Антиципация в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера
На правах рукописи
Коробова Ольга Ярославовна
Антиципация в структуре художественно-творческой
деятельности концертмейстера
Специальность 17.00.09 Теория и история искусства
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Саратов 2011
Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Варламов Дмитрий Иванович
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Девуцкий Владислав Эдуардович
кандидат искусствоведения
Островская Елена Анатольевна
Ведущая организация: Самарская государственная академия
культуры и искусств
Защита состоится 28 июня 2011 года в 13.30 на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова
Автореферат разослан 27 мая 2011 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения, доцент А.Г.Труханова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Едва ли какая-либо музыкальная деятельность может сравниться с концертмейстерским искусством по своей многофункциональности. В широком смысле, концертмейстер (нем. Konzertmeister, англ. leader, франц. violon solo) – это и руководитель оркестровой группы оркестра, порой выполняющий функции дирижера, и музыкант, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и даже танцорами, и исполнитель, аккомпанирующий в публичных выступлениях солистам и ансамблям в самых различных составах. Первый среди равных в оркестре или ансамбле, он, выступая в качестве аккомпаниатора, зачастую исполняет роль педагога-репетитора и, одновременно, является равноправным артистом, публично воплощающим музыкальное произведение наравне с единомышленниками. Не случайно В. Чачава назвал сутью концертмейстерского искусства триединство: солист, равноправный партнер и аккомпаниатор[1].
Концертмейстерская деятельность достаточно широко распространена в педагогической и художественной практике. Выдающимися концертмейстерами были такие музыканты, как М. Глинка, А. Даргомыжский, А. Рубинштейн, М. Балакирев, М. Мусоргский, С. Рахманинов, С. Танеев, В. Сафонов, Ф. Блуменфельд, Н. Метнер, А. Есипова, М. Бихтер, Б. Яворский, К. Виноградов, С. Рихтер, Дж. Мур и, позднее, Е. Шендерович, М. Смирнов, А. Ерохин, В. Чачава, М. Аркадьев и др. Однако теоретические аспекты работы концертмейстера до сих пор являются наименее исследованной областью педагогики и музыкального творчества. Кандидатские диссертации В. Бабюк, Н. Горошко, Е. Островской, О. Степанидиной, отдельные работы Г. Брыкиной, Д. Варламова, К. Виноградова, О. Дарвиной, Н. Ежовой, Л. Живова, Н. Крючкова, Е. Кубанцевой, Л. Ладыгина, Е. Либермана, Ю. Лузанова, А. Люблинского, В. Максимова, Дж. Мура, Т. Петрушевской-Руденко, В. Семененко, М. Смирнова, В. Чачава, Е. Шендеровича, И. Юдина и некоторых других[2], посвященные теории и практике концертмейстерского искусства, не восполняют дефицита знаний, как о принципиальных вопросах, так и о тонкостях сложнейшей многоплановой профессии.
Одной из наименее исследованных областей концертмейстерского искусства является сфера психологических отношений в совместном творчестве нескольких музыкантов и, в частности, та ее составляющая, которая раскрывает способность участников приспосабливаться к партнерам, чувствовать или даже предчувствовать их намерения и действия. Эта способность часто трактуется как результат действия интуиции, как следствие накопленного многократными репетициями художественного опыта и потому в музыкальной психологии и практике художественного творчества в процессах предвосхищения недооценивается значение рациональной составляющей сознания.
Поэтому, в качестве актуальной, автор выдвигает важнейшую проблему теоретического изучения сущностных характеристик данного вида деятельности, обоснования его структуры, компонентов концертмейстерского мастерства и, в первую очередь, проблему психологии совместного творчества, способности предчувствования, предвидения намерений и адекватных действий партнеров в процессе музицирования.
Под концертмейстерской понимается полифункциональная творческая (исполнительская, педагогическая и организационная) деятельность, в которой музыка раскрывается как звучащий художественный процесс, либо инициируется заложенными в иных видах или жанрах творчества программах. Сущностью деятельности концертмейстера в современной музыкальной практике следует считать «сопровождение» не только как чисто художественный процесс музицирования, но «сопровождение» как способ творчества, проявляющийся в поддержке любых инициатив в области музыки.
Объектом исследования является концертмейстерское искусство сопровождающего типа как вид художественно-творческой деятельности.
Объект ограничивается одной из сфер концертмейстерства (концертмейстер, действующий в ансамбле с солистом), так как другие (концертмейстер в оркестре или ансамбле) представляют собой функционально своеобразные виды[3]. При этом, говоря о концертмейстере, имеются в виду не только пианисты, но и иные инструменталисты, занимающиеся данным видом деятельности (например, баянисты, аккордеонисты, гитаристы и др., а также оркестровые дирижеры, занимающиеся аккомпаниаторской практикой).
В задачу исследования не входят вопросы подготовки концертмейстеров-аккомпаниаторов в профессиональных учебных заведениях. Поэтому педагогический аспект рассматривается лишь с точки зрения функциональной обязанности специалиста работать с солистами и ансамблями, что предполагает существование особого вида концертмейстерской деятельности – педагогического. Тем не менее, в диссертации уделяется большое значение методам совершенствования профессиональной педагогической деятельности концертмейстеров, но не в ходе специального обучения, а в процессе социально-художественной практики.
Предмет исследования антиципация как атрибут концертмейстерского искусства.
Термин «антиципация» (лат., anticipatio) в своем первом значении трактуется как «предвосхищение, предугадывание событий, заранее составленное представление о чем-либо»[4]. В психологии под антиципацией понимается ожидание организмом определенной ситуации, представление человеком результатов своего действия еще до его осуществления.
«Антиципация, по мнению современных ученых, как психологический феномен в его разнообразных формах имеет универсальное значение для всех сторон деятельности человека. Эта ее универсальность связана с тем, что для человека наиболее типичным является не только отражение настоящего, не только сохранение прошлого, но и активное овладение перспективой будущего»[5].
Теоретическое обоснование феномен антиципации получил в трудах отечественных ученых: П. Анохина, А. Брушлинского, Б. Ломова, Ж. Пиаже, Е. Сергиенко, Е. Суркова, И. Фейгенберга и др. В музыковедении процессы, называемые психологами «антиципация», анализируются в работах Д. Благого[6], Л. Бочкарева, К. Виноградова, Р. Давидяна, Е. Островской, А. Стороженко и некоторых др. В узком смысле слова термин «антиципация» в музыкальной деятельности означает психофизические процессы ответных реакций на намерения и действия партнеров по творческому процессу, в широком совместное творчество, основанное на прогнозировании художественного результата. Основанием для прогнозирования в деятельности человека является анализ воспринимаемой информации и соотнесение ее с прошлым опытом.
Цель работы провести комплексное исследование антиципации как важнейшего атрибута в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера.
Задачи исследования:
на основании анализа теоретической литературы и реальной практики выявить сущность и структуру концертмейстерской деятельности;
рассмотреть явление антиципации и особенности его проявления в художественном творчестве;
сформулировать дефиницию понятия «антиципация» применимую для исследования художественно-творческой деятельности в области музыкального искусства;
определить типы антиципации в широком спектре деятельности концертмейстера;
разработать основные методы и способы использования теоретических положений об антиципации в работе современного концертмейстера.
Гипотеза исследования основывается на предположении о том, что:
антиципация является важнейшим атрибутом в структуре художественно-творческой деятельности музыканта-концертмейстера;
сущность антиципации в деятельности концертмейстера основывается на психофизических и художественных закономерностях музыкально-художественного творчества;
свойство антиципации является мобильным компонентом творческих способностей музыканта-исполнителя.
Теоретические и методологические основы диссертации.
В исследовании охватывается широкий спектр методов и подходов, используемых в музыкознании, теории исполнительства и психологии творчества. Методологическую основу диссертации составили: а) теоретические положения отечественных ученых, трактующих музыкально-исполнительскую деятельность как сложный психофизиологический процесс, детерминированный социально-культурными факторами (Б. Асафьев, Л. Баренбойм, А. Гольденвейзер, М. Каган, Е. Назайкинский, Г. Нейгауз, Г. Цыпин, Б. Яворский, А. Якупов), б) труды исследователей в области психологии творчества (В. Аллахвердов, П. Анохин, Л. Бочкарев, Л. Выготский, А. Готсдинер, Б. Ломов, В. Петрушин, Ж. Пиаже, Я. Пономарев, С. Рубинштейн, Е. Сергиенко, М. Старчеус, В. и И. Страховы, Г. Суворова, Б. Теплов, И. Фейгенберг, Ю. Цагарелли) и практиков исполнительского искусства, связанных с творчеством аккомпанирующего типа (К. Кондрашин, Н. Мельникова, И. Мусин, Ш. Мюнш, А. Пазовский, А. Поздняков, С. Савшинский, М. Смирнов, Б. Тилес, Б. Хайкин).
В период сбора эмпирического материала автором диссертации преимущественно использовались методы включенного наблюдения за творческим процессом различных концертмейстеров, принимавших участие в репетициях и публичных выступлениях с солистами и ансамблями, вокалистами и инструменталистами, а также самонаблюдения, в ходе которых анализировались, уточнялись и детализировались отдельные позиции и фиксировались исполнительские ощущения.
Теоретический этап исследования включал анализ литературных источников и моделирование проблемных ситуаций. Осмысление музыкальных процессов в контексте социокультурной деятельности потребовало привлечения культурологического подхода. В работе также используются методы системно-структурного и сравнительного анализа.
Источниковедческую базу исследования составили работы по теории и практике концертмейстерского искусства, а также музыкально-исполнительской деятельности аккомпанирующего типа В. Бабюк, Д. Благого, Э. Бобровой, Б. Бородина, Г. Брыкиной, Н. Горошко, А. Готлиба, Д. Варламова, К. Виноградова, Р. Давидяна, О. Дарвиной, Н. Ежовой, Л. Живова, Н. Крючкова, Е. Кубанцевой, Л. Ладыгина, Е. Либермана, Ю. Лузанова, А. Люблинского, В. Максимова, Дж. Мура, Е. Островской, Т. Петрушевской-Руденко, В. Семененко, О. Степанидиной, А. Стороженко, В. Чачава, Е. Шендеровича.
В исследовании использован музыкальный материал: ноты, аудио и видеозаписи творчества композиторов М. Глинки, А. Бородина, М. Мусоргского, С. Рахманинова, А. Рубинштейна, П. Чайковского, Н. Будашкина в исполнении самых разнообразных музыкантов вокалистов и инструменталистов. Цель и задачи диссертации, обусловленные особенностями постановки предмета исследования, в которых качество исполнения и вопросы художественной интерпретации музыкальных произведений не имеют первостепенного значения, позволили автору не называть имена исполнителей, обозначив аудио и видео примеры условными символами. Кроме того в диссертации приводятся некоторые музыкальные примеры, которые описаны в специальной литературе по концертмейстерскому искусству Н. Горошко, Л. Живовым, А. Люблинским, Дж. Муром, Е. Шендеровичем.
Научная новизна исследования обусловлена тем, что проблемы антиципации, получившие достаточно глубокую разработку в психологии и отдельных областях практической деятельности (например, в спорте), впервые рассмотрены в условиях художественного, в частности, музыкального творчества. Кроме того, выявлены сущность и структура концертмейстерской деятельности, сформулирована дефиниция антиципации, применимая к музыкальной сфере и отражающая ее содержание в узком и широком смысле (см. положения, выносимые на защиту).
Теоретическая и практическая значимость результатов исследования состоит в том, что ее основные положения могут быть использованы в дальнейшей разработке теории исполнительства, психологии творчества и художественной педагогике, а также, в практике концертмейстерской деятельности. Результаты проведенного исследования открывают перспективу использования их в курсах музыкально-теоретических и исполнительских дисциплин художественных вузов и сузов.
Положения, выносимые на защиту:
сущность деятельности концертмейстера в современной художественно-педагогической практике заключается в «сопровождении» как способе творчества, проявляющемся в поддержке любых инициатив в области коллективного музыкального искусства;
структура концертмейстерской деятельности включает художественные, педагогические и организационные аспекты;
антиципация в музыкальной деятельности в узком смысле означает психофизические процессы распознавания и ответных реакций на намерения и действия партнеров по творческому процессу, в широком совместное творчество, основанное на прогнозировании художественного результата;
способность антиципировать в деятельности концертмейстера признак одновременно развитого интеллекта и эмоциональной восприимчивости: интеллектуальный опыт базируется на понятийной стороне мышления, умении сравнивать, анализировать, обобщать, устанавливать причинно-следственные связи; в основе антиципации как эмоционального предчувствования лежит интуиция, то есть тоже опыт, но приобретенный без строгого логического обоснования в результате интуитивных ощущений;
основанием для предвосхищения в музыкальной деятельности является анализ воспринимаемой информации и соотнесение ее с прошлым опытом;
антиципация в художественно-творческой деятельности поддается классификации, в результате которой выделяются типы предвосхищения условно названные автором исследования «тактической» и «стратегической» антиципацией;
наиболее сложной формой антиципации в музыкальном исполнительстве является синтонность, рассматриваемая как сложная цепочка взаимосвязанных психомоторных антиципационных актов, складывающаяся в процессе коллективного музицирования.
Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова и рекомендована к защите. Материалы диссертации апробированы на следующих научных конференциях: VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2008 г.); Ежегодной конференции-семинаре молодых ученых Российского института культурологии «Науки о культуре в XXI веке» (Москва, 2007 г.); VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: человек – текст – культура» (Саратов, 2009 г.); Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство» (Астрахань, 2009 г.); Всероссийской научно-практической конференции «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009 г.); Всероссийской научно-практической конференции «Творческие стратегии в современной музыкальной науке» (Екатеринбург, 2009 г.); Всероссийской научно-практической конференции «Концертмейстерское искусство: теория, история, практика» (Казань, 2009 г.); Международной заочной научно-практической конференции «Традиционная и академическая культура коллективного музицирования на народных инструментах» (Уфа, 2010 г.); Международной научной конференции «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: параллели и взаимодействия» (Москва, 2010 г.). Содержание диссертационного исследования отражено в 9 публикациях, 2 из которых в изданиях, рецензируемых ВАК. Общий объем публикаций более 2 п.л.
Структура и объем работы соответствуют общей логике исследования, нацеленной на изучение антиципации не только как профессиональной способности музыканта-исполнителя, но предвосхищения, функционирующего в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера.
Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы, включающего 183 источника, и Приложения, содержащего нотный материал, необходимый для иллюстрации наблюдаемых в деятельности концертмейстера процессов антиципации.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования и демонстрируется степень научной разработанности проблемы, определяются его цель, объект и предмет, гипотеза и задачи, показываются теоретические и методологические основы, источниковедческая база, формулируются научная новизна, теоретическая и практическая значимость результатов, положения, выносимые на защиту, констатируются формы апробации результатов исследования.
В Первой главе «Сущность и структура художественно-творческой деятельности концертмейстера» дана характеристика объекта исследования с точки зрения его эволюции и изменения представления о нем как о явлении коллективного творчества; выявлены сущность понятия «концертмейстерская деятельность», структура и принципы деятельности этого типа; уточнены дефиниции рабочих понятий диссертации, таких как «сопровождение», «взаимодействие», «восприятие», «синтонность», «эмпатия», «интуиция», «воля», «адаптивность», «толерантность».
Необходимость обращения в данной диссертации к вопросам, ранее получившим освещение в ряде обобщающих работ о концертмейстерском искусстве, обусловлена тем, что специфика процессов антиципации становится понятной именно в контексте особенностей деятельности концертмейстера, деятельности сопровождающего типа и посреднической по сути. В ходе познания структуры отношений концертмейстера с другими участниками художественно-творческого процесса антиципация раскрывается как атрибут концертмейстерского искусства, без которого последнее невозможно в принципе.
В параграфе 1.1. (Концертмейстерство как вид творческой деятельности музыканта-исполнителя) подчеркивается зависимость эволюции концертмейстерского искусства от общих процессов, происходящих в музыкальном исполнительстве и творчестве, и, в то же время, уникальность этого вида деятельности: показано, что профессиональная работа концертмейстера развивается как будто наперекор закономерной тенденции дифференциации, все более приобретая черты полифункциональности и, одновременно, синкретичности.
Особенности этой профессии отмечаются не только в многообразии видов творчества, типов и функций, но и в необходимости концентрации у музыканта этого профиля специальных способностей. Так, М. Смирнов пишет, что искусство требует от пианиста-аккомпаниатора не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными певческими голосами, с особенностями игры на всевозможных инструментах, с партитурой и т. д.[7]
Важнейшее значение в осмыслении сущности профессии имеет определение места концертмейстера в общем процессе воспроизведения музыки, где оно всегда посредническое, сопровождающее. Концертмейстер всегда действует не один, а в связи с кем-либо или чем-либо. Это может быть солист, ансамбль, педагог-руководитель и т. д. Посредническая миссия наиболее ярко проявляется в отношениях: педагог-руководитель концертмейстер солист (часто, он же ученик).
Объект отношений концертмейстера может быть расширен, тогда в него войдут и инструмент, и музыкальное произведение, и даже композитор, который естественно попадает в поле отношений музыкантов. В таком случае концертмейстер становится посредником между солистом и музыкальным сочинением (или его автором). В конечном счете посредничество является тем ключевым элементом, который позволяет говорить о сопровождении как о сущности профессии. Отсюда, сущностью деятельности концертмейстера в современной музыкальной практике следует считать «сопровождение» не только как чисто художественный процесс музицирования (аккомпанирования), но «сопровождение» как способ творчества, проявляющийся в поддержке любых инициатив в области музыки.
Наблюдения за музыкальной практикой показывают, как сопровождение реализуется в контактах концертмейстера с солистом, камерным ансамблем или оркестром (организационный аспект), в процессе подготовки к концерту (педагогический аспект) и концертной деятельности (исполнительский аспект). Роль концертмейстера в этих отношениях может меняться от пассивной к активной и даже лидирующей, но суть всегда остается одна: обеспечение полноценного процесса художественного творчества солиста или коллектива музыкантов, то есть сопровождение творческого процесса.
Теория сопровождения сегодня наиболее подробно разработана в педагогике и психологии такими учеными, как Е. Александрова, М. Битянова, М. Губанова, Н. Калинина, С. Кузьмина, Е. Цыбина, С. Чистякова. Применительно к музыкально-исполнительской деятельности проблема педагогического сопровождения проанализирована Э. Бобровой. Эти ученые рассматривают сопровождение как одну из тактик педагогической деятельности, наряду с такими факторами, как опека, забота, помощь, наставничество, партнерство, поддержка. В данном перечне отражена их последовательность с позиции учета возрастания степени самостоятельности сопровождаемого в отношении проблем личностного и социального плана. Сопровождение, по их мнению, несмотря на виртуальность, в этом ряду занимает высшее место в иерархии ценностей.
Адаптируя сложившуюся концепцию педагогического сопровождения к условиям музыкально-исполнительской деятельности, можно сказать, что сопровождение представляет собой процесс взаимодействия субъектов (в данном случае концертмейстера и солиста), направленный на реализацию художественно-исполнительского потенциала музыкального произведения. Отсюда становится понятно приведенное выше определение сущности концертмейстерской деятельности. В нем объектом является музыка, субъектом музыкант, обеспечивающий реализацию совместных действий по исполнению музыкального произведения.
Структуру отношений в деятельности концертмейстера целесообразно представить в виде тесно взаимосвязанных сторон единого интегрального художественного организма, состоящего из пяти частей: концертмейстер солист инструмент музыка слушатель (см. схему № 1).
Схема № 1
музыка инструмент
концертмейстер
солист слушатель
Взаимопроникновение составляющих рисунка говорит о том, что данная система отношений имеет абсолютную взаимообусловленность и потому изменения в одном из элементов вызывают модификацию функциональной зависимости во всех остальных.
Каждое из этих отношений обуславливает существование соответствующих социальных и художественных функций концертмейстерского творчества (художественная, педагогическая и организационная), а так же принципов деятельности, важнейшими из которых, по мнению автора, являются:
толерантность к мнению всех участников художественного процесса;
координация намерений и действий участников подготовительного и творческого процесса;
приоритет музыки как основы художественной деятельности.
В параграфе 1.2. (Психологические аспекты в деятельности концертмейстера) в структуре отношений концертмейстера подчеркивается роль взаимодействия. Отмечается, что в создании действующего ансамбля принимают участие не только слуховые, визуальные и двигательные ощущения исполнителей, но и их интеллектуальный опыт, эмоциональная культура, воспитанные длительной совместной художественной практикой, а также такие свойства личности как воля, коммуникабельность, адаптивность, толерантность и др. В данном разделе диссертации уточняются дефиниции ключевых понятий исследования, в первую очередь, таких как внимание, интуиция, эмпатия, показана их специфика в условиях концертмейстерского творчества.
В качестве рабочей дефиниции принимается трактовка взаимодействия, понимаемая как общение концертмейстера, то есть сложный, многоплановый процесс установления и развития контактов с партнерами, включающий в себя обмен информацией (коммуникация как смысловой аспект социального взаимодействия), выработку единой стратегии и тактики взаимодействия.
Важнейшим атрибутом восприятия как способности целостного отражения предметов, ситуаций и событий, возникающей при непосредственном воздействии раздражителей на органы чувств, является внимание, под которым понимается процесс и состояние настройки психики концертмейстера на восприятие разнообразной информации и выполнение поставленных задач.
Объективно необходимыми характеристиками внимания музыканта-концертмейстера становятся его объем, способность к разнонаправленности и скорость переключения. В концертмейстерской деятельности технология владения всем арсеналом внимания становится обязательным условием для успешного творчества.
Под интуицией в диссертации понимается способ принятия решения в результате деятельности сознания и подсознания, функционирующего на основе накопленного поколениями опыта и знания, а эмпатия рассматривается как непосредственная эмоциональная реакция на получаемую извне информацию, отклик, обусловленный тем же опытом, как эмоциональное чувство отзывчивости человека на переживания другого, внерациональное познание человеком внутреннего мира других людей.
Концертмейстерская воля трактуется как способность к мобилизации физических и психических возможностей личности или группы в ситуации преодоления препятствий при достижении поставленных целей и организацию психических процессов в адекватную выполняемой человеком деятельности систему.
Под адаптивностью концертмейстера автор понимает его способность приспосабливаться к постоянно меняющимся условиям полифункциональной деятельности, объектам и субъектам сотворчества; под толерантностью способность терпимо переносить неблагоприятные влияния (меняющиеся условия) внешней среды. Актуальность этих качеств в личности музыканта в работе концертмейстера многократно возрастает благодаря специфике сопровождения, обусловленной подчиненностью его деятельности партнерским отношениям.
Кроме того во втором параграфе обосновывается необходимость психологического подхода к анализу полифункциональной деятельности концертмейстера. Психологическая составляющая исполнительского и педагогического процесса становится в ряд обязательных условий, от которых напрямую зависит качество художественного творчества концертмейстера и его партнеров. Ход исследования доказывает возможность использования психологического подхода если не как ведущего в концертмейстерской деятельности, то, как минимум, одного из важнейших. При этом подчеркивается необходимость исследования микропроцессов психологии художественного творчества, что доказывает возможность рассмотрения антиципации как важнейшей психологической составляющей работы концертмейстера.
Вторая глава «Антиципация как атрибут концертмейстерского искусства» посвящена анализу явления предвосхищения в двух его аспектах, как психологического понятия, разработанного отечественными учеными, и широко используемого сегодня в некоторых других областях общественной практики, и как феномена коллективного музыкального творчества, его изучения и использования в практике коллективного исполнительства (в частности, в концертмейстерской деятельности).
В параграфе 2.1. (Теоретические подходы к проблеме антиципации) показана роль отечественных ученых (П. Анохина, А. Брушлинского, Б. Ломова, Ж. Пиаже, Е. Сергиенко, Е. Суркова, И. Фейгенберга) в разработке теории антиципации. В ходе исследования предвосхищения в структуре полифункциональной деятельности концертмейстера сформулированы основные положения теории антиципации, которые автор изложил следующим образом:
антиципация как предвосхищение объективное свойство человеческой психики, заключающееся в способности к опережающему отражению явлений действительности и проявляющееся как в форме простого сенсомоторного акта, так и сложного творческого процесса;
антиципация как психомоторный акт динамичный процесс, детерминированный отношениями между субъектами; его структура включает следующие составляющие: восприятие внешнего сигнала его характеристика (оценка) прогнозирование ответных действий выбор действия реакция на сигнал; длительность антиципационного акта может быть самой различной;
антиципация как перцептивный цикл, и как любое действие или движение, требует для своего осуществления пространственно-временной непрерывности;
в зависимости от проекции предвосхищения, нацеленности его на частный или конечный результат можно говорить о тактической или стратегической антиципации;
предвосхищение находится в непрерывном развитии и осуществляется на разных уровнях организации отношений между субъектами.
В диссертации отмечается, что вопросы антиципатической деятельности сегодня наиболее полно исследованы в области спорта. В частности, имеются конкретные экспериментальные данные и практические рекомендации по управлению реакциями и действиями спортсменов (антиципирующая преднастройка и идеомоторная подготовка), а также проявлению у них пространственно-временной антиципации (Е. Сурков).
В настоящее время достаточно подробно изучены отдельные эффекты временной антиципации в структуре простых сенсомоторных реакций и реакций выбора, особенности проявления эффектов пространственно-временной антиципации в реакциях на движущийся объект, факторы, определяющие точностные характеристики антиципации в реакциях на движущиеся объекты, особенности зрительно-моторного слежения, зрительно-моторной координации, способы определения направлений маршрутов движения и управления моторными действиями и др.
Из перечисленного видно, что все исследованные проблемы антиципации касаются исключительно визуальных форм взаимодействия. В музыкальной практике, в отличие от спортивной, основным является аудиоконтакт партнеров и именно он до сих пор остается вне поля зрения ученых. Выводы, сделанные на материалах исследования спортивной деятельности, тем не менее, могут оказать неоценимую помощь и найти применение и в художественном творчестве, в первую очередь в исполнительских искусствах.
В параграфе 2.2. (Антиципация в музыкальной деятельности) анализируется опыт исследования проблемы в современном искусствоведении. Констатируется, что в методической литературе XXXXI веков процессы предвосхищения чаще описываются как эмпирический опыт коммуникации, эмпатии, интуиции, основанный на абстрактно-чувственном восприятии действительности. Теоретический багаж, накопленный несколькими поколениями ученых-искусствоведов и музыкантов, реализовался в концентрации внимания на проблеме антиципации. В начале нынешнего столетия ее сформулировал А. Стороженко.
Сначала он выделил понятие «синтонность» (синтонность гр. syn вместе, tonos напряжение), назвав этим термином психологическое состояние, характеризующее обоюдную легкость творческого общения. «Если музыкант, пишет ученый, – умеет улавливать протекание психических процессов у партнеров и соответствующим образом “подстраиваться” к ним, можно говорить о наличии синтонности»[8]. Позже он предложил рассматривать способность к предвосхищению в качестве самостоятельного специфического качества музыканта-исполнителя, назвав это явление психологическим термином «антиципация». По А. Стороженко, антиципацией называется «способность (в самом широком смысле) анализировать и воспринимать музыкальное содержание с определенным пространственно-временным упреждением…»[9].
Последующее исследование предвосхищения в художественно-творческой работе концертмейстера, проведенное диссертантом, показывает, что антиципация является способностью музыканта предвосхищать в сознании и адекватно реагировать на намерения и действия партнеров по творчеству.
Антиципация в музыкальной деятельности, по мнению автора, в узком смысле означает психофизические процессы распознавания и ответных реакций на намерения и действия партнеров по творческому процессу (так называемая, синтонность), в широком совместное творчество, основанное на прогнозировании художественного результата.
Анализ антиципатических процессов, наблюдаемых в коллективной музыкальной практике, позволяет спроектировать структуру данного явления. Основные типы антиципатической деятельности выявляются в ходе исследования микро- и макропроцессов протекающих в творчестве концертмейстера. На микро-уровне антиципация представляет собой единичный психомоторный акт, состоящий из нескольких этапов (от 3-х до 6-ти, в зависимости от сложности задачи). Последовательность таких актов, представленная в виде процесса, может рассматриваться как психологическое взаимодействие партнеров по музыкальному творчеству (синтонность), основанное на предвосхищении конечного результата. На макро-уровне антиципация складывается из этапов планирования (прогнозирования) и регулирования (корректировки) психомоторной деятельности в ходе совместного музицирования. Таким образом антиципация как психомоторная деятельность отчетливо подразделяется на тактическую и стратегическую. Поскольку художественное творчество синтезирует оба типа антиципации, то такого вида предвосхищающая деятельность рассматриваться автором исследования как сложная.
В Третьей главе «Предвосхищение в художественно-творческом процессе музыканта-концертмейстера» продемонстрирован опыт использования концертмейстерской способности к антиципации и разработаны способы изучения предвосхищения в творчестве концертмейстера. Анализ антиципации как сложного явления позволил выявить конкретные типы и виды предвосхищения, а также уточнить структуру самого антиципатического акта. В соответствии с морфологией явления выстроена и последовательность изложения материала третьей главы, раскрывающая антиципацию как единичный акт и как процесс, в котором отчетливо выделяются виды предвосхищения вертикального и горизонтального музыкального развития.
В акте антиципации музыканта-концертмейстера автором выделены следующие психофизические структурные элементы: состояние готовности (настройка внимания), подача-восприятие (распознавание) сигнала, оценка и ответная реакция решение тактической задачи. Стратегия предвосхищения включает планирование и регулирование антиципатической деятельности. В ходе исследования выявлены следующие векторы процесса стратегического предвосхищения: 1) в создании звукового баланса между сольной и аккомпанирующей партиями; 2) планировании и регулировании горизонтального развития музыкального текста. В соответствии с перечисленными составляющими структуры антиципации выстроены два параграфа данной главы, названные соответственно 3.1. «Синтонность в художественном процессе» и 3.2. «Стратегическая антиципация в художественном процессе».
Обращение к различным типам и видам антиципатической деятельности в области музыкального исполнительства потребовало использования музыкальных примеров, ссылок на нотный материал и аудиозаписи. В качестве иллюстраций антиципатических процессов в диссертации приводятся конкретные примеры из опыта наблюдений автора, а так же из практики ведущих концертмейстеров ХХ столетия, описанной в специальной литературе.
В диссертации подчеркивается, что способность к антиципации в музыкальной деятельности, хотя и является врожденным качеством, тем не менее имеет динамику развития, а потому исследование феномена приобретает огромное практическое значение в деле воспитания будущих музыкантов (не только концертмейстеров). Резюмируется, что теоретический анализ проблем антиципации сегодня необходимо нацеливать на выявление многообразных форм, уточнение уровней антиципационных процессов и изучение их специфических эффектов в музыкально-исполнительской деятельности.
В Заключении обобщаются результаты исследования, демонстрируется степень решения поставленных задач, содержатся основные выводы, подтверждающие гипотезу и состоятельность положений, выносимых на защиту. В частности, отмечается, что в диссертационном исследовании решены следующие научные и практические задачи:
выявлена сущность концертмейстерской деятельности, которая заключается в «сопровождении» как способе творчества, а также структура, состоящая из трех векторов: художественного, педагогического и организационного;
явление антиципации рассмотрено с позиции современной психологической науки и в контексте особенностей его проявления в художественном творчестве;
сформулирована дефиниция понятия «антиципация», которая в музыкальном исполнительстве в узком смысле означает психофизические процессы распознавания и ответных реакций на намерения и действия партнеров, в широком совместное творчество, основанное на предвидении художественного результата;
в широком спектре деятельности концертмейстера определены типы антиципации, названные автором тактическое и стратегическое предвосхищение;
разработаны основные методы и способы использования теоретических положений об антиципации в работе современного концертмейстера.
Важнейшие выводы диссертационного исследования антиципации в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера сформулированы следующим образом:
способность к предвосхищению является необходимым атрибутом искусства музыканта-концертмейстера, без которого невозможна его профессиональная деятельность;
сущность антиципации в деятельности концертмейстера основывается на психофизических и художественных закономерностях музыкального творчества;
феномен антиципации является мобильным компонентом в структуре профессиональных способностей музыканта, а потому требует дальнейшей разработки специальных методик становления и развития мастерства концертмейстера (вопросы воспитания концертмейстеров в условиях учебных заведений в задачи исследования не входили, однако это направление является малоисследованным и перспективным в будущей разработке проблемы).
В ходе исследования полностью подтверждена гипотеза о сущности антиципации, ее мобильных свойствах и месте в структуре художественно-творческой деятельности концертмейстера.
Основные положения диссертации опубликованы
в следующих работах автора:
- Коробова, О.Я. Антиципация в деятельности музыканта-концертмейстера [Текст] / О.Я. Коробова, Д.И. Варламов // Музыковедение, № 5, 2010 г. С. 36-40.
- Коробова, О.Я. Концертмейстер в современной музыкально-педагогической практике [Текст] / О.Я. Коробова, Д.И. Варламов // Искусство и образование, № 3, 2010. С. 111-115.
- Родь, О.Я. (Коробова) Культура взаимоотношений в камерном ансамбле: диалог личностей [Текст] / О.Я. Коробова // Науки о культуре в XXI веке: сб. материалов ежегодной конференции-семинара молодых ученых / Отв. ред. И.М. Быховская. – Т. 8. – М.: РИК, 2007. – С. 299-303.
- Родь, О.Я. (Коробова) Концертмейстерское искусство как вид художественно-творческой деятельности [Текст] / О.Я. Коробова // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: Сб. ст. по материалам VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2008. – С. 169-172.
- Родь, О.Я. (Коробова) Особенности камерного музицирования в ансамбле народных инструментов с фортепиано [Текст] / О.Я. Коробова // Актуальные вопросы искусствознания: человек – текст – культура: Сб. ст. по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов, - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 98-101.
- Коробова, О.Я. Принципы концертмейстерской деятельности в художественном процессе [Текст] / О.Я. Коробова, Д.И. Варламов // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство. Сб. ст. / Гл. ред. Л.В. Савина. Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. С. 231-233.
- Коробова, О.Я. Концертмейстер в современной музыкальной практике [Текст] / О.Я. Коробова, Д.И. Варламов // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. Сб. материалов конференции. Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. С. 181-184.
- Коробова, О.Я. Особенности слухового внимания концертмейстера [Текст] / О.Я. Коробова // Педагогика искусства: вопросы истории, теории и методики: Межвуз. сб. науч. тр. Вып. 5. Саратов: Изд. Центр «Наука», 2010. С. 145-147.
- Коробова, О.Я. Культура звукоизвлечения пианиста в ансамбле с народными инструментами [Текст] / О.Я. Коробова // Традиционная и академическая культура коллективного музицирования на народных инструментах: Сб. науч. ст. международной заочной научно-практической интернет-конференции, 31 марта 2010 г. Уфа: Вагант, 2010. С. 90-92.
[1] См.: Чачава В. Некоторые вопросы обучения концертмейстеров // Фортепиано, № 2, 2003. С. 25.
[2] Среди коллективных работ необходимо отметить сборники: «О работе концертмейстера» и «Концертмейстер: призвание и профессия», изданные, соответственно, в Москве (1974 г.) и Н-Новгороде (2000 г.), а также статьи в «Державинских чтениях» (Тамбов, 1998 г.) и в различные годы в журнале «Фортепиано».
[3] В Музыкальной энциклопедии понятие «концертмейстер» трактуется в трех аспектах: как первый скрипач оркестра, иногда заменяющий дирижера, или художественный и музыкальный руководитель ансамбля; как музыкант, возглавляющий каждую из групп оркестра; как пианист, помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, артистам балета) разучивать партии и аккомпанирующий им в концертах [см.: Музыкальная энциклопедия, т. 2. М., 1974. стб. 929].
[4] Современный словарь иностранных слов: Ок. 20000 слов. СПб.: «Дуэт», 1994. С. 54.
[5] Ломов, Б.Ф. Антиципация в структуре деятельности [Текст] / Б.Ф. Ломов, Е.Н. Сурков. М.: Наука, 1980. С. 5.
[6] В музыковедении разные исследователи процессы антиципации обозначают различными терминами, например, такими как предвидение, предчувствование, опережение, упреждение, интерполяция, экстраполяция, апперцепция, несмотря на то, что все они означают аналогичные психические явления.
[7] О работе концертмейстера [Текст] / Под ред. М. Смирнова. М.: Музыка, 1974. – С. 3.
[8] Стороженко, А.М. Инструментальный ансамбль и проблемы исполнительства: Учебное пособие [Текст] / А.М. Стороженко. – Самара: Кн. изд-во, 1993. – С. 21.
[9] Стороженко, А.М. Антиципация и пути активизации музыкального мышления [Текст] / А.М. Стороженко // Теория методика и практика музыкального исполнительства и педагогики: Межвуз. сб. науч. ст. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002. – С. 139.
