Пейзажные образы в фортепианном творчестве конца хiх – начала xx веков. к проблеме изобразительности в искусстве
На правах рукописи
ПАРУСОВА Екатерина Владимировна
ПЕЙЗАЖНЫЕ ОБРАЗЫ
В ФОРТЕПИАННОМ ТВОРЧЕСТВЕ
КОНЦА ХIХ – НАЧАЛА XX ВЕКОВ.
К проблеме изобразительности в искусстве
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Саратов
2010
Работа выполнена на кафедре истории музыки
Саратовская государственная консерватория (академия)
им. Л.В. Собинова.
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор,
заслуженный деятель искусств РФ,
Демченко Александр Иванович
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор,
Долинская Елена Борисовна
кандидат искусствоведения, профессор
Смирнова Наталья Михайловна
Ведущая организация: Оренбургский государственный
институт искусств Л. и М. Ростроповичей
Защита диссертации состоится 15 мая 2010 года в 11.30 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской консерватории им. Л.В. Собинова.
Автореферат разослан 14 апреля 2010 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения А.Г.Труханова
Общая характеристика работы
Изучение и осмысление изобразительности в искусстве представляет значительный интерес для современного искусствоведения, поскольку, охватывая все сферы материального мира и касаясь всевозможных визуально-воспринимаемых и объективно существующих его явлений и свойств, она является одной из главных особенностей искусства, существенно отличаясь по материалу и средствам в его различных областях.
В предлагаемой работе внимание сосредоточено на феномене пейзажной изобразительности в искусстве конца XIX – начала ХХ веков – той эпохи, которая трансформировала само суждение о пейзаже и изменила привычное представление о его возможностях, потребовав в дальнейшем пристального внимания к этому феномену и глубокого его исследования. Этим и обусловлена актуальность темы. Названный феномен изобразительности рассматривается в диссертации в широком художественно-историческом контексте, исходя главным образом из основных явлений фортепианного искусства указанного периода.
Объектом настоящего исследования является пейзажная образность музыкального искусства конца XIX – начала ХХ веков, а конкретным материалом служат фортепианные произведения, связанные с воплощением пейзажности и принадлежащие крупнейшим представителям данной линии музыкального искусства – К. Дебюсси, М. Равелю, С. Рахманинову, А. Скрябину.
Предмет исследования – проблема изобразительности в искусстве, рассматриваемая в целом и в музыкальном искусстве в особенности, а в частности в фортепианном искусстве, которое является наиболее сложной, специфической сферой с точки зрения воплощения изобразительности. Фортепианная звукопись имеет монотембральную природу (подразумевается единство тембра при всём разнообразии его оттенков), в отличие, к примеру, от оркестровой – политембральной. Именно поэтому она и избирается в качестве материала исследования.
Цель работы состоит в выявлении эстетических, жанровых, драматургических, композиционных и интонационных принципов и способов проявления изобразительности в искусстве в целом, а главное – в ответе на вопрос, как эти принципы находят претворение в конце XIX – начале ХХ веков и к каким результатам они приводят в фортепианной музыке. Такая постановка проблемы потребовала концентрации внимания на путях и формах развития пейзажной изобразительности в живописи и в музыке. На основании исследования этих моментов предполагается раскрыть и сопоставить сущность, специфику и внутреннюю природу пейзажных образов фортепианного творчества К.Дебюсси, М.Равеля, С.Рахманинова, А.Скрябина.
Поставленная цель предопределила решение ряда научных задач, в числе которых потребовалось:
– показать истоки и исторические пути становления пейзажной изобразительности в живописи и в музыке, определить роль пейзажа в развитии музыкальной изобразительности;
– провести аналитическое исследование музыкального материала, выявить особенности звуковых элементов и их комплексов, указать характерные «смысловые рисунки» пейзажно-изобразительных образов фортепианных произведений малой формы названных французских и русских композиторов;
– обозначить на основе исследования формы присутствия пейзажной символики группы пейзажа в музыке конца XIX – начала ХХ веков, сопоставить их образно-смысловые модусы; выявить специфику применения названными композиторами пейзажной звукописи, сопоставить сущность и внутреннюю природу их изобразительности;
– раскрыть теоретические аспекты музыкальной пейзажной изобразительности;
– провести анализ основных понятий (пейзаж вообще и музыкальный пейзаж в частности, изобразительность и звукоизобразительность).
Степень изученности проблемы. В современном отечественном искусствоведении следует отметить область исследований, связанных с принципиальными вопросами музыкального смыслообразования (Б.Асафьев, М.Михайлов, М.Арановский, Е.Назайкинский, В.Холопова, Л.Казанцева, O.Соколова и др.). В работах психологического направления (С.Беляева-Экземплярская, М.Блинова, М.Арановский, Е.Назайкинский) логически и экспериментально доказана эквивалентность перевода музыкально-слуховых ощущений в область пространственных представлений.
На практике же прослеживается тенденция «факторного» подхода к пейзажу, когда объектом изучения становятся лишь отдельные аспекты конкретного творчества того или иного композитора. Обзор научной литературы, монографических статей о Дебюсси (А.Альшванг, С.Яроциньский, Ю.Кремлев, К.Розеншильд, Р.Лаул, А.Владимирова), Равеле (И.Мартынов, В.Смирнов, А.Ступель), Рахманинове (Ю.Келдыш, В.Брянцева, Ю.Паисов), Скрябине (Б.Асафьев, М.Михайлов, С.Павчинский, Н.Бандура) показывает, что есть определённый объём исследовательского материала, касающегося анализа образно-смысловых особенностей пейзажа, пейзажной звукоизобразительности в конкретных сочинениях.
Однако определения черт изобразительности, суммирования этих черт на уровне музыкального искусства конца XIX – начала ХХ веков, системного анализа использования средств пейзажной звукоизобразительности крупнейшими представителями французской и русской национальных композиторских школ на сегодняшний день нет; решение этого вопроса в исследованиях оказывается не более чем сопутствующей задачей. Анализ научной литературы подтвердил насущную необходимость в подробном и развёрнутом исследовании данного аспекта.
Методы исследования. По-новому взглянуть на исторический процесс формирования пейзажной изобразительности позволил исторический метод. В связи с этим привлекались труды таких авторов, как Б.Асафьев, Ю.Келдыш, Т.Левая. Многоуровневый подход к изобразительности потребовал привлечения системного метода, что сделало более ёмким исследование развития изобразительности в фортепианной пейзажной музыке конца XIX – начала ХХ веков в Западной Европе и в России. В аналитических разделах диссертации ведущими являются методы музыковедческого и семантического анализа. Методологической основой исследования послужили интонационная теория Б.Асафьева, а также идеи М.Михайлова и М.Арановского. Выявлению закономерностей исследуемого феномена с теоретических позиций помогли специальные труды (Ю.Тюлин, Л.Мазель, В.Цуккерман, А.Сохор, В.Бобровский), работы, связанные с раскрытием семантического контекста музыки (И.Земцовский, В.Медушевский, Л.Шаймухаметова, И.Стогний), с изучением «речевых» / исполнительских аспектов музыкального интонирования (А.Сокол). Проблематика, связанная с образно-смысловыми особенностями пейзажа и с музыкальной звукоизобразительностью, определила большое значение работ по музыкальному содержанию, смыслообразованию (Б.Асафьев, Б.Яворский, Л.Мазель, М.Арановский, В.Бобровский, В.Холопова, Е.Назайкинский, В.Медушевский, А.Демченко, К.Зенкин, Л.Казанцева, А.Алмазова), истории, теории стиля и жанра (А.Сохор, М.Михайлов, М.Каган, О.Соколов, Л.Никитина).
Основополагающую роль сыграли исследования, затрагивающие различные стороны философии (И.Кант, Г.Гегель, А.Шопенгауэр, Н.Бердяев), семиологии, феноменологии (А.Лосев, П.Флоренский, Л.Гуссерль, М.Хайдеггер), психологии сознательного и бессознательного, общей и социальной психологии (К.Юнг, Т.Зинченко, М.Битянова). В разработке темы диссертации особую значимость обрели идеи филологов, фольклористов, этнографов, антропологов (А.Потебня, Ф.Буслаев, Д.Лихачёв, А.Иваницкий, Э.Тэйлор, А.Анисимов, В.Бунак).
В ходе рассмотрения музыкальных образов систематически делались отсылки к иллюстрациям изобразительного искусства и литературным текстам – тем аналогиям и параллелям, которые можно соотнести с соответствующими музыкальными образами.
Гипотеза исследования состоит в следующем.
1. Поскольку изобразительность в музыке имеет уровень символа, содержащего не одно, а множество значений, и проявляет себя в более опосредованных формах, чем, допустим, в живописи, она вызывает к жизни особую область музыкальной семантики, являет собой масштабный комплекс музыкально-риторических фигур. Предлагаемая работа призвана обосновать тот факт, что музыкальная риторика напрямую связана с таким феноменом изобразительности, когда особой – пейзажной – семантикой наделяются ладотональные и гармонические, пространственно-фактурные и временные, мелодико-гармонические, регистровые и прочие факторы музыки.
2. Именно в силу владения особой символикой, самобытным семантическим кругом пейзажная музыка обладает специфическими возможностями в передаче фоносферы, имитируя явления природы, определённые её состояния, соотносимые с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями, которые воплощаются благодаря метафорическому ряду, обнаруженному уже в эпоху рококо и достигшему кульминации в конце XIX – начале XX веков.
3. В отличие от изобразительности всех видов искусства, обладающих возможностями непосредственного визуального отображения, музыкальная изобразительность по своей природе изначально, с момента своего зарождения обнаруживает глубинную связь с психологией мировосприятия.
4. В фортепианной музыке конца XIX – начала ХХ веков музыкальный психологизм ведёт к возрастанию звукоизобразительности, к большему проникновению в предметное содержание пространства, воспроизведению не только символов невидимого, идеального мира, но и форм мира видимого в виде звукового аудиального аналога.
На защиту выносятся следующие положения:
– на период конца XIX – начала ХХ веков приходится высший расцвет музыкальной пейзажной изобразительности, в том числе в фортепианном искусстве;
– в ходе аналитического исследования текстов фортепианных произведений Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина, проведённого в данной работе, выявлены специфические художественные приёмы и средства фортепианной пейзажной звукописи конца XIX – начала ХХ веков;
– специфические свойства фортепианной пейзажной звукописи Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина привели к многомерности звуковой палитры фортепиано, к воспроизведению не только символов невидимого, идеального мира, но и форм мира видимого в виде звукового аудиального аналога;
– пейзажная образность в фортепианной музыке конца XIX – начала ХХ веков позволяет говорить о раскрытии мира природы во всей его сложности и многогранности;
– системы основополагающих параметров изобразительности в музыкальном искусстве и в художественном творчестве в целом тождественны.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что проблема изобразительности в искусстве конца XIX – начала ХХ веков в целом и в музыкальном искусстве в частности до настоящего времени исследована недостаточно. Кроме того, в предлагаемой работе впервые проблематика подобного рода рассматривается в контексте различных исторических эпох. Ранее не осуществлялась попытка обобщить важнейшие особенности интонационного мышления в свете принципов звукоизобразительности, свойственных крупнейшим фигурам фортепианного искусства конца XIX – начала ХХ веков. Впервые они рассматриваются как единое целое, как явления взаимодополняющего порядка, и это открывает возможности объёмного, многопланового подхода к системе изобразительных средств целой эпохи музыкальной культуры, во многом определяемой деятельностью четырёх композиторских личностей, названных выше.
Теоретическая значимость результатов исследования состоит в том, что его основные положения могут быть использованы в дальнейшем изучении пейзажной изобразительности в творчестве отечественных и зарубежных композиторов других исторических периодов. Выявленные в работе качества и свойства фортепианной изобразительности в пейзаже как жанровом явлении дают импульсы к исследованию изобразительного аспекта в музыке и в смежных видах художественного творчества.
Практическая значимость работы. Результаты проведённого исследования могут быть использованы в курсах музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин вузов, колледжей и музыкальных училищ, в лекционных курсах по теории и истории музыки, а также в трудах по теории изобразительности в музыкальном искусстве и в искусстве в целом. Анализ многочисленных произведений крупнейших мастеров фортепианного искусства рубежа XIX – XX столетий может оказать существенную практическую помощь студентам исполнительских факультетов и музыкантам-профессионалам, не только интерпретирующим данные шедевры, но и постигающим специфику стиля и композиторского мышления.
Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в докладах, прочитанных на следующих конференциях: межвузовская научно-практическая конференция «Проблемы музыковедения и гуманитарного знания» (2003, г. Тамбов); Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (2006, 2007, г. Саратов); Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Музыкальное искусство и наука в современном мире» (2006, г. Астрахань); Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (2007, г. Тамбов); конференция «Культурное пространство России: прошлое, настоящее, будущее» (2007, г. Воронеж); Всероссийская научно-практическая конференция, посвященная 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова «Художественное образование: преемственность и традиции» (2007, г. Саратов); Международная научно-практическая конференция, посвященная 135-летию со дня рождения С.В.Рахманинова «Рахманинов С.В. – национальная память России» (2008, г. Тамбов); Всеукраинская научно-практическая конференция «Музыкальное искусство: прошлое, настоящее, будущее» (2009, г. Днепропетровск).
По материалам диссертации имеется десять публикаций, в том числе две статьи в научных изданиях, реферируемых ВАК. Общий объём публикаций 3,35 печатных листа.
Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова и рекомендована к защите.
Структура диссертации Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии, а также приложений, в которых содержатся нотные примеры, иллюстрации и литературные тексты. Общий объём диссертации составляет 266 страниц.
Основное содержание диссертации
Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются объект, предмет, цель и задачи исследования, рассматривается степень разработанности проблемы в отечественном и зарубежном искусствоведении, обозначаются методологические основы исследования, формулируется гипотеза, отмечается научная новизна и практическая значимость работы, сообщается об её апробации, приводится структура диссертации.
В Главе первой «Историческая динамика пейзажной изобразительности» рассматриваются категории и понятия, помогающие наметить пути художественного познания мира природы. Прослеживаются исторические изменения в пейзаже и пейзажной лексической системе. Динамика пейзажной изобразительности представлена как процесс, в котором обнаруживаются определённые этапы эволюции – в музыке и в живописи как виде искусства, который наиболее активно разрабатывает жанр пейзажа: здесь роль изобразительности полновесна, существенна; визуально наблюдаемые пейзажные образы наглядны и убедительны; пейзажность как жанровое явление предстаёт с наибольшей отчётливостью.
Материалы проведённого исторического обзора становления пейзажа послужили доказательством того, что пейзажная изобразительность – процесс длительный, охватывающий, по сути, весь период существования человечества и связанный с общими предпосылками мировоззрения, характерными для той или иной эпохи, с эволюцией представлений о времени, движении, пространстве, которые привели к изменениям в исследуемой области.
Уже предпейзаж эпохи неолита, в котором выделяются собственно изобразительная (реалистическая) и отвлечённо-аллегорическая (символическая) линии, вобрал в себя всевозможные представления о мире, передал практически весь сюжетный ряд того времени; развиваясь, он выразил и то неосознанное чувство красоты, которое впоследствии стало называться эстетическим.
В античный период формирование пейзажа продолжилось. В живописи создаётся иллюзия пространства, основанная на зрительном принципе. В рисунке гибким, как бы живым формам присущи своеобразная экспрессия, ощущение одушевлённой телесности. Разнообразные элементы природного орнамента часто объединяют в себе сложные изобразительные мотивы.
Эпоха Средневековья отмечена становлением пейзажа в Китае, где он представлял природу как воплощение законов мироустройства и к VII веку сложился как жанр. В европейском пейзаже композиция изображения также начинает строиться не на оптической, а на мыслительной, символической связи; зарождаются принципы того своеобразного квалитативного восприятия мира, которое достигает своего полного развития в эпоху романского стиля.
В эпоху Возрождения благодаря реформам художественного языка и изобретению целого ряда приёмов (центральная перспектива, единство масштаба, созвучие пропорций) в живописи создаётся облик мира, адекватный реальному. В живописном пейзаже новое понимание времени приводит к изображению в картине концентрированного, единовременного момента события. В работе рассматриваются разнообразные направления в изобразительности эпохи Ренессанса, акцентируется внимание на таких моментах, как появление всё более широкого круга мотивов, оформление европейской пейзажной живописи в жанр, движение пейзажа от статической модели к динамической (что связано со спецификой восприятия натуры, превалированием чисто квантитативного восприятия пространства как некоей объективной видимости).
Особое внимание обращается на феномен изобразительности во французском пейзажном искусстве XVII–XVIII столетий: рационалистический пейзаж в барочном стиле, содержащий комбинации символов (сплетающиеся в сложные аллегории), отмечен богатством подтекста, точностью, поэтичностью, одновременностью изображения нескольких различных событий и переживаний. В последовавшие затем эпохи рококо и классицизма свободная живая выразительность французской живописи проявилась в большей легковесности, элегантной витиеватости, игривой причудливости стиля, проникновении в мир фантазии в сочетании с ясностью, стройностью и чёткостью пропорций. В целом с каждым новым этапом в пейзаже возрастает динамизация пространства, эмоциональная энергия; традиции пейзажного искусства, складывающиеся в период с конца XVI до XVIII веков, отражают глубокое проникновение в образы природы.
В пейзаже эпохи романтизма развивается стремление облечь переживание в устойчивую форму, что приводит к объединению в нём множества мотивов, к возрождению прежних стилей. Подход художника к образу природы становится ещё более дифференцированным, психологически содержательным. В работе прослеживаются особенности письма английских акварелистов ХIX века, представителей барбизонской реалистической школы, французских импрессионистов, русских художников-передвижников и продолжателей их традиций.
В последующем изложении раскрывается алгоритм западноевропейской, а затем и русской изобразительности, являющийся «ключом» к пониманию объекта предлагаемого исследования, и в конечном счёте анализ подводит к изобразительности конца XIX – начала ХХ веков – тому периоду, которому посвящена диссертация.
В работе отмечается, что звукоизобразительность в музыкальном искусстве также прошла всю цепочку исторических этапов. Процесс становления пейзажной образности, пейзажных мотивов, пейзажной символики прослеживается от начальных стадий, уходящих корнями в первобытную эпоху. Обращается внимание на то, что в древнем синкретическом творчестве музыка возникала, создавая копии в процессе импровизации, опираясь, в частности, на тонко дифференцированные звуки речи, раскрывающие коммуникативные интенции. В период мифологического мироощущения особенно развивалась ритмическая сторона музыки.
Далее в работе прослеживается и анализируется процесс последующего развития звукоизобразительности. В нём выделяется этап, связанный с творчеством вёрджинелистов и французских клавесинистов. Как наиболее значимое отмечается, что с эпохой Барокко связана своеобразная формульная музыкальная система метафор и символов в пейзажной сфере; складывается психологическая подоплёка звукоизобразительности в музыке. С проведённым анализом связан вывод о том, что многие сочинения французских клавесинистов, несмотря на незначительность масштаба и локальность замысла, можно отнести к программным, хотя их творчество ещё не претендует на осмысление музыкальной изобразительности как системы выразительных символов. При этом новая программность обладает картинно-живописным характером, начатками психологизма.
В то же время исторический обзор убеждает в том, что со второй половины XVII века музыкальный пейзаж (в том числе и монотембральный) постепенно вступает в пору своего расцвета. В музыкальной культуре классицизма роль пейзажа относительно невелика (в силу безграничного господства крупномасштабных жанров и циклических форм, которым программность только отчасти свойственна). Романтизм же, с его постоянным стремлением к синтезу искусств, открывает невиданные возможности в воссоздании картин природы. В работе выявляется поистине огромная роль крупнейших мастеров пианизма XIX века в отношении звукоизобразительных возможностей обновлённого инструмента.
В западноевропейской и русской фортепианной музыке конца XIX – начала ХХ столетий широко применяется музыкальная изобразительность, конкретизация – через пейзаж, пейзажные мотивы, пейзажные элементы, пейзажную символику. Анализ развития звукоизобразительности позволяет выделить пейзаж как один из важных стилеобразующих моментов в каждой из исторических эпох. Следует вывод, что взлёт фортепианного искусства конца XIX – начала ХХ веков в немалой степени был подготовлен всем течением европейского пианизма, что рубежный период представляет собой вершину музыкальной изобразительности вообще и звукового пейзажа в частности.
В последующих двух главах в ходе конкретного рассмотрения фортепианной музыки ставится задача найти то общее, что выявлено в пейзажной изобразительности, и определить специфику, способы реализации принципов изобразительности в материале фортепианного пейзажа, а также обнаружить особую систему средств, символизирующих те или иные принципы изобразительности в картинах природы.
Глава вторая «Клод Дебюсси. Морис Равель» посвящена исследованию изобразительности французских композиторов, рассмотренных в контексте музыкального импрессионизма и символизма. Фортепианные пейзажи Дебюсси и Равеля определяются как феномены событийные, музыкально-живописные, картинно-изобразительного типа.
В первом разделе главы рассматриваются пейзажные образы К. Дебюсси. Выявляется параллелизм его пейзажной музыки с прерафаэлитизмом – национально-своеобразной формой выражения общеевропейской концепции бытия. Описывая природу на уровне явлений (феноменов), запечатлевая её достоверно, во всех особенностях, композитор, не отказываясь от рациональной организации музыкального материала, стройности пропорций, отвергает романтическую аффектацию, преодолевает «тяготение» классической тонально-функциональной системы, создаёт совершенно специфический гармонический стиль.
Анализ показал, что колористичность импрессионистской гармонии Дебюсси складывается из различных элементов. Здесь и влияние современных ему живописи и поэзии («Вереск», «И луна освещает развалины храма», «Мёртвые листья», «Девушка с волосами цвета льна», «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе»), и национальный музыкальный фольклор («Вечер в Гренаде», «Ворота Альгамбры», «Пагоды»), и новый, чисто французский креативный слой (отчасти апеллирующий к творчеству Эрика Сати), и воздействие непривычных для европейца ХIХ века систем музыкального мышления – «новой русской школы», григорианского хорала и итальяно-нидерландской полифонии. Композитор преодолевает ставшие узкими рамки «евроцентристской» эстетики, обогащает музыкальные пейзажи арабской и яванской полиритмией, дальневосточной пентатоникой, приёмами протоджаза и раннего джаза («Кукольный кек-уок», «Менестрели», «”Генерал Лявин”, эксцентрик»).
В ходе анализа определяются следующие группы пейзажей Дебюсси: пейзажи-созерцания, статико-ирреальные полотна, марины, архитектурные пейзажи, портреты-пейзажи.
В многочисленную группу пейзажей-созерцаний входит самый ранний образец импрессионистской звукописи – «Лунный свет». Не случайно данная часть «Бергамасской сюиты» – единственная, название которой принципиально выходит за рамки старинной клавирной сюиты. И жанровая дефиниция (ноктюрн), и тональная семантика, и превалирование фонических свойств гармонии над функциональностью предвосхищают «ночные» и «лунные» шедевры зрелого Дебюсси: «И луна освещает развалины храма» («Образы»), прелюдия «Звуки и ароматы реют в вечернем воздухе», «Да будет ночь благословенна» («Шесть античных эпиграфов») и др.
Группа статико-ирреальных полотен («Колокола сквозь листву» («Образы»), «Мёртвые листья», «Канопа» и др.) представлена прелюдией – «Следы на снегу» (даётся вариант трактовки ассоциативного образа). Фактически вся пьеса представляет собой микровариации на ostinato (фактурное варьирование или перегармонизацию одного и того же неизменного мотива). В ходе детального анализа текста показано, как фактурными, гармоническими, мелодическими средствами (такими, как полиостинатность – ритмическая и мотивная) в этом психологически глубоком импрессионистско-символистском пейзаже создаётся неуловимость, эфемерность, завуалированность образа, показывается одиночество, покинутость, забытость.
Наиболее многочисленную группу составляют марины – «Отражения в воде» и «Золотые рыбки» («Образы»), «Паруса», «Затонувший собор» и «Ундина» (Прелюдии). Марины часто связаны не только с образами природы, но и с образами архитектурными. В работе рассмотрены два ярких образца подобного рода – «Затонувший собор» и «Паруса» (Прелюдии). Как показал аналитический разбор, в этих пьесах особой регистровкой, фигурированными органными педалями, изысканными ладовыми структурами (целотоновостью) и фактурными приёмами обусловливаются общий план, отдалённость, дематериализованность объекта, эффект пространственности. Реальность трансформируется в загадочный двойственный образ, создаётся мир одновременно осязаемый и бесплотный, призрачный.
Совершенно иной мир пейзажных образов Дебюсси представлен в группе пейзажей-портретов. Это «Холмы Анакапри», «Фейерверк» и «Феи – прелестные танцовщицы» (Прелюдии); «Вечер в Гренаде» («Эстампы») и прелюдия «Ворота Альгамбры», отмеченные сочетанием сочной живописности с жанрово-танцевальной испанской традицией. Подробно анализируется пейзаж-портрет «Девушка с волосами цвета льна», где абсолютная красота чистых консонантных (и мягкодиссонантных) созвучий создаёт впечатление нежности и камерности. Семантика тональности Ges-dur придаёт образу «матовый» акварельный оттенок. Важная роль отводится функциональной основе вертикали: господство плагальности, отсутствие хроматики лишают Прелюдию даже намёков на драматизм. Необычайной гармонической изысканностью вызывается тончайший эффект светотени.
Во втором разделе II главы рассматриваются фортепианные пейзажные образы М. Равеля. Определяются следующие группы его пейзажей: «водные» пейзажи, «ночные» пейзажи-видения, психологические пейзажи.
При всей общности пейзажных миров Равеля и Дебюсси, в них обнаруживаются принципиальные различия. Равелю в большей степени свойственны классичность структурно-композиционного мышления, тяготение к мотивному развитию, акцентуация национального начала, трансформация классических средств и романтической образности в импрессионистские «модели», сочетание рациональной конструктивности традиционных форм с новыми звуковыми средствами и фоническими эффектами.
Пространственность пейзажа у Равеля создаётся переплетением нескольких звуковых пластов и эволюционирует в сторону большей динамичности, действенности, ритмической напряжённости и остроты, вбирает урбанистические элементы, во многом перекликается со стилистикой джаза, с его гармоническим своеобразием и чётко пульсирующей стихией ритма. Эта сфера, изначально импрессионистически-декоративная, эволюционирует в сторону экспрессионизма, всё более ассоциируется не столько с воплощением картины внешнего мира, сколько с внутренним состоянием души.
Особое достоинство фортепианных пейзажей Равеля – богатство и разнообразие его мелодики. Без ясной, протяжённой темы почти немыслимы даже произведения, казалось бы, не апеллирующие к этому – «Игра воды», «Долина звонов» (центральный раздел), «Ундина». Другой существенный аспект – конструктивная чёткость и завершённость их композиции. Равелевские структуры отличает подчёркнутая опора на классические традиции, в том числе и в картинах природы, содержание которых вроде бы не предполагает подобного подхода. Так, сонатность положена в основу «Игры воду», «Ночных видений», «Лодки в океане», «Ундины»; концентричность свойственна «Долине звонов»; сочетание трёхчастности с вариациями на ostinato – композиционная основа «Виселицы», усечённая трёхчастность – «Печальных птиц».
В отличие от Дебюсси, количество фортепианных пейзажей Равеля малочисленно, что побудило сосредоточиться на конкретном анализе каждого из них.
Разнообразие обрисовки водной стихии раскрывается в трёх пьесах. В самой ранней из них – «Игре воды» – отображён тот тип импрессионистской программности, который в дальнейшем станет определяющим как для Равеля, так и для Дебюсси. Фигуративное варьирование в высоком регистре в сочетании с выпуклой, рельефной мелодической линией, внезапные, непредсказуемые регистровые «перебросы», тончайшая фактурная нюансировка создают в пьесе эффект игры водных струй, брызг, их физического присутствия. Многоликий образ водной стихии представлен в «Лодке в океане». Определяющая роль в «расцвечивании» образа принадлежит фактуре и прежде всего бесконечно разнообразным виртуозным фигурациям. Регистровка пьесы в сочетании с резкими динамическими контрастами способствует эффекту постоянного приближения и удаления объекта, созданию пространственной перспективы. Завершает «маринистскую» линию в фортепианном творчестве Равеля «Ундина». Как и предыдущие, эта пьеса – яркая параллель к музыке Дебюсси (с одноимённой Прелюдией № 20). Здесь достигается удивительная фактурная дифференциация: «раздваивая» нонаккорд, композитор одну его часть наделяет живописно-колористической функцией, а другую превращает в мелодическую основу.
Следующую группу составляют «ночные» пейзажи-видения. В «Noctuelles» («Отражения») лёгкость, неуловимость образа мотыльков оттеняет тяжеловесность, обречённость, статичность ночных видений. Первый образ возникает благодаря высокому регистру, прозрачной фактуре, тихой динамике, частой смене гармонии, гетерометрии. Напротив, низкий регистр, смешанный лад, гармоническая неопределённость, «подвешенность» каденций характеризуют второй образ. Подобная «игра» с материалом пронизывает всё творчество композитора, но в данном случае он добился сочетания в одновременности полярно противоположных образов. Иной образ ночи раскрывается в «Виселице» («Ночной Гаспар») – своего рода фантасмагорический гротеск, апофеоз мрачной обречённости и трагизма, «пейзаж с повешенными» в манере Ж. Калло. Ощущение отстранённости, «мертвящей созерцательности», отсутствия дыхания жизни многократно усиливается гармонической вертикалью, в которой господствуют созвучия, опирающиеся на искусственные ладовые образования.
Средством воплощения не столько картины внешнего мира, сколько внутреннего состояния души становятся психологические пейзажи – важный аспект музыкальной живописи Равеля. В «Печальных птицах» главная роль отведена звуку и интервалу. «Зависая» в различных регистрах, они обусловливают состояние «подвешенности», неприкаянности, безысходности. Другие, не менее значимые выразительные аспекты пьесы, – предельно медленный темп, полиостинатность, «призрачная» вибрирующая педаль и тихая динамика. В «Долине звонов» близкие средства выразительности плюс концентрическая, симметричная форма пьесы воплощают идею круга, придают образу ощущение замкнутости и в то же время пространственности, наполненности «ароматом» звуков.
Итак, основные черты пейзажной изобразительности, присущие французской фортепианной пейзажной музыке, можно охарактеризовать четырьмя основополагающими качествами, которые определяются как феномен музыкальной изобразительности, реализуемой через живописность и картинность. Этими качествами являются: зримость, наглядность, «визуализация» объекта (что обусловливает его специфическую «мгновенную реальность»), спонтанность и правдивость одновременно; пространственность, непосредственно связанная с первым качеством и наполняющая пейзаж «воздухом», особой атмосферой, ощущением приближения и удаления; осязаемость образа, чувство почти физического «прикосновения» к нему (что особенно впечатляет, учитывая его импрессионистическую эфемерность, бесплотность, «неуловимость»); внутренний психологизм, рождённый причудливой игрой воображения и присущий подавляющему большинству фортепианных «картин-настроений» Дебюсси и Равеля.
В Главе третьей «Сергей Рахманинов. Александр Скрябин» устанавливается, что фортепианные пейзажи русских композиторов, представителей эпохи позднего романтизма имеют концептуальную основу.
Пейзажи в пьесах С. Рахманинова (лишённые аллюзий, связанных с названиями и подзаголовками) отражают не только поэзию и красоту просторов России, но и философские аспекты человеческого бытия, бесконечно изменяющийся мир человеческой души. В этом отношении они родственны живописным лирическим пейзажам передвижников и ещё в большей степени – пейзажам И. Левитана. Принципиально новые особенности предопределяют такие стилистические черты его пьес, как поэмность и картинность.
Среди концепционных пейзажей Рахманинова выделяются пейзажи-фрески, жанровые пейзажи и галерея весенне-летних, осенних, зимних фортепианных пейзажей-состояний, картин-настроений, которые условно объединяются в воображаемый цикл «Времена года».
«Весенние» пейзажи – самая многочисленная и разнообразная группа. С одной стороны, это пейзажи, наполненные состоянием страстной возбуждённости, неудержимой стихии, напористо-жизнеутверждающие, величаво-торжественные (Музыкальные моменты es-moll ор.16 № 2, e-moll ор.16 № 4, С-dur op. 16 № 6; Прелюдии B-dur op. 23 № 2). С другой стороны, это проникновенные картины с нежной импрессионистской звучностью, полные таинства «рождения» новой жизни (Мелодия ор. 3, Прелюдии D-dur ор. 23 № 4 и Es-dur ор. 23 № 6, G-dur ор. 32 № 5); их характеризует, прежде всего, тихая динамика, прозрачная фактура, пребывание в одном состоянии, ощущение невесомости, «подвешенности».
Чувством одиночества, ностальгии и печали пронизаны «осенние» образы (Прелюдия fis-moll op. 23 № 1, Этюд-картина g-moll op. 33 № 8). Их главную отличительную особенность составляет мелодическая линия, развивающаяся из «вершины-источника», а также остинатное движение сопровождения и отсутствие опорного баса на протяжении длительного развития пьесы; фразы производят впечатление увядания, угасания.
В «зимних» образах, как и в пейзажных зарисовках, которыми были представлены весна и осень, также присутствует жанровость (Прелюдия gis-moll op. 32 № 12 и Этюд-картина С-dur op. 33 № 2). Их роднит нежная «матовость» высокого и среднего регистров, преобладающих в музыкальной ткани, а главное – те однозвучные «колокольчики» (важнейшая «примета» музыкальных «зимних» русских пейзажей), что явственно слышатся в подчёркнуто остинатной фигурации.
Яркий образец жанрового пейзажа возникает в Этюде-картине Es-dur ор. 33 № 7 («Ярмарка»), изображающем сценки купеческой Москвы. Для красочной палитры пьесы характерны небывалая пестрота и спонтанность, полярность динамических контрастов (ff – pp – ff), опора на сильную долю такта, акцентуация ритмического рисунка с узнаваемым «притоптыванием» и мощная фанфарностью, в основе которой – обертоновый звукоряд, вызывающий иллюзию колокольного перезвона. У этой картины, воспевающей мир счастья, есть инфернальный «двойник» – Этюд-картина D-dur op. 39 № 9. Это «Ярмарка наизнанку», «Ярмарка Дьявола», жуткий Dance macabre. Лапидарная броскость и праздничность, фанфарность и маршевость, «притоптывающий» плясовой ритм трепака и подчёркивание сильной доли, выдающее хореическую природу фраз роднит это сочинение с «Ярмаркой».
Особым своеобразием отмечена ещё одна группа – пейзажи-фрески (прелюдии cis-moll op.3, e-moll № 4 и h-moll № 10 op. 32). Специфика этих русских Memento mori связана с непременным обращением к специфическим «атрибутам» древнерусской культуры – колокольному звону и знаменным песнопениям. Это произведения, в которых всеобщее превалирует над единичным, внеличное – над личностным. Как показал анализ музыкального материала, в их основе – очевидные признаки знаменного распева: ограниченность амбитуса, повторность тонов, «вращение» вокруг опорных звуков, строжайшая диатоника древних церковных ладов, основанная на традициях не народного мелоса, а системы осмогласия.
Выделены основополагающие качества фортепианных пейзажей Рахманинова, способствующие их предельной колористической насыщенности, – зримость, наглядность, «визуализация» объекта; поэмность и картинность; осязаемость образа, чувство физического «присутствия» либо, напротив, предельной отдалённости; автобиографичность и психологизм (сообщающий полотнам остроту контрастов и тончайшую нюансировку); значимость пространственно-временного континуума и объёмность фактуры.
А. Скрябин – уникальный русский композитор, генезис творчества которого практически не выводится из традиций предшественников-соотечественников, настолько неповторимо своеобразна его музыка. «Концепционные пейзажи» Скрябина, пронизанные, в сравнении с рахманиновскими, психологизмом иного типа, условно можно разделить на три группы.
Первую составляют ранние «пейзажи-состояния», ассоциативный ряд которых даёт основание трактовать их как звуковые картины. Специфику группы определяют два противоположных образных мира природы – «весенний» (прелюдии E-dur, D-dur, Ges-dur ор. 11, H-dur op. 16) и «осенний» (прелюдии e-moll, a-moll ор. 11), что позволяет рассматривать их как фрагменты «незавершённого» цикла, который условно можно обозначить как «Времена года». В произведениях этого круга сконцентрированы важнейшие черты стиля раннего Скрябина, пребывающего в русле характерных для уходящего столетия романтических исканий.
Вторая группа, связанная с символистскими исканиями композитора, объединяет масштабные, объёмные пейзажи центрального и позднего периодов, в которых оживает безграничный Космос природы и/или сферы подсознания: природа и подсознание в данном случае суть едины. Эти картины лишены обычной опредмеченности и соответствуют двум важнейшим сферам этого периода – утончённости и грандиозности, в равной мере представленным в двух поэмах op. 32 и четвёртой сонате.
Прелюдия b-moll op. 11 открывает третью, синтетическую группу, возникшую в ранних творениях и достигшую вершины в поздних – скрябинское Misterioso, таинственный, мрачный ирреально-инфернальный пейзаж, рождённый «тёмным пламенем» (две прелюдии ор. 67, прелюдии №№ 2, 4 ор. 74). Данные пьесы – апофеоз полиостинатности; они отмечены особой временной статикой: движение музыкальных «молекул» в них почти остановлено.
Результатом анализа произведений разных периодов явились выводы, касающиеся специфики скрябинского пейзажного мира. Уже в раннем творчестве его полотна, ещё находящиеся в русле западноевропейской романтической традиции XIX столетия, лишаются визуальной определённости и осязательной конкретности. Поздние же пейзажи являют собою внутренний мир художника-творца, создающего мир «по своему образу и подобию». Так рождаются полярно противоположные друг другу пейзажи-состояния (созерцание) и пейзажи-процессы, (полёт, игра, огонь). Главенствующими свойствами фортепианных пейзажей Скрябина являются мифологичность, обусловленная инобытием скрябинского искусства, эзотеричность и пространственность. Перу Скрябина принадлежат единственные в своём роде музыкальные пейзажи-иллюзии, пейзажи-миражи, пейзажи-самосозерцания.
Заключение подводит итог исследования, обобщает основные положения глав диссертации, что позволяет утверждать следующее.
Изобразительность, претворяемая различными способами и в разной степени, присуща всем видам искусства, в том числе и музыке. Разумеется, музыка, будучи лишена визуального потенциала изобразительного искусства и не оперируя конкретно-понятийной вербальной семантикой слова, подобно литературе и драматургии, может изображать лишь ассоциативно, опосредованно, раскрывая образ не буквально и осязаемо, а в метафорической форме. Если живопись, дающая осязаемую картину, замечательна в своих изобразительных решениях, то материал, «выстраиваемый» композитором, способен повлечь за собой огромный спектр всевозможных параллелей, аллюзий, аналогий, метафор. И если в живописи пейзаж представляет собой застывшее мгновение, визуально очевидный «стоп-кадр», ограничивающий степень «домысливания» и развития чувства, то музыкальному пейзажу сама природа, свойственное ей процессуальное начало придаёт движение, динамичность образа. В результате кажущаяся слабость «искусства интонируемого смысла» оборачивается силой музыкальной образности, заключающейся в многомерности, многозначности объекта (предмета, явления), не сводимого к одноплановой определённости. В значительной степени сказанное касается и фортепианного пейзажа.
Фортепианный пейзаж конца XIX – начала ХХ веков представляет собой уникальный этап в развитии европейской программной музыки. Он предстаёт как самодостаточное явление, обладающее собственным имманентным кругом выразительных средств, семантических констант, жанровой и стилистической многомерностью. В конце XIX – начале ХХ веков в фортепианной пейзажной музыке происходил процесс обновления выразительных средств, который вызвал к жизни целую их систему, ранее не имевшую аналогов. Этими средствами явились тембральное разнообразие, связанное с особой регистровкой и контрастами туше, бесконечные возможности фортепианной педали (обилие градаций от una corda до tre corde, от призрачной, едва различимой полупедали до грандиозных звуковых комплексов, наложений целых пластов), инновации в области гармонии, где функциональность в классической музыке замещается фонической вертикалью. Обновлённая система красочно-колористических средств приводит к тому, что фортепианная пейзажная музыка обретает такие качества, как оркестральность, симфонизм.
Рассмотрение фортепианного творчества Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Скрябина в едином контексте, как целостного явления, предпринятое в предлагаемом исследовании, позволяет сформулировать важнейшие качества, определяющие специфику фортепианного пейзажа. Такими качествами явились: спонтанность, «мгновенная реальность», обусловленная запечатлением образа в определённое мгновение времени и в определённом месте пространства; объёмность, наполненность картины «воздухом», своеобразной атмосферой, ощущением приближенности и удалённости; осязаемость образа, его физическая «плотность» либо, напротив, импрессионистическая эфемерность, бесплотность; внутренний психологизм и связанные с ним особая специфика авторского «присутствия», преломлённость чувства сквозь призму личностного восприятия; мифологичность и эзотеричность, обусловленные «уходом» пейзажного мира из внешней реальности во внутреннюю, созданную композитором-демиургом; особый комплекс выразительных средств, среди которых – принципиально новаторские свойства аккордового фонизма и гармонической вертикали в целом, поиск небывалых прежде качеств ладотональности и фактурных приёмов, создающих неповторимые качества инструментального звучания.
По теме диссертации опубликованы следующие работы:
1. Парусова, Е.В. Музыкальный пейзаж в фортепианном искусстве рубежа XX века / Е.В. Парусова // Искусство и образование. – 2008. – № 4 (54). – С. 51–57.
2. Парусова, Е.В. Источник вдохновения / Е.В. Парусова // Музыкальная жизнь. – 2008. – № 9. – С. 42–44.
3. Парусова, Е.В. Значение фортепианного цикла С.В. Рахманинова «Музыкальные моменты» ор. 16 в творчестве композитора / Е.В. Парусова // Проблемы музыковедения и гуманитарного знания. – Тамбов: РИО ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2003. – С. 51–52.
4. Парусова, Е.В. Типы лирической образности в фортепианных пьесах С.В. Рахманинова / Е.В. Парусова // Музыкальное искусство и наука в современном мире. – Астрахань – Ростов-на-Дону: «Фолиант», 2006. – С. 73–77.
5. Парусова, Е.В. Образы природы в фортепианных пьесах С.В. Рахманинова / Е.В. Парусова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2006. – С. 145–148.
6. Парусова, Е.В. Музыкальный пейзаж в творчестве С.В. Рахманинова / Е.В. Парусова // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство. – Тамбов: РИО ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2007. – С. 32-35.
7. Парусова, Е.В. Пейзажные образы в фортепианном творчестве А.Н. Скрябина / Е.В. Парусова // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2008. – С. 39–41.
8. Парусова, Е.В. Особенности музыкального пейзажа в фортепианном творчестве Клода Дебюсси и Мориса Равеля / Е.В. Парусова // Художественное образование: преемственность и традиции. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2008. – С. 115–120.
9. Парусова, Е.В. Из истории музыкального пейзажа / Е.В. Парусова // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. – Вып.4. – Оренбург: издательство ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2008. – С. 95–99.
10. Парусова, Е.В. Фортепианная пейзажная образность Сергея Рахманинова в аспектах категории пространства / Е.В. Парусова // С.В. Рахманинов – национальная память России. – Тамбов, 2008. – С. 114–119.
