WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Инструментальный театр хх века: история и теория жанра

На правах рукописи

Петров Владислав Олегович

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР ХХ ВЕКА:

ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ ЖАНРА

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

17.00.02 – Музыкальное искусство

Саратов 2014

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии)

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Саввина Людмила Владимировна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Денисов Андрей Владимирович доктор искусствоведения, профессор Скафтымова Людмила Александровна доктор искусствоведения, профессор Вишневская Лилия Алексеевна
Ведущая организация: Кемеровский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 26 марта 2014 года в 16.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 25 февраля 2014 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность избранной темы. ХХ век ознаменован формированием новых жанров, основанных на синтезе искусств. В данное время в области профессиональной музыки[1] появляется большое количество опусов, представляющих жанр инструментального театра[2], в которых помимо музыкального ряда, поставляющего музыкальную информацию, возникают иные ряды, связанные с театрализацией исполнительского процесса. К ней можно отнести: применение грима, реквизита, передвижения исполнителей, использование пластики, актерской игры, специфическую диспозицию инструменталистов, употребление голоса. Эти элементы могут применяться самостоятельно и комплексно. В последнем случае исполнение опуса уподобляется полноценному инструментальному спектаклю. Все события, происходящие на сцене, должны быть зафиксированы в партитуре, поскольку зачастую импровизационность способствует проявлению черт хэппенинга, который, хоть и связан с инструментальным театром рядом общих средств, не является таковым. Однако, вместе с музыкальным хэппенингом и иными видами музыкального перформанса (хоровой, вокально-инструментальный театр) инструментальный театр формирует музыкальный акционизм, или, согласно принятому в западном музыкознании термину, «action-music».

Популярность инструментального театра в ХХ столетии обусловлена синтетической природой жанра: он «выгоден» как для композиторов (визуальный ряд позволяет расширить смысловую сферу) и исполнителей (визуальный ряд способствует проявлению их актерских способностей), так и для слушателей (визуальный ряд приковывает внимание и расшифровывает смыслы композитора). Четкий, продуманный автором план соотношения элементов театрализации и игры на инструментах – залог удачного инструментально-театрального опуса. Однако, есть и исключения. Так, в партитуре «Концерта для гувернантки» (1960) для фортепиано Ф. Корнера указано, что идеей сценической реализации композиции должно стать протирание пыли с инструмента, а то, что заденет исполнитель во время очищения клавиш от грязи и станет звуковой наполненностью. Музыкальный ряд отсутствует вовсе при исполнении «Лебединой песни» (третьей) (1996) для духового ундецимета В. Екимовского. Сценическая реализация подобных опусов отрицает природу музыкального творчества. В связи с этим, опусы с заменой музыкального ряда визуальным или вербальным в работе не рассматриваются. Инструментальный театр тех композиторов, которые видят в нем возможность раскрыть именно музыкальную идею, а средства театрализации направляют на уточнение этой идеи, несет в акте рецепции музыкальную информацию, несмотря на время, место и способы сценической реализации. Инструментальный театр, связанный с академической музыкой, в отличие от театральности ряда фольклорных инструментальных жанров, характерной всему процессу развития фольклорного пласта, является контекстным современному обществу: шестьдесят лет – не эпоха для развития жанра. Поэтому, на первый взгляд, его изучение не становится сверхсложной задачей. Однако, в связи со спецификой феномена инструментального театра, базирующегося на синтезе ряда искусств, с наличием огромного количества сочинений, имеющих к нему отношение, рассматриваемый жанр не стал объектом комплексного исследования[3]. В этом видится актуальность избранной темы.

Степень научной разработанности проблемы. Отсутствие комплексного исследования, посвященного инструментальному театру, не умаляет значение музыковедов в стремлении: 1) дать определение самому явлению, 2) постичь его основные закономерности, 3) рассмотреть его проявление в творчестве отдельных композиторов, в исполнительском искусстве. При этом, отметим большую разработанность вопросов истории и теории инструментального театра в зарубежном музыкознании, в котором уже в 60-80-е годы наблюдается пристальное внимание к проблемам синтеза искусств, к изучению возможностей сценической реализации инструментальных опусов (Б. Гавронска, Р. Костеланец, Г. Хичкок).



Отметим, что ученые, как правило, ограничиваются предоставлением определения инструментального театра в работах, посвященных либо общим вопросам музыки ХХ века, либо конкретному композитору, в творчестве которого присутствуют инструментально-театральные сочинения (книги и статьи Л. Бакши, В. Ерохина, А. Ивашкина, М. Катунян, А. Климовицкого, С. Савенко, А. Соколова, В. Холоповой, В. Ценовой, О. Бернаже, Д. Кросса, Р. Макони). Отдельные элементы театрализации рассматриваются в работах Л. Архиповой и Е. Чигаревой (инструментальная композиция со словом), Е. Назайкинского, Ю. Холопова, И. Ковача (пространственная музыка). Закономерностям инструментального театра посвящены исследования Е. Дубинец, А. Папениной, С. Саркисян, С. Вейсмана, И. Кинтика, Р. Костеланеца. В них изучение жанра не становится начальным исследовательским импульсом, а в отношении самого явления не прослеживается его развитие. Так, А. Папенина относит инструментальный театр к общим композиционным принципам музыкального авангарда 1950-1960-х годов наряду с сериализмом, алеаторикой, стохастикой, технической музыкой и сонористикой. Автор, констатируя факт повышенной роли инструментального театра в указанное время, не делает попытку спроецировать его развитие до сегодняшних дней, хотя инструментальный театр, зародившийся в 50-е годы, стал впоследствии одним из знаковых жанров музыкального искусства, отмечая лишь его «значение в развитии музыки и влияния на различные синтетические жанры»[4]. Помимо этого, А. Папенина относит оперу «Из Германии» (1977) М. Кагеля, в процессе исполнения которой принимают участие солисты, хор и оркестр, к жанру инструментального театра. Такая позиция свойственна и другим российским ученым. В связи с этим можно говорить о проявлении тенденции любое произведение, в котором инструменталистам предписано прибегать к сценическому действию, относить к инструментальному театру. Однако, под инструментальным театром должен пониматься театр, осуществляемый инструменталистами без привлечения исполнителей иных профессий. Проявление инструментального театра в исполнительском искусстве, в творчестве отдельного композитора исследуется В. Барским, М. Воиновой, М. Высоцкой, А. Демченко, А. Кром, О. Кузиной, Ю. Пантелеевой, М. Раку, С. Савенко, Р. Фархадовым, К. Делюмом, Д. Кроссом, Д. Фиттерманом, С.М. Ханом, Б. Цубером, Р. Шейдеманном. Становится необходимой систематизация наблюдаемых музыковедами явлений, создание универсальной классификации, способной аккумулировать вокруг себя многообразие композиторских решений.

Методология диссертации базируется на комплексном подходе к рассмотрению инструментального театра как жанра, при котором он приобретает как историческое, так и теоретическое обоснование; анализ сочинений направлен на уяснение специфики явления. Сочетание аналитического, сравнительного и историко-эволюционного методов способствует полному осмыслению жанра.

В связи с этим в методологической базе исследования важным становится обращение к трудам, рассматривающим природу синтеза искусств (А. Бродецкий, А. Зись, Г. Панкевич, И. Кинтик). Изучение элементов театрализации исполнительского процесса способствовало привлечению работ, посвященных соотношению музыки и литературы (Б. Асафьев, Ю. Малышев, Е. Ручьевская, И. Степанова, Е. Чигарева), музыки и театра (Б. Брехт, Е. Гуревич, И. Нестьев, М. Сабинина, М. Берри), музыки и изобразительного искусства (В. Ванслов); стало необходимым обращение к театроведческой литературе (В. Базанов, П. Брук, М. Кнебель, Т. Крюкова, Т. Москвина, С. Сбоева, К. Станиславский). Идентификация инструментального театра как одного из жанров, отражающих суть происходящих не только в искусстве, но и в социуме процессов, предопределила внимание к исследованиям в области философии (В. Дианова, Д. Затонский, Ж. Делез), психологии (в том числе – театральной: П. Ершов, Ю. Клименко, Г. Краснов), культурологии (А. Амрахова, Е. Дуков, М. Каган, Л. Мельникас, В. Разаков), эстетики (М. Айзенберг), социологии (Ю. Давыдов).

Желание понять уникальность инструментального театра в контексте жанровой системы музыкального искусства способствовало обращению к работам М. Арановского, Г. Григорьевой, Л. Мазеля, А. Соколова, О. Соколова, А. Сохора, В. Холоповой, В. Цуккермана – ученых, занимавшихся теорией музыкальных форм и жанров. Важную роль сыграли основы музыкальной семиотики (Т. Борисова, Н. Гуляницкая, А. Денисов, Л. Саввина), содержания (Л. Казанцева, В. Холопова), коммуникации (А. Порфирьева). Другим источником стали работы, направленные на изучение исполнительства, его тенденций в ХХ веке, тяготеющих к индивидуализации интерпретаторского акта (А. Алпатова, Л. Волкова, С. Голубков, И. Красильников, П. Туп). Немаловажное значение приобрели высказывания композиторов относительно своих произведений, изложенные в интервью, теоретических работах, что дало возможность осмыслить авторскую идею того или иного опуса, монографии, энциклопедии, учебные пособия, статьи, затрагивающие общие проблемы музыки ХХ века (Л. Акопян, Е. Долинская, Е. Дубинец, В. Егорова, В. Ерохин, Ц. Когоутек, М. Переверзева, Л. Раабен, С. Сигида, Г. Леффертс).

Гипотеза: инструментальный театр – жанр музыкального искусства ХХ века, имеющий собственную специфику бытования, выражающую тенденцию к синтезу искусств, и внутрижанровую классификацию, изменяющий функции каждого объекта коммуникативной цепочки «композитор – исполнитель – слушатель».

Объектом исследования избран инструментальный театр как жанр. Предмет исследования – инструментальная музыка ХХ века, воплощающая принципы инструментального театра. Материалом стали опусы зарубежных и отечественных композиторов, их теоретические работы.

Цель диссертации – раскрыть суть феномена инструментального театра – предопределила постановку следующих задач: 1) дать определение понятию «инструментальный театр», 2) осмыслить его как явление, вбирающее в себя признаки ряда искусств, 3) сформулировать черты жанра и доказать его уникальность в общей жанровой системе музыкального искусства, 4) выстроить его историческую ретроспективу: выявить этапы становления и развития, 5) смоделировать общую жанровую классификацию, на основе которой возможно рассмотрение отдельных элементов театрализации исполнительского процесса и жанровых разновидностей инструментального спектакля – высшей формы инструментального театра, 6) рассмотреть взаимодействие инструментального театра с иными музыкальными и театральными жанрами.

Научная новизна работы видится в следующем:

1) исследование является первой музыковедческой работой, посвященной проблемному изучению инструментального театра как самостоятельного жанра,

2) впервые выявлены функции, которые инструментальный театр выполняет в общей системе современной культуры,

3) в диссертации систематизирована научная литература, посвященная инструментальному театру, в музыковедческий обиход введен значительный объем иностранной литературы, в том числе – недоступной отечественной науке, полученной в архивах ряда зарубежных стран,

4) впервые представлена и обоснована классификация жанра, вводятся новые, необходимые для этой классификации понятия: «инструментальная композиция со словом», «инструментальный спектакль» (и его разновидности), «инструментальный ритуал», «сценическая реализация инструментального опуса»,

5) впервые рассматривается ряд произведений, до этого не становившихся объектом музыковедческого анализа. Среди них – опусы М. Кагеля, Ф. Ржевски, Тан Дуна, Д. Смирнова, В. Екимовского. Большинство партитур указанных композиторов не изданы и получены специально для данного исследования.

Положения, выносимые на защиту:

  1. инструментальный театр – как самостоятельный жанр современного музыкального искусства – возникает в результате интеграции музыкального и визуального/вербального рядов, поставляет для восприятия ряд информативных потоков,
  2. инструментальный театр – один из магистральных жанров современного искусства, имеющий в своем арсенале огромное количество произведений и олицетворяющий общее стремление времени к синтезу искусств,
  3. инструментальный театр имеет свои оригинальные жанровые признаки, выделяющие его из плеяды других жанров, наполняющих инструментальную сферу,
  4. создавая инструментально-театральное произведение, композитор выполняет функцию режиссера, что расширяет понятие «автор инструментального опуса»,
  5. наиболее полное выражение тенденция к синтезу искусств проявляется в инструментальных спектаклях, имеющих в основе конкретный сюжет.

Теоретическая значимость исследования определена комплексным подходом к рассматриваемому жанру. Предпринятое обобщение данных, выдвижение новых теорий может привлечь внимание к дальнейшему исследованию музыкального акционизма в целом, а выход за пределы музыкознания, проявившийся в обращении к научным достижениям театроведения и литературоведения, может способствовать расширению горизонтов самого музыкознания и вниманию к результатам проведенного исследования ученых других специальностей, занимающихся вопросами синтеза искусств. Анализ произведений и их систематизация расширяет представление о современной музыкальной культуре; выводы диссертации позволяют говорить о наличии в ХХ – начале ХХI века визуализации и вербализации инструментального исполнительского процесса, о необходимости переосмысления общей жанровой иерархии музыкального искусства. Теоретические положения диссертации представляются значимыми для целостного изучения специфики современной музыки.

Практическая значимость диссертации. Материал диссертации может стать источником информации для музыковедов, композиторов и исполнителей. Результаты исследования могут быть использованы при чтении ряда курсов в учебных заведениях искусствоведческого направления – «История зарубежной музыки», «История отечественной музыки», «Теория современной композиции», «История и теория исполнительских стилей». Помещенные в Приложении нотные примеры могут послужить импульсом для обращения к произведениям исполнителей.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки Астраханской государственной консерватории (академии) и была рекомендована к защите. Ее результаты были оглашены во время выступлений автора с докладами на более, чем 20 международных и всероссийских конференциях, в том числе – в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, РАМ им. Гнесиных, Российском институте истории искусств, Государственной классической академии им. Маймонида, Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, Астраханской государственной консерватории. Положения диссертации опубликованы в российских и зарубежных журналах, сборниках статей и материалов конференций (85 публикаций объемом 91,25 п.л., среди них – 18 статей в журналах, рекомендованных ВАК). Материалы диссертации используются в проводимых в учебных заведениях мастер-классах, посвященных проблемам музыки ХХ века, на курсах ФПК, применяются в учебных курсах «История зарубежной музыки», «Проблемы истории музыки» и «Музыкальная форма», читаемых в Астраханской консерватории студентам и аспирантам.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех Глав, Заключения, Списка литературы (341 наименование, в том числе 37 на иностранных языках) и Приложения (нотных примеров).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, ставятся цель и задачи исследования, указывается ее методология и научная новизна, доказываются теоретическая и практическая значимость диссертации.

Глава I – «Инструментальный театр как художественный феномен» – включает три раздела: 1.1. «К определению понятия “инструментальный театр”», 1.2. «Основные черты жанра», 1.3. «Исторический путь жанра».

Определения инструментального театра, данные в различное время композиторами, работавшими в его рамках, исследователями, занимавшимися вопросами современной музыки, позволяют сделать вывод о том, что унифицированного определения жанра не существует. Композиторы в высказываниях обосновывают собственное видение инструментального театра, обусловливая правомочность существования своих произведений. Так, для М. Кагеля важными в инструментальном театре предстают перемещение исполнителей в пространстве сцены для появления акустических преобразований звуковой информации и соотношение двух пространств – музыкального и действенного. Во всех опусах он диктует сценическую драматургию, описывая все приемы, которые должен производить исполнитель. Рассматривая творчество Кагеля, Д. Житомирский и О. Леонтьева отмечают, что в инструментальном театре «Действия, сопровождающие музыку, самой музыкой не мотивированы. Они откровенно “отчуждены” от звучания»[5]. Напротив, движения исполнителей, их речь осмыслены автором, позволяют скрытую в инструментальной музыке программу сделать открытой; они могут не только подчеркивать смыслы, но и выражать философский подтекст опуса. Позицию исследователей перечеркивает высказывание Кагеля, приведенное там же: инструментальный театр – «Форма представления, которая использует жестикуляцию, содержит визуальные компоненты и находится в связи с музыкой. Все, что мы здесь видим и слышим, “сочинено”»[6]. «Сочинено» – значит замыслено автором и является либо мотивацией музыки, либо элементом, мотивированным музыкой.

Интересна позиция Д. Кейджа, который считает инструментальный театр (наравне с хэппенингом) средством воплощения шумового наполнения мира. Его опусы имеют макроидею, реализуемую инструменталистами. Н. Корндорф отмечает, что инструментальный театр – раскрепощенное поведение исполнителей на сцене. Для Б.А. Циммермана и Тан Дуна инструментальный театр – синтетическое произведение, имеющее сюжет и выявляющее специфический акт коммуникации исполнителей, а для К. Штокхаузена, считавшего, что «у 999 людей из 1000 в нашем обществе преобладает визуальное начало в восприятии, и для них единственный путь – переводить опытные данные чувственного восприятия в зрительные ряды»[7] – действие, дополняющее визуальный и словесный ряды для усиления ассоциативных связей с музыкой. Он отмечал, что партитура опуса, представляющего инструментальный театр, должна быть основана на описании действий вместо нотной записи. В этом – оригинальность инструментального театра Штокхаузена, проявившаяся, например, в «Арлекине» (1975) для кларнета, в то время как данный жанр может и не отрицать нотную запись (приведем в пример партитуры Д. Крама и С. Слонимского). Помимо этого, вслед за американцами Ч. Айвзом и Г. Брантом, Штокхаузен создал свою концепцию пространственной музыки («Группы» (1955-1957) для трех оркестров и дирижеров). Ф. Караев сравнивает инструментальный театр с театром абсурда, указывая на то, что за внешней абсурдностью скрываются глубинные смыслы[8]. Он может считаться абсурдным вследствие того, что противостоит «железной логике прогресса», отрицает «закостенелость» известных форм сочинительства и исполнительства. Ряд композиторов, работавших в жанре инструментального театра, пользовался лозунгом С. Беккета «банальность – ложь, оригинальность – истина», ставшим общим лозунгом постмодернизма, поскольку в практике не встретить повтора идей, ситуативных особенностей сценической реализации инструментально-театральных сочинений.

Разнятся определения инструментального театра и в исследовательской литературе. Так, С. Левковская считает его главным музыкальным жанром второй половины ХХ века, в то время как Д. Житомирский и О. Леонтьева указывают на его безыдейность и отсутствие музыкальной драматургии во благо сомнительной композиторской идее. Отметим, что существуют опусы, доказывающие правомочность обеих позиций – те, в которых преднамеренное оригинальничание не заявляет о себе, а сценические действия продиктованы развитием музыкальной идеи и те, в которых эпатаж есть самоцель автора. Важную лепту в научную мысль об инструментальном театре внесли работы А. Амраховой, выявляющей особенности его восприятия: «жанр инструментального театра моделирует выход за пределы музыкального текста и создает трехмерное пространство перформанса. А слушателю для того, чтобы верно понять “смысл” происходящего на сцене, требуется и вслушивание, и вглядывание, и вчувствование – словом, целостное постижение разыгрываемой перед ним “метареальности”»[9]. Триединство вслушивание – вглядывание – вчувствование составляет условие восприятия инструментального театра. Хэппенинг же предполагает соучастие публики. Важна мысль В. Холоповой, что при интерпретации произведений инструментального театра происходит «разгерметизация» концертной эстрады[10].

Инструментальный театр – жанр, произведения которого предназначены для сценической реализации, совмещающей музыкальные и театральные приемы, несут слуховую и визуальную/вербальную информацию, имеют конкретные элементы театрализации, направленные на выявление композиторской идеи.

Раздел 1.2. («Основные черты жанра») посвящен рассмотрению специфических признаков инструментального театра как жанра. В целом, инструментальный театр – жанр инструментальной музыки, к которой относят и симфонию, и сонату, и ряд камерно-инструментальных жанров. Согласно теориям А. Сохора, В. Цуккермана, Е. Назайкинского, любой жанр имеет только ему свойственные черты. Инструментальному театру присущи следующие оригинальные признаки: 1) он имеет отличное от других жанров инструментальной сферы предназначение – визуализировать музыкальную драматургию, в связи с чем происходит синтез разных типов информации. Следовательно, инструментальный театр, по классификации О. Соколова, – жанр «взаимодействующей музыки», совмещающий музыкальный и предметно-изобразительный ряды; 2) он имеет «расширенные» условия исполнения – сцена не является приоритетной (используются зал, балконы, иные открытые и закрытые площадки); 3) он имеет не только звуковую, но и театральную направленность на слушателя, выполняя иную по сравнению с другими инструментальными жанрами функцию, что изменяет значение участников коммуникативной системы творчества, особенно исполнителей; композиторы же разрабатывают определенный сценарий, превращаясь в режиссеров моделируемого театрального процесса; 4) он имеет наличие параллельно действующих драматургий – музыкальной, поведенческой, визуальной и/или вербальной; 5) он имеет сюжет или образный концепт, обусловленный присутствием персонажей и элементов театрализации; 6) он объединяет опусы, созданные для разных составов – для солиста, группы, оркестра и т.д. Все эти признаки являются стабильными. Мобильными же становятся содержание опусов и форма его воплощения.

Важность приобретают театральные элементы, теория которых, как показал анализ литературы, недостаточно разработана. Известные классификации элементов театрализации исполнительского процесса (К. Дюк, Е. Дубинец, В. Адаменко, В. Беглик) разнятся и не всегда точно выявляют специфику жанра. Обобщая мнения ученых, моделируется собственная классификация: 1) специфическая диспозиция инструментов и перемещения исполнителей (пространственная музыка), 2) психофизические приемы привлечения внимания публики (актерская игра), 3) технологические приемы привлечения внимания публики (световое и цветовое оформление сцены, костюмы и грим, мультимедиа), 4) вокализация и вербализация исполнительского процесса. Они могут использоваться обособленно (диспозиция инструментов в «Терретекторе» (1966) для 88 исполнителей Я. Ксенакиса) и комплексно (Концерт для флейты с оркестром «Фантазии Крысолова» (1982) Д. Корильяно). В связи с этим, произведения инструментального театра имеют низкий (используется один из элементов театрализации) и высокий (спектакль с задействованием всех или ряда из элементов) уровни сценической событийности.

По отношению к инструментальному спектаклю возможно применение следующих классификаций драматургии: 1) по количеству участников: монодрамы (моноспектакли: «Секвенции V» (1966) для тромбона Л. Берио), дуодрамы (шире – камерные спектакли: «Шаман» (1984) для тромбона и фортепиано Д. Катлера), полидрамы (массовые спектакли: Концерт «Фантазии Крысолова» (1982) Д. Корильяно); 2) по структуре: одноактные («Общественная речь» (1976) для тромбона Р. Эриксона) и многоактные («Драма» (1971) для скрипки, виолончели и фортепиано В. Сильвестрова) спектакли; 3) по специфике развития сюжета: линейная («Эхо времени и реки» (1967) для оркестра Д. Крама) и монтажная («Trio sacrum» (1974) для трех ударников Д. Смирнова) драматургии; 4) по степени взаимоотношения исполнителей (персонажей, героев): конфликтная («Хоральная прелюдия» (1987) для ансамбля солистов В. Тарнопольского) и бесконфликтная (Концерт для виолончели и малого оркестра «Одиссей» (1977) Д. Райнхарда) драматургии.

В разделе 1.3. – «Исторический путь жанра» – доказывается, что лишь в эпоху постмодернизма, ставящую во главу угла проблему синтеза искусств, инструментальный театр окончательно формируется и обретает технические очертания. Однако, корнями он уходит гораздо глубже в историю, нежели принято считать в музыкознании, для которого «отправной точкой» является «Прощальная симфония» (1772) Й. Гайдна, в финале которой исполнители поочередно прекращали играть, гасили свечи и покидали сцену[11]. Составим историческую систему явлений, сказавшихся на становлении инструментального театра:

  1. синкретический ритуал. Его черты свойственны инструментальному театру не только на уровне процессуальности, сочетающей музыку, слово, движения, но и на уровне содержания, поскольку некоторые опусы ХХ века создаются как ритуал («Призрачная опера» (1995) для китайской лютни и струнного квартета Тан Дуна),
  2. импровизация, бытовавшая в эпоху Первого царства в храмах (династический период Древнего Египта, 3000-2000-е гг. до н.э.), также, как и ритуал, базирующаяся на сочлененности всех искусств,
  3. народный (площадный) театр, существовавший со времен средневековья и имеющий свои жанровые разновидности (комедия dell arte и т.д.), в котором функции актера, певца и инструменталиста могла выполнять одна личность (как в сольном выступлении, скажем, трубадуров, так и при воссоздании «ансамблевых» жанров). Некоторые же из персонажей народного театра продолжают жизнь в инструментальном театре («Арлекин» (1975) для кларнета К. Штокхаузена, «Скарамуш» (1989), «Арлекин» (1997), «Пьеро» (2002) Л. Липкиса),
  4. модификации, связанные с синтезом литературы и музыки, происходившие в симфоническом жанре ХIХ века (включение слова в симфонии Л. Бетховена, Ф. Мендельсона, Ф. Листа). Постепенно слово как источник информации стало произноситься самими инструменталистами. Инструментальная композиция со словом получила широкое распространение в ХХ веке в творчестве Д. Кейджа, М. Кагеля, Ф. Ржевски, С. Губайдулиной, В. Екимовского, А. Кнайфеля и др.,
  5. эксперименты футуристов и дадаистов, проявившиеся в необычности исполнения опусов Э. Сати, Л. Руссоло, Г. Кауэлла,
  6. новации в области пространственной музыки, заявленные в наследии Ч. Айвза (разделение инструментальных групп при исполнении Четвертой симфонии (1916)). Айвз некоторые свои инструментальные пьесы называет «театральными», а исполнительский состав – мобильным «театральным оркестром»,
  7. джаз рубежа XIX-ХХ веков, имевший в качестве основы импровизацию, «снабженную» элементами театрализации. Композиторы, очарованные ореолом импровизации, стали использовать его черты в опусах, а исполнители, стремившиеся к свободе самовыражения, – в своих программах. Неслучайно ряд произведений Э. Сати, Ч. Айвза, а в дальнейшем М. Кагеля и Х. Геббельса, имеют отношение к использованию джаза и элементов других направлений массовой музыки;
  8. модификации внутри театра (деперсонификация актера в «театре жестокости» А. Арто, эмансипация импровизатора в постановках К. Бене), а также вокально-инструментального театра 20-50-х годов ХХ века (А. Берг, Б. Брехт – К. Вайль, Д. Антейл, Б. Блахер). В операх указанных авторов происходит «миграция» инструменталистов: они вольны в передвижениях, располагаются на сцене,
  9. появление в 50-х годах хэппенинга, в рамках которого зародился музыкальный акционизм (музыкальный хэппенинг, перформанс, позже – инструментальный театр). Музыкальная акция как никакое другое явление музыкальной жизни второй половины ХХ века отражала те процессы, которые происходили в обществе: именно в произведениях, принадлежащих акционизму, происходит отрицание зафиксированных форм и логики развития музыкальной драматургии,
  10. появление в ХХ веке творчески-неординарных исполнителей, стремившихся к свободе самовыражения: «Кронос-квартет» (первый исполнитель опусов Т. Райли, Д. Кейджа, Д. Зорна, О. Голихова, Д. Крама), «Инструментальный театр» Р. Мисека, М. Пекарский и его ансамбль ударных инструментов, Т. Гринденко и ансамбль «Opus Posth», скрипачка П. Копачинская, ансамбль «L’art pour l’art», пианисты Ф. Ржевски, М. Дубов, Г. Пыстин, И. Соколов.

Инструментальный театр в исторической ретроспективе – наиболее значимая разновидность музыкального акционизма: в отличие от музыкального хэппенинга, пережившего кульминацию в 60-х годах и имевшего лишь ряд значимых образцов, инструментальный театр не прекращает развития с 50-х годов ХХ века; в современной музыке он выражает позиции постмодернизма с характерной для него интертекстуальностью. Укажем этапы развития инструментального театра:

50-е – 60-е годы – первые опусы, появившиеся в США и в Европе: а) произведения, вдохновленные идеями хэппенинга (Д. Кейдж, Д. Брехт, Ла Монте Янг), представляющие инструментальный спектакль с комплексным использованием элементов театрализации, иногда отрицающие понятие «музыкальная композиция», с выражением немузыкального концепта; б) сочинения, возникшие в результате опытов в области пространственной музыки (Э. Браун, Я. Ксенакис, К. Штокхаузен, Л. Берио), здесь эпатаж – не самоцель;

70-е годы – расцвет жанра и его распространение по всему миру: стремление к европеизации и появление «неофициального искусства» привели к возникновению инструментально-театральных сочинений в творчестве советских композиторов; они разнополярны – одни тяготеют к эпатажу («Trio sacrum» (1974) для трех ударников Д. Смирнова), другие его отрицают, поднимая вопросы философии бытия («Драма» (1971) для скрипки, виолончели и фортепиано В. Сильвестрова); в это же время продолжают творить Д. Кейдж, М. Кагель, К. Штокхаузен, выдвигается ряд новых зарубежных авторов, ориентированных на инструментальный театр – Тан Дун, Х. Биртвистл, Т. Такемицу;





80-е годы – 2000-е годы – жанровый плюрализм, обусловленный стремлением ряда авторов к синтезу искусств, спровоцированному постмодернизмом; с одной стороны, в данное время увеличивается число неоднозначных произведений, в которых музыка не выполняет главенствующей функции или отсутствует («Гриль-музыка» (2002) для ударника А. Раскатова), с другой стороны, в это же время инструментальный театр обогащается примерами спектаклей, в которых музыкальный ряд бесконфликтен визуальному/вербальному ряду (Второй концерт для тромбона с оркестром «Дон Кихот» (1992) Я. Сандстрёма по М. де Сервантесу).

Инструментальный театр – явление, чутко отзывающееся на все события, проявляющиеся в социуме. Его популярность обусловлена способностью реагировать на детали человеческой жизни: в его рамки заключены социально и политически-актуальные идеи. Изобретательность композиторов дает возможность создавать оригинальные композиции и сейчас.

Глава II – «Элементы театрализации исполнительского процесса». В ее разделе 2.1. – «Пространственная музыка: диспозиция инструментов и передвижения исполнителей» – рассматриваются те элементы, которые оказывают влияние на мизанфонию. В подразделе «Диспозиция инструментов» (2.1.1.) доказывается, что композиторы в эпоху технической мобильности сцены применяют варианты диспозиции, как опирающиеся на известный со времен барокко фронтальный принцип, так и нестандартный центровой принцип. Некоторые же предпринимают расстановку, не имеющую аналогов в истории. Диспозиция вызвана как непреднамеренной, так и преднамеренной визуализацией.

При фронтальном принципе (2.1.1.1.) расстановки инструментов (они располагаются на сцене параллельно публике на расстоянии) возникает плоская (линейная) звуковая волна, исходящая в одном направлении – в зал. Она неравномерно распределена относительно слушателей, поскольку каждый инструменталист имеет свою волну (обладает своим звуковым лучом), и при отсутствии должного расстояния между сценой и публикой эти волны могут не воссоединиться в единый звуковой поток. В этом случае воспринимающий субъект может не постичь весь поток комплексно. Для устранения этого используется новаторская диспозиция инструментов. Так, при исполнении «Меры времени» (1955-1956) для пяти деревянных духовых инструментов К. Штокхаузена ансамблисты сидят полукругом. Плоская звуковая волна направлена в зал не в рассредоточенном виде (как при линейной диспозиции инструментов параллельно краю сцены), а как звуковой комплекс, обретший свой синтез в центре сцены. Штокхаузеном предполагаются разного рода модификации звучания инструментов, при которых возникают соло исполнителей, дуэты, трио. А если учесть, что партия каждого из духовых атональна, имеет сложные мелодические линии, их сочетание привносит особую специфику восприятия. При исполнении пьесы «Tetras» (1983) для квартета Я. Ксенакиса участники сидят по кругу лицом друг к другу: происходит спор инструменталистов, каждый из которых имеет свой музыкальный материал, построенный на приемах глиссандо. Непреднамеренная визуализация диктуется идеей. Преднамеренную же визуализацию допускает Ф. Донатони при исполнении пьесы «Удар» (1989) для духового квинтета: его участники образуют циркумфлекс – диакритический знак, используемый в ряде языковых структур для усиления различия между консонантными и диссонантными буквами, для постановки ударения на какой-либо слог. Ударность, динамическая акцентность характеризует и звучание. Более того, в партитуре часто применимым является обозначение. Очевидно символика циркумфлекса на всех уровнях. Сочетание непреднамеренной и преднамеренной визуализации наблюдается при исполнении «Сада дождя» (1974) для ансамбля духовых Т. Такемицу: две группы инструментов размещены друг за другом, в связи с чем игра второй группы оказывается менее слышимой в зале. Такое расположение связано с идеей автора, что вторая группа – есть тень первой. С одной стороны, визуализация диктуется необходимостью баланса между группами (вторая группа играет «словно тень»), является непреднамеренной. С другой стороны, она обосновывается преднамеренным разделением групп, призванным и с визуальной точки зрения представить вторую группу как тень первой.

Центровой принцип (2.1.1.2.) применяется реже (большинство залов не позволяет создать подобную диспозицию). Его отличие от фронтального принципа заключено в том, что он отрицает разделение музыкантов и публики на два обособленных фронта: 1) источники звука находятся в центре публики (слушатели окружают инструменталистов), 2) публика находится в центре источников звука (инструменталисты окружают слушателей). Сферическая (нелинейная) волна, образующаяся либо в центре помещения, либо в разных его пределах, но направленная в центр, не дает возможность каждому присутствующему услышать все инструменты. Регламентация диспозиции проявляет себя при сценической реализации пьесы «Микстура» (1967) для оркестра и ряда синусоидальных модуляторов К. Штокхаузена. Оркестр разделяется на группы, которые образуют собой круг. Публика располагается внутри круга: наличие технических средств позволяет ей слышать звуковой материал в особой ауре. Все это погружает слушателей в активную музыку, ассоциирующуюся с образами апокалипсиса. Варьирование диспозиции характеризует каждое исполнение «Аллилуйи II» (1956-1958) для оркестра Л. Берио. Центровой принцип расположения инструментов удобен для исполнения опусов, идеей которых становится погружение публики в атмосферу звуковых колебаний. При этом, используется непреднамеренная визуализация: разновидности центровой диспозиции всегда являются результатом акустических экспериментов.

Специфические принципы (2.1.1.3.) диспозиции инструментов связаны с экспериментами авторов в области акустики (непреднамеренная визуализация) или с их желанием придать концепции уникальность (преднамеренная визуализация). Обычно эти тенденции совпадают. Диспозиция инструментов в разных участках помещения имеет положительное качество: помимо визуализации, она вызывает стереофонический эффект. Эта диспозиция получила широкое распространение в конце 50-х годов. Так, в «Группах» (1957) для трех оркестров и трех дирижеров К. Штокхаузена происходит разделение оркестров в пространстве: один оркестр находится на сцене, второй – в зале, третий – на балконе. Их темы (в зависимости от дирижеров) могут следовать друг за другом или «накладываться» во времени. Рассредоточение групп в пространстве помещения предпринято Э. Брауном для исполнения «Новой пьесы» (1971), а разделение оркестра на две самостоятельные группы (у каждой свой дирижер) – в «Доступных формах II» (1962). Расположение инструменталистов посреди публики встречается редко, поскольку слушатели ни при каких условиях не смогут услышать материал, играемый находящимися в противоположной стороне зала исполнителями. Тем не менее, такая диспозиция используется в опусах Я. Ксенакиса. С одной стороны, она возвращает музыкальное искусство в рамки синкретического ритуала, когда не существовало понятий «сцена» и «зал», «исполнители» и «публика». С другой стороны, во всех произведениях, отличающихся специфическим подходом к расположению инструментов, намечаются пути обновления сценической реализации опуса в целом.

В подразделе «Передвижения исполнителей» (2.1.2.) отмечается, что передвижения в пространстве сцены – один из самых часто используемых элементов театрализации. Выделяются причины, диктующие их наличие: 1) передвижения выявляют драматургию звукового пространства (вторичность визуализации диктуется установкой на достижение определенных акустических задач), 2) передвижения позволяют воссоздать игровую модель, запрограммированную автором (принципы модели тотальны и влияют на визуальный и музыкальный ряды).

Драматургия звукового пространства (2.1.2.1.). В разделе доказывается, что визуализация при работе композитора с пространственным фактором музыки не является самоцелью. Выделим ряд приемов: 1) передвижения для перемещения звуковых волн применяет К. Штокхаузен в пьесе «Илем» (1972) для 19 музыкантов, основой которой становится теория о том, что раз в 80 миллиардов лет любая вселенная взрывается и распадается на образования, вскоре вновь собирающиеся вокруг ее центра. Предлагается следующий план перемещений: звук «es», исполняемый на фортепиано, становится моментом взрыва, после которого инструменталисты, словно «отбрасываемые» от эпицентра, покидают сцену, играя музыку, находясь в движении. Каждый из них создает звуковую волну, имеющую начало в точке общезвуковой фиксации – центре «es», а соотношение этих волн, перемещающихся в пространстве, формирует музыкальную концепцию; 2) передвижения для создания оригинальных звуковых эффектов предполагаются Т. Такемицу в коде пьесы «Волны» (1977) для кларнета, горна, двух тромбонов и барабана: игроки должны сформироваться возле барабана и изображать звучание океана (раструбы духовых фиксируются над ударной частью барабана, что привносит ирреальную звуковую ауру); 3) передвижения для рассредоточения исполнителей в пространстве сцены в связи с необходимостью наглядно продемонстрировать расщепление унисона применяются С. Губайдулиной в Первом струнном квартете (1971): сперва музыканты сидят рядом друг с другом, затем постепенно отодвигаются от центра сцены в четыре разных угла, точно так же, как и музыка переходит от собранности (унисона) к звуковому рассеиванию – передвижения диктуются дезинтеграцией звучания; 4) передвижения для выявления специфики звучания разных инструментальных групп использованы К. Штокхаузеном при создании «Транса» (1971): группы оркестра распределены так, чтобы часть инструментов находилась на сцене, а часть за сценой. Причем, игроки в определенное время имели право меняться местами, словно находясь в психологическом состоянии оцепенения; 5) передвижения для показа порабощения творца инструментом – основа пьесы «Человек-барабан» (1965) для ударников М. Кагеля: один из исполнителей увешан барабанами, трое других играют на них; при каждом исполнении образуется новая звуковая атмосфера; 6) передвижения для создания особой звуковой драматургии при использовании движимой процессии по неограниченному пространству присутствуют в сочинении «Oh Brass On The Grass Alas» (2006) Э. Керрана. В I разделе – игра своего звукового материала каждой из групп (300 медных духовых и ударных инструментов разделяются ad libitum), II раздел – наложение разновысотных трелей, III раздел – похоронный марш (шествие); 7) передвижения для характеристики инструменталистов, выражающих полярные эмоциональные состояния, применены в трио для флейты, гобоя и кларнета «Три пастуха» (1988) Р. Щедрина: особенности передвижений исполнителей (разные темпераменты пастухов) «театрализуют» внутреннее построение музыкального материала.

Воссоздание игровой модели (2.1.2.2.). Композиторы прибегают к передвижениям инструменталистов и в том случае, когда их концепция представляет собой запрограммированную игру. Композиторская регламентация – выписанный в партитуре план передвижений, образующих собой конкретное действие. Поскольку игра сама по себе – процесс непредсказуемый, подобных сочинений мало в количественном отношении. Тем не менее, регламентация присутствует при исполнении «Эстафеты» (2003) для ансамбля ударных Ф. Караева Во главе процесса – исполнитель-лидер, сидящий за ударной установкой (М. Пекарский на фестивале «Московская осень-2005»). На него возлагается исполнение основного материала. Еще четыре инструменталиста, выполняющие функцию группы ведомых, должны играть на одной маримбе по очереди, подбегая к инструменту, изображая эстафету, а в качестве передаваемого жезла используется деревянная палочка. Отсутствие композиторской регламентации определяется отсутствием прописанного в партитуре действия. Импровизация передвижений диктует импровизацию музыкальную: возникает форма-результат, подразумевающая образование формы произведения в результате спонтанных действий исполнителей – как поведенческих, так и музыкальных. Интересна с этой точки зрения пьеса «Испанская карта» (1959) для ансамбля Д. Брехта, воссоздающая процесс игры в пасьянс: один из инструменталистов (крупье) тасует колоду, перемещаясь от одного исполнителя к другому. Музыкальный материал условен, однако, отмечена специфика появления звука – в зависимости от выпавшей карты: акустическое наполнение пространства предельно зависимо от передвижений. В данном подразделе рассмотрены опусы Я. Ксенакиса, А. Пуссёра, Р. Эриксона, Г. Наварда, С. Жукова.

Раздел 2.2. II Главы – «Способы привлечения внимания публики и их воплощение в инструментальном театре» – имеет два подраздела: «Психофизические способы (актерская игра)» (2.2.1.), «Технологические способы» (2.2.2.).

В первом из них («Психофизические способы (актерская игра)») отмечается, что любой актер как производитель действий, вызывающих у публики эмоции, обращается к пластике – явлению, достигшему высшего расцвета в ХХ веке благодаря постановкам М. Чехова, В. Мейерхольда, П. Анри. Пластика – проявление бессловесной театральности – сочетает разные актерские приемы, не требующие подключения слова. Обособленно виды пластики применяются в таких инструментальных произведениях, в которых для выражения идеи достаточно наличия лишь, например, жестикуляции или пантомимы. Так, при сценической реализации «Юбиляции» (1979) для четырех ударников С. Губайдулиной для утверждения идеи понадобилось применение танца. Форма произведения, воплощающего специфику праздничных событий, состоит из нескольких периодов. Завершает композицию танец – вакханалия. Ритмы джазовой музыки провоцируют танцевальные движения во II части «Примитивной музыки» (1981) для двенадцати саксофонов Н. Корндорфа и в пьесе «Топание» (2010) для скрипки Д. Корильяно. Пантомима выражает идею М. Кагеля при исполнении его произведения «Звук» (1960) для гитары, арфы, контрабаса и ударных. После воссоздания каждой из звуковых секций участники ансамбля убирают звучность и застывают в определенной позе (отметим, что «театр поз» – явление ХХ века). Примером использования пластики как комплекса разных приемов актерской игры может послужить Композиция 58 – «Посиделки двух пианистов…» (1992) В. Екимовского. Психофизические способы привлечения внимания публики играют важную роль в раскрытии авторской концепции. Используемые обособленно или комплексно, они не заменяют музыкальную информацию, получаемую слушателем, а служат источником, расшифровывающим эту информацию, дающим возможность визуально ощутить идею.

2 подраздел данного раздела II Главы посвящен технологическим способам привлечения внимания публики. Театральность инструментальных опусов обусловлена в ХХ столетии повышенным вниманием авторов к световому и цветовому оформлению сцены, к реквизиту, бутафории, костюмам, к мультимедиа. Свето-цветовая гамма, господствующая в пространстве сцены, может быть неизменной во время процесса исполнения (в «Акустических пространствах» (1985) для 33 инструменталистов Ж. Гризе одинокий луч белого света, появляющийся в определенные моменты композиции, символизирует состояние страха) или варьирующейся, зависящей от перипетий музыкальной драматургии (при сценической реализации «Музыки света» (1962) для оркестра и осветительной установки Э. Брауна насыщенность и направленность света зависят от характера музыки: громкая игра провоцирует его яркость, быстрый темп – интенсивность движения лучей). Реквизит играет важную роль при сценической реализации «Серенады» (1994-1995) для флейты, гитары и ударных М. Кагеля. Гитарист, воссоздавая прописанные в партитуре действия, может использовать венки из цветов и букеты, являющиеся символом признания в любви. Он кидает их флейтистке, играющей здесь роль музы. Применение реквизита обусловлено жанром. Наличие костюмов на исполнителях может выражать их персонификацию (при исполнении пьесы «Изобретение» (2005) для флейты и саксофона Э. Пэйпа используются костюмы и маски, олицетворяющие вымышленных сказочных героев, вызывающих у публики положительные эмоции) или приводить к их деперсонификации. Так, скрипачка Т. Гринденко и ансамбль «Opus Posth» пытаются в своих выступлениях преодолеть опус-музыку и привычную концертную ситуацию. Например, при исполнении произведения «ХТК (Хорошо Темперированная Красота)» (2000) В. Мартынова они выходят на сцену в черных костюмах, напоминающих рясы, в черных масках, закрывающих лицо. При деперсонификации внимание публики должно акцентироваться на музыке, однако, именно такие новации привлекают большее внимание.

Особым технологическим способом привлечения внимания публики является инструментальное мультимедиа – произведение, предполагающее присутствие дополнительного визуального или вербального ряда, поставляемого техникой. Мультимедиа можно назвать опус «Разные поезда» (1987) для струнного квартета и ряда пленок С. Райха. Концепция сочинения базируется на детских впечатлениях автора: два раза в год с 1939 по 1942 гг. Райх проделывал путь из Нью-Йорка, где проживал его отец, в Лос-Анджелес, где работала и жила мать. Среди мультимедийных средств: магнитофон (записанные на пленку фразы, объявление воздушной тревоги, рейсов и предупреждение пассажиров об особенностях перемещения по железной дороге), видеопроекторы (проецируются фотографии и фрагменты документальных фильмов о войне, найденные Райхом в архивах военных инстанций США). Инструментальные мультимедиа на рубеже ХХ-ХХI веков создают В. Рим, И. Юсупова, С. Загний, Тан Дун, П. Карманов и Д. Бизелл, чей опус «Ситуации» (2003) для двух тромбонов, слайд-проекции и электронных звуков особо популярен у инструменталистов разных стран и континентов.

В целом, технологические способы привлечения внимания публики применяются обособленно нечасто; больший эффект их воздействия – в инструментальных спектаклях, где они употребляются наряду с актерской игрой, со словом и т.д.

В разделе 2.3. второй Главы – «Вокализация и вербализация инструментального исполнительского процесса» – отмечается, что критерием отличия инструментальной композиции со словом от сочинений вокально-инструментальных жанров становится жанровое определение самих композиторов и адресация произведения инструментальному составу. Существуют и опусы, в которых голос используется как тембр. Эта классификация предопределила построение раздела: 2.3.1. – «Голос как носитель информации (инструментальная композиция со словом)», 2.3.2. – «Голос как дополнительный тембр».

В первом из них утверждается, что сочетание неречевой и речевой информации позволяет воспринимать идею композитора «опредмеченной»: опусы вызывают правильный ассоциативный образ, совпадающий с той образной «картиной», которую при сочинении представлял автор.

Типология используемых текстов (2.3.1.1.). Выделяются литературные источники, тексты, сочиненные композитором, и тексты, которые придумывают во время исполнения опуса сами инструменталисты; возможно и политекстовое взаимодействие. При использовании литературных источников композиторы прибегают к их частичному применению, избирая строфы, фразы, предложения.

Художественные тексты применяются чаще, нежели нехудожественные (деловые и научные тексты, тексты речей, письма). Один из примеров – «Первая глава Экклезиаста» (1932) Д. Кейджа. Фрагменты партитуры содержат следующий текст: «Когда даешь обет Богу, то не медли исполнить его, потому что Он не благоволит к глупым: что обещал, исполни»[12]. Пианист совмещает роли музыканта и чтеца. Текст выражает значимость философской идеи композиции. Спустя восемь лет Кейдж создает опус «Музыка гостиной комнаты» («Начало», «История», «Мелодия», «Конец») для квартета. Во II части, главной с драматургической точки зрения, участники квартета читают текст Г. Стайн из романа «Земля круглая»: «Когда-то земля была круглая, и вы могли пойти по этому кругу…». Здесь происходит трансформация текста – слова переставляются местами, произносятся каноном, возникает разговорный хаос. Нехудожественные тексты: «Потерянное и найденное» (1985) для ударника Ф. Ржевски на текст письма солдата М. Ли, «Единение» (1971) и «Аттика» (1971) для инструментального ансамбля Ф. Ржевски на тексты писем С. Мелвилла, «Элегия памяти Арриго Бойто» (2000) для ударника В. Копытько на тексты реплик Ф. Шаляпина, В. Дорошевича и К. Пеполи.

Поэтические тексты могут воспроизводиться в оригинальном виде – полностью или частично на языке оригинала, или трансформироваться (отдельные строки, последовательность которых может не искажать содержательный пласт, но ведет к отрицанию рифмы; перевод текста с языка оригинала на другой язык). Примером воспроизведения оригинального вида поэтического текста предстает применение стихотворения «Если меня не застанет…» Э. Дикинсон в опусе «Немного музыки для Джорджа Крама» (1985) для инструментального ансамбля Ф. Караева. Оно привлекается для усиления трагического колорита, выражающего суть осмысления проблемы жизни и смерти. Примером же трансформации текста служит пьеса «Camel-music» (1976) Д. Говарда, где депоэтизирован текст басни «Верблюд» Эзопа с целью компиляции его фраз, которые должен петь и шептать тромбонист. Поэтический текст, превратившийся в прозу, подчеркивает юмористический характер произведения[13]. Прозаические тексты, включающие в себя как художественные, так и нехудожественные тексты, используются авторами в большинстве сочинений[14]. Во всех них присутствуют фрагменты источников, наиболее яркие и подходящие для синтеза с музыкой. Так, в Трио «Отзвуки ушедшего дня» (1989) для кларнета, виолончели и фортепиано В. Тарнопольского музыка логично сочетается с фрагментом романа «Улисс» Д. Джойса. Концепцию Трио – сюрреалистический сон, в котором «перемешиваются» явления ушедшего дня, – можно уподобить «пространственному» литературному мышлению, характеризующему роман. В конце опуса исполнители шепчут последние строки «Улисса».

Текст, сочиненный композитором, используется реже, хотя является наиболее простой формой соотношения музыкального и вербального начал, поскольку при применении текстов литературы композитор либо ищет подходящий для воплощения своей идеи текст, либо музыкально «описывает» события, характерные для избранного текста. Предпочтение отдается прозе. Текст, комментирующий содержание произведения, предполагает его идентификацию с музыкальным образом. Например, высокий драматический уровень «Con Voce» (1973) для трех исполнителей М. Кагеля, «Граффити» (1980) для ударника Ж. Апергиса, «Загадочной мечты № 135» (1989) для четырех гитар В. Глобокара достигается благодаря текстам, произносящимся инструменталистами. А позитивные образы текста диктуют общее содержание музыки в пьесе «Радость» (цикл «Звук», 2005) для двух арф К. Штокхаузена. Текст помогает раскрыть не только образную грань, но и специфику конкретного персонажа. Интересно с этой точки зрения употребление текста в «Вечном танго» (1984) для фортепиано Д. Кейджа: «Дьяволу не нужно время, чтобы думать. Вместо этого он просто танцует танго. Он совершенно холоден. Он, его дочери, жена и слуги знают, что они никогда не прекратят танцевать. Страсть им недоступна». Прозаический текст декламируется, а музыка исключает контрасты. Недоступная страсть, выраженная музыкальной статикой, аргументируется вербально. Многие авторы посредством инструментальной композиции со словом выражают свои эстетические воззрения, обличая их литературную основу в музыкальный контекст. Так возникают литературно-музыкальные манифесты – «Урок музыки в византийской школе» (1998) для теноровой блок-флейты В. Екимовского (насмешка на композиторов, призывающих учеников сочинять в рамках традиций), «Волокос» (1988) и «О Кейдже» (1998) И. Соколова. Декламируемый текст в определенной интонации (в «Уроке музыки…» Екимовского – драматургическая линия произнесения текста: от важного (рассказ о Кукузеле) до саркастического (речь об авангарде)) воспринимается как лозунг.

Текст, который исполнителю необходимо сочинить самому в ходе сценической реализации композиции, – редко встречающееся явление. Такого рода сочинения алеаторны; именно инструменталист наполняет акустическое пространство идеями – музыкальными и словесными. Ограничение импровизации характерно для пьесы «Матч» (1965) для трех игроков М. Кагеля: два виолончелиста сидят друг против друга, ведут музыкальный и словесный диалог. Цель ударника – периодически их останавливать (он выкрикивает, поет фразы «Олле!», «К бою!»). Отсутствие ограничения импровизации выявляет себя в опусах, предполагающих шепот («Враждебность» (1966) для тромбона Д. Друкмена), произнесение фраз («Музыка для квартета медных духовых» (1984) М. Шаффера), крик («Время бума» (1998) для ударных Д. Говарда). Эти композиторы утверждают, что смыслы, которые могут стать основой текста, будут сформированы во время исполнения.

Политекстовое взаимодействие (использование разных текстов) имеет следующие формообразующие принципы: 1) принцип поочередного проведения текстов (тексты следуют друг за другом в пространстве формы): цикл «Положение вещей» (1991) для ансамбля Ф. Караева с использованием текста «Отто мопс» Э. Яндля и фрагментов романа М. Фриша «Назову себя Гантенбайн». Идея Караева – приблизить композицию к театру абсурда, где смешиваются игра и чтение текстов; 2) принцип текстовой арочности (один текст выполняет реминисцентную функцию): цикл «Опус против природы» (1999) для фортепиано Б. Фернихоу, созданный на «либретто» Ч. Бернштейна – поэта, причастного к «поэзии языка». Его «Беспорядок» стал основой драматичной II части цикла – центра музыкальной вселенной композиции. В крайних частях Фернихоу применяет свой прозаический текст. Используется декламация двух типов: тексты произносятся «приблизительно относительно звучания музыки» вне звуковысотности и ритма и в координации с отдельными звуками, имеющими метроритмическое оформление; 3) принцип свободной компиляции текстов (тексты «разбросаны» в форме произведения) – цикл «Дорога» (1992-2002) для фортепиано Ф. Ржевски, части которого олицетворяют конкретные стадии жизни от начала до финала. Образцы литературы представлены фрагментами произведений Н. Гоголя («Нос» в № 32), М. Булгакова («Мастер и Маргарита» в № 44), А. Чехова («В овраге» в № 48), Р.Л. Стивенсона («Юный полуночник» в № 46), Л. Толстого («Крейцерова соната» в миле 58), К. Россетти (в № 60). В ряде пьес звучат философские тексты композитора. Политекстовое взаимодействие – уникальное явление в области инструментальной композиции со словом. Подобные опусы, как правило, объемны по форме («Дорога» Ржевски звучит около двух часов); в них можно выявить признаки вокально-инструментальных жанров (черты оперы в «Опусе против природы» Фернихоу).

Текст имеет функции в музыкальном контексте (2.3.1.2.):

- функцию вступления, сводящуюся к настрою слушателей на образ, раскрывающийся в дальнейшем звучании музыки. Так поступает К. Саариахо, дающая возможность флейтисту, обратившемуся к ее сочинению «Краткость полета» (1982), продекламировать в указанном ритме текст: «Собственной тени не зная, смерти не зная, кроме той, что расточает бессмертный в далеком звучании великих вод, они ждут, оставляя нас позади – преображенных. Они – пространство, пронзаемое одинокой мыслью» (перевод В. Кучерявкина). Трагический мир музыки «подготавливается» текстом, взятым из стихотворения «Птицы» С.-Ж. Перса. Большую роль в пьесе играет дыхание, ассоциирующееся с дыханием жизни,

- функцию дополнения – тексты выражают с музыкой общий образ, читаются или поются в одно время с ее звучанием. Так, содержательная идея пьесы «Загадочная мечта № 135» (1985) для четырех гитар В. Глобокара – драматический хаос революционной борьбы с имитацией звуков полицейских сирен – словесно комментируется гитаристами, воссоздающими реалистичный контекст криками,

- функцию доминирования в тех сочинениях, где текст является первичным выразителем идеи. Так, четыре части цикла «Opus Number Zoo» (1951) для духового квинтета Л. Берио («Сельские танцы», «Олень», «Серая мышка», «Коты») представляют собой музыкально-словесный микст: исполнители изображают «интонации» персонажей детских стихотворений Р. Левин. Они, декламирующиеся в свободном распределении фраз, диктуют содержание опуса, влияют на музыкальное развитие – музыка становится фоном для словесного повествования,

- функцию обобщения, когда текст произносится после окончания музыки. Текст как негативный вывод используется в опусе «Ступени» (1972) для оркестра С. Губайдулиной, где раскрывается философская концепция и музыкальными средствами «обрисовываются» семь ступеней мироздания. В VII части декламируются слова из «Жизни девы Марии» Р.М. Рильке: «Тот самый ангел, что когда-то / высь покинул вестником приветной вести, / теперь стоял и ждал на том же месте, / чтобы сказать: твой час настал…». Сначала на фоне «размывающейся» в пространстве музыки, затем на фоне тишины он воспроизводится каноном всеми 29 оркестрантами. Постепенно канон превращается в хаос: голос ассоциируется с выражением низшей ступени бытия. Текст как позитивный вывод сочинения применяется в последнем номере «Десяти пьес для духового квинтета» (1969) Д. Лигети, полном юмора. Композитор вводит текст из «Алисы в Зазеркалье» Л. Кэрролла: «“Неужели это все?” – спросила робко Алиса. “Это все!” – сказал Шалтай-Болтай. – “Прощайте!”». Музыкальная часть обрывается внезапно, как и ответ Шалтай-Болтая на вопрос Алисы: «Этого Алиса не ожидала, но после такого прозрачного намека оставаться было бы невежливо». Текст как вывод резюмирует образ, характеризующий последние звуки музыки.

Автору легче применить тексты в качестве вступления и обобщения музыки – они не соприкасаются с ней; поэтому их использование отличается свободой. Сложнее воплотить функции дополнения и доминирования, когда тексты обнаруживают себя в звуковом контексте. Но, поскольку эти функции наилучшим образом соединяют музыку и слово, именно они используются в большинстве опусов.

Принципы голосового воспроизведения текстов (2.3.1.3.). Текст в инструментальной композиции со словом может пропеваться или проговариваться. Этот факт предопределил наличие принципов голосового воспроизведения текстов: 1) речитативно-песенного (мелодическое «омузыкаливание» речи – народные песни в «Blue’s Blue» (1979) для любых четырех исполнителей М. Кагеля), 2) кантиленно-песенного (пение с использованием ярко-выраженных мелодических фраз, легато, рубато и т.д. – «Господи, помилуй» в Струнном квартете (1992-1995) А. Эшпая), 3) декламационного (в заданном метроритме – чтение текста из пьесы «Жизнь Галилея» Б. Брехта в цикле «Соприкосновение» (1978) для ударника В. Глобокара, в нерегламентированной метроритмом свободе – в «Музыке для десяти» (1991) А. Вустина используется фрагмент предсмертной новеллы Ж.-Ф. де Лагарпа «Пророчество Казота»). Декламация используются чаще в силу следующих причин: 1) инструменталисты не всегда могут справиться с предъявляемыми требованиями – они не являются певцами, 2) декламация более четко может демонстрировать содержательную основу сочинений, поскольку речь по сравнению с пением богата нюансами, способами произнесения слов. В некоторых случаях композиторы применяют сочетание принципов. Так, в «Пассакалии» (1997) для виолончели Н. Корндорфа исполнитель параллельно с игрой произносит строки «Божественной комедии» Данте. Текст, взятый композитором из 16, 25, 26 и 27 песен «Чистилища», читается на фоне ритмического остинато, которое виолончелист производит ударами по корпусу и струнам инструмента. Здесь используется декламационный принцип воспроизведения текста: обозначение фразы внутри скобки из шестнадцатых длительностей означает, что каждый из слогов равен шестнадцатой ноте. В конце опуса исполнитель начинает петь тему, интонационно близкую музыке и оформленную в ряд легатных фраз. Образуется кантиленно-песенный вокализ. Если инструменталист неправильно поет/декламирует, он рискует «посадить» голос. В связи с этим, авторы не переутомляют игроков, используют их голоса в нужный момент, применяют декламационные принципы воспроизведения текста чаще, чтобы не возникло ощущение несостоятельности исполнителя.

В подразделе «Голос как дополнительный тембр» (2.3.2.) отмечается, что в ХХ веке в ряде произведений становится важным не смысл текста, а фактическое наличие голоса как тембра. В каждом произведении применение той или иной фонемы носит определенную функцию, связанную с его образным ореолом, и может использоваться в разных участках формы – в финале, кульминационной зоне, контекстно (на протяжении всего опуса) или импровизационно (с выбором места ее присутствия). Существует различие между использованием гласных и согласных фонем. Оно заключается не только в способе произнесения, но и в способе воздействия: гласные могут активно воздействовать на человека в связи с возможностью тянуться во времени при произнесении. Согласные же, делящиеся на звонкие и глухие, такую возможность не предоставляют. Поэтому гласные могут выразить большее количество эмоций. Так, гласные фонемы «у» и «а» становятся носительницами трагических образов в Квартете «Черные ангелы» (1970) Д. Крама, имеющем подзаголовок «Тринадцать образов из страны Тьмы». Объединение гласных и согласных фонем привносит наличие фонемных комплексов (рядов). Цель их использования в каждом случае различна. Например, применение фонем несет на себе лишь звукоизобразительную функцию в пьесе «Птицы» (2001) для флейты, скрипки, виолончели, арфы и ударных К. Саариахо. Фонемы, исполняющиеся флейтистом стаккато, находящиеся вне звуковысотности, отождествляются с голосами птиц. Оригинально использование фонемного ряда «а-ха-ха-ха-ха», выражающего смех дьявола, в пьесе «MM 51» (1976) для фортепиано М. Кагеля, на содержательном уровне рисующей образ времени. Фонемной композицией можно назвать сочинение «Капсула единства» (1976) для флейты-соло Б. Фернихоу, где композитор применяет Международный фонетический алфавит. В ряде опусов авторы предоставляют исполнителям право фонемной импровизации. Она используется в сочинениях, предполагающих импровизацию как принцип организации музыкального процесса в целом («Музыкальная прогулка» (1958) для одного или более пианистов и «Variations II» (1961) для любого количества игроков Д. Кейджа, «Акустика» (1970) для инструментального ансамбля М. Кагеля).

В Главе III – «Инструментальный спектакль наивысшая форма выражения инструментального театра» – рассматриваются произведения с высоким уровнем событийности, в которых наличествует сюжет. Представлены классификации спектакля по типу сюжета и по жанровой разновидности театрального процесса, сочетающего музыкальную и сценическую драматургии.

Раздел 3.1. Главы («Типология используемых сюжетов») имеет два подраздела: «Сюжеты других искусств» (3.1.1.), «Сюжеты композитора» (3.1.2.). Отмечается, что обращение к сюжетам других искусств позволяет композиторам с следовать определенной «программе», воплощать средствами музыки известные драматургические ситуации или образы. Это способствует популярности подобных опусов у публики, поскольку обретенные в процессе жизни, узнаваемые сюжеты, вызывают естественный отклик. Авторы имеют право переинтерпретировать идеи источников. Таким образом, они вольны: 1) воплощать сюжет произведения другого вида искусства с присущей ему драматургией, 2) раскрывать образную характеристику конкретного персонажа с воссозданием его облика или образную характеристику разных персонажей в их сопоставлении. При этом, возможно применение бесконфликтной (персонаж не противопоставляется массе) или конфликтной (солист конфликтует с оркестром, ансамблем) драматургии.

Воплощение сюжета (3.1.1.1.). В качестве источников авторы избирают образцы живописи («История при свете луны» (1988) для флейты пикколо, бас-кларнета, скрипки, альта, виолончели и контрабаса Д.Н. Смирнова на сюжет картины «Злоба» У. Блейка), архитектуры («Пешеход из Отрива» (2001) для трубы и ансамбля М. Паддинга по сюжету, запечатленному на построении Ф. Шевале), кино («Флора» (1998) для скрипки и оркестра Д. Мэйсона на сюжет сериала «Беверли-Хиллз»). Но наиболее часто используются литературные произведения.

Целостное воплощение сюжета литературного произведения характерно для массовых инструментальных спектаклей и представлено, например, в Концерте для флейты с оркестром («Фантазии Крысолова», 1982) Д. Корильяно, созданном на сюжет поэмы Р. Браунинга «Флейтист из Гаммельна». Этот сюжет базируется на немецкой легенде, повествующей о дудочнике, с помощью колдовства уведшем всех детей из города, мэр которого не выплатил ему гонорар за избавление этого города от крыс. Основу каждой из 7 частей Концерта составляет определенное событие поэмы. Флейтист играет роль Крысолова, оркестранты – крыс (в I-V частях) и бюргерства (в VI части), детский оркестр, появляющийся в VII части, – детей, которых Крысолов уводит в небытие. Корильяно прибегает к конфликтной драматургии: Крысолов обособлен как по внешнему виду, так и по музыкальному материалу от оркестра, выражающего враждебные ему силы. Здесь, как и при целостном воплощении любого другого сюжета, задействован ряд элементов театрализации – пластика, свето-цветовая гамма (в I части восход солнца демонстрируется прибавляющимся освещением сцены), костюмы, передвижения.

Избрание определенного ряда сцен литературного произведения заметно в Концерте для виолончели и малого оркестра «Одиссей» (1977) Д. Райнхарда на сюжет поэмы Гомера. Опус Райнхарда – не «дословное» сценическое воплощение поэмы, а инструментально-театральный «пересказ» наиболее ярких ее сцен (из 24 песен «Одиссеи» Райнхардом избраны 15, образующие цикл миниатюр). Солист символизирует Одиссея и его материал проникнут отсутствием индивидуализации средств выразительности по отношению к другим инструменталистам.

Использование в качестве сюжета отдельной сцены литературного произведения становится спецификой камерных инструментальных спектаклей. Яркий образец – опус «О, стыд!» (1976) для шести ударников Х. Биртвистла, передающий содержание 2 сцены III акта трагедии «Гамлет» У. Шекспира – «Мышеловка», в которой рассказывается история отравления Герцога племянником. Напротив друг друга стоят Герцог и Герцогиня, между ними выстроено по два ударника. Инструментарий ансамблистов одинаков, за исключением тех, кто исполняет роли Герцога и Герцогини: помимо барабанов, треугольников и литавр, в их распоряжении имеются вибрафон и колокола. На протяжении пьесы их движения идентичны; они одеты в черные костюмы, в связи с чем отрицается персонификация и власть предстает как единая масса. Остальные ударники вольны в движениях. Это подчеркивается музыкально: Биртвистл наделяет каждого из них своим тематическим материалом. Следовательно, спектакль построен по принципу «два персонажа против четырех» (конфликтная драматургия).

Формирование сюжета на основе обобщения эмоционально-психологической атмосферы литературного произведения зафиксировано в опусе «Тайный театр» (1982) для камерного ансамбля того же Биртвистла. В эпиграфе, взятом из поэмы Р. Грейвса, заключается обращение к театру: «Когда бремя дня как мешок падает на человека, надо быть готовым к музыке, которую принесет парад ночных цветов и природных миражей. В эти часы после полуночи под звуки далекой флейты смело опускается фальшивый занавес и пред нами предстает театр нашей любви». Музыканты выражают конфликтную драматургию: как и в поэме, они разделены на две силы – позитивную (духовые, воссоздающие лирическую томность – «Cantus») и негативную (фортепиано, ударные и струнные – «Continuum»).

Свободная трактовка известных образцов литературы приводит композиторов к самостоятельному инструментально-театральному решению. Так, в основе Композиции 86 – «Принцесса уколола палец – и все королевство заснуло…» (2003) для пяти исполнителей и магнитной пленки В. Екимовского – содержательная аллюзия на сказку «Спящая красавица» Ш. Перро. Партитура содержит ряд «запаузированных» моментов, во время которых исполнители «застывают» в позах. Однако, выхода из сна, в отличие от источника, не происходит: в сон погружаются все участники, в связи с чем возникает бесконфликтная драматургия.

Большинство из рассмотренных опусов причастны к конфликтной драматургии, имеют в основе разделение на две силы. В каждом опусе есть один или несколько главных персонажей (исключение – «Тайный театр» Биртвистла, где сюжет строится на сопоставлении двух враждебных сил). Они могут быть положительными (Одиссей), отрицательными (Герцог и Герцогиня) или совмещать в себе эти функции (Крысолов). Каждый из персонажей может наделяться оригинальными чертами – костюмами (Крысолова, Одиссей, Герцог и Герцогиня), свободой действий (передвижения Одиссея), обособленным музыкальным материалом.

При образной характеристике персонажа и ряда персонажей (3.1.1.2.) авторы прибегают к их пространному раскрытию, как с музыкальной, так и со сценической точки зрения. Персонажи воплощаются детально или обобщенно, являются участниками конфликтной или бесконфликтной драматургии.

Характеристика отдельных персонажей представлена в трилогии Л. Липкиса – Концертах для виолончели с оркестром «Скарамуш» (1989), для бас-тромбона с оркестром «Арлекин» (1997), для фагота с оркестром «Пьеро» (2002). Во всех них солист ассоциируется с персонажем комедии dell'arte. Скарамуш и Пьеро трактуются обобщенно. Так, Скарамуш, как и в итальянской комедии, в опусе Липкиса труслив. Его материал на протяжении семи частей не выделяется из атмосферы оркестрового звучания. Особо проявляет себя пантомима: виолончелист принимает хвастливые позы. В «Скарамуше» и «Пьеро» сольные партии инструменталистов контекстны оркестру: звучание представляет собой музыкальный монолит (бесконфликтная драматургия). Вопросо-ответная система между солистом и оркестром – особенность «Арлекина»; здесь явственен конфликт, в котором Арлекин предстает убедительным «спорщиком». Знаковый элемент театрализации – передвижения солиста и оркестрантов (не используются в «Скарамуше», «Пьеро»), а наличие сложностей в партии солиста (скачки на две октавы в переменной метрике) придает музыкальную «действенность». Арлекин, трактован детально.

Сопоставление нескольких персонажей проявляется в опусе «Присутствие» (1961) для скрипки, виолончели и фортепиано Б.А. Циммермана, где детально трактуются главный герой романа «Дон Кихот» М. де Сервантеса, Убю («Убю король», «Убю прикованный» А. Жарри) и Молли Блум – героиня «Улисса» Д. Джойса. Убю олицетворяет хамство и агрессию, Дон Кихот – персонаж «рыцарского» романа, готовый, имея призрачные цели, геройствовать, Молли Блум – бунтарка. Персонажей, вступающих в драматургический конфликт, объединяет два момента: 1) они склонны к действенности, направленной, однако, в разные русла, 2) они являются персонажами литературы абсурда. Фортепиано (Убю) звучит мятежно, агрессивно; музыкальный материал скрипки (Дон Кихот) выражает рассудительность, а виолончели (Молли) – инстинктивность.

Подраздел 3.1.2. первого раздела III Главы посвящен сюжетам, придуманным композиторами: 1) сценка с бесконфликтной драматургией, 2) действие с конфликтной драматургией. Пример произведения, в котором представлена небольшая сценка – пьеса «Троица» из «Trio sacrum» (1974) для трех исполнителей Д.Н. Смирнова – бытовая зарисовка, предполагающая наличие большого количества элементов театрализации. Ярко выраженный сюжет, при этом, отсутствует. Наибольший интерес представляют сочинения, в которых производится действие с конфликтной драматургией, с наличием сюжета, имеющего завязку, развитие, кульминацию и итог. Конфронтация образов обеспечивает континуальность процесса. Так, свой сюжет имеет пьеса «Эонта» (1963-1964) для фортепиано, двух труб и трех теноровых тромбонов Я. Ксенакиса. Конфликт фортепиано и группы духовых инструментов обусловливает яркую сценическую драматургию. В I разделе после экспрессивного соло фортепиано духовики встают со своих мест и начинается завязка конфликта: они подходят к фортепиано, становясь за его корпусом, «перекрывают» игру пианиста своей динамикой, играя стаккатные тремоло. Пианист прекращает играть, указывая на свое «поражение» в акустической «битве», а духовики садятся на стулья. Во II разделе происходит обострение конфликта. III же раздел «Эонты» – его разрешение: фортепиано и духовой ансамбль вновь вступают в борьбу, образуя кульминацию, обрывающуюся с прекращением звучания фортепиано. В тишайшей динамике «победившие» трубы и тромбоны длят выдержанное созвучие. На уровне сюжета «Эонта» имеет три стадии.

Инструментальные опусы, в которых наличествует конфликтная драматургия, связаны с проблемами жизни и смерти («Драма» (1971) для скрипки, виолончели и фортепиано В. Сильвестрова), одиночества («Драма для скрипки, виолончели и рояля» (1977) А. Бакши), с идейным конфликтом («Соната-эхо для двух противоборствующих группировок» (1966) для деревянных и медных духовых инструментов П.Д.К. Баха). Итогом драм может стать поражение одной из сторон в непримиримости позиций («Эонта» Ксенакиса) или консенсус сил («Выход» Дюка). Сюжет может воплощаться как средствами нескольких инструментов («Драма» Бакши), так и ансамблей («Эонта» Ксенакиса для фортепиано, двух труб и трех теноровых тромбонов, «Призрак театра» (1996) для десяти музыкантов В. Екимовского для 10 музыкантов). Следовательно, высокий уровень событийности не зависит от количества инструментов, а напрямую подвластен сюжету. В указанных сочинениях присутствуют все признаки драмы, выделенные Т. Черновой, – предназначенность сочинения для сценического воплощения, особый предмет изображения, наличие системы событий как носителя определенного сюжета[15].

В разделе 3.2. третьей Главы – «Жанры инструментального спектакля» – рассмотрены следующие его разновидности – моноспектакль (3.2.1), камерный спектакль (3.2.2.), массовый спектакль (3.2.3.), инструментальный ритуал (3.2.4.). Особняком стоит моноспектакль, в реализации которого участвует один исполнитель. Для всех же остальных жанров логично использование следующих видов драматургического сопоставления: 1) сопоставление музыкальных пластов (партии имеют разный музыкальный материал), 2) сопоставление поведенческих пластов (инструменталисты по-разному ведут себя на сцене), 3) сопоставление визуальных пластов (индивидуальный внешний вид), 4) сопоставление вербальных пластов (в пространстве сталкиваются два словесно выраженных «мнения»). Как правило, они применяются в комплексе. Однако, в связи с тем, что автор может использовать разную степень проявления театральности, есть примеры, в которых задействован лишь ряд из указанных видов сопоставления.

Инструментальный моноспектакль имеет свои черты: 1) он не базируется на глобальных сюжетах; 2) в качестве персонажа может выступить исторически значимая личность, герой литературного произведения или театра (пьеса «Общественная речь» (1976) для тромбона Р. Эриксона в основе имеет текст прощальной речи генерала Д. Макартура; в задачи тромбониста входит его чтение параллельно с игрой, подражанием Макартуру – имитация походки, облачение в военный мундир); 3) в большинстве случаев авторы прибегают к воссозданию характеристики вымышленного персонажа (при сценической реализации «Секвенции V» (1966) Л. Берио тромбонисту поручено раскрыть образ клоуна, используя костюм, голос, пластику, передвижения, реквизит); 4) моноспектакль не ограничен каким-либо содержанием: его основой могут стать и подлинно трагические образы («Потерянное и найденное» (1985) для ударника Ф. Ржевски с использованием трагического текста солдата М. Ли); 5) в противовес театру, где моноспектакль может длиться несколько часов, раскрывать в монологах ряд перипетий, в рамках инструментального театра моноспектакль – это одна сценка, имеющая сквозное развитие, неделящаяся на действия, занимающая небольшое количество времени (в той же одночастной «Секвенции V» Берио тромбонист раскрывает эволюцию образа от нормативного веселья в начале – через вопрос «Почему?» – до проявления состояния боли в течение 8 минут); 6) сценка может включать в себя ряд полярных эмоциональных состояний, способствующих раскрытию персонажа с разных сторон (партитура пьесы «Арлекин» (1975) для кларнета К. Штокхаузена представляет собой музыкальную формулу, которая должна постоянно изменяться и отражать происходящие на сцене события, а сюжет имеет несколько разделов, где Арлекин предстает мечтателем, игривым импровизатором, лирическим героем, педантичным учителем. Все заканчивается его неистовым танцем); 7) редко инструментальный моноспектакль отрицает одночастность (пьеса «Волокос» (1988) для фортепиано И. Соколова состоит из трех частей, объединенных одной идеей). Моноспектакль выражает камерность отсутствием конфликта. Исключение составляет внутренний конфликт («Секвенция V» Берио). Моноспектакль в инструментальной музыке и в театре имеют ряд общих и отличительных черт. К первым отнесем: наличие одного персонажа на сцене, приковывающего все внимание публики, использование ярких одежд, реквизита. В обоих случаях он наделен свободой, волен в импровизационности. Поэтому моноспектакль способствует более полному выражению актерского дарования, и не каждый исполнитель может взяться за сценическую реализацию подобного опуса. Ко вторым – минимизацию формы инструментального моноспектакля (самое масштабное произведение – «Волокос» Соколова – длится порядка 20 минут).

Иная форма сценической реализации происходит в камерном инструментальном спектакле, который позволяет публике сопоставить характеристику ряда персонажей во взаимоотношениях. Поэтому в его произведениях присутствует высокий уровень событийности, базирующийся на контрасте или конфликте образов («Эонта» Ксенакиса, «Драма» Сильвестрова, «Присутствие» Циммермана). Событийность диктует сопоставление ряда драматургических пластов.

Особое место занимают спектакли-диалоги, которые, как и моноспектакль, имеют сквозное развитие. Их же отличием становится наличие развернутого сюжета. Так, персонажи литературно-философского трактата «Учение дона Хуана: путь знаний индейцев яки» К. Кастанеды дон Хуан и сам автор стали героями пьесы «Шаман» (1984) для тромбона и фортепиано Д. Катлера. Фортепиано является «сочувствующим и переживающим» инструментом и ассоциируется с образом Кастанеды. В книге нет конфликта – герои высказываются контрастно по диалекту, по способам передачи мысли, но объединены размышлениями о жизни. В музыкальном диалоге превалирует тромбон (дон Хуан); в его партии – ритмическая «запутанность», громкостная динамика. Фортепиано же звучит без педали, не подавляя реплики «главного героя». В этом – сопоставление музыкальных пластов. Тромбонист ходит по сцене, выражает эмоции жестикуляцией, в то время как пианист ведет себя спокойно, «внимая» собеседнику. В этом – сопоставление поведенческих пластов участников дуэта. Созданный композитором сюжет выявляется при исполнении пьесы «Два ужасных тромбона» (1997) С. Лесли. Конфликт героев проявляется в том, что один утверждает, что играть на тромбоне легко, второй рассуждает о трудностях, подстерегающих того, кто начнет обучение игре. Он отражает сопоставление вербальных, музыкальных (один исполнитель демонстрирует легкость игры, другой – ее трудность) и поведенческих (действия направлены на убеждение соперника в правильности своей позиции) пластов.

Камерный инструментальный спектакль популярен в силу ряда причин: 1) его состав мобилен; этот факт манит композиторов, стремящихся к популяризации своего творчества, 2) диалог способствует межличностному общению исполнителей, видению всего того, что делает другой инструменталист и действия, производимые одним из них, могут стать реакцией на действия другого – в этом заключается требование театра, 3) отсутствие большого количества исполнителей дает возможность авторам уделить особое внимание сценическому ряду.

Самый распространенный вид театрального представления – массовый спектакль, во время которого на сцене находится большое количество актеров. В области инструментального спектакля максимальный вариант – скрипач и тройной состав оркестра с обособленными группами («Флора» (1998) Д. Мэйсона на сюжет сериала «Беверли-Хиллз»). Особенностью массового спектакля становится возможность авторов обратиться к «многоструктурной» драматургии. При этом, расширяются источники сюжетов и способы композиторского обращения с ними. Одного персонажа может воплотить как солист (Крысолов – флейтист в Концерте Корильяно), так и группа инструментов (разные группы – персонажи сериала во «Флоре» Мэйсона); каждый из игроков может иметь свою драматургическую линию. Произведения массового инструментального спектакля делятся на три вида: 1) сочинения, в которых один инструменталист противопоставлен оркестру или ансамблю. Так, образ Дон Кихота, описанный М. де Сервантесом в романе «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», воплощен во Втором концерте для тромбона с оркестром (1992) Я. Сандстрёма. Автор прибегает к сжатию сюжета: им избираются отдельные сцены романа – встреча Дон Кихота с Козопасом (II часть), написание письма Дульсинее (III часть), борьба Дон Кихота с потоком сил (битва с баранами) и эмоций (знакомство с Зораидой) (III часть), написание завещания (V часть). I и VI части – Вступление и Эпитафия – исполняются оркестром. Сопоставление двух пластов проявляет себя на уровне поведения (активность Дон Кихота и пассивность оркестрантов), на визуальном уровне (персонификация героя наличием костюма и реквизита в противовес «строгой» одежде оркестрантов). Сопоставление трех пластов характерно для музыкальной части: в конце III части агрессивный материал тромбониста сопоставляется с проникновенной восточной музыкой, исполняемой струнными и «нейтральным» материалом, выполняющим функцию фона в партиях остальных групп; 2) произведения, в которых ряд инструменталистов имеет собственную персонификацию и вступает во взаимоотношения с оркестром, ансамблем или между собой: «В ожидании...» (1983) – «музыка для исполнения на театральной сцене четырьмя солистами в сопровождении инструментального ансамбля» Ф. Караева на сюжет «В ожидании Годо» С. Беккета. Как и у драматурга, в опусе Караева каждый персонаж (Владимир, Эстрагон, Лаки, Поццо) имеет свой образ. Инструментальная группа (не присутствует на сцене) комментирует события, «нагнетая» динамику развития. Начинается композиция с того, что на сцене сидит виолончелист и спит контрабасист (Владимир и Эстрагон); затем оба принимаются за «звукотворчество», вступая в ссору – у Беккета Эстрагон предлагает Владимиру повеситься на суку, но Владимир напоминает о том, что они ждут Годо – мифического персонажа, Бога. Позднее к ним присоединяются фаготист и тромбонист (Лаки и Поццо) – теперь отношения наблюдаются между четырьмя участниками, каждый из которых имеет свой материал. Караев задействовал сопоставление музыкальных, поведенческих и визуальных пластов; 3) опусы, в которых персонификация свойственна группе инструментов, в связи с чем достигается эффект «противостояния масс»: «Хоральная прелюдия» (1987) для ансамбля В. Тарнопольского, основанная на протестантском хорале ХVI века «Иисус, твои глубокие раны», воссоздающая сцену бичевания Христа.

Все три вида массового инструментального спектакля предполагают наличие конфликта. В связи с этим, в отличие от спектакля-диалога, при исполнении которого может производиться сопоставление двух музыкальных, поведенческих, визуальных, вербальных пластов, и от моноспектакля, где сопоставление не используется, при сценической реализации массового инструментального спектакля задействовано большее количество упомянутых пластов.

Инструментальный ритуал – специфический жанр инструментального спектакля. Под ритуалом понимают порядок действий церемонии (похоронной и др.); также ритуал может быть трудовым, религиозным, шаманским, то есть подразделяется в зависимости от своего социального концепта. Ритуал подразумевает единение всех принимающих в нем участие, как с точки зрения выполняемых действий, так и с точки зрения воплощения образа. Например, траурная процессия – это движения всех в определенном темпоритме, обусловленном скорбью. В связи с этим, инструментальный ритуал может быть неконфликтным внутри себя. При этом, общая цель не отрицает драматургического сопоставления ряда пластов.

Бессловесный инструментальный ритуал (3.2.4.1.) – новшество ХХ века, поскольку ритуал, бытующий в древние времена, синтезировал при выполнении действий звучание музыки и слово. Заметна тенденция композиторов к построению драматургии на сопоставлении трех возможных без наличия слова пластов: музыкального, визуального и поведенческого. Эти сопоставления составляют основу «Осенней музыки» (1975) для четырех исполнителей К. Штокхаузена, «Последнего языческого обряда» (1978) для инструментального ансамбля Б. Кутавичюса, «Последнего истукана острова Пасхи» (Композиция 77, 2000) В. Екимовского (древний ритуал соблазнения). Триединство пластов выражает закономерность ритуала как действа, формирующегося в синтезе музыки, движения, призванного в древние времена, например, вызвать дождь или вылечить человека, в наличии оригинальных масок, костюмов и реквизита, подбирающихся к каждому из конкретных ритуалов (в указанных опусах исполнители персонифицированы).

Ритуал с использованием слова (3.2.4.2.) воссоздает код ритуала, в котором музыка и слово являлись взаимодополняющими средствами. Траурная процессия представлена в визуально-звуковом ритуале «Эхо времени и реки» (1967) для оркестра Д. Крама. Важно присутствие во II части текста Ф.Г. Лорки: «…пройду сквозь арки, где года истлели» («Газелла о пугающей близости»). Он, читаемый ударниками, является символом жизни. В III части Крамом применяется словосочетание «Krektu-dai», становящееся в хаотичном музыкальном контексте символом смерти. В IV части эти две вербальные единицы художественного и нехудожественного происхождения сочетаются в контрапункте. Опус Крама – пример отсутствия сопоставления указанных ранее пластов: все исполнители одеты в черные костюмы (отрицается сопоставление визуальных пластов), все движутся мерным шагом (отрицается сопоставление поведенческих пластов), все исполняют скорбный в материал (отрицается сопоставление музыкальных пластов), текст заложен в уста всех участников (отрицается сопоставление вербальных пластов). Драматургическое сопоставление пластов выявляет себя в шаманском ритуале, представленном в «Призрачной опере» (1994) для китайской лютни и струнного квартета Тан Дуна. Наиболее значим V акт («Песня бумаги»), главным образом которого является трагедия – отбиваются траурные ритмы, мелодия «блуждает» по полутонам. В этой части используются все возможные варианты звучания голоса: пение, речитатив, шепот, крики. Характеризуя «Бурю» У. Шекспира, явившуюся литературным источником опуса, отметим, что Просперо в конце отказывается от своих сверхсил, от общения с духами и становится обычным человеком. Другой финал у Тан Дуна: после неистового звучания голоса наступает высшая точка ритуала – вхождение в транс. В коде – смерть человеческой души. Этот вывод подчеркивается тем, что с последним звуком в зале гаснет свет. Поскольку автор не позволил себе раскрыть загадку финала, можно лишь догадываться, чья смерть воссоздана – шамана или той души, за которую он просил.

Отличие ритуала от других жанров инструментального спектакля в том, что в его исполнении может принять участие любое количество игроков и этот факт не производит дополнительную иерархию самого инструментального ритуала: закономерности моноспектакля заметны в «Последнем истукане острова Пасхи» Екимовского, камерного спектакля – в «Призрачной опере» Тан Дуна, массового спектакля – в «Эхо времени и реки» Крама. Соответственно, инструментальный ритуал, в некоторых образцах являющийся «слепком» театральных моделей различных традиционных культур («Осенняя музыка» Штокхаузена), определяется только содержанием, формируя самостоятельный жанр.

При этом, особенностями любого инструментального спектакля становятся: 1) наличие сюжета, 2) использование ряда элементов театрализации исполнительского процесса (чем больше, тем ярче событийный процесс), 3) особое воздействие на публику. Авторы создают концепцию, основанную на синтезе искусств, являющемся ведущим признаком инструментального театра в целом.

В Заключении подводятся итоги исследования. В диссертации не только дано теоретическое обоснование инструментального театра (представлено определение, прослежено его толкование в композиторских, музыковедческих работах, обобщен накопленный опыт), рассмотрена его историческая эволюция и приведен анализ ряда значимых примеров, но и создана классификация жанра с точки зрения проявления театральности. В результате образовалось разделение произведений на те, в которых наличествуют отдельные элементы театрализации (низкий уровень событийности) и те, которые можно назвать инструментальным спектаклем, использующим ряд элементов театрализации (высокий уровень событийности). Доказана гипотеза, что инструментальный театр – жанр, имеющий свою специфику бытования, выражающую тенденцию к синтезу искусств, и внутрижанровую классификацию. Тенденция к синтезу искусств обусловлена стремлением авторов, с одной стороны, к праформам искусства (к воссозданию синкретических ритуалов древних времен), с другой стороны, – к расширению инструментальной сферы за счет новых технических средств, ставших доступными в ХХ веке.

Однако, исходя из анализа, отметим: 1) не все произведения, наполняющие жанр инструментального театра, обладают эстетической значимостью. Так, в «Форельном квинтете» (1998) П. Карманова исполнение музыки сочетается с видеоинсталляцией процесса жарки рыбы, что вызывает отторжение восприятия идеи и постановку вопроса «В чем смысл такого радикального концептуализма?», ответ на который кроется в стремлении автора к эпатажу; 2) не во всех опусах театральность находится в равных отношениях с музыкой. Тем не менее, большинство опусов соблюдают прерогативу музыкального ряда, отдельные элементы театрализации или их синтез в инструментальных спектаклях направлены на уточнение музыкальной концепции. Таковы произведения М. Кагеля, К. Штокхаузена, Ф. Ржевски, Д. Корильяно, С. Губайдулиной, Р. Щедрина, В. Сильвестрова, считающих инструментальный театр одним из главных жанров своего творчества.

В иерархии музыкальных жанров инструментальный театр занимает особое положение (в разделе «Основные черты жанра» 1 Главы смоделированы его признаки), но семантически он близок инструментальной сфере в целом, поскольку все действия, смоделированные автором, на сцене выполняют инструменталисты. Наличие элементов театрализации расширяет горизонты инструментальной сферы. Их синтез диктует в инструментальных спектаклях сопоставление драматургических пластов – музыкального, поведенческого, визуального, вербального.

В инструментальных спектаклях композитор наделяется функцией режиссера, предоставляет в партитуре сценарий, а в опусах с низким уровнем событийности – указывает, где должен быть применен тот или иной элемент театрализации. Отсутствие сценария или установок перечеркнет суть инструментального театра как жанра. Анализ позволил убедиться в правильности данного вывода: партитуры сочинений снабжены пояснениями, в которых проектируется сценическая реализация опуса. При этом, в ряде опусов допускается импровизация, в связи с чем выделим: 1) опусы с отсутствием импровизации: этот уровень наиболее логичен и является самым употребляемым (так, партитуры «Драмы» В. Сильвестрова, «Призрак оперы» В. Екимовского «пропитаны» авторскими указаниями), 2) опусы, допускающие музыкальную импровизацию при стабильном сценическом действии (в «Арлекине» К. Штокхаузена кларнетист придается музыкальной импровизации, но следует представленному плану драматургии), 3) опусы, в которых возможно единовременное наличие музыкальной и сценической импровизации, но эта импровизация становится средством воплощения макроидеи (модель игры в «Эстафете» Ф. Караева, «Испанской карте» Д. Брехта).

Инструментальный театр сближает участников коммуникативной цепочки «композитор – исполнитель – слушатель». Так, авторы зачастую сочиняют опусы в расчете на конкретных исполнителей или при их участии: С. Стивенс (К. Штокхаузен), «Кронос-квартет» (Д. Крам), П. Копачинская (В. Екимовский), М. Пекарский (С. Губайдулина), «Opus Posth» (В. Мартынов). Этот вид деятельности вызвал в истории ряд значительных концепций. Исполнители же, ориентируясь на представленный автором план произведения, напрямую «играют на публику». Без конечного звена этой цепочки – слушателя – утрачивается идея инструментального театра, поскольку визуальный ряд должен восприниматься публикой, находящейся в зале. При этом, большинство опусов, представляющих жанр, не ставит целью привлечение элементов театрализации для шокирования публики, как ряд хэппенингов Д. Кейджа. В них дополнительно используемые ряды, что доказано в тексте диссертации, отражают суть музыкальной драматургии опуса.

Выделим функции, которые инструментальный театр выполняет в общей системе культуры: 1) он является репрезентантом действующих в ХХ столетии преобразований, характерных для социума, выражая закономерности времени, самая важная из которых – закономерность синтеза; 2) в сфере музыкального искусства он становится знаком тенденции к переосмыслению межжанровых границ музыки; именно поэтому некоторые сочинения называют «инструментальной оперой» («Призрачная опера» (1995) Тан Дуна), «инструментальным вокальным циклом» («Растекшееся время» (1969-1999) Д.Н. Смирнова); 3) он является жанром, максимально идущим на сближение с музыкой третьего направления – с джазом, рок- и поп-культурой: их объединяет значимость визуального и вербального рядов, использование театрализации исполнительского процесса; 4) в сфере исполнительства он позволяет проявиться актерским способностям инструменталистов, стремящихся к раскрытию своей неординарности. Этот фактор стимулировал появление многочисленных фестивалей, посвященных инструментальному театру, в Дармштадте, Варшаве, Париже, Токио, Санкт-Петербурге, Москве.

В диссертации систематизирован огромный пласт инструментальной литературы, инструментально-театральные опусы классифицированы по ряду типологий, что может привлечь внимание музыковедов к дальнейшему изучению одного из магистральных явлений современного музыкального искусства. Постмодернистский процесс синтеза искусств, предопределивший распространение инструментального театра, актуальный и в начале ХХI века, породил большое количество других жанров в разных сферах искусства (хэппенинг, поп-арт, видео-арт, идеографическая живопись и т.д.), исследование которых должно быть начато или более успешно продолжено учеными.

Основное содержание работы отражено в публикациях:

Статьи в журналах, рецензируемых ВАК:

  1. Петров, В.О. Инструментальный театр: типология жанра [Текст] / В.О. Петров // Музыкальная академия. 2010. № 3. С. 161-166 (1 п.л.).
  2. Петров, В.О. К теории инструментального театра [Текст] / В.О. Петров // Музыковедение. 2010. № 4. С. 8-12 (0,6 п.л.).
  3. Петров, В.О. Текст в инструментальной композиции (об одной особенности композиторского творчества второй половины ХХ века) [Текст] / В.О. Петров // Музыковедение. 2010. № 9. С. 2-7 (0,6 п.л.).
  4. Петров, В.О. Хеппенинг в искусстве ХХ века [Текст] / В.О. Петров // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. 2010. Том 16. № 1: Основной выпуск. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2010. С. 212-215 (0,5 п.л.).
  5. Петров, В.О. Инструментальная композиция со словом: вопросы теории и истории жанра [Текст] / В.О. Петров // Музыковедение. 2011. № 4. С. 2-8 (0,7 п.л.).
  6. Петров, В.О. Инструментальный ритуал как разновидность инструментального театра [Текст] / В.О. Петров // Музыка и время. 2011. № 7. С. 33-37 (0,6 п.л.).
  7. Петров, В.О. Инструментальный театр Софии Губайдулиной [Текст] / В.О. Петров // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Нижний Новгород: ННГК им. М.И. Глинки, 2011. № 4 (20). С. 49-55 (0,5 п.л.).
  8. Петров, В.О. Инструментальный театр: функции передвижения исполнителей [Текст] / В.О. Петров // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Нижний Новгород: ННГК им. М.И. Глинки, 2011. № 2 (18). С. 40-45 (0,5 п.л.).
  9. Петров, В.О. О событийности сюжетов в произведениях инструментального театра [Текст] / В.О. Петров // Музыковедение. 2011. № 12. С. 9-14 (0,6 п.л.).
  10. Петров, В.О. Пластика в инструментальном театре [Текст] / В.О. Петров // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология, искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2011. № 5 (11): в 4-х ч. Ч. IV. С. 139-142 (0,5 п.л.).
  11. Петров, В.О. «Растекшееся время» Дмитрия Смирнова [Текст] / В.О. Петров // Музыкальная академия. 2011. № 1. С. 162-167 (0,7 п.л.).
  12. Петров, В.О. Слово в инструментальной композиции: типология интегрирования текстов[Текст] / В.О. Петров // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология, искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2011. № 2 (8): в 3-х ч. Ч. III. С. 129-133 (0,5 п.л.).
  13. Петров, В.О. Концепты инструментального театра [Текст] / В.О. Петров // Музыковедение. 2012. № 7. С. 13-19 (0,6 п.л.).
  14. Петров, В.О. Под знаком перформанса [Текст] / В.О. Петров // Музыкальная академия. 2012. № 2. С. 123-127 (0,8 п.л.).
  15. Петров, В.О. «В песчинке мир найти сумей…» (интервью с Д.Н. Смирновым, комментарии и примечания В. Петрова) [Текст] / В.О. Петров // Музыкальная академия. 2013. № 1. С. 34-39 (1 п.л.).
  16. Петров, В.О. Инструментальное мультимедиа: о соотношении музыкального и визуального рядов [Текст] / В.О. Петров // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. Серия «Социально-экономические науки и искусство». 2013. № 8 (83). С. 75-78 (0,5 п.л.).
  17. Петров, В.О. Массовый инструментальный спектакль: виды драматургического сопоставления [Текст] / В.О. Петров // Вестник Череповецкого государственного университета. 2013. № 3 (50). Том 2. С. 168-171 (0,6 п.л.).
  18. Петров, В.О. О специфике жанра инструментального театра [Текст] / В.О. Петров // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: Научно-аналитический и научно-образовательный журнал. Нижний Новгород: ННГК им. М.И. Глинки, 2013. № 1 (27). С. 40-45 (0,5 п.л.).

Монографии и учебно-методические работы:

  1. Петров, В.О. Слово в инструментальной музыке: Учебно-методическое пособие [Текст] / В.О. Петров. – Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2011. – 104 с. (7 п.л.).
  2. Петров, В.О. Фредерик Ржевски: путь обновления традиций: Монография [Текст] / В.О. Петров. – Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2011. – 100 с. (7 п.л.).
  3. Петров, В.О. «Секвенции» Лучано Берио: семантика цикла [Текст] / В.О. Петров. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория (академия), 2012. – 40 с. (4 п.л.).
  4. Петров, В.О. Инструментальный театр ХХ века: вопросы истории и теории жанра: Монография. – Астрахань: Издательство ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2013. – 355 с. (21,4 п.л.).

Статьи и материалы в других изданиях:

  1. Петров, В.О. Акционизм Татьяны Гринденко и ансамбля «OPUS POSTH» [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное образование в ХХI веке: история, традиции, перспективы, педагогика, исполнительство: Материалы докладов Российской научно-практической конференции 31 марта 2008 года. – Астрахань: АМК им. М.П. Мусоргского, 2008. – С. 68-76 (0,35 п.л.).
  2. Петров, В.О. Акция в инструментальной музыке ХХ века [Текст] / В.О. Петров // Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции: Рефераты докладов и материалы Международной инструментоведческой конференции. – СПб.: Астерион, 2008. – С. 126-131 (0,3 п.л.).
  3. Петров, В.О. Звучащие листы Джона Кейджа: графическая нотация и алеаторика [Текст] / В.О. Петров // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сб. статей по материалам Второй Международной научной конференции 13-14 ноября 2008 года. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. – С. 176-189 (1 п.л.).
  4. Петров, В.О. Идеи буддизма в творческом мышлении Джона Кейджа [Текст] / В.О. Петров // Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур: Сб. статей по материалам Международного научного конгресса. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. – С. 268-276 (0,7 п.л.).
  5. Петров, В.О. Инструментальный театр: генезис, становление, основные закономерности [Текст] / В.О. Петров // Художественное образование: преемственность и традиции: Сб. статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2008. – С. 60-68 (0,7 п.л.).
  6. Петров, В.О. Инструментальный театр Виктора Екимовского [Текст] / В.О. Петров // Музыка ХХ века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 15-16 октября 2008 года. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО АИПКП, 2008. – С. 222-242 (1,2 п.л.).
  7. Петров, В.О. «Призрак театра» Виктора Екимовского как образец инструментального театра [Текст] / В.О. Петров // Композитор в современном мире: Материалы Всероссийской научной конференции 11-12 ноября 2008 г. – Красноярск: «ЛИТЕРА-принт», 2008. – С. 58-64 (0,5 п.л.).
  8. Петров, В.О. Семантико-смысловые особенности инструментального театра второй половины ХХ века [Текст] / В.О. Петров // 100 лет Тульскому колледжу искусств им. А.С. Даргомыжского: Сб. материалов к юбилею учебного заведения. – Тула: Инфра, 2008. – С. 89-102 (0,75 п.л.).
  9. Петров, В.О. «Акустика» Маурисио Кагеля как образец инструментальной пьесы со словом [Текст] / В.О. Петров // Интегративная педагогика и психология искусства в полиэтническом регионе: Материалы четвертой международной конференции 15-17 апреля 2009 года. – Майкоп: ИП Магарин О.Г., 2009. – С. 69-75 (0,4 п.л.).
  10. Петров, В.О. Акционизм и его проявление в вокально-инструментальных сочинениях Дж. Кейджа [Текст] / В.О. Петров // Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы: Сб. научных трудов. – М.: «Спутник+», 2009. – С. 104-112 (0,3 п.л.).
  11. Петров, В.О. Джон Кейдж. «Европеры» (стилистическое обоснование) [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии: Материалы Международной конференции 21-23 октября 2008 года. – М.: РИО РАМ им. Гнесиных, 2009. – С. 349-359 (0,6 п.л.).
  12. Петров, В.О. «Дорога» Фредерика Ржевски: к определению концепции цикла [Текст] / В.О. Петров // Современная музыка: вопросы теории, исполнительства, преподавания: Сб. материалов Всероссийской научно-практической конференции. – Пермь: ПГПУ, 2009. – С. 75-81 (0,5 п.л.).
  13. Петров, В.О. Инструментальная композиция со словом в творчестве Джорджа Крама [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: Сб. статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории. – Астрахань: ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. – С. 47-58 (1,1 п.л.).
  14. Петров, В.О. Инструментальный театр: теоретическое обоснование жанра [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное искусство: история и современность: Сб. научных статей к 40-летию Астраханской государственной консерватории. – Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. – С. 110-118 (1 п.л.).
  15. Петров, В.О. Мультимедийное событие в музыкальном искусстве ХХ века [Текст] / В.О. Петров // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сб. по материалам Международной научно-практической конференции. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 274-280 (0,5 п.л.).
  16. Петров, В.О. Произведения Джона Кейджа для подготовленного фортепиано [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное искусство: история и современность: Сб. научных статей к 40-летию Астраханской государственной консерватории. – Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. – С. 59-68 (1 п.л.).
  17. Петров, В.О. «Черные ангелы» Джорджа Крама: о концепции цикла [Текст] / В.О. Петров // MUSICUS: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. – 2009. – № 6(19). – С. 38-41 (0,5 п.л.).
  18. Петров, В.О. Инструментальная пьеса со словом: теория жанра в связи с его интерпретацией [Текст] / В.О. Петров // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 9-10 апреля 2009 года. – М.: РИО РАМ им. Гнесиных, 2010. – С. 169-189 (1 п.л.).
  19. Петров, В.О. Инструментальный театр второй половины ХХ века: коммуникативный аспект [Текст] / В.О. Петров // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 27-28 ноября 2007 года. – М.: РИО РАМ им. Гнесиных, 2010. – С. 87-95 (0,4 п.л.).
  20. Петров, В.О. К определению понятия «инструментальный театр» [Текст] / В.О. Петров // Проблемы художественного творчества: Сб. статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Б.Л. Яворскому. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 97-109 (0,5 п.л.).
  21. Петров, В.О. Литературные персонажи в инструментальном театре: особенности синтеза искусств [Текст] / В.О. Петров // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе: Материалы пятой Международной конференции 25-27 марта 2010 года. – Майкоп: Изд-во «Магарин О.Г.», 2010. – С. 92-101 (0,5 п.л.).
  22. Петров, В.О. Музыкальный акционизм: перформанс, хеппенинг, мультимедийное событие[Текст] / В.О. Петров // Материалы Международной научно-практической конференции «VII Серебряковские научные чтения», г. Волгоград, 17-19 апреля 2009 г. В 2 кн. Кн. 1: Музыковедение. – Волгоград: ООО «Экспо», 2010. – С. 37-61 (1,6 п.л.).
  23. Петров, В.О. «Призрачная опера» Тан Дуна как инструментальный ритуал [Текст] / В.О. Петров // Авангард, современная и новая музыка: творчество, исполнительство, педагогика: Сб. статей по материалам Международной конференции. – Пермь: ПГИИК, 2010. – С. 130-135 (0,4 п.л.).
  24. Петров, В.О. «Салют Кодуэллу» Х. Лахенмана для двух гитар как образец инструментальной пьесы со словом [Текст] / В.О. Петров // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: Тезисы Пятой Международной научно-практической конференции. – Тамбов: Изд-во Першина Р.В., 2010. – С. 8-11 (0,2 п.л.).
  25. Петров, В.О. Слово в инструментальной музыке Маурисио Кагеля [Текст] / В.О. Петров // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года / ГКА им. Маймонида. – М.: Человек, 2010. – С.163-179 (0,8 п.л.).
  26. Петров, В.О. Триптих «О Кейдже» Ивана Соколова: к проблеме театрализации исполнительского процесса [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное образование в ХХI веке: история, традиции, перспективы, педагогика и исполнительство: Материалы научно-практической конференции 12 апреля 2010 года. – Астрахань: АМК им. М.П. Мусоргского, 2010. – С. 98-101 (0,25 п.л.).
  27. Петров, В.О. «Opus contra naturam» Брайана Фернихоу: вербальные смыслы в музыкальном контексте [Текст] / В.О. Петров // Израиль ХХI: музыкальный журнал. – 2010. – № 6 (24) / Электронный ресурс: http://www.21israel-music.com/Fernihow.htm (0,4 п.л.).
  28. Петров, В.О. Второй Концерт для тромбона с оркестром Яна Сандстрёма как образец инструментального театра [Текст] / В.О. Петров // Композитор в современном мире: Материалы Международной научной конференции 19-20 октября 2011 г. – Красноярск, 2011. – С. 37-42 (0,5 п.л.).
  29. Петров, В.О. Жестикуляция в инструментальной музыке ХХ века (на примере инструментального театра Харрисона Биртвистла) [Текст] / В.О. Петров // Эмиль Жак-Далькроз и традиции его школы в мировой культуре. Музыкальное образование, просвещение и культура в России: традиции и современность: Сб. материалов Всероссийских научно-практических конференций. – Тула: ТКИ им. А.С. Даргомыжского, 2011. – С. 56-60 (0, 3 п.л.).
  30. Петров, В.О. Звучащая природа в произведениях Джона Кейджа (о некоторых особенностях музыкального концептуализма) [Текст] / В.О. Петров // Голос в культуре: Ритмы и голоса природы в музыке: Сб. статей. Вып. 3. – СПб.: РИИИ, 2011. – С. 166-176 (0, 7 п.л.).
  31. Петров, В.О. «Из Германии» Маурисио Кагеля: постмодернистское видение романтических идеалов [Текст] / В.О. Петров // Поэтика музыкального произведения: новые научные направления: Сб. научных статей. – Астрахань: АГК, 2011. – С. 144-162 (1,2 п.л.).
  32. Петров, В.О. Инструментальный театр Маурисио Кагеля [Текст] / В.О. Петров // Искусство и образование. – 2011. – № 5 (73). – С. 36-48 (0,9 п.л.).
  33. Петров, В.О. К вопросу о событийности в произведениях инструментального театра [Текст] / В.О. Петров // Музыкальный авангард: вопросы творчества, исполнения, преподавания: Сб. материалов IV Международной научно-практической конференции (г. Пермь, 10-11 сентября 2011 г.). – Пермь: ПГПУ, 2011. – С. 97-107 (0,6 п.л.).
  34. Петров, В.О. Литературный текст как источник смысла в инструментальных композициях отечественных композиторов второй половины ХХ века [Текст] / В.О. Петров // Слово и образ в русской художественной культуре: Коллективная монография. – Кемерово: Кемеровский государственный университет культуры и искусства, 2011. – С. 171-178 (0,6 п.л.).
  35. Петров, В.О. «Ночь четырех лун» Джорджа Крама: семантика образа луны [Текст] / В.О. Петров // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 181. – М., 2011. – С. 294-302 (0,5 п.л.).
  36. Петров, В.О. О феномене пространственной музыки [Текст] / В.О. Петров // Культура и искусство: научный рецензируемый журнал. – М.: ООО «НБ-Медиа», 2011. – № 6. – С. 102-111 (1,2 п.л.).
  37. Петров, В.О. «Падение империи» Фредерика Ржевски: камерная опера для инструменталиста [Текст] / В.О. Петров // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе: Материалы шестой международной научно-практической конференции 23-25 марта 2011 года. – Майкоп: Изд-во АГУ, 2011. – С. 29-38 (0,5 п.л.).
  38. Петров, В.О. Слово в инструментальной композиции как фактор утрирования трагического содержания [Текст] / В.О. Петров // Культура и искусство: научный рецензируемый журнал. – М.: ООО «НБ-Медиа», 2011. – № 2. – С. 102-110 (1 п.л.).
  39. Петров, В.О. Тема жизни и смерти в жанре инструментальной композиции со словом в творчестве композиторов второй половины ХХ века [Текст] / В.О. Петров // MUSICUS: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. – 2011. – № 1 (25). – С. 29-33 (0,5 п.л.).
  40. Петров, В.О. Функции вербального текста в инструментальной композиции второй половины ХХ века [Текст] / В.О. Петров // Культура и искусство: научный рецензируемый журнал. – М.: ООО «НБ-Медиа», 2011. – № 5. – С. 105-114 (1 п.л.).
  41. Петров, В.О. Голосовая импровизация в инструментальной композиции со словом [Текст] / В.О. Петров // Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе: Материалы седьмой международной научно-практической конференции 28-30 марта 2012 года. – Майкоп: Изд-во АГУ, 2012. – С. 31-39 (0,5 п.л.).
  42. Петров, В.О. Зачем пианисту петь и говорить на сцене? О концепции опуса «De profundis» Фредерика Ржевски [Текст] / В.О. Петров // Фортепианная музыка: век минувший – век нынешний: Материалы Международной научно-практической конференции в рамках форума «Piano Volgograd». – Волгоград: ВИИ им. П.А. Серебрякова, 2012. – С. 95-103 (0,4 п.л.).
  43. Петров, В.О. Инструментальное произведение-действие: виды сюжетной драматургии [Текст] / В.О. Петров // Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: параллели и взаимодействия: Сб. статей Международной научной конференции 5-11 апреля 2010 года / ГКА им. Маймонида. – М.: Книга по требованию, 2012. – С. 71-78 (0,6 п.л.).
  44. Петров, В.О. Инструментальный театр: историческая пирамида жанра [Текст] / В.О. Петров // Культура и искусство: научный рецензируемый журнал. – М.: ООО «НБ-Медиа», 2012. – № 5. – С. 99-109 (1 п.л.).
  45. Петров, В.О. Инструментальный театр: о взаимодействии искусств и об элементах театрализации [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное искусство: наука и исполнительство: Материалы Международных научно-практических конференций: VIII и IX «Серебряковские чтения». Часть 2. – Волгоград: ВИИ им. П.А. Серебрякова, 2012. – С. 136-146 (0,5 п.л.).
  46. Петров, В.О. Инструментальный театр и массовая музыкальная культура: шаг на встречу [Текст] / В.О. Петров // Интерпретация массовой музыкальной культуры Мордвы: Сб. статей по материалам Всероссийской научной конференции 25-26 октября 2012 года. – Саранск: НАЧОУ ВПО СГА, 2012. – С. 85-93 (0,5 п.л.).
  47. Петров, В.О. Моноспектакль – разновидность инструментального театра [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное произведение в контексте художественной культуры: Сб. научных статей. – Астрахань: АГК, 2012. – С. 64-79 (1 п.л.).
  48. Петров, В.О. Модель игры в произведениях инструментального театра (к теории жанра) [Текст] / В.О. Петров // Диалоги об искусстве: Сб. статей по материалам всероссийской научно-практической конференции 9-10 апреля 2012 года. – Пермь: ПГИИиК, 2012. – С. 228-239 (0,6 п.л.).
  49. Петров, В.О. Персонажи комедии дель арте в инструментальном театре [Текст] / В.О. Петров // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: История и современность. Вып. 4: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, Казань, 6 апреля 2011 года / Казан. гос. консерватория. – Казань, 2012. – С. 346-353 (0,4 п.л.).
  50. Петров, В.О. «Посиделки двух пианистов…» Виктора Екимовского: инструментальный театр в непосредственном действии [Текст] / В.О. Петров // PIANO DUO: Альманах. Вып. 10. – Петрозаводск, 2012. – С. 102-115 (0,75 п.л.).
  51. Петров, В.О. Синтез искусств в современной музыке [Текст] / В.О. Петров // Искусствознание и гуманитарные науки современной России: параллели и взаимодействия: Сб. статей по материалам Международной научной конференции 9-12 апреля 2012 года / ГКА им. Маймонида. – М.: Книга по требованию, 2012. – С. 95-103 (0,6 п.л.).
  52. Петров, В.О. Синтез музыкальных и вербальных рядов в фортепианном опусе «De profundis» Фредерика Ржевски [Текст] / В.О. Петров // Израиль ХХI: музыкальный журнал. – 2012. – № 3 (33) / Электронный ресурс: http://www.21israel-music.com/De_Profundis_Rzhevsky.htm (0,5 п.л.).
  53. Петров, В.О. Творчество Маурисио Кагеля в контексте постмодернизма [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное искусство и наука в современном мире: параллели и взаимодействие: Сб. научных статей по материалам Международной научной конференции 13-14 ноября 2012 года. – Астрахань: ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2012. – С. 165-176 (1 п.л.).
  54. Петров, В.О. Театр абсурда Самуэля Беккета – инструментальный театр Фараджа Караева: общность концептуальных позиций [Текст] / В.О. Петров // Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии: Материалы Х Международной научной конференции 1-3 ноября 2010 года / РАМ им. Гнесиных. – М.: «Пробел – 2000», 2012. – С. 239-247 (0,5 п.л.).
  55. Петров, В.О. Эпиграфы как смысл содержания композиторского опуса (к проблеме «композитор-литератор») [Текст] / В.О. Петров // Литература в искусстве, искусство в литературе: Сб. научных статей. – Пермь: ПГИИК, 2012. – С. 121-132 (0,5 п.л.).
  56. Петров, В.О. Визуальный аспект инструментального театра: уровни композиторской регламентации [Текст] / В.О. Петров // Культура и искусство: традиции и современность: Материалы международной научно-практической конференции (г. Чебоксары, 11-12 декабря 2012 года) / Отв. редактор Л.Г. Григорьева. – Чебоксары: БОУ ВПО «ЧГИКИ» Минкультуры Чувашии, 2013. С. 78-84 (0,6 п.л.).
  57. Петров, В.О. Вокальная симфония: к вопросу о синтезе музыки и слова [Текст] / В.О. Петров // Культура и искусство: научный рецензируемый журнал. – М.: ООО «НБ-Медиа», 2013. – № 1. – С. 104-114 (1 п.л.).
  58. Петров, В.О. «Для сцены» – первый опыт синтеза искусств в творчестве Маурисио Кагеля [Текст] / В.О. Петров // Музыка в системе культуры: Научный Вестник Уральской консерватории. Вып. 6: Творчество Родиона Щедрина в контексте времени: Сб. материалов Международной научной конференции, посвященной 80-летию со дня рождения композитора. – Екатеринбург: УГК им. М.П. Мусоргского, 2013. – С. 127-133 (0,6 п.л.).
  59. Петров, В.О. Жанры инструментального спектакля [Текст] / В.О. Петров // Искусствоведение в контексте других наук в России и за рубежом: параллели и взаимодействия: Материалы Международной научной конференции 9-13 апреля 2013 года. – М.: Изд-во ГКА им. Маймонида, 2013. – С. 357-364 (0,6 п.л.).
  60. Петров, В.О. Искусство ХХ века: стремление к эпатажу [Текст] / В.О. Петров // Традиции и новаторство в культуре и искусстве: связь времен: Материалы Всероссийской научно-практической конференции (22 марта 2013 года). – Астрахань: ГАОУ АО ДПО АИПКиП, 2013. – С. 53-55 (0,25 п.л.).
  61. Петров, В.О. Литературно-музыкальный манифест: к вопросу о жанровом решении инструментального моноспектакля [Текст] / В.О. Петров // Вестник гуманитарного научного образования. – 2013. – 7 (33). – С. 3-6 (0,5 п.л.).
  62. Петров, В.О. Политекстовое взаимодействие в инструментальной композиции со словом [Текст] / В.О. Петров // Культура и искусство: Научный рецензируемый журнал. – М.: ООО «НБ-Медиа», 2013. – № 3. – С. 288-296 (1 п.л.).
  63. Петров, В.О. Фонемы и фонемные ряды в современной инструментальной музыке [Текст] / В.О. Петров // MUSICUS: Вестник Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. – 2013. – № 2 (34). – С. 15-20 (0,5 п.л.).

[1] В диссертации рассматривается инструментальный театр, проявляющийся в профессиональной (академической) музыке, оперирующей понятием «композиторский опус», то инструментально-театральные произведения, имеющие определенного автора.

[2] Впервые инструментальный театр специфическим жанром назвал в ряде своих работ середины 1960-х годов американский ученый Р. Костеланец, занимавшийся вопросами синтеза искусств в целом. В дальнейшем утверждение инструментального театра как самостоятельного жанра производилось в работах Б. Гавронска, И. Ковача, В. Ерохина, Д. Житомирского, Т. Чередниченко, В. Холоповой и многих других ученых. В данной диссертации рассматриваются сочинения, названные самими композиторами (в примечаниях к партитуре, в высказываниях, в статьях) инструментальным театром или одной из его разновидностей (ритуал, композиция для поющего пианиста, сценка для ансамбля и т.д.).

[3] Особого рассмотрения в отечественном музыкознании удостоен феномен хорового театра (исследования Н. Кошкаревой, Т. Овчинниковой, Н. Киреевой и Г. Супруненко).

[4] Папенина А.Н. Музыкальный авангард середины ХХ века и проблемы художественного восприятия. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2008. – С. 63.

[5] Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. – М.: Музыка, 1989. – С. 188.

[6] Цит. по: Там же. – С. 188.

[7] Штокхаузен К. Супрагуманизация. Наступает время, грядет пробуждение // Слово композитора: Сборник трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 145. – М., 2001. – С. 52.

[8] См. об этом: Караев Ф.К. Лекция об инструментальном театре // Электронный ресурс: http://www.karaev.net/t_lection_instrumtheater_r.html

[9] Амрахова А.А. К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве // Музыкальная академия. – 2002. – № 1. – С. 183.

[10] См. об этом: Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – СПб.: Лань, 2001. – С. 446.

[11] Концепт Гайдна продолжен А. Шнитке (Первая симфония (1969-1974)), Д. Корильяно («Променад-увертюра» (1981)), Ф. Караевым («Tristessa I» (1982)), Т. Буевским («Ракурсы» (1993)).

[12] Здесь и далее в специально неоговоренных случаях представлен наш перевод текстов.

[13] Депоэтизируются стих: стихи С. Косовела («Конс(а)» (1970) для инструментальной группы Л. Лебича – компиляция строф), гимн-молитва: «К Земле» Гомера («К Земле» (1985) для ударника Ф. Ржевски – перевод), пословица: «Ручные пословицы» Ш. Такигучи («Голос» (1971) для флейты Т. Такемицу – перевод), поэтическая метафора: текст Сю-Кунг Шу («Идиллия для незаконнорожденного» (1985) для флейты и ударников Д. Крама – перевод).

[14] Роман: «Алиса в Зазеркалье» Л. Кэрролла («Десять пьес для духового квинтета» (1969) Д. Лигети), новелла: «Пророчество Казота» Ж.Ф. Лагарпа («Музыка для десяти» (1991) А. Вустина), религиозные тексты: Библия («Четыре этюда по Иову» (1991) для флейты Д.Н. Смирнова), речь выдающихся людей: речь генерала Д. Макартура («Общественная речь» (1976) для тромбона Р. Эриксона), научный текст: «Иллюзия и действительность» К. Кодуэлла («Салют Кодуэллу» (1977) для двух гитар Х. Лахенмана).

[15] См. об этом: Чернова Т.Ю. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука: Сборник статей. Вып. 3. – М.: Издательство «Музыка», 1978. – С. 13-45.



 





<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.