Тамбовская гармонь как самобытный пласт традиционной музыкальной культуры
На правах рукописи
МОСКВИЧЁВА Светлана Анатольевна
ТАМБОВСКАЯ ГАРМОНЬ КАК САМОБЫТНЫЙ ПЛАСТ
ТРАДИЦИОННОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Саратов, 2013
Работа выполнена на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории (академии)
имени Л.В. Собинова.
Научный руководитель кандидат искусствоведения, доцент
Михайлова Алевтина Анатольевна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Имханицкий Михаил Иосифович
доктор искусствоведения, доцент
Вишневская Лилия Алексеевна
Ведущая организация Астраханская государственная
консерватория (академия)
Защита состоится 23 октября 2013 года в 12.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова.
Автореферат разослан 20 сентября 2013 года.
Ученый секретарь
диссертационного совета
кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы исследования. Традиция гармошечного музицирования на Тамбовщине представляет собой своеобразный уникальный пласт традиционной культуры данного региона. Впервые появившаяся во второй половине XIX века на территории Тамбовской губернии гармонь достаточно быстро распространялась и осваивалась в местном этническом пространстве, приобретая богатое видовое разнообразие. Необычайный, почти ажиотажный спрос на инструмент, способствовал становлению местного кустарного промысла по изготовлению инструментов различных конструкций. Во второй половине XX века гармонь была самым любимым и популярным, а в ряде мест единственным музыкальным инструментом фольклорной традиции в регионе.
Искусство современных народных гармонистов – это реально существующая в наши дни, ярко выраженная, самобытная сфера инструментального фольклора. Наигрыши ныне живущих исполнителей сохраняют не только интонационно-мелодические, ладогармонические, эмоциональные стереотипы народного музыкального мышления, – они прямые свидетельства существования множества старинных жанров, бытовавших на территории региона. Чтобы не допустить безвозвратной утраты уникального материала, одной из актуальных задач современной этномузыкологии является активизация усилий, направленных на сбор информации, ее детальное изучение, расшифровку с последующей публикацией нотных сборников, что дает не только формы архивного существования, но и вводит данный материал в практическую исполнительскую и научную деятельность. В этой связи направленность данного исследования представляется современной и важной.
Объектом исследования выступает инструментальная музыкальная традиция Тамбовского региона.
Предмет исследования – тамбовская гармонь как феномен региональной музыкальной культуры.
Основная цель настоящей работы – создание целостной многоаспектной характеристики гармошечного искусства как музыкального феномена в этнокультурном пространстве Тамбовского региона.
Для достижения цели работы поставлены следующие задачи:
1) исследовать исторические предпосылки становления и распространения гармошечного искусства, установить личности мастеров кустарного промысла гармоник в Тамбовском регионе;
2) выявить особенности кустарного производства местных гармоней на основе информации народных мастеров и архивных документов;
3) на основе анализа зафиксированных и расшифрованных традиционных наигрышей дать общую характеристику жанровой палитры тамбовских наигрышей, а также выявить основные типы и структурно-типологические особенности бытующих композиций, выявить их формообразующие свойства;
4) рассмотреть мелодические, ладогармонические признаки и имитационно-стилевые особенности наигрышей различного семантического функционирования; а также способы импровизации, принципы образования вариантов;
5) определить на мировоззренческом и психологическом уровнях взаимосвязь коллективно-традиционного и индивидуального начал в становлении исполнительских стилей.
Методология исследования базируется на системно-этнофоническом методе И.В. Мациевского, в основе которого лежат диалектико-материалистические гносеологические принципы и трактовка народной инструментальной музыки как формы общественного сознания. Метод, предложенный И.В. Мациевским, предполагает синхронное изучение
музыкального инструмента (морфологии, способа и традиций изготовления, строя, акустических возможностей), исполнительства (исполнительской техники, артистической и творческой практики, творческой личности исполнителя) и исполняемой музыки в целостном комплексе.
В диссертационной работе учитывается метод типологической классификации инструментальной музыки по принципу функционального бытования. В решении вопроса классификации инструментальных жанров принимались во внимание опыты систематизации инструментальной музыки, разработанные А.А. Баниным, А.М. Мехнецовым, И.В. Мациевским.
В вопросе изучения музыкально-стилевого аспекта важную роль выполняет психологический подход, выражающий одну из общих тенденций комплексного изучения народного творчества, обоснованный в работах В.М. Щурова, Е.Н. Назайкинского, М.К. Михайлова. С позиций психологического подхода исполнительский стиль рассматривается как
совокупность всех социальных функций музыкального искусства, как важнейший фактор музыкально-творческого мышления и психологии восприятия музыки.
С целью раскрытия специфических особенностей традиционной гармошечной культуры региона использовался когнитивный метод, реализуемый включением информации от аутентичных исполнителей, содержащей определенные знания, представления, терминологию, традиционную эстетику. Метод обосновывается в работах А.Н. Соколовой, В.И. Мациевской, А.В. Ромодина.
Хронологические рамки исследования охватывают период от начала XX века до настоящего времени, что обусловлено наличием этнографической информации, относящейся к данному периоду.
Источниковую базу диссертации составили:
– архивные материалы (журналы начала XX века), содержащие информацию о музыкальных инструментах, бытовавших в регионе на рубеже XIX и XX веков;
– материальные источники: инструменты, наблюдаемые как в целостном виде, так и в процессе их кустарного производства-изготовления местными мастерами;
– аудиозаписи бесед с мастерами кустарного промысла, гармонистами-исполнителями и местными жителями, носителями местных региональных фольклорных традиций;
– музыкальные материалы: аудио- и видеозаписи, собранные в процессе экспедиционной работы, проводимой на территории Тамбовской области.
Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования. Несмотря на очевидную значительную роль инструментального начала в народном искусстве, эта область в отечественной фольклористике остается недостаточно освещенной. Представленная диссертация – первый опыт комплексного исследования инструментальной традиции на территории Тамбовского региона. В настоящей работе впервые в этномузыкологии выполнен анализ гармошечных композиций, являющихся аутентичными синкретическими формами народного коллективного творчества, характеризующими региональную тамбовскую традицию. На основе зафиксированного в фольклорно-исследовательской работе материала осуществлен анализ инструментальных наигрышей, исполненных местными народными музыкантами; определены характерные особенности и отличительные черты разноименных композиций, имеющих типовое интонационно-мелодическое сходство. С учетом взаимосвязи коллективно-традиционного и индивидуального начал, определяющих исполнительский стиль тамбовских гармонистов, выявлены структурные принципы построения и закономерности импровизационных элементов инструментальных наигрышей.
Данный материал вводится в научный обиход впервые.
Положения, выносимые на защиту:
1. Гармошечная культура в Тамбовском регионе формировалась на основе устойчивых традиций фольклорного инструментального музицирования. Кустарный промысел ориентировался на единый мастеровой принцип изготовления, в то же время испытывал влияние музыкально-эстетических представлений исполнителей-гармонистов и в значительной мере соответствовал их исполнительскому стилю.
2. Традиционные гармошечные композиции, имеющие общую генетическую типологию, в процессе развития приобрели отличительные индивидуальные стилистические свойства, что обогатило их жанровое многообразие.
3. Музыкальная ткань тамбовских гармошечных наигрышей в
значительной степени определяется интериоризацией, что ведет к обогащению художественно яркими звукоизобразительными элементами
и является отличительной особенностью регионального исполнительского стиля.
4. Инструментальные композиции, бытующие в настоящее время, представляют собой синтез устойчивых мелодико-интонационных основ локальной традиции и индивидуальных музыкально-эстетических и психологических установок народных музыкантов – носителей традиции.
Теоретическая значимость работы определяется исследованием ранее не изученного материала, применением современных методов изучения традиции народного инструментального исполнительства с позиций комплексного анализа, возможностью использования данного исследовательского опыта в дальнейшей разработке проблематики традиционной музыкальной культуры тамбовского региона.
Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его результатов в углублении и дополнении курсов ряда учебных дисциплин, таких как «Народное музыкальное творчество», «Народное инструментальное исполнительство», «Народные региональные музыкальные стили» и других. Материалы исследования могут быть применимы в инструментальной аранжировке и композиторской практике. Издание нотного приложения будет представлять интерес для специалистов в области изучения народной музыкальной культуры, а также в сфере дополнительного образования. Образцы приведенных подлинных народных наигрышей с информационными данными, приведенными в тексте исследования, будут полезны исполнителям инструменталистам как в аккомпаниаторской практике, так и в сольном исполнительстве.
Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории
им. Л.В. Собинова. Основные положения работы были представлены в сообщениях на международных и всероссийских научно-практических конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов «Исследования молодых ученых» (Саратов, 2009); Международная интернет конференция «Музыкально-инструментальная культура устной традиции» (Уфа, 2009); VI Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2009); II, III, IV Всероссийские чтения «Проблемы фольклора в современном мире. Памяти Л.Л. Христиансена» (Саратов, 2010, 2011, 2012); Международная научно-практическая конференция «Православная религия и традиционная культура» (Тамбов, 2011); X Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2013).
Основные положения по специфике тамбовской инструментально-музыкальной традиции, выявленные в результате полевых и аналитических исследований, в течение ряда лет находят применение в педагогической работе автора, отражаясь в лекционных курсах специальных дисциплин: «Народное музыкальное творчество», «Методика работы с творческим коллективом». Теоретические установки, выведенные наблюдениями из народной практики, применялись в классах «Постановка голоса» и «Фольклорный ансамбль» при работе над достоверностью хореографических движений, а также в вопросе взаимодействия вокалиста и инструментального аккомпанемента. Результаты исследований публиковались в научных изданиях.
Структура работы. Исследование состоит из введения, трех глав, где региональная традиция бытования гармошечной культуры рассматривается с трех позиций (историко-этнографической, музыкально-теоретической, музыкально-психологической), и заключения. В конце работы приводится список литературы, состоящий из 216 наименований. Общий объем работы – 173 страницы. К диссертации прилагается нотный материал, представленный расшифровками гармошечных наигрышей, записанных в фольклорно-этнографических экспедициях, фотографиями исполнителей.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во введении дается обоснование изучаемой проблемы, раскрывается актуальность ее решения, определяются цель, задачи, предмет исследования, методологическая основа, оценивается степень новизны и практической значимости, указываются информационные источники.
В главе I «Традиционные музыкальные инструменты Тамбовской области и особая функциональная роль гармони в народной культуре» выявляется палитра инструментов фольклорной традиции, массово бытовавших на Тамбовщине до широкого распространения гармони (1.1.), рассматривается традиция местного кустарного промысла гармоней: история становления (1.2.) и особенности производства (1.3.).
Анализ регионального исполнительского стиля игры на гармони установил, что на его формирование в известной мере оказали влияние как исторический, географический, социальный факторы, так и ряд местных культурных предпосылок, в том числе игра на других музыкальных инструментах (1.1.). Многочисленные свидетельства информантов подтверждают факт широкого распространения инструментов группы аэрофонов: пастушьи рожки, дудочки, разнообразные, в том числе «сезонные» свистульки. Весьма популярными в регионе являлись инструменты струнной группы: балалайки (треугольной и овальной формы), гитары (семи-, позже шестиструнные); существуют убедительные доводы о бытовании здесь вплоть до XIX века гусельного исполнительского искусства.
Начало расцвета гармони как преобладающего музыкального инструмента в традиционной культуре (1.2.) относится к первой половине XX века. На территории Тамбовского региона инструмент приобретает широчайшую популярность и богатое видовое разнообразие («немецкая», «русская», «рояльная», «вологодская» 21/12, «черепашка», «саратовская», «хромка» 25/25). Необычайный массовый спрос на инструмент способствует становлению местного кустарного промысла по производству гармоней различных модификаций. В результате исследования удалось установить личность и некоторые факты биографии основателя местного кустарного промысла Агафонова Михаила Ивановича (около 1880 г.р.), историю создания первого местного кустарного инструмента, изготовленного по типу «тульской хромки», начальный этап промысла, имена тамбовских кустарных мастеров, в том числе ныне живущих.
Бытование кустарного промысла гармоник на Тамбовщине отличалось наличием региональных особенностей производства инструментов (1.3.). На начальном этапе тамбовскими мастерами осуществлялся ремонт готовых инструментов, переделывание с «немецкого» на «русский» строй. Следующим этапом промысла было копирование инструментов различных конструкций, привозимых на территорию региона из разных мест. Предпринимались также попытки изготовления инструментов эксклюзивных видов. Один из подобных образцов в настоящее время является экспонатом музея села Черняное Тамбовского р-на. Необычность инструмента в его конструкции: клавиатура правой руки кнопочная и содержит 37 кнопок; левая клавиатура – по типу елецкой рояльной, но количество пар клавиш увеличено до восьми. Тамбовские кустарные мастера послевоенной эпохи изготавливали инструменты, ориентируясь, преимущественно, на принцип конструктивного устройства хромки. Производство инструмента у многих мастеров осуществлялось по авторскому принципу, т.е. изготовление любой детали осуществлялось собственноручно. В результате стабильных творческих контактов в среде мастеров сложился местный кустарный стиль изготовления, ставший впоследствии традицией, которой можно присвоить статус тамбовской гармони. Обозначим ее особенности:
– механика клавиатуры правой руки на деревянных валиках, что обеспечивает ее бесшумность во время игры;
– предпочтительность шестипланочной системы голосов, как более экономичной по расходу воздуха, обеспечивающей мягкость клавиатуры (восьмипланочные гармони изготавливались по индивидуальным заказам);
– как упрощенный вариант, изготовление гармоней без септаккордов (принцип: меньшее количество узлов – надежнее конструкция);
– для подчеркивания глубины баса возможно применение дублирования его тона в контроктаве;
– кнопки правой клавиатуры с небольшой внешней выпуклостью;
– нормативное количество борин меха – 16.
По индивидуальному заказу мастера могли увеличивать звуковой диапазон правой клавиатуры (до 32 звуков), количество борин меха
(до 24), настройку голосов – точно в унисон или с «разливом». Характерный вырез панели правой клавиатуры для каждого мастера индивидуален – своего рода личное клеймо изготовителя. Таким образом, удовлетворяя широкий массовый спрос на гармони, поддерживая музыкально-эстетические запросы индивидуальных исполнителей, тамбовские мастера изготавливали инструменты, в деталях в наибольшей степени отвечающие местному стилю исполнения традиционных народных композиций.
В главе II «Структурно-типологические особенности композиций тамбовских гармонистов» стратифицируется и анализируется
объем зафиксированной музыкальной информации, представленной
наигрышами различного досугового назначения.
Классификация тамбовских гармошечных наигрышей (2.1.) производится с учетом известных опытов систематизации инструментальной музыки А.А. Банина, А.М. Мехнецова, И.В. Мациевского. Выделено четыре сферы бытования наигрышей по принципу досуговой принадлежности: собственно инструментальная (сигнальная), вокально-инструментальная, инструментально-хореографическая и вокально-инструментально-хореографическая. В наименьшей степени развита собственно инструментальная сфера, не представленная специфическими наигрышами-сигналами, содержащими конкретную знаковую информацию. Однако, принимая во внимание специфику исполнительского стиля и субъективные особенности восприятия тембра инструмента, несущего определенную семиотическую функцию, можно в целом судить о сигнальной семантике в тамбовской гармошечной традиции.
Вокально-инструментальная сфера представлена песнями различного генезиса, в последние годы наблюдается ее отчетливое тяготение к жанру самодеятельной авторской песни.
Инструментально-хореографическая сфера в настоящее время представлена в основном самостоятельными инструментальными пьесами, исполняемыми в духе наигрышей-сопровождений к популярным в XX веке европейским танцам.
Вокально-инструментально-хореографическая сфера – наиболее широко представленный корпус традиционной культуры тамбовского региона, охватывает внушительный объем местных синкретических композиций, являющих собой исполнение частушечных куплетов «под шествие» и «под пляску» в сопровождении инструментального аккомпанемента. По причине изначальной бытовой функциональности, степень активности в них хореографического начала различна, и оно в значительной степени уступает инструментально-частушечному синтезу.
Инструментальные частушечные наигрыши и их формообразующие свойства (2.2.) рассматриваются с позиций музыкального, структурного, семантического анализов. На основании этнографической информации делается вывод о значительном уровне распространенности частушки в регионе, и ее особой значимости в местном культурном пространстве. Синтезированное соединение частушки, инструментального аккомпанемента и народной хореографии определило появление в фольклорной среде синкретических композиций. Установлено, что по срокам возникновения композиции могут быть условно поделены на относящиеся к раннему и более позднему периоду происхождения. Стратификация изученного материала позволила выделить в региональной фольклорно-инструментальной традиции три структурно-композиционных пласта. Наигрыши индивидуально-мотивной музыкальной структуры (2.2.1.) – инструментальные аккомпанементы, чья интонационная индивидуальность с первых звуков обеспечивает им однозначную узнаваемость и безошибочную идентификацию в любой исполнительской трактовке.
К числу таковых относятся наигрыши к композициям «Матаня», «Барыня», «Базар». Каждая из вышеперечисленных композиций имеет свое игровое начало, реализуемое в процессе коммуникативного взаимодействия исполнителей.
По мнению информантов, лидирующее место по популярности в регионе занимает композиция «Матаня», предполагающая музицирование под пляску с исполнением частушечных куплетов. Коммуникативная суть композиции «Матаня» (с позиции драматического действа) в реализации подтекстовой задачи – установления «личностного» первенства. Использование когнитивного метода позволило определить феномен энергообмена (генерирования внутренней энергии и последующий выплеск ее «во вне») как суть индивидуального удовлетворения процессом коллективного творческого взаимодействия. Относящийся к раннему (условно) периоду происхождения наигрыш «Матаня», мелодически сориентированный на короткий мотив-формулу, в исполнении тамбовских гармонистов представляет собой зажигательный, энергичный, акцентный аккомпанемент, в ряде случаев являющийся виртуозным инструментальным произведением. Традиционное ускорение темпа по ходу развития композиции продиктовано свойственным русской пляске стремительным характером.
Драматическая пляска-игра «Барыня» представляет собой некое театральное действо, где предлагаемые обстоятельства конструируются и разыгрываются по ходу плясового «спектакля» ее участниками-плясунами: мужчиной и женщиной. Наигрыш «Барыня» своего рода проекция танцевальных импровизаций. Эмоциональный уровень подчеркивается множественными акцентами, разнообразием штрихов, регистровыми контрастами, вызывающими в слуховом восприятии картину «двойной» пляски.
«Картинность» инструментальных импровизаций свойственна наигрышу композиции позднетрадиционного фольклорного периода
«Базар». Второе наименование композиции определяется как «играть Шамиля». «Шамиль» подразумевает некий собирательный тип-образ, обобщающий черты представителей различных национальностей, завсегдатаев рынков российских городов. Светлая безоблачная атмосфера композиции, квадратность четырехстрочной поэтической строфы, простота и удобство вокальной мелодии, некое эстетическое смехоудовольствие, вызванное сопоставлением вопроса и неожиданного юмористического ответа, – характерные свойства композиции.
На основе мелодического анализа выявляются наигрыши, имеющие несомненное интонационное сходство, обусловленное общностью их интонационного ядра – единого мелодического архетипа (2.2.2.). Это наигрыши разновременнго происхождения: «Канарейка», «Страдания», «Досада», «Подгорная». На основе комплексного рассмотрения данных композиций обозначаются конкретизирующие их признаки и отличительные черты. Композиция «Канарейка» предположительно имеет городские корни и относится к позднему периоду происхождения (исходя из гармонических функций сопровождения). В ее основе – наигрыш, изящно украшаемый звукоимитационными эффектами: художественным свистом во время игры, репетициями на одном звуке, резкими динамическими перепадами, изображающими суетность мелкой птахи. Принципы музыкального развития наигрыша в разных районах имеют свои отличительные особенности, выражающиеся в характере исполнения, темпе, закономерностях построения вокальной партии и пр. Женская по части вокальной и хореографической сферы «Канарейка» сочетает лирическое начало, заключенное в вокальных куплетах, с колоритным, зажигательным по характеру инструментальным аккомпанементом. Музыкальная ткань композиции произрастает из мотива, который можно охарактеризовать как общерусский мелодический код, определяющийся в центральной России как интонационно-мелодическая основа куплетов «страданий».
Наигрыш «Страдания» в трактовке тамбовских гармонистов представлен многочисленным разнообразием авторских интерпретаций. В построении музыкальной формы наблюдаются две тенденции: простая однородная (условно раннего периода) и двухчастная модифицированная. «Страдания» раннего периода в исполнении одного и того же гармониста при мелодико-гармонической стабильности могут приобретать различные трактовки. Так в Петровском районе (Липецкое приграничье) наигрыш «Страдания» в зависимости от ситуации («К ней» или «От нее») приобретает соответствующий функциональности колорит. В «Страданиях» модифицированного вида, характеризующихся двухчастностью построения, гармонисты разрабатывают различные интонационные мотивы, в том числе интонации популярных городских лирических песен. В Тамбовской местной традиции семантика инструментального наигрыша «Страдания» не соответствует общепринятому толкованию понятия страдание, и передает, скорее, состояние «сладкого» душевного трепета: «игра» мажора и минора в конечном счете приводит к утверждению мажорного приподнятого настроения, созвучного с ощущением светлой надежды. Использование песенных интонаций указывает на генетическое родство данного фольклорного жанра с традиционной лирической песней. Типичные черты: переменный размер, широта и напевность вокальных куплетов, полиритмия между вокальной и инструментальной партиями. Напевам куплетов свойственны звуковые подъемы, спады, межслоговые глиссандо, исполнение некоторых слогов с неопределенной звуковысотностью. Напев и наигрыш обладают достаточной самостоятельностью, но именно в контаминации двух начал образуется особенная выразительность композиции.
На интонациях единого мелодического архетипа строится наигрыш «Досада», относящийся к числу исчезающих форм бытового народного музицирования. Идентичность интонационно-мелодической основы, представленной нисходящей секвенционной попевкой в объеме квинты, в условиях иного функционального назначения и психологического состояния получает отличные (от других интонационно родственных композиций) исполнительские характеристики. Наигрышу свойственна компактность, монолитность, отсутствие развернутых композиций, эмоциональная сдержанность, применение звукоподражательного приема имитации балалаечного бряцания (в ряде исполнительских версий), тематическая направленность куплетов («сетование» на самого себя), отсутствие контраста между вокальной и инструментальной сферами.
Наигрыш «Подгорная», практически утраченный традицией народного исполнительства, трактуется аутентичными информантами как преимущественно мужская композиция. В инструментальном наигрыше,
определяются черты напористости, «задиристости», некоторой угловатости, которая достигается исполняемой с усиленным движением меха
акцентировкой долей, иногда с передергиванием на разжим и сжим.
Сравнительный анализ композиций единого мелодического архетипа подтверждает значение комплексного подхода в проблеме идентификации, изучения, установления семиотической природы уникальных традиционных наигрышей. Рассматриваемый отдельно инструментальный наигрыш не может в полном объеме раскрыть семантику композиции, которая только в синтезированном вокально-инструментально-хореографическом виде приобретает индивидуальные черты. Кроме того, увлекаемые индивидуальными импровизационными поисками, гармонисты часто сходятся к единой, наиболее удавшейся, на их взгляд, конструкции музыкального изложения, утрачивая при этом сущностную разницу смысловых трактовок композиций, обеспечивающую их целостность и уникальность.
Среди многочисленных, до настоящего времени бытующих в разных уголках Тамбовского края музыкально-хореографических композиций, особый интерес представляют наигрыши, имеющие двухчастную структурную форму (2.2.3.), что, очевидно, является признаком позднего происхождения, заимствованным от песен запевно-припевной конструкции. Степень распространенности и видовое разнообразие двухчастных композиций в регионе не высоки, они отличаются локальностью ареала бытования. В наигрыше «Кирсановского», популярном в соседствующих районах (Бондарском, Гавриловском, Кирсановском, Рассказовском, Уметском), широкая удаль сочетается с тонким лирически личным компонентом и отчетливее, чем в других композициях, прослеживается связь между солистом и аккомпанементом. По ходу развития композиции, предполагающей чередование эпизодов (лирического в размере и плясового – 2/4), инициативой гармониста определяется выбор следования эпизодов, допускается изменение темпа. Исполнителям куплетов предоставляется возможность продемонстрировать свою музыкально-певческую мобильность.
Наигрыш «Шарлотского» (относящийся к разряду исчезающих композиций), аналогичный в деталях наигрышу «Кирсановского», трактуется как исключительно мужской; функционально распевные эпизоды в наигрышах «Кирсановского» и «Шарлотского» идентичны: S-II-D-T. Однако последний обладает «удальским» характером, сопровождаемым им куплетам присуще веселое юмористическое содержание, в орнаментациях переборов применимы акценты на разные доли, синкопы.
Изучение аккомпанирующх наигрышей к композициям синкретического свойства дает основание сделать вывод о том, что сам наигрыш есть часть коллективного театрального действа. В отсутствии исполнителей вокалистов и плясунов гармонист, как равноправный участник творческого процесса, имитирует их присутствие средствами инструментального наигрыша.
В разделе «Инструментально-хореографические композиции в репертуаре тамбовских гармонистов» (2.3.) рассматриваются аккомпанементы к танцам европейского происхождения (полька, краковяк, вальс, падеспань и др.), где гармонисты демонстрируют качественно иной уровень понимания собственной значимости в процессе коллективного сотворчества. Гармонист определяет как художественно-эмоциональную, так и музыкально-драматическую линию совместного творческого действа. Средствами инструментально-исполнительской выразительности (динамика, артикуляция, акцентуация и пр.) народные исполнители фактически осуществляют музыкальную коммуникацию исполнительских сфер, обеспечивая творческую самореализацию участников синкретической композиции.
В главе III «О психологии музыкального мышления народных исполнителей-инструменталистов» анализируются музыкально-изобразительные свойства и имитационно-стилевые признаки в наигрышах Тамбовских гармонистов (3.1.). Традиция исполнительства на гармони сформировалась на фоне и под влиянием инструментального музицирования на разнообразных фольклорных инструментах, бытовавших до
распространения в регионе гармони. В общей архитектуре зафиксированных от современных гармонистов наигрышей неотъемлемо присутствует ансамблевый компонент, который, с одной стороны, сообщает наигрышу соответствующий колорит, с другой, в разной степени применяемый
безоговорочно всеми исполнителями-гармонистами, доказательно свидетельствует об устойчивости в местной традиции музицирования ансамблевым составом. Критерий ансамблевости в личном исполнитель-
ском стиле, колоритность и уместность его преподнесения есть прямая параллель способности чувствовать традицию. Эффект ансамбля возникает в результате звукоимитации, когда в процессе игры гармонист применяет художественный «свист», имитирующий стиль игры на бересте.
В наигрышах гармонистов старшего поколения, чья память хранит впечатления коллективного звукотворчества, приемами звукоподражания воссоздаются черты балалаечного «бряцания», что осуществляется либо приемом тремоло мехом, либо стилизованным под бряцание ритмическим сопровождением (две шестнадцатых и восьмая), применяемым на фоне выдержанного верхнего подголоска, ведущего основную мелодию. В инструментальных импровизациях, наиболее свойственных широким фактурным эпизодам наигрышей, исполняются яркие, звучащие в высоком регистре «полетные» звуки (иногда терцовые созвучия), воссоздающие эффект звучания духовых инструментов типа пастушьих дудочек.
Исполняя наигрыш отдельно от типичной ситуации, гармонист в процессе интериоризации (формирования художественно-образного плана логических конструкций с представлением поведенческих линий участников творческого акта, проектирования диалога контактирующих сфер) производит мысленное воссоздание коллективного творческого процесса, тем самым осуществляя коммуникативный переход извне в эмоционально-когнитивную сферу бытия. В наигрышах, записанных как собственно инструментальные импровизации, гармонисты средствами музыкальной звукоизобразительности умело реконструируют образ того или иного объекта, живописуя вокалистов и плясунов, участников традиционной коллективной композиции.
«Оживление» в собственном воображении образов участников творческого процесса, проектирование их внешних действий, установление мысленного взаимного общения приводит к образованию внутреннего плана сознания, что определяет характер, артикуляцию, динамику движения каждый раз вновь создаваемой композиции. Музыкальный материал танцевальных аккомпанементов весьма картинно изображает выправку, подтянутость танцоров в парных танцах, сообщая различные душевные состояния и настроения участников мнимого творческого акта. Таким образом, отдельно исполненный инструментальный наигрыш предстает как детально режиссированный спектакль, в котором сам гармонист видит себя исполнителем одной из ролей, при этом являясь «катализатором» театрального действа, изображаемого наигрышем, режиссером собственного «мини-спектакля» В этом наиболее ярко выражается его индивидуальный творческий компонент.
Ориентированное на слушателя и внешнюю оценку инструментальное музицирование тяготеет к поиску и применению разнообразных исполнительских эффектов, в том числе и внешнего свойства, которые соответствуют темпераменту гармониста, технической оснащенности, вживанию в традицию региона, общественному статусу, жизненным взглядам, устоям, привычкам и т.д. В параграфе «Эмоционально-психологический аспект исполнительского стиля тамбовских гармонистов» (3.2.) затрагивается проблема реализации личности исполнителя-творца в рамках традиционной музыкальной культуры. Искусство исполнителя-инструменталиста – одна из сторон его личной коммуникации с обществом. Взращенный и сформированный местной традицией народный музыкант генерирует информацию духовного пространства (личного или определенного сообщества) посредством доступных и понятных всем музыкальных знаков-символов. Наигрыши гармониста-земляка – психологический маркирующий элемент, несущий точную, определенную, закрепленную информацию о времени, месте, атмосфере окружения. Музыкальный язык наигрышей, впитавших первичную традицию бытования фольклорных композиций (сопровождаемых разнообразными инструментальными составами, где каждый инструменталист слушает и строит единую музыкальную ткань с ощущением тембров и голосов всех инструментов ансамбля), отличается повествовательностью, конструирует атмосферу ансамблевого присутствия, не содержит элемент концертности. Признак вторичности бытования народных композиций – их активная энергетика, индивидуальное мастерство гармониста, чей исполнительский стиль ориентирован на виртуозность, «блеск», обилие внешних эффектов и прочее, придающее наигрышу черты концертной пьесы.
Современная традиция гармошечного музицирования в Тамбовском регионе представлена искусством исполнителей, относящихся к различным типам творческих личностей[1], являющихся носителями и продолжателями живой фольклорной традиции. На примерах творчества двух гармонистов-мастеров исследуются психологические компоненты, определяющие специфику индивидуальных исполнительских стилей, оценивается личный вклад каждого в развитие традиции. Тип творческой личности гармониста А.В. Мещерякова, классифицированный как уравновешенный, генерирует музыкальный материал в русле традиционной схемы, что обеспечивает жизнестойкость локальной традиции, сохранность характерных ее признаков. Тип творческой личности гармониста А.С. Маняхина, определяемый как неуравновешенный, тяготеет к лично-индивидуальной трактовке традиционного музыкального материала, на основе которого исполнитель созидает концертные композиции в стиле музыкально-развлекательного шоу.
Методом обобщения исследуемого материала определяется трактовка традиционного инструментального наигрыша, как феномена, являющего собой совокупность региональных мелодико-интонационных штампов с личностными психологическими свойствами человека, его исполняющего.
В заключении подведены итоги диссертационного исследования, позволившие сделать следующие выводы.
- На основании исторической и этнографической информации можно констатировать факт достаточно развитой на территории Тамбовского региона культуры фольклорного инструментального музицирования, предшествовавшей появлению и активному массовому освоению здесь со второй половины XIX века нового для региональной традиционной культуры музыкального инструмента – гармони.
2. Широчайший интерес к гармони послужил причиной зарожде-
ния и развития регионального кустарного промысла, начавшегося с попыток копирования инструментов различных конструктивных типов,
в дальнейшем – возникновению серийного производства инструментов, пользовавшихся наибольшим спросом у исполнителей. Среди местных мастеров, работавших по «авторскому» принципу, постепенно вырабатывается единый мастеровой стиль. Однако гармоникам тамбовских мастеров оказалась не свойственна унифицированность конструкций; значительная часть кустарных тамбовских гармоней изготавливалась в соответствии с индивидуальным исполнительским стилем гармониста-заказчика.
- Яркая палитра существующих в репертуаре современных фольклорных исполнителей наигрышей представлена музыкальными построениями различной формы и мотивной структуры. Наигрыши к разноименным в жанровом отношении композициям имеют самостоятельную природу, разноцелевое назначение, обладают собственными характерными признаками. Вариативные переборы ряда разноименных тамбовских наигрышей имеют очевидное музыкальное родство, так как «произрастают» из единого интонационного ядра – мелодического архетипа, определяющегося во многих регионах центральной России как интонационно-мелодическая основа куплетов-«страданий». Интонационный формульный напев единого мелодического архетипа, являющийся интонационно-мелодическим каноном, используется в народно-исполнительской практике как универсальная основа. На материале данного мелодического «ключа» построены импровизационные вариации наигрышей, обладающих различными колористическими свойствами, характерными исполнительскими чертами, что определяется, прежде всего, их эстетической сущностью и целью назначения в народной музыкально-творческой сфере, предполагающей соответствующие психологические установки.
В соответствии с психологической «аурой» композиций соответствующие им инструментальные наигрыши обнаруживают различия в комплексе музыкально-выразительных средств: метрике, мелодике, тембре, акцентировке, фактуре и пр. - Инструментальный наигрыш есть лишь составная часть коллективно создаваемого художественного комплекса, генерируемого взаимодействием художественно-выразительных сфер: вокально-частушечной, хореографической, а также общепсихологической атмосферы народного действа, где исполнитель и слушатель являют собой конгломерат взаимозависимых оппозиций. Процесс фольклорного творчества определяется спецификой коллективного сознания представителей сообщества и сопровождается рядом внешних проявлений: мимикой, жестикуляцией, характером движений, исполнительской поведенческой манерой, периодичностью включения вокальных эпизодов-куплетов, тематикой содержания и т.п., выявляющих региональные особенности исполнительского стиля.
5. Наигрыш, исполняемый отдельно от коммуникативного процесса, зачастую в современных условиях являющийся самостоятельным инструментальным произведением, в сознании народных музыкантов обогащается «дорисовками» внешних факторов. В музыкальном отношении отражение «внешних действий» и форм взаимодействия отчетливо выражены в штрихе, артикуляции, динамических и тембровых контрастах между эпизодами, игре регистрами, динамикой и т.п. «Картинная зримость» музыки возникает в соответствии со структурной формой инструментального наигрыша, где каждый эпизод «рисует» ту или иную типовую ситуацию. Таким образом, музыкальная ткань тамбовских гармошечных наигрышей в значительной степени определяется интериоризацией, что ведет к обогащению художественно яркими звукоизобразительными элементами и является отличительной особенностью регионального исполнительского стиля.
6. Локальная традиция – основа музыкального мышления народного исполнителя, вектор, априорно определяющий направление его импровизационных творческих поисков. В деталях же каждый одноименный наигрыш, исполненный народным музыкантом, – уникальное неповторимое творение индивидуального исполнительского таланта. Анализ узколокальных стилевых различий в ряде случаев определяется присутствием личного исполнительского фактора отдельных народных музыкантов, чей творческий дар фиксируется, и в дальнейшем продуцируется во многих вариантах импровизаций гармонистов-земляков.
Сам инструмент у человека-музыканта, исполнителя национального склада мышления, создающего и творящего живое традиционно-музыкальное пространство, выступает средством личностной реализации, как орудие, дающее возможность психологического самоутверждения. Таким образом, традиционный инструментальный народный наигрыш представляется синтезом устойчивых мелодико-интонационных основ локальной традиции с включением индивидуальных личностно-психологических качеств конкретного исполнителя.
В свою очередь, тамбовская инструментальная культура с доминированием гармошечной традиции музицирования выступает самобытной составной частью сохранившегося в наши дни наследия русского национального фольклорного инструментализма, внося в него яркий, стилистически узнаваемый колорит.
ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
- Москвичёва, С.А. Традиционные гармошечные наигрыши Тамбовского края («Матаня»: жанровая характеристика) [Текст] / С.А. Москвичёва // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов : Изд-во «Грамота», 2012. – Ч. I. – № 5(19). – С. 131 – 137.
- Москвичёва, С.А. Традиционные гармошечные наигрыши Тамбовского края («Канарейка»: особенности бытования) [Текст] / С.А. Москвичёва // Известия Самарского научного центра РАН. – Самара, 2010. – Т. 12, № 5(3). – С. 855 – 860.
- Москвичёва, С.А. О состоянии гармонного промысла на Тамбовщине (по материалам экспедиционной работы 2005 – 2008 гг.) [Текст] / С.А. Москвичёва // Музыкально-инструментальная культура устной традиции : сб. науч. ст. Междунар. интернет-конф. / сост. Р.Г. Рахимов. – Уфа: БГПУ им. М. Акмуллы, 2009. – С. 43 – 48.
- Москвичёва, С.А. О жанровом составе традиционных гармошечных наигрышей Тамбовской области» [Текст] / С.А. Москвичёва // Исследования молодых ученых : сб. по материалам Всерос. науч.-практ. конф. аспирантов 22–23 марта 2009. – Саратов : СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 56 – 64.
- Москвичёва, С.А. О гармошечном музицировании в традиционной культуре Тамбовской области [Текст] / С.А. Москвичёва // PAX SONORIS: история и современность / гл. ред. Е.М. Шишкина. – Астрахань : ООО КПЦ «ПолиграфКом», 2009. – Вып. II(IV). – С. 169 – 175.
- Москвичёва, С.А. Музыкальные инструменты бесписьменной традиции Тамбовской области [Текст] / С.А. Москвичёва // Музыка в
современном мире: наука, педагогика, исполнительство : тезисы VI Междунар. науч.-практ. конф. / отв. ред. И.Н. Вановская. – Тамбов : ТГМПИ
им. С.В. Рахманинова, 2010. – С. 26 – 30. - Москвичёва, С.А. Тамбовская гармоника: к вопросу изучения [Текст] / С.А. Москвичёва // Исследования молодых ученых : сб. ст.
по материалам Всерос. науч.-практ. конф. аспирантов. – Саратов : СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 76 – 83. - Москвичёва, С.А. О природе музыкального мышления народных исполнителей-инструменталистов на примере аккомпанирующих
наигрышей Тамбовских гармонистов [Текст] / С.А. Москвичёва //
К 100-летию Л.Л. Христиансена «История, теория, практика фольклора» : сб. науч. ст. по материалам III Всерос. науч. чтений / науч. ред. А.С. Ярешко. – Саратов : СГК им. Л.В. Собинова, 2011. – С. 201 – 208. - Москвичёва, С.А. Гармоника и ее место в традиционной культуре Тамбовской области [Текст] / С.А. Москвичёва // Православная история и традиционная культура : материалы III Междунар. науч.-практ. конф. / науч. ред. Л.Ю. Евтихиева. – Тамбов : ТГУ им. Г.Р. Державина
ООО «Принт-Сервис», 2012. – С. 247 – 263.
10. Москвичёва, С.А. Феномен творческой индивидуальности в контексте народной культурной традиции на примере искусства тамбовских гармонистов [Текст] / С.А. Москвичёва // Памяти Л.Л. Христиансена «История, теория, практика фольклора» : сб. науч. ст. по материалам
IV Всерос. науч. чтений / науч. ред. А.С. Ярешко. – Саратов : СГК
им. Л.В. Собинова, 2013. – С. 226 – 234.
11. Москвичёва, С.А. Инструментально-хореографические композиции в репертуаре тамбовских гармонистов [Текст] / С.А. Москвичёва // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство : тезисы IX Междунар. науч.-практ. конф. / отв. ред. О.В. Немкова. – Тамбов : ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2013. – С. 236 – 241.
Общий объем публикаций 4,5 печ. л.
[1] Классификацию типов творческих личностей проводит А. Ромодин в работе «Человек творящий. Музыкант в традиционной культуре». СПб., 2009. С. 74.
