движения различных персонажей – животных, сказочных существ, людей. Дополнительный семантический контекст при этом создают устойчивые интонационные формулы (Л.Шаймухаметова), в первую очередь, пластического происхождения с закрепленными за ними значениями («Nixe-Binsefuss», «Soldat I, II», «Sie haben heut’Abend Gesellschaft», «Die Zigeunerin»).

Порой в качестве внешнего изобразительного фактора музыкального образа Вольф использует музыкально преобразованные особенности человеческой речи (смех, шёпот, эффект срывающегося юношеского фальцета, скороговорка), и даже такие сопутствующие речи факторы, как чихание или национальный колорит языковой интонации («Zur Warnung», «Unfall», «Epiphanias»).

§ 3.2 Психологический портрет. Психологическая характеристика музыкального образа связана с функцией выразительности, в первую очередь отображающей процессы внутренней, эмоциональной жизни человека. Способность Вольфа к тончайшей психологической прорисовке заложенного в поэтическом первоисточнике образа во многом определяется его чутким отношением к интонациям речи, которые являются основным выразительным средством для передачи характера и эмоционального состояния лирического героя песни.

Максимально достоверное отражение особенностей речевого интонирования возможностями музыкальной интонации позволяет композитору достичь высокой степени наглядности в передаче связанных с речью персонажа песни мимических особенностей, жестов или поз, которые, в свою очередь, являются составными элементами его общей психологической характеристики. Подтверждением тому служит яркая галерея самобытных образов из циклов на стихи Э.Мёрике («Storchenbotschaft», «Zur Warnung», «Abschied»), Й.Эйхендорфа («Die Zigeunerin», «Seemanns Abschied», «Der Schrekenberger», «Der Glcksritter»), И.Гёте («Guttmann und Guttweib»), колоритные персонажи «Итальянской книги песен» и «Испанской книги песен».

В камерно-вокальных сочинениях лирико-философского склада, песнях-размышлениях, песнях-монологах, песнях-исповедях поэтически возвышенный речевой стиль, воплощённый средствами мелодизированной декламации, позволяет следовать всем нюансам рефлексирующего самосознания («Grenzen der Menschheit», «Wohl denk’ ich oft», «Alles endet, was entsteht», «Fhlt meine Seele»).

Раскрытию психологической стороны музыкального образа могут служить и описанные в предыдущем разделе изобразительные элементы, которые, согласно перемене семантических функций (Е.Ручьевская), способны принимать символическое значение и переходить в разряд выразительных элементов. Это позволяет в некоторых случаях говорить о пейзаже-настроении либо трактовать движение с точки зрения выражаемого им эмоционально состояния («Begegnung», «Die Nacht»).

Порой символическое значение приобретают образцы песенных и танцевальных жанров, широко представленные в камерно-вокальном творчестве Вольфа. Выполняя функцию обобщения через жанр (А.Альшванг), они являются теми музыкальными прообразами, которые существенно расширяют музыкальную характеристику посредством связанных с ними жанровых ассоциаций («Auftrag», «Selbstgestndnis», «Lieber alles»).

Составляющие словарь сложившейся к XIX веку интонационной лексики мигрирующие интонации (Л.Шаймухаметова) также используются композитором для выявления образно-эмоционального подтекста при создании музыкальной характеристики («Die Zigeunerin», «Es blasen die blauen Husaren»).

§ 3.3 Принципы театрализации. Особенности художественного метода Вольфа, позволяющие ему достигать высокого уровня психологизма музыкального образа и яркости в его изобразительной трактовке, обусловили тенденцию к театрализации образной сферы в камерно-вокальных сочинениях композитора. Активное проявление действенного начала, проявляющегося на интонационном уровне в тесном взаимодействии факторов времени, пространства и движения, способствует тому, что драматургическое развитие музыкального образа начинает выстраиваться по сценическим принципам, предусматривающим наличие «героя» и «предлагаемых обстоятельств».

Нагляднее всего принципы театрализации проступают в песнях-сценках, вызывающих ассоциации с короткими актёрскими этюдами, а также в балладах, которые несмотря не повествовательность жанра и рассказ от первого лица, изобилуют событиями, оформленными в более крупные музыкально-сценические действа («Elfenlied», «Der Tambour», «Guttmann und Guttweib», «Ritter Kurt’s Brautfahrt»).

К театральному жанру апеллирует и разветвлённая система типов сценического высказывания, находящаяся в определённых взаимоотношениях с типами интонирования и демонстрирующая проникновение в драматургическое развитие вокальных сочинений различных форм монолога, диалога и полилога («Seufzer», «Abschied», «Storchenbottschaft», «Guttmann und Guttweib»).

Отдельно следует выделить принцип диалогичности. Своеобразно преломляясь во взаимоотношениях вокальной партии и фортепианного сопровождения, он часто предоставляет партии фортепиано возможность проявить образную самостоятельность и выступить в роли безмолвного мимического персонажа, перевоплощающегося то в «отзывчивого слушателя», то в нового участника действия, о котором лишь упоминалось в тексте песни, то в самого героя вокального сочинения («Wie lange schon war immer mein Verlangen», «Epiphanias», «Der Schreckenberger», «Der Glcksritter»).

Выполняя композиционную функцию и объединяя несколько песен в микроцикл в рамках более крупной циклической структуры (диалог Хатема и Зюлейки в песнях из «Западно-восточного дивана» И.Гёте, входящих в качестве раздела в цикл песен на стихи поэта), диалогичность является основным структурным принципом объединения номеров в «Испанской книге песен» и в «Итальянской книге песен». Диалог мужского и женского персонажей, являющихся героями обоих циклов, выводит действие за рамки отдельно взятого номера цикла, отсылая к дуэтным построениям оперного жанра.

В Заключении излагаются общие итоги исследования. Ключевой проблемой камерно-вокального творчества Вольфа, обусловившей его искания в рамках переосмысления существующих в жанре Lied стилевых приёмов и выработки своей оригинальной авторской концепции, стала область взаимодействия поэтического и музыкального текста. Подчёркивая значимость поэзии, как отправной точки для своего творческого воображения, композитор стремится к максимальному претворению в музыкальной форме особенностей речевого (поэтического и разговорного) интонирования.

Анализ интонационного словаря композитора, опирающийся на степень проникновения речевого компонента в соотношение кантиленного и декламационного начал, как двух основополагающих принципов вокальной мелодики, позволил выделить песенный, романсный и декламационный типы мелодического развития в качестве интонационной основы песенного стиля Вольфа.

Вопреки распространённому тезису о преобладании в камерно-вокальном творчестве композитора декламационного начала над мелосом, проведённое исследование позволило сделать вывод о большом разнообразии жанровых моделей народного и композиторского песенного творчества и наличии широкого пласта романсной лирики в песенном наследии Вольфа. Взаимодействие вышеуказанных типов интонирования определяется смысловой стороной поэтического первоисточника и рождает интонационные песенно-романсные, песенно-декламационные, романсно-декламационные синтезы, объединяя порой все три типа в уникальное тематическое единство.

Принципы интонационной драматургии, определяющие процесс развития как на уровне формообразования, так и в образно-содержательной сфере, составляют основу творческого метода Хуго Вольфа. Структурируя процесс развития музыкального материала по принципу сохранения или изменения существующих интонационных комплексов, композитор чаще всего обращается к вариантному или сквозному типу развития, обеспечивающим наибольшую свободу в трансформации образа и детальное следование заложенным в поэтическом тексте нюансам содержания. Принцип повторности выполняет функцию основного элемента, скрепляющего целостность формы.

Семантический уровень выявляет сферу изобразительности (внешние факторы) и выразительности (внутренние факторы) как два основных фактора драматургического развёртывания. Выступая в качестве определяющих признаков сценического действия, которое подразумевает наличие наделённого психологической характеристикой и действующего в рамках внешних обстоятельств героя, они обусловливают закономерности музыкально-драматического развития и способствуют проникновению элементов театрализации в жанр вокальной миниатюры.

Неразрывное единство музыки и слова, лежащее в основе художественного метода Хуго Вольфа, определяет степень востребованности его сочинений в не родной для них языковой среде. Проблема понимания композиторского замысла напрямую зависит от владения исполнителем или слушателем немецким языком. Перевод текста песен на русский язык также представляет собой существенную сложность, в связи с детальной конкретизацией в музыкальной ткани сочинений малейших оттенков лексического значения и интонационных особенностей каждого слова поэтической первоосновы.

Прослеживая эволюцию творческого метода композитора, можно наблюдать тенденцию к интонационному синтезу, к размыканию устойчивой строфической структуры в пользу свободного сквозного развития, к насыщению образно-смысловой сферы театральными принципами мышления. Определяя место композитора в процессе эволюции жанра Lied в целом, необходимо подчеркнуть преемственные связи с творчеством Ф.Шуберта, Р.Шумана, К.Лёве, Р.Вагнера, Ф.Листа и выделить значимость художественных достижений Вольфа для композиторов XX столетия.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Резницкая, Т.Б., Русанова, Н.А. Претворение поэтического текста в песнях Хуго Вольфа [Текст] / Т.Б. Резницкая, Н.А. Русанова // Вестник Оренбургского государственного университета. Оренбург: ОГУ, 2013. №1 (150). С. 7174.

2. Резницкая Т.Б. Песни Хуго Вольфа: к проблеме композиторского стиля и исполнительской интерпретации [Текст] / Т.Б. Резницкая // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Тамбов: Грамота, 2013. № 9 (35): в 2-х ч. Ч. I. C. 137143.

3. Резницкая Т.Б. О взаимодействии интонирования и типов сценического высказыванияв песнях Хуго Вольфа / Т.Б. Резницкая // Проблемы музыкальной науки. Уфа: УГФИ им. З. Исмагилова, 2013. № (13). С. 269272.

4. Резницкая, Т.Б. Песенное наследие Г. Вольфа в современной музыкально-исполнительской практике [Текст] / Т.Б. Резницкая // Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории. Материалы Российской научно-практической конференции (Оренбург, 25-27 апреля 2007 года) / Гл. ред. Б.П. Хавторин, сост. и науч. ред. В.А. Логинова. – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2007. – С. 250–254.

5. Резницкая, Т.Б. Поэтическое слово и музыка (Мёрике и Вольф) [Текст] / Т.Б. Резницкая // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: материалы IX Международной научно-практической конференции. – Тамбов: Изд-во ТОГБОУ ВПО «ТГМПИ им. С. В. Рахманинова», 2013. – С. 313–319.

6. Резницкая Т.Б. О принципах интонационной драматургии в камерно-вокальном творчестве Хуго Вольфа [Текст] / Т.Б. Резницкая // Система ценностей современного общества: сборник материалов XXX Международной научно-практической конференции / Под общ. ред. С.С. Чернова. – Новосибирск: Издательство ЦРНС, 2013. – С. 62–71.

7. Резницкая Т.Б. Песенное наследие Хуго Вольфа и традиции камерно-вокального исполнительства [Текст] / Т.Б. Резницкая // Наука и современность – 2013: сборник материалов XXIV Международной научно-практической конференции / Под общ. ред. С.С. Чернова. – Новосибирск: Издательство ЦРНС, 2013. – С. 37–46.

8. Резницкая Т.Б. О театрализации жанра Lied в камерно-вокальном творчестве Хуго Вольфа [Текст] / Т.Б. Резницкая // Международный научно-исследовательский журнал: Сборник по результатам заочной научной конференции Research Jornal of International Studies. Екатеринбург: МНИЖ, 2013 – № 8 (15) Часть 2. – С. 123–126.

Общий объём публикаций – 3,5 печатных листа.



 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.