Новое в музыкальном искусстве: онтологический и ценностный аспекты
На правах рукописи
ОРЛОВ Владимир Валерьевич
«НОВОЕ» В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ:
ОНТОЛОГИЧЕСКИЙ И ЦЕННОСТНЫЙ АСПЕКТЫ
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
17.00.09 – Теория и история искусства
Саратов 2013
Работа выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова
Научный руководитель: кандидат философских наук, доцент
Крючков Станислав Валерьевич
Научный консультант: кандидат искусствоведения, профессор
Вартанова Елена Ивановна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Консон Григорий Рафаэльевич
кандидат искусствоведения
Киреева Наталья Юрьевна
Ведущая организация: Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова
Защита состоится 26 декабря 2013 г. в 16.00. на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, г. Саратов, пр. Кирова, д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова
Автореферат разослан « 25» ноября 2013 г.
Учёный секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность и теоретическая разработанность проблемы.
Характерный для музыкального искусства ХХ века стилевой плюрализм, возвращение к давно забытым стилям и формам создают впечатление исчерпанности музыкального процесса и ставят вопрос о возможности возникновения нового, что, в свою очередь, актуализирует теоретическую рефлексию о сущности «нового», его атрибутивных свойствах и границах. Эта проблема еще недостаточно разработана. Вопросам новой и современной музыки посвящено много различных исследований, однако в большинстве из них понятие «новая музыка» трактуется весьма узко: как правило, оно отождествляется с понятием «авангард». Это подтверждают теоретические работы А. Шенберга, А. Веберна, исследования Ю. Холопова, В. Екимовского, М. Лобановой, документальные источники различных ассоциаций и организаций современной музыки, репертуарная политика ансамблей новой музыки.
А. Шенберг определяет «новую» музыку, как музыку «небывалую» и отмечает, что в высоком искусстве художественное творение не может не быть новым. В своих размышлениях о «новой» музыке он противопоставляет ее «устаревшей» музыке. Согласно его определению, «новой» является та музыка, которая во всём самом существенном отлична от предшествующих произведений, выражающая ещё не выраженное.
Сосуществование огромного количества различных стилей в искусстве XX века, своеобразное соединение разных эпох в одном культурном поле доказывают ограниченность такого понимания «новой» музыки. «Новая» музыка – это не только авангард С. Губайдулиной, Э. Денисова, Д. Курляндского, Х. Лахенмана, Г. Уствольской, А. Шнитке, К. Штокхаузена, но и музыка, которую принято считать традиционной (произведения Ю. Воронцова, В. Гаврилина, Ф. Гласса, Е. Гохман, Р. Дэвидсона, М. Журавлева, А. Чайковского, А. Эшпая).
Существенная сложность, которая обнаруживается в исследовании «нового» в музыке – отсутствие в научной литературе материалов, которые проводили бы исторический обзор «нового» в музыкальном искусстве от античности до современности, рассматривали бы социологический и аксиологический аспекты «нового» в музыке от античности до настоящего времени.
Актуальность исследования состоит в помещении проблемы «нового» в музыке в онтологический и аксиологический контексты, методологическая установка которых коррелирует с философией, социологией, культурологией, эстетикой.
Объектом исследования является феномен нового в музыкальном искусстве.
Предметом исследования выступают онтологические и аксиологические аспекты новизны музыкального искусства.
Цель диссертационного исследования – выявление сущностных характеристик «нового» в процессе исторического развития музыки.
В связи с поставленной целью в диссертационной работе решаются следующие задачи:
– выявить онтологическую составляющую музыки на различных этапах ее исторического развития (Старое время, Новое время, Новейшее время)
– показать структурообразующую роль «нового» в архитектонике произведения искусства XX – начала XXI вв.;
– представить систему ценностных параметров произведения искусства в антиэссенциалистской теории искусства;
– раскрыть типы возможного отношения к традиции применительно к музыке и продемонстрировать ее роль в утверждении «нового».
Понятие «Старого времени» в диссертации соотносится с принятым в музыкознании объединением музыки античности и Средневековья в единую историко-культурную фазу в связи с их отношением к культуре канонического типа.
Методологической и теоретической основой диссертационного исследования выступают: культурологическая концепция Ю.М. Лотмана, связанная с дихотомией двух типов культур – канонического и неканонического; социологические и философские подходы к искусству, представленные в исследованиях представителей Франкфуртской школы (В. Беньямин, Т. Адорно), в которых систематически рассматриваются вопросы функционирования искусства в социальном поле и характеризуется отношение общества к новым произведениям искусства, а также выстраивается своеобразная онтология произведения искусства в эпоху его технического воспроизводства; аналитический подход австрийского философа Л. Витгенштейна, заключающийся в построении методологии анализа языка искусства; искусствоведческие подходы отечественных исследователей: Л. Мазеля, который дает обоснование понятия «художественное открытие», В. Медушевского, определяющего музыкальное произведение как «семя нововременной культуры», Е. Назайкинского, создающего типологию музыкальных стилей, А.Соколова, обозначающего онтологические принципы музыкальной композиции ХХ века. Особую ценность для автора представляло содержание теоретических работ самих композиторов: И. Стравинского, А. Шенберга, А. Веберна, О. Мессиана, К. Штокхаузена, П. Булеза, Х. Лахенманна, Э. Денисова, А. Шнитке.
Научная новизна результатов исследования состоит в систематизации исследовательских подходов к пониманию «нового» в музыкальном искусстве, в выделении и онтологическом обосновании «нового» как необходимого условия его развития. Научная значимость результатов исследования заключается в следующем:
– определена онтологическая составляющая «нового» в музыке Старого, Нового и Новейшего времени, связанная: с отношением к вечному и абсолютному как к канону в Старое время, с обращением к человеку и нарушением канона в Новое время и с дихотомией канонической и неканонической культур в Новейшее время;
– обосновано положение о том, что «новое» является необходимым условием бытования произведения искусства и составляет фундаментальную часть его архитектоники;
- предложено понимание внутренней логики субординации между понятиями «новая музыка», «актуальная музыка» и «современная музыка»;
- в ходе исследования выделены два типа возможного отношения к традиции: обновление традиции (развитие более молодой традиции) и отказ от традиции (отказ от более молодой традиции и развитие более давней).
Положения, выносимые на защиту:
- Старовременная культура была мифологизированной, а человек этой эпохи посредством искусства стремился приблизиться к Абсолюту, ориентировался на вечные, неизменные ценности. Законы построения средневековой музыки давали автору ту минимальную свободу, в рамках которой он был способен сказать свое слово, показать свое видение, собственное отношение к миру трансцендентного. Теоцентрическая направленность средневековой культуры требовала соблюдения канона. «Новое» в этот период проявлялось на уровне индивидуального постижения автором канонических форм искусства и было способом познания Бога в «эстетике тождества» (сущность и существование осознавались как совпадающие в Боге).
- «Новое» в нововременной культуре, в отличие от культуры Старого времени, оказывается связанным с нарушением канона, с так называемой «эстетикой различия». В этот период музыка становится самостоятельным видом искусства, рождается музыкальное произведение. В нем автор выражает собственную индивидуальность и стремится сделать в каждом опусе «художественное открытие», что во многом связано с антропоцентризмом и рационалистическим поиском, которые становятся основой мировосприятия человека нововременной эпохи. Онтологическое основание «нового» в этом типе культуры состоит в том, что авторское творение предстает способом авторского самопознания в диалоге с «другим».
- Искусство новейшего времени характеризуется кризисом антропоцентризма, нивелированием значения бытовых жанров, стремлением композиторов преодолеть момент «слишком человеческого». Происходит существенное усложнение музыкального языка, который абстрагировался от языка массового человека. Художник стремится к выходу за рамки обыденного, за пределы собственно человеческого, стремится быть выше того, что известно всем, и становится гипериндивидуальным, отделяя себя от общей массы, возвышаясь над ней. Композитор этого времени творит посредством музыки свой собственный мир, свои Небо и Землю. Поиск «нового» в музыке Новейшего времени предстает как диалог канонической и неканонической культур.
- Одним из необходимых условий осуществления произведения искусства является наличие «нового» в его архитектонике на уровне идеи и практики ее воплощения в художественной ткани. В искусстве «новое» по умолчанию является неотъемлемой частью его архитектоники. Присутствие нового есть один из важнейших критериев подлинно художественного творения. Начиная с XX века, «новое» становится основой замысла значительного количества произведений искусства.
- В культурной истории следует выделить преобладающие типы отношения к традиции, связанные с характером и способом ее обновления. Первый тип отношения к традиции связан с развитием более давних традиций и отказом от продолжения более молодой традиции. Второй тип отношения к ней, напротив, связан с непосредственным и естественным обновлением традиции и преемственным развитием более глубокой по отношению к современности традиции.
Теоретическая и практическая значимость результатов исследования.
Результаты данного исследования могут быть полезны как в пределах узкоспециализированной искусствоведческой среды, так и в масштабах более широкой аудитории. Их можно использовать в вузовских курсах по музыкально-теоретическим, музыкально-историческим и эстетическим дисциплинам, а также при просветительской деятельности для представления широкой публике современной музыки через описание процесса эволюции новаций в музыкальном творчестве. Результаты исследования могут быть использованы в курсе музыкально-теоретических дисциплин в средних специальных учебных заведениях и в учреждениях начального профессионального и дополнительного образования детей. Возможно включение отдельных аспектов исследования, связанных с процессом эволюции новаций в музыкальном произведении, в учебные дисциплины общеобразовательного цикла «Музыка» и «Мировая художественная культура». Изучение указанных аспектов будет полезным в цикле эстетических, философских и искусствоведческих дисциплин в художественных и гуманитарных вузах. Положения и выводы данного исследования позволяют по-новому осмыслить механизмы функционирования музыкального искусства, сформировать взвешенное отношение к современной академической музыке, понять причины эволюции музыкального языка. Результаты работы могут стать основой отдельного курса, посвященного аналитике «нового» в музыкальном искусстве.
Апробация диссертационного исследования
Основные результаты диссертационного исследования были представлены на Международной молодежной научно-практической конференции «Художественный образ в искусствоведческих и философских науках» (Москва, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2012), на XI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания (Саратов, 2012), на Всероссийской научно-практической конференции «Слово молодых ученых» (Саратов, 2012), Всероссийской научно-практической конференции «Гуманитарное образование в художественном вузе» (Саратов, 2011), на X Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания (Саратов, 2011), на Всероссийской научно-практической конференции «Слово молодых ученых» (Саратов, 2011), IX Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания» (Саратов, 2010), VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания» (Саратов, 2009), VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2007).
По теме диссертации опубликованы девять статей, в которых нашли отражение теоретические принципы и результаты работы, из них две статьи опубликованы в изданиях, рецензируемых ВАК.
Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.
Структура диссертации содержит введение, две главы, включающие пять параграфов, заключение и список использованной литературы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются проблема, предмет, цель, задачи, материал исследования, освещается разработка проблемы в современном искусствознании, рассматриваются основные направления и методы исследования. Выдвигаются положения, выносимые на защиту, раскрывается научная новизна, теоретическая и практическая значимость диссертационной работы, ее апробация, объем и структура.
Содержание Первой главы «Онтология "нового" в музыкальном искусстве: социокультурный аспект» направлено на обоснование онтологического аспекта проблемы «нового» в музыке трех глобальных эпох («Старого», «Нового» и «Новейшего времени») в контексте дихотомического понимания культуры Ю. Лотманом («каноническое» и «неканоническое» искусство). В музыкознании, в отличие от культурологии, принят более компактный принцип исторической периодизации музыки, охватывающий три глобальных периода – «фазы» (Ю.Н. Холопов). Традиция рассматривать первую фазу от происхождения музыки до Ренессанса сформировалась в фундаментальном труде С.С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей». Основанием для этого служит онтологически обусловленная ориентация музыкального искусства на вечные, неизменные сущности и ценности (мифологизм), в период средневековья уже оформившаяся в требование канона. Первый параграф («"Новое" в старовременном искусстве») выделяет в качестве главного признака культуры «Старого» времени господство мифологического сознания, определившего внутреннюю структуру художественного мышления. Культура Старого времени (от античности до ХVI в.) содержит множество различных формаций. Однако это множество принято воспринимать в контексте единой парадигмы культуры канонического типа (Ю. Лотман), главным свойством которой была теоцентрическая направленность. Музыка Старого времени не являлась самостоятельным, самодостаточным видом искусства. Она находилась в служебном положении, выполняла прикладную функцию к молитве, богослужению, церковному обряду. Отсюда – особое положение творца-анонима как медиума, посредника между трансцендентным и имманентным, а также отсутствие музыкального произведения как оригинального опуса. «Новое» в старовременном искусстве являлось отражением индивидуальных способностей композитора-анонима, углубления канонизированного смысла, имеющим целью причащение к трансцендентному смыслу, растворение в нем. Преимущественной смыслообразующей структурой является метонимия, предполагающая эстетику тождества.
Эстетика тождества, власть канона являлись сильнейшим выражением онтологических основ мировосприятия, в основе которого – единое понятие благобытия, о чем подробно пишет отечественный музыковед В. Медушевский. Проводя сравнительный анализ интенций двух культур – средневековья и Нового времени, он отмечает, что средневековая эпоха, сменив античность, дала европейской культуре новую картину мира и отвечающую ей структуру сущностных сил человеческой души. Предельность, ставшая основой совершенного благобытия древних греков, сменилась беспредельностью, ставшей основой средневековья. Благо и бытие продолжают мыслиться как одно понятие, но благо в средневековье – это не только законы и правила, а непрекращающееся усилие, не имеющее пределов устремление.
Несмотря на служебное положение музыки в Старое время, феномен музыки начал изучаться уже в трактатах античных мыслителей, которые стали своеобразной предтечей научного понимания мира. Обзор музыкально-теоретических концепций античных философов позволяет сделать вывод о том, что уже в эпоху античности в музыке были обнаружены духовно-нравственный потенциал и эмоционально-чувственное начало. В то же время заметно прослеживается связь между музыкой и математикой. Математика становится основой музыки, с помощью которой возможно передать определённые чувства, мысли, эмоции. Каждый из античных философов внёс огромный вклад в развитие музыкальной науки и в понимание самой сути музыки. В последующие эпохи появятся новые научные трактаты о музыке, основой для которых во многом послужат положения античных философов.
Если в античную эпоху искусство и бытие рассматривались как подражание Космосу, то в эпоху Средневековья они понимались как духовно-нравственное следование за Христом. Это было связано с новой религиозной доктриной, которая повлияла на философские взгляды средневековых мыслителей и на искусство. Новое мировоззрение значительно отличалось от старого. Ведь теперь не природа, а Бог стал центром Вселенной.
Учения отцов церкви были построены на сознательном отказе человека от мирских удовольствий и развлечений и на критериях воздержания. Музыка Средних веков представляла собой новое явление в истории западноевропейского искусства. Народная и светская музыка отвергались средневековой церковью. Принималась только церковная музыка, выстроенная по строгим канонам, которые отражали аскетизм средневековых мыслителей в отношении к искусству и к жизни. Чувственное начало музыки ставилось под сомнение.
Средневековое искусство значительно отличается от античного, во-первых, своей теоцентрической направленностью (применительно к западноевропейской культуре), а во-вторых, это тот этап, в котором «новое» стало проявляться не только в понимании музыки, но и в самом феномене музыкального искусства. Изменения музыкального языка, связанные с христианскими догмами – явление чисто музыкального порядка. Появление определенных правил сочинения музыки, дающих ряд ограничений автору – это то новое, что постепенно начинало формировать профессиональное музыкальное искусство. При этом сначала композитор не мог сочинять оригинальных тем. Ценилось искусство развития канонического материала, который служил первоосновой его сочинений.
Опора на канон проявилась в типовых интонационных оборотах, характерных для определенного типа музицирования. Церковная средневековая музыка представляет собой комбинации типичных интонационных оборотов, которые приближают человека к Богу, помогают ему ощутить себя частью мироздания. Для музыки Старого времени свойственна формульность, которая выражает устойчивые музыкальные образы-понятия.
Во втором параграфе («"Новое" в нововременном искусстве») показано изменение отношения к рассматриваемому феномену в эпоху «Нового» времени, обусловленное сменой культурной парадигмы: «эстетика тождества» уступает место «эстетике различий», и формируется новая «неканоническая» культура. Переход от одной парадигмы к другой начался в эпоху Возрождения с появления совершенно новой системы художественных координат, долгое время считавшейся единственно возможной. Ренессанс – это переходная зона от старовременной культуры к нововременной. В этот период происходит переоценка ценностей. Основная идея Возрождения – перенос оснований культуры с непостижимой для рассудка божественной сущности, открытой только для праведной души, на логическую достоверность умопостигаемой истины. Рационализм начинает подчинять себе многие компоненты культуры. Человеческая личность отделяется от общественного континуума, становится центром вселенной. Инициатива и воля – главные в человеческой деятельности. Общая направленность ренессансной культуры была связана с самоутверждением свободного человеческого разума.
Новая парадигма культуры рождает такие дефиниции, как стиль и произведение искусства. Если в предыдущую эпоху «новое» являлось отражением индивидуальных способностей композитора-анонима, углубления канонизированного смысла, то в нововременной культуре «новое» проявляется в нарушении канона и сопоставлении несопоставимого с точки зрения культуры Старого времени. Главной смыслообразующей структурой становится метафора.
Различие двух парадигм четко показал О. Шпенглер в «Закате Европы», обозначив душу античной культуры как «аполлоновскую», а душу нововременной культуры как «фаустовскую». Философ дал дифференциацию двух типов культур и указал на то, что «аполлоновское» – это изваяние нагого человека, механическая статика, чувственные культы олимпийских богов, политически разделенные греческие города, рок Эдипа, символ фаллоса, резкие линии и контуры в живописи, а «фаустовское» – это искусство фуги, динамика Галилея, католически-протестантская догматика, великие династии времени барокко с их политикой кабинетов, судьба Лира и идеал Мадонны, пространство, сотворенное при помощи света и тени в живописи. Главным отличием фаустовского искусства от аполлоновского О. Шпенглер назвал наличие в нем пространства с глубиной. В фаустовском искусстве оно является неким отделенным от мгновенной чувственной наличности отвлечением, для которого не должно было существовать соответствующего выражения на аполлоновском языке. Он указывает, что античный рельеф стереометрически наложен на плоскость. Между фигурами есть промежутки, но нет глубины. В нововременном искусстве, напротив, создаются мощные пространства сводчатых соборов, стремящихся от портала в глубину хора. Античное искусство – это фиксация некоего события, ему присуще точкообразное «теперь», оно не выходит за рамки своего содержания, фаустовское искусство, напротив, показывает деяние, являет собой органическое развитие и выходит за пределы возможного одностороннего понимания. О. Шпенглер отмечает музыкальность живописи Нового времени, в которой актуализируется душевная стихия и которая не забывает и не хочет предать забвению то, что уже однажды было, в отличие от античности.
Новое время дало миру три глобальных стиля – барокко, классицизм и романтизм, каждый из которых показывает три различных статуса «нового» в искусстве: рационализм и дихотомия канонического и неканонического (барокко), рационализм и каноническое (классицизм), иррационализм и неканоническое (романтизм). При этом все три стиля объединены главной установкой антропоцентрического типа культуры – требованием выражать индивидуальное представление о мире, что было обобщено Л.Мазелем в понятии «художественного открытия», введенном им для обозначения того, благодаря чему произведение обогащает художественную культуру. В самом понятии «художественное открытие» концентрируются новизна и оригинальность художественного произведения. Исследователь отмечал, что открытие может быть небольшим, частным. Например, в массовой песне им становится «одна удачно найденная интонация», окрашивающая собой всю мелодию.
Онтологическое основание «нового» в этом типе культуры состоит в том, что авторский шедевр становится способом познания себя через диалог с Другим.
Значимость «нового» в музыке становится еще более определяющей в «Новейшее» время, которому посвящен Третий параграф («"Новое" в музыке Новейшего времени»), демонстрирующий его искусство как диалог двух типов культур – «канонического» и «неканонического».
Музыкальное искусство Новейшего времени принято делить на несколько этапов: модернизм, две волны авангарда и постмодернизм (А. Соколов). Предтечей композиторов-модернистов стал Р. Вагнер, впервые создавший масштабные оперные полотна со сквозным развитием, которые символисты начала XX века назвали праобразом Мистерии – грандиозного квазилитургического акта, объединяющего средства всех видов искусств. Первым композитором-модернистом следует назвать К. Дебюсси. Именно с его музыки начинается глобальный отказ от тональной системы мышления, от функционально-гармонических связей между аккордами, сосредоточение на фонической стороне гармонии, на сонантности. В музыке композитора конспективно изложен весь XX век, все его новации, что позволяет говорить о ней как об отправной точке для последующих композиторов, в творчестве которых выявляются основные структурные принципы «нового»: деперсонализация, вероятностная логика, актуализация сенсорно-характеристического уровня музыкального восприятия (Е.Назайкинский), осмысление феномена деперсонализации как особого качества композиторского стиля, начальный след которого – в явлении первого авангарда (неоклассицизм), отрефлексированного философской концепцией дегуманизации Ортега-и-Гассета (утверждение ухода от всего человеческого и выход в «сверхобыденное»).
Одна из мощных интенций человечества ХX в. связана с инстинктом самосохранения (чтобы выжить, самосохраниться в условиях экологически, политически, социально и психологически сложного существования, необходима точка опоры на нечто вечно существующее – по Ортега-и-Гассету – «сверхобыденное»). Композиторы начинают искать эти вечные, незыблемые ценности в духовных шедеврах искусства, постепенно расширяя исторический горизонт поиска (вплоть до античности). Возникают две волны авангарда, которые объединяет главная идея – поиск нового музыкального языка. Появляется полистилистика, которая согласно К.Штокхаузену, прошла три этапа: коллажный, симбиотический и моностилистический. Примечателен последний этап, в котором окончательно уничтожена дистанция (ироническая или трагическая) между чужим стилем и своим, и композитор говорит на всех языках человеческой культуры как на собственном (идея Weltmusik Штокхаузена). Наступает постмодернизм, концепты которого связаны с упразднением объект-субъектных отношений (характеризовавших культуру Нового времени, начиная с ХVI века), заменой их оппозицией внешнего и внутреннего (Фуко), где внутреннее есть результат интериоризации (т.е. вовнутрение в подсознание в значении архетипа) внешнего. Онтологическая суть этого очередного «нового» возвращает нас в плоскость миросозерцания старовременной культуры, следствием чего являются метафора «смерть автора» (Р.Барт), минимализм, техника реинтерпретации, «новая простота», «новая сложность». Музыка, по наблюдению К. Штокхаузена, становится всего лишь поводом к общению людей, что возвращает ей прикладное, служебное значение, которое она имела в Старое время.
С рождения новых техник композиции (минимализма, алеаторики и техники инструментального театра) музыкальное произведение связывается с континуальным процессом, который противостоит понятию «опуса» как такового. Это связано с выражением процесса в его чистом виде. В понятии «процесс» заключается метафизическая суть музыки, внеличное и внеавторское начало. Новая концепция времени потребовала преодоления авторского «я» в музыке, что противостоит идее опуса. Именно в таком ключе продолжается развитие искусства в 70-е годы, получившее определение «новая простота», связанного с эстетикой тишины и звука как такового. «Новая простота» стала оппозицией по отношению к радикальному авангарду и к академизму и проявилась в творчестве В. Сильвестрова («Тихие песни», «Китч-музыка»), А. Пярта (Вариации на выздоровление Аринушки, «Trivium»), Э. Артемьева («Семь врат в мир Сатори»), В. Мартынова («Листок из альбома», «Рождественская музыка»), Г. Пецелиса (Новогодняя музыка»), А. Рабиновича («Музыка печальная, порой трагическая»). У каждого композитора выражение «новой простоты» приняло индивидуальные формы. Так, у Сильвестрова «новая простота» связана с обращением к языку исторических идиом романтизма и классицизма, у Артемьева – с синтезом академического электронного авангарда и эстетики дзэн-рок, у Мартынова – с минимализмом. В целом же «новая простота» связана с историко-культурными аллюзиями на музыку прошлого. Во всей подобной музыке превалирует медитативный тип композиций или же непосредственно культовый (Пятая симфония А.Рыбникова названа «Литургией»).
Параллельно с понятием «новая простота» в последней трети прошлого столетия получил широкое распространение термин «новая сложность». Он появился в 80-годы в связи с музыкой британских композиторов Б. Фернехоу, М. Фенисси. Это понятие связывают с Дармштадскими летними курсами, участником которых с конца 70-х годов был Б. Фернехоу. Представители «новой сложности» выступали против эстетики «новой простоты» и минимализма, в связи с чем их также называли «максималистами». Они шли не по пути упрощения музыкального языка, а напротив по пути его усложнения и внедрения в него все более сложных музыкальных техник. Музыка композиторов «новой сложности» отличается предельной структурированностью, комплексной взаимосвязью процессов развития, происходящих внутри разных измерений музыкального материла, предельной тембровой, артикуляционной и динамической детализированностью.
Оба понятия («новая простота» и «новая сложность») по сути свидетельствуют о трагическом окончании возможности бытия «нового» как такового в искусстве. Возвращение к старым техникам указывает на возвращение в XX столетии эстетики «тождества», сменившей «эстетику различия». «Китч-музыка» В. Сильвестрова с романтическими интонациями XIX столетия, но с требованием автора играть ее предельно тихо, с одной стороны отсылает нас к XIX веку, а с другой находится в рамках парадигмы XX столетия и эстетики тишины Д. Кейджа. Соединение абсолютно разных эстетических принципов в одном сочинении являют собой то «художественное открытие», о котором писал Л. Мазель. Переорекстровка «Бранденбургского концерта» И.С. Баха в одноименном сочинении В. Екимовского, «Кармен-сюита» Р. Щедрина (как переоркестровка отдельных номеров из оперы Ж. Бизе «Кармен») свидетельствуют о желании автора по-новому взглянуть на старое. Оригинальный материал как таковой теряет ценность. Важнее становится рефлексия на этот материал, что является особенностью «канонического» искусства.
Искусство «отступает» немного назад, делая шаг в прошлое, но на качественно новом уровне. Если искусство Нового времени началось с антропоцентризма, который сменил теоцентризм, с изменения жанровой системы и рождения оперы, в которой человек вышел на сцену как личность, индивидуум, с того, что в искусстве стало цениться все человеческое, то искусство Новейшего времени началось с девальвации антропоцентризма, с отсутствия бытовых жанров, со стремления композиторов уйти от «слишком человеческого». Отсюда вытекает усложнение музыкального языка в Новейшее время, который оторван от языка массового человека. Художник высокого искусства стремиться далеко за пределы человеческого, к выходу в «сверх»-обыденное, где нет ординарности и серости. Автор хочет быть выше того, что всем известно и становится гипериндивидуальным, отделяя себя от общей массы, возвышаясь над ней. Композитор выражает в музыке абсолютно все: он творит свой собственный мир, свои небо и землю, и в некотором смысле уподобляется Богу. Гипериндивидуализм художника переходит в его противоположность – космизм как результат отвержения «слишком человеческого». В результате искусство в течение XX столетия постепенно возвращается к своему первоначальному (архаическому) состоянию. Вся суть культуры Новейшего времени, заключена в словах китайского историка II-I вв. до н.э. Сыма Цянь: «Когда человек дошел до конца, он снова обращается к основе своей». Музыкальное искусство аналогично дошло до «окончания» в XX веке и вернулось к своей первооснове.
Во Второй главе («Ценностное измерение "нового" в эстетических конструкциях XX века») раскрываются аксиологические аспекты новизны и традиции. Первый параграф («"Новое" в архитектонике произведения искусства: ценностное измерение») показывает «новое» как необходимое условие произведения искусства, которое может присутствовать как в его форме, так и в его содержании, идее.
«Новое» в музыке возникает в переломные моменты истории человечества. В качестве примера переходных этапов искусства можно назвать период Ars Nova, эпоху Барокко и XX век. Именно в эти периоды становится актуальным понятие «новой музыки», «нового искусства».
«Новое» как идея музыкального произведения становится главной в XX веке. Продолжая развиваться в современной музыке, оно порождает понятие «актуальная музыка». В начале XXI века появился манифест «Двадцать шесть предложений о новой музыке» современного композиторского объединения «Пластика звука», в котором очень точно выражена суть понятия «новая музыка», связанная с необходимостью изменения языка искусства.
Помимо понятия «новая музыка», в исследованиях часто встречаются понятия «современная музыка» и «актуальная музыка», которые используются в названиях музыкальных коллективов («Московский ансамбль современной музыки», «Галерея актуальной музыки»). Первое понятие – «современная музыка», может использоваться в двух значениях – историческом и качественном. В историческом значении современная музыка – это все музыкальные произведения, созданные в современную эпоху, то есть в настоящее время, независимо от их качества, актуальности и значимости для современности. Определить границы «настоящего времени» сложно, потому что для каждого человека существуют свои рамки «настоящего времени». Для нас «настоящее время» – это некий отрезок времени, который исчисляется не одним днём, а несколькими десятилетиями. В историческом значении современная музыка – музыка, которая создается в современную эпоху, музыка, которая создается сегодня. С качественной точки зрения к современной музыке относятся только такие музыкальные произведения, которые актуальны и значимы для современности независимо от времени их создания, соответствуют духу современности и новы по форме и содержанию. Таким образом, современная музыка в качественном значении – это новая и актуальная музыка.
Следующее понятие – «актуальная музыка». Актуальное – нечто важное, значительное для настоящего времени. «Актуальная музыка» – это музыка, которая актуальна в настоящее время (то есть имеет большое значение для настоящего времени). Время создания актуальной музыки не имеет значения. Актуальная музыка может быть современной, может быть старинной, равно как и современная или старинная музыка может быть актуальной и неактуальной. Актуальность музыки определяется степенью соответствия социально-психологической атмосфере, которая складывается в настоящее время. Актуальная музыка всегда актуальна только для современности, а неактуальную для современной эпохи музыку можно разделить на «уже не актуальную» (актуальную для прошлых эпох) и «ещё не актуальную» (возможно актуальную для будущего). «Уже не актуальная» – это такая музыка, которая была актуальна ранее, но перестала быть актуальной из-за переоценки ценностей. «Ещё не актуальная» – это такая музыка, которая, возможно, будет актуальной когда-либо.
«Новая музыка» – это музыка, которая содержит в себе хотя бы одну новацию, а «современная музыка» – это новая и актуальная музыка, содержащая в себе хотя бы одну новацию и значимая для современности. «Актуальная музыка», таким образом, – высший критерий ценности музыки.
Предпринятая градация внутренних модусов, казалось бы, единого понятия «новизны» особенно значима для культуры Новейшего времени, «Новое» в музыке этой эпохи представляет собой диалог двух различных парадигм – канонической и неканонической, Старого и Нового времени, «эстетики тождества» и «эстетики различий».
Осознание аксиологического аспекта «нового» в бытии произведения искусства приводит к осмыслению условий его рождения, когда особую значимость приобретает феномен традиции, которому посвящен Второй параграф («Традиция как условие рождения "нового"»).
Проблема традиции, в контексте которой следует рассматривать различные произведения искусства, в настоящее время как никогда актуальна. Традиция как феномен становилась предметом исследования многих искусствоведов, философов, социологов.
Любое произведение искусства, даже если оно воспринимается и изначально позиционируется как авангардное, можно рассмотреть в контексте традиции, поскольку она предполагает чувство истории, о чем писал американский поэт и драматург первой половины XX века Т. Элиот.
Важнейшими его свойствами являются устойчивость и подвижность, что обосновано в работах Э. Яндля, У. Аллена, М. Бонтемпелли, А. Спиркина, Д. Благого, Ю. Давыдова, Л. Баевой, Е. Стеценко. Традиция связана с сохранением нравственно-культурного наследия. В ее контексте можно понять любое произведение искусства, включая то, которое позиционируется как авангардное, поэтому необходимость знания традиции важна в равной степени как для творца, так и для публики. Художник должен знать традицию, чтобы не повторяться в творчестве. Зритель также должен её знать, чтобы уметь адекватно оценивать произведение искусства и понимать, что таковым является, а что нет. Все новое, что появляется в искусстве, свидетельствует только о том, что творец знает традицию, даже если внешне за ней не следует.
В музыкальном искусстве рубежа XX-XXI вв. можно выделить две тенденции, связанные с отношением автора к традиции. Первая тенденция связана с явным поиском нового в музыке и со стремлением открыть музыкальным произведением новый звуковой мир. Вторая тенденция связана со сдержанным обновлением традиций прошлого. В обоих случаях художник прекрасно знаком с традицией и не повторяется при создании музыкального произведения, но в первом случае он внешне резко порывает с традицией и создает нечто, совсем не похожее на то, что было раньше, а во втором случае он «охраняет» традицию. В этой связи первую тенденцию можно условно обозначить как отказ от традиции, а вторую – как обновление традиции. Еще более условно первую тенденцию, как правило, связывают с «новым» или «авангардным» искусством, а вторую – с «традиционным».
Обе тенденции – с одной стороны полярно противоположны, а с другой – имеют черты сходства. Противоположность обеих тенденций связана с их отношением к более молодой традиции: в одном случае автор отказывается от нее, в другом – продолжает и развивает. Однако, если автор отказывается от более молодой традиции, то это еще не означает, что стремится создать нечто новое вне всякой традиции, совсем не похожее на созданное раньше. Отказываясь от более молодой традиции, автор обращается к более давней и через актуализацию «памяти культуры» (М.Бахтин) развивает ее, пытаясь в ее социокультурном контексте понять особенности своей индивидуальности. В образующемся диалоге двух культур рождается новое искусство, инициируя обновление музыкального языка. Таким образом, в одном случае, отказываясь от молодой традиции, автор развивает более давнюю традицию, осовременивая ее, а в другом случае автор непосредственно продолжает ближайшую традицию, уточняя и обогащая ее в едином процессе преемственного развития.
Два типа отношения к традиции в ХХ веке приобрели характер поляризованных тенденций. Так, отказ от традиции, намеченный А. Шенбергом, создавшим серийную технику музыкального письма, находящую свои истоки в традиции контрапунктической техники эпохи Ренессанса, положил начало новому музыкальному мышлению, став некой «точкой отсчета» для экспериментирования последующими авторами. Параллельно с А. Шёнбергом, но независимо друг от друга, аналогичные техники появлялись у других композиторов (например, П. Хауэра), но именно А. Шёнберг стал тем, кто сумел структурировать и распространить свою теорию, придать ей определенную степень известности. После А. Шёнберга под его влиянием появлялись композиторы, которые создавали новое музыкальное искусство в резком отрыве от привычной для публики молодой традиции, но отчасти развившие его достижения и ушедшие в своих экспериментах еще дальше (А.Берг, А.Веберн, О.Мессиан, ставший предтечей сериализма, П.Булез, К. Штокхаузен, в творчестве которого стремительно продолжалось развитие сериализма в формульной технике, технике групп и т.д.). Для таких композиторов «новое» было главным критерием творчества, хотя истоками «нового» были более давние традиции, расширенные ритмическими новациями Мессиана до Средневековья и даже античности, влияние которой связано еще и с возникшей волной «неопифагорейства».
Второй, «охранительный» тип отношения к традиции (ее обновление) связан с поиском нового в старом или с претворением старого в новом. Из отечественных композиторов рубежа XX-XXI вв. можно отнести А.Чайковского, Ю.Воронцова, А.Рыбникова. Но именно в это время рубежа веков возникло новое явление, связанное с тем, первая тенденция начинает мигрировать во вторую. Так, композитор В. Екимовский в 70-80-е годы прошлого столетия был одним из лидеров отечественного музыкального авангарда. Основная суть его музыкальной идеологии заключалась в активном поиске «нового» в музыкальном произведении. Этого метода композитор придерживается и до сих пор, однако, с учетом развития искусства последних 30 лет, его музыку уже нельзя однозначно называть «авангардной». Автор ищет новое, но в пределах музыкальной традиции авангарда середины XX века (новое в старом). Таким образом, важным фактором, определяющим творческий метод композитора и тип его отношения к традиции, является контекст, в котором автор работает.
Очевидно, что так называемый «отказ от традиции», преобладающий в искусстве XX века до его последней трети, перестал в итоге быть новым явлением и перешел из области авангарда в область традиции, то есть стал закономерностью. И в настоящее время одинаково традиционна музыка, продолжающая традиции С.Рахманинова, и музыка, продолжающая традиции Х.Лахенмана или Д.Лигети. Развитие искусства XX века привело к тому, что на рубеже XX-XXI вв. стало сложнее определять тенденции, связанные с отказом и обновлением традиции, поскольку почти все возможные отказы от традиции уже состоялись в XX веке.
В Заключении диссертации подчеркивается значимость «нового» в музыкальном произведении как необходимого условия его бытования. Выявлена онтологическая сущность искусства каждой культурной эпохи (Старое время – каноническая культура, Новое время – неканоническая культура, Новейшее время – диалог двух культур). Все новации, которые возникали в искусстве в разные этапы истории так или иначе были связаны с социокультурными факторами.
В работе определена субординация понятий «новая» музыка», «актуальная» и «современная» музыка, каждое из которых может быть рассмотрено как в качественном, так и в историческом значении. При этом понятие «актуальная» музыка вбирает в себя значения «современной» и «новой» музыки.
Возникновение «нового» невозможно без традиции. Традиция предполагает чувство истории, которое обязывает творца создавать произведения с ощущением того, что все мировое искусство, начиная с древнейших времен, существует как бы одновременно и составляет единый временной ряд. Для художника важно знать прошлое и понимать то, как оно работает в настоящем.
Перспективы данного исследования открывают широкий горизонт для более глубокого исследования ценностных измерений «нового», в котором «новое» должно быть понято как важнейшая константа в процессе развития музыкальной культуры.
Основные положения диссертации отражены
в следующих публикациях автора:
- Орлов В.В. Чувство традиции и возможности «нового» в искусстве [Текст] / В.В. Орлов // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. – 2013. – Т.15. – №2 (2). – С. 512-515.
- Орлов В.В. «Новая музыка»: к проблеме понятийного обоснования [Электронный ресурс] / В.В. Орлов // Современные проблемы науки и образования. – 2013. – № 4. – URL: http://www.science-education.ru/110-9677 (дата обращения: 19.07.2013).
- Орлов В.В. Драматизм диалога: художник и зритель [Текст] / В.В. Орлов // Актуальные проблемы искусствознания: музыка – личность – культура. Сб. статей по материалам VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 176-178.
- Орлов В.В. Качественное и историческое в понятиях «новое», «современное», «актуальное» [Текст] / В.В. Орлов // Слово молодых ученых. Сб. статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов 2012 года. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2012. – С. 45-48.
- Орлов В.В. Логика произведения искусства и художественного творения в философии Мартина Хайдеггера [Текст] / В.В. Орлов // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. Сб. статей по материалам VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2008. – С. 226-230.
- Орлов В.В. Опыт одного концептуального построения: «бздмн» Бориса Филановского [Текст] / В.В. Орлов // Актуальные проблемы искусствознания: музыка – личность – культура. Сб. статей по материалам X Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2012. – С. 207-210.
- Орлов В.В. Произведение искусства или арт-объект: к вопросу о критериях художественного творения [Текст] / В.В. Орлов // Актуальные проблемы искусствознания: музыка – личность – культура. Сб. статей по материалам IX Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 214-218.
- Орлов В.В. «Путь к новой музыке» А. Веберна: взгляд из начала XXI века [Текст] / В.В. Орлов // Слово молодых ученых. Сб. статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов 2011 года. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2012. – С. 54-58.
- Орлов В.В. Функции музыки и типы слушателей [Электронный ресурс] / В.В. Орлов // Израиль XXI. Музыкальный журнал. – 2009. – №18. – URL: http://www.21israel-music.com/Funkzii_muzyki.htm (Дата обращения: 13.08.2013).
Подписано к печати 15.09.2013г. Формат 6090 1/16. Бумага офсетная.
Печать трафаретная. Гарнитура «Таймс». Печать «RISO».
Усл.-печ. л. 1,75. Тираж 100. Заказ 35.
__________________________________________________________________
ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова».
410012, Саратов, проспект Кирова, 1
