Многослойность художественного пространства балетного театра р.щедрина
На правах рукописи
Михайлова Екатерина Николаевна
Многослойность художественного пространства
балетного театра Р.Щедрина
17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Саратов 2009
Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В.Собинова
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор
Малышева Татьяна Фёдоровна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Хавторин Борис Порфирьевич
кандидат искусствоведения, доцент
Вишневская Лилия Алексеевна
Ведущая организация: Челябинская государственная академия
культуры и искусства
Защита состоится 25 декабря 2009 года в 13.30 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210. 032.01 при Саратовской государственной консерватории им. Л.В.Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова.
Автореферат разослан ноября 2009 года.
Учёный секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения А. Г.Труханова
Общая характеристика работы
Актуальность исследования. Популярность хореографических опусов Р.Щедрина, продолжительность их сценической жизни, связанной с именами известных балетмейстеров, режиссёров, художников, исполнителей (М.Плисецкой, А.Алонсо, В.Левенталя, Б.Мессерера, П.Кардена и других), обусловлены высокой художественной ценностью произведений композитора. Его балеты органично вошли в искусство второй половины ХХ столетия, отразив черты, свойственные современному театру: полистилистику, интертекстуальность, многоплановость структуры. Созвучие художественным исканиям эпохи при ярко выраженной творческой индивидуальности очерчивают важность изучения балетного театра композитора. Отражающие многие тенденции культуры, взаимодействующие с явлениями современного искусства и прошлых эпох, балеты Щедрина отличает широкое художественное пространство, что определяет актуальность их рассмотрения в ракурсе, избранном в исследовании.
Столь значимые для балетного театра второй половины ХХ века, балеты композитора не могли не вызвать многочисленных откликов в рецензиях, статьях, монографиях. В отзывах на их премьерные спектакли затрагиваются вопросы музыкально-хореографической драматургии, сценографического воплощения известных сюжетов. В монографиях В.Комиссинского («О драматургических принципах Р. Щедрина»), И.Лихачёвой («Музыкальный театр Родиона Щедрина»), М.Тараканова («Творчество Родиона Щедрина»), рассматриваются особенности музыкальной драматургии и композиции балетов Щедрина; работы А.Демченко и М.Черкашиной, опубликованные в сборнике «Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии», освещают жанровые особенности сочинений композитора и эволюцию его балетного творчества; в диссертации С.Наборщиковой «Интерпретация литературного произведения в балете» очерчиваются проблемы трактовки сюжетных источников в хореографических сочинениях композитора. Многоаспектный подход к музыке композитора представлен в монографии В.Холоповой «Путь к центру. Родион Щедрин», освещающей особенности стилистики творчества, истории создания, сценической жизни и интерпретации его балетов.
Несмотря на широкий круг литературы о музыке Щедрина, отдельные её грани изучены явно недостаточно. К таковым относятся, прежде всего, вопросы, связанные с основополагающими принципами творчества композитора, определяющими целостность его художественного облика. Одним из таких принципов представляется многослойность художественного пространства его произведений – качество, рассматриваемое в работе на основе балетного театра, в котором оно проявлено полно и наглядно.
Объект исследования включает, наряду с партитурами балетов Щедрина «Конёк-горбунок», «Кармен-сюита», «Анна Каренина», «Чайка» и «Дама с собачкой», также видеозаписи их премьерных постановок, обращение к которым обусловлено ориентацией диссертации именно на авторские концепции спектаклей. Такой подход определён особым свойством балетного театра Щедрина – включённостью выдающихся художников, балетмейстеров, исполнителей в совместный с композитором процесс создания спектаклей.
Предмет исследования – многослойность художественного пространства балетного театра. Семантические параметры и стилистические черты этого художественного явления рассматриваются в работе в двух ракурсах: с позиции взаимодействий с другими явлениями и в аспекте внутренней организации.
Терминологический аппарат работы. Проблематика исследования диктует необходимость обращения к ряду понятий, связанных с многослойностью художественного пространства – такими, как «интертекст», «палимпсест», «полистилистка» и др.
В настоящее время понятие «многослойность» широко применяется во многих научных областях в связи с интегрированным подходом, многоаспектным взглядом на исследуемые явления. В балетах это явление обретает особую значимость в силу жанровых особенностей хореографического спектакля, среди которых: множественность составляющих его видов искусств, невербальная природа танца и инструментальной музыки, перевод словесных источников в условный язык жестов и др.
Явление многослойности определяет ракурс исследования в силу того, что оно более пластично, не столь структурировано и иерархично, как, например, тесно связанные с ним факторы многоуровневости или многоплановости, в которых прочитывается количественный показатель, оттенок перечисляемости уровней или планов. Понятие многослойности отвечает осмыслению художественного произведения как «живого организма» (определение Р.Щедрина). В сравнении с ним понятие «полистилистика» в большей степени акцентирует сам факт совмещения (чаще всего, парадоксального) принципиально разных стилистических планов. В балетах же Щедрина чаще фигурируют явления, не взаимоисключающие, а сопряжённые друг с другом. Например, фольклорный колорит музыкального тематизма «Конька-горбунка» органичен тексту И.Ершова и жанру сказки в народном духе; цитируемая в партитуре «Анны Карениной» музыка Чайковского относится к эпохе создания и к времени действия романа Толстого, и тем самым также органична художественному пространству балета.
Близкое многослойности явление «интертекста» отвечает чертам стиля произведений Щедрина, хотя это понятие, в отличие от многослойности, в большей степени фиксирует внимание на самом моменте определённых межтекстовых связей, – качестве, не акцентированном в поэтике балетов композитора. Многослойность, в отличие от «интертекста», акцентирующего внешние диалогические связи с другими явлениями культуры, предполагает свободное развёртывание и свёртывание слоёв художественного пространства в разных его параметрах (не столько по горизонтали, сколько по вертикали и в горизонтально-вертикальной проекции).
В бльшей степени явлению многослойности соответствует категория «палимпсест». Однако в современных исследованиях она обычно связана с постмодернизмом, черты которого, безусловно, присущи балетному театру Щедрина. Тем не менее, безоговорочно отнести его произведения к постмодернизму вряд ли правомерно в силу их органичности традициям русского искусства прошлых эпох. Кроме того, понятие «палимпсест» более указывает на художественный приём, нежели «многослойность» – явление, включающее в себя и семантические параметры.
Поскольку понятие «многослойность» связано с названными родственными категориями, то они также фигурируют в работе, так как в ряде случаев синонимичны явлению многослойности, которое объемлет многие подходы и даёт возможность рассмотрения балетного театра композитора как целостной художественной системы.
Тем самым, основным критерием выбора понятия «многослойность» послужила его органичность балетному театру Щедрина (и творчеству композитора в целом). То же относится и к понятию «художественное пространство», так как ряд явлений (например, роль М.Плисецкой, её облика в создании музыки и спектаклей) не «вмещается» в категорию «текст» или же требует безграничного расширения его ареала.
Согласно представлениям Ю.Лотмана, понятие художественного пространства трактуется в диссертации как «модель структуры пространства вселенной». При этом, «моделируя безграничный объект (действительность), … произведение искусства своим пространством заменяет не часть (вернее, не только часть) изображаемой жизни, но и всю эту жизнь в её совокупности»[1]. Свободное взаимодействие слоёв художественного пространства в разных его измерениях и проекциях обуславливает правомерность обращения к явлению многослойности, которое основано на пластичном соединении элементов, на принципе диалогических и полилогических отношений.
Цель исследования состоит в представлении многослойности художественного пространства балетного театра Щедрина как целостного смыслопорождающего явления, отразившего самобытные черты творческого облика композитора.
Задачи исследования:
– обосновать широкую семиосферу художественного пространства балетов композитора;
– обнаружить и систематизировать факторы, обуславливающие многослойность художественного пространства его балетного театра;
– выявить черты поэтики балетов композитора, определённые авторской интерпретацией сюжетных источников;
– обосновать структурообразующую и смыслопорождающую функции системы символов в балетах композитора;
– обнаружить особенности хронотопа балетов, проявленные в процессе драматургического развёртывания произведений;
– исследовать методы конструирования художественного пространства балетных текстов Щедрина;
– рассмотреть ведущие черты творческого облика композитора, созвучные явлению многослойности художественного пространства его балетного театра.
Методология работы. Тематика исследования инициировала обращение к методам исследования, связанным со следующими аспектами:
– с функционированием текстов в транскультурном пространстве современности (интертекстуальный, структуралистский, семиотический подходы: труды Ю.Лотмана, Р.Якобсона, P.Барта, Ю.Кристевой, К.Леви-Стросса, А.-Ж.Греймаса и других);
– со связью балетов с ситуацией постмодерна в её философском осмыслении (труды Ж.Деррида, Ж.Делеза);
– с жанровыми особенностями, определяющими обращение к трудам театроведов (Б.Брехта, А.Михайловой, М.Френкеля), филологов (Б.Зингермана, З.Паперного, В.Основина), исследователей балетного театра (Л.Волынского, В.Гаевского), музыковедов (В.Медушевского, Е.Назайкинского и других).
Наряду с методологическим источниками, связанными с основной проблематикой работы, в ней задействованы труды, относящиеся к отдельным разделам диссертации. Так, в связи с рассмотрением драматургических особенностей балетов Щедрина в аппарат исследования входят работы М.Бахтина, сопряжённые с явлением хронотопа; при анализе техники монтажа привлекаются труды С.Эйзенштейна. Анализ балетов, производимый с позиций сказочной поэтики, мифа, ритуала, повлёк обращение к трудам В.Проппа, Д.Кэмпбелла и А. ван Геннепа.
Раскрытие черт творческого мышления и художественных принципов композитора определило важность обращения к его статьям и интервью (многие из них собраны в книге Щедрина «Автобиографические записи» и в сборнике «Монологи разных лет»). В процессе работы над исследованием были задействованы также высказывания художников, причастных к созданию исследуемых спектаклей (исполнителей, сценографов, балетмейстеров, в том числе М.Плисецкой, А.Алонсо, Б.Львова-Анохина, Б.Левенталя).
Научная новизна исследования состоит в рассмотрении балетного творчества Щедрина как единого явления, что принципиально не только для балетных партитур композитора, но и для их хореографического, сценографического, актёрского решения. Это качество определило впервые полно представленный в диссертации целостный подход к балетному театру композитора в ракурсе разных видов искусства. Вне этого синтеза хореографический театр Щедрина немыслим в силу уникальности ситуации создания произведений, ориентированных на великую балерину, формировавшихся в процессе совместного творчества всех создателей премьерных спектаклей. Такой подход к произведениям композитора позволил высветить черты, ранее не отражённые в исследованиях о балетах композитора
В качестве одного из ведущих стилистических приёмов, присущих творчеству Щедрина, в диссертации подробно рассматривается метод работы по моделям, впервые так широко привлекаемый к условиям балетного жанра. Выявлены глубинные пласты художественного пространства балетов (мифологические корни, «архесимволы», протоинтонации и др.), вскрыта смыслопорождающая функция перевода сюжетных источников в другой вид искусства. Присущий творчеству композитора принцип монтажа раскрыт в срезе многосоставного хронотопа, включающего относительно автономные, но при этом взаимосвязанные слои произведений.
Практическая и научная значимость: Содержащиеся в работе новые подходы к изучению музыкально-театральных сочинений могут быть использованы в исследованиях, посвящённых как творчеству Щедрина, так и современному балетному театру. Материалы диссертации могут входить в образовательный процесс в рамках ряда учебных дисциплин («История отечественной музыки», «Современная музыка», «История балета», «Мировая художественная культура» и др.). Кроме того, благодаря подходу к балетному театру как целостному явлению и комплексному его рассмотрению (с позиций динамичного взаимодействия музыки, хореографии, сценографии) материалы работы могут оказать содействие при постановке балетных спектаклей.
Стратегия научной работы направлена на выявление сформулированных в Заключении сущностных черт творческого мышления и художественного метода композитора на основе доказательства многослойности семиосферы балетного театра Щедрина (I глава диссертации) и рассмотрения ведущих приёмов создания художественного пространства сочинений (II глава).
Положения, выносимые на защиту.
1. При всей самобытности каждого хореографического опуса Щедрина, балетный театр композитора представляет собой целостное художественное явление.
2. Радикальное преобразование сюжетных источников (сжатие, пропуск отдельных драматургических линий и фаз развёртывания фабулы и т.д.) не приводит в балетах Щедрина к разрушению их поэтики и образной концепции.
3. Рассматриваемые в работе черты балетного театра Щедрина (слоистость, множественность субтекстов, их монтаж, приводящий к новым смысловым ракурсам) обнаруживают генерирование смыслового потенциала и продуцирование новых значений.
4. Многослойность художественного пространства балетов Щедрина обусловлена их сюжетными источниками, а также чертами личности и художественными принципами композитора.
Апробация исследования проходила на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории им.Л.В.Собинова. Основные положения диссертации отражены в выступлениях на девяти научно-практических конференциях: I Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2001 г.); II Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2002 г.); III Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2003 г.); V Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов (Саратов, 2005 г.); Всероссийские Научные Чтения, посвящённые Б.Л.Яворскому (Саратов, 2005 г.); Международная научно-практическая конференция «VII Серебряковские чтения» к 100-летию со дня рождения народного артиста СССР П.А.Серебрякова (Волгоград, 2009 г.); Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов (Саратов, 2009 г.); VIII Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Актуальные вопросы искусствознания: музыка – личность – культура» (Саратов, 2009 г.); Научно-практическая конференция, посвящённая 150-летию со дня рождения Б.Асафьева (Саратов, 2009 г.).
Структура исследования состоит из Введения, двух глав, Заключения, списка литературы и двух приложений (нотные примеры и схемы).
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность проблематики исследования, формулируются объект и предмет исследования, цель и задачи работы, доказывается научная новизна поставленных задач, определяются пути и методы их решения, освещается методологическая основа работы, выдвигаются положения, выносимые на защиту.
Первая глава – «Факторы многослойности художественного пространства балетов Щедрина», обосновывающая правомерность рассмотрения балетов композитора в ракурсе исследования, – включает три раздела. Первый раздел («Многослойность сюжетных источников») посвящён анализу перевода вербальных текстов на язык другого вида искусства, связанного с взаимодействием далёких семиотических систем; сложный и неодноплановый, он требует привлечения особых кодов, языка символов. Процесс интерпретации сюжетных источников в балетах Щедрина затруднён их известностью и, в ряде случаев, – внешней недансантностью (исключение – «Кармен-сюита», танцевальная пластика которой инициирована музыкой Бизе).
Многослойность художественного пространства балетов образуется в результате внедрения в спектакль ряда сюжетных уровней, среди которых выявляются:
1) семантическое поле сюжетного источника;
2) дополнительные сюжетные планы (субтексты), в том числе:
– предшествующие трактовки сюжетов в разных видах искусства (например, интерпретация образа Кармен в поэзии Серебряного века, в хореографии М.Петипа, Р.Пети);
– биографические моменты из жизни авторов литературных источников и прототипов их сочинений (например, преломление судеб людей из окружения Чехова в трактовке персонажей «Чайки»);
– глубинный мифологический уровень.
Многослойность источников балетов отвечает принципу палимпсеста, выражающегося в автономности уровней слоистой структуры сюжета, каждый из которых может временно выступать в качестве аттрактора (основного текста) на определённой стадии развёртывания произведения. Так, на активизацию глубинных, архаических уровней текста указывают аллегорические танцы образов-символов. Помещённые в особый сценографический хронотоп, возникающие в сложных психологических моментах балета, они высвечивают уровень бессознательного, трансцендентного.
В процессе взаимодействия автономных сюжетных источников (от поверхностных до глубинных) возникает множество новых (двоичных, троичных и т.д.) систем-текстов, что, согласно Лотману, приводит к генерации смыслов и новых значений.
Второй раздел («Роль символов в балетах Щедрина») обращён к явлению, широко проявленному в рассматриваемых произведениях. Анализу функционирования символов в балетах Щедрина предшествует рассмотрение онтологии этого явления, а также вскрытие символического потенциала сюжетных источников. Различные трактовки символа (как проявление трансцендентного, божественного – у П.Флоренского, В.Иванова, А.Белого, как проводника к подсознательному – у К.Юнга, как результата работы человеческого сознания – у Э.Кассирера, 3.Фрейда, О.Шпенглера, А.Лосева) объединяются общими положениями: символ многослоен, внутренние слои его обращены к глубинным основам, он имеет бесконечный потенциал раскрытия заложенного в нём смысла, образует множество интерпретационных полей. Тем самым, релевантные свойства символа и моделей его интерпретации содержатся в нём самом. Иерархичная, многослойная структура символа отражает глубину его содержания, различные грани которого проявляются на ключевых этапах развёртывания произведения.
Пластичность многоуровневой структуры символа позволяет концентрировать глубинные планы содержания произведения в некое единое ядро, свёртывать и развёртывать понимание проявленных значений, акцентировать те или иные смысловые слои, выявляя первичные или более глубинные из них. Тем самым, функционирование символа двояко: с одной стороны, он скрепляет произведения сверхъидеями, обобщёнными образами; с другой стороны, вследствие слоистости собственной структуры, глубины и множественности значений обладает смыслопорождающей функцией.
Актуальность символики и специфика её функционирования в балетах Щедрина связаны со следующими факторами:
- перевод вербальных текстов в условия хореографического жанра требует особых средств концентрации фабулы, чему отвечает природа символа;
- сами сюжетные источники балетов содержат образы-символы или наделены символическим отсветом;
- система символов способствует формированию целостного художественного пространства театральных опусов Щедрина.
Стилистика сюжетных источников балетов и их фабульный ряд определяют индивидуальность системы символов в каждом произведении. Но при этом все балеты Щедрина объединяют метасимволы, выраженные бинарными оппозициями. Так, негативная сфера, представленная образами фатума, сопряжена с ограничением бытия детерминантами, то есть с состоянием закрытости мира. Позитивное начало, раскрывающееся в образах красоты, свободного полёта, любви, творчества, напротив, воплощает идею открытости миру.
В поле центрального символа встраиваются вторичные, производные от него. Например, в «Кармен-сюите» рок как символ довлеющей силы представлен не только в образе танцовщицы в чёрном, но и в маске быка над сценой, в предметах бутафории, выражающих идею замкнутости (стулья, лестницы, маски, сцена-арена). Музыкальное решение этого символа связано с нисходящей хроматизированной линией у виолончелей, которая монтажно включается в тему улицы в финальном номере балета.
Символика креста проявлена как в хореографическом, так и в музыкальном решении образов балета «Анна Каренина»: когда героиня осеняет себя крестом перед смертью в финальной сцене спектакля, в оркестре (№ 21 ц.236) интонируются элементы риторической фигуры креста. В «Даме с собачкой» крестообразность присутствует как в абрисе фигур Анны Сергеевны и Гурова, так и в музыкальном материале (начало № 2 балета).
Идея творческой одухотворённости, свободы, красоты, сконцентрированная в символе Чайки из одноимённого балета, отражена в хореографическом и костюмном решении спектакля (пластике и костюмам персонажей присущ эффект полётности, окрылённости). На «озвучивании» крика Чайки строится основной лейтмотив балета, прослаивающий всю его партитуру.
Рассмотрение символического языка балетов позволило выявить следующие его особенности:
1) слоистость и смысловая многогранность символа обуславливают его структурообразующую (концентрация многослойной сюжетной фабулы обобщающими сверхсимволами) и смыслопорождающую роль (редуцирование производных символов, привносящих новые смыслы и вскрывающих внутренний глубинный семантический уровень сюжетных источников);
2) благодаря свойству бесконечной интерпретативности, символы определяют открытость художественных произведений разным трактовкам (например, при многочисленных хореографических и сценографических решениях «Конька-горбунка»);
3) вследствие аллегоричности, метафоричности прочтения известных сюжетов в балетах, их сжатости и концентрации, приводящих к возникновению символов, выявляется свойственный интеллектуальному театру Щедрина фактор «дешифровки – расшифровки» смысловых значений, ориентированный на восприятие аудитории.
Третий раздел («Константные черты драматургии балетов») посвящён рассмотрению особенностей процесса развёртывания произведения, обусловленных многосоставной фабулой, свойствами стилистики и поэтики литературных источников и другими факторами.
В ходе анализа балетов обнаружились следующие свойства многослойной драматургии театра Щедрина:
1. Спектакли объединяет алгоритм драматургического решения, основанный на взаимодействии пяти ведущих сюжетно-образных планов. К ним относятся: 1) герой (Хозе, Вронский), 2) его антагонист (соответственно, Тореро, Каренин), 3) женский образ, 4) противопоставленный ей негативный мир (маски в «Кармен-сюите», осуждающее героиню общество в «Анне Карениной»), 5) трансцендентный план (Чайка в одноимённом балете, сны и видения в «Анне Карениной»). В результате соотношения выявленных планов образуются мобильные автономные и одновременно взаимосвязанные драматургические линии и их разнообразные комбинации. (Вследствие камерности балета-дуэта «Дама с собачкой», некоторые из перечисленных планов в нём не визуализированы).
2. В результате включения в фабулу балетов дополнительных сюжетных уровней, отдельные образные планы могут удваиваться (например, сфера негативного окружения представлена в «Чайке» как обитателями усадьбы, равнодушными к судьбе Треплева и Заречной, так и публикой провальной премьеры пьесы Чехова).
3. Обнаруженные в драматургических образных планах свойства амбивалентности приводят к смене актантных функций между героями, что даёт возможность рассмотрения концептуального уровня балетов в разных ключах. Например, балет «Анна Каренина» допускает следующие ракурсы: миф/антимиф, либо игра с моделью мифа. Смена актантных функций наблюдается в обратимости «возлюбленного героя» и «соперника» в «Кармен-сюите» (в роли возлюбленного выступает сначала Хосе, а позже Тореро), а также в «Чайке», где образ птицы репрезентирует как позитивное начало (творчество, свобода – в полёте Чайки), так и негативное (убитая чайка – символ разбитых судеб). Подобное «расщепление» образов и явлений привносит дополнительную многослойность в концептуальный план произведений.
4. Наделённые функциональной значимостью элементы сценической среды (костюмы, световая и цветовая палитра, пластика и др.) вписываются в общую метадраматургию, выстраиваясь (подобно сюжетно-образным планам) по принципу саморазвивающихся субткстов, выявляющих в процессе развития новые аттракторы-центры. Так, в финале «Карениной» на первый план выходит световая палитра спектакля, где ускоренный пульс подачи света ассоциируется с нахождением Анны в лиминальной фазе – на грани жизни и смерти (света и мрака). В балете «Чайка» обнаруживается феномен костюмной драматургии (всё большее «оперение» одежд главных героев в процессе драматургического развёртывания).
5. Относительная автономность составляющих спектакль видов искусств (музыки, хореографии, сценографии), развивающихся в собственных хронотопах, приводит к их полифонической соотнесённости по принципу имитационности или контрастности, что согласуется со слоистостью общей структуры спектаклей. Так, в хореографической фуге из балета «Чайка» (прелюдия № 12) повторение движений при поочерёдности включения персонажей сопровождается соответствующим музыкальным приёмом (техника имитаций в партитуре). В других же фрагментах балета в соотнесении музыкального и сценографического решения проявлен принцип контраста. Такова асинхронность соотнесения музыкального материала с костюмами и балетной пластикой образов Заречной и Треплева («симфонизация крика чайки» (Р.Щедрин) в оркестре как предсказание крушения судеб и «полётность» одежд и движений, символизирующих парение, стремление к свободе).
Вторая глава исследования – «Методы формирования многослойного художественного пространства» – посвящена рассмотрению важнейших приёмов создания метатекстового пространства балетов: работы по моделям (первый раздел) и метода монтажа (второй раздел).
Первый раздел («Метод работы по моделям») предваряется теоретическим обоснованием этого явления. Работа по моделям, предполагающая преднамеренное обращение к неким данностям, устоявшимся явлениям, доминирует в творчестве художников определённого психотипа, которому свойственны превалирование рационального начала, направленность на исполнителей и публику, стремление к информативной плотности. Эти качества присущи творческому облику Р.Щедрина, как и И.Стравинского – композитора, для которого, согласно М.Друскину, этот метод является одним из определяющих.
В понятии моделей как явления в искусстве заложена двойственность, реализующаяся в смысловой слоистости, неоднозначности их проявления. Модель как устоявшееся явление заключает в себе общеизвестные черты, а индивидуальная работа автора с моделью приводит к новому её осмыслению.
В балетном театре Щедрина функции моделей могут выполнять сюжетные коллизии, жанры, цитаты, протоинтонации и другие явления. В качестве сюжетных моделей выступают основные и дополнительные источники, содержащие (за редкими исключениями) круг определённых сюжетов-мотивов (трагической судьбы женщины, социального противостояния, роковой предопределённости, страсти-проклятия, обольщения, крушения любви).
Работа с жанровыми моделями проявлена на разных уровнях: от отдельных фрагментов до произведения в целом. Последнее наглядно проявлено в авторских определениях жанра каждого балета: это транскрипция в «Кармен-сюите», лирические сцены в «Анне Карениной», цикл прелюдий в «Чайке», балет-дуэт (по определению М.Плисецкой) в «Даме с собачкой». Стилистикой сюжетных источников определены танцевальные жанры балетов: фольклорные (пляска, хороводная и др.) в «Коньке-горбунке», бальные (котильон мазурка) в «Анне Карениной», испанские (хабанера, болеро) в «Кармен-сюите», становящиеся приметами воссоздаваемой эпохи, национального колорита, способствующие многоплановому раскрытию фабулы.
Цитатный ряд в балетах, подверженный трансформациям при внедрении в авторский материал, наделяется драматургической действенностью. Так, цитаты музыки Чайковского в «Анне Карениной» не только являются средством показа общественной жизни времени написания сюжета, но и становятся основополагающим материалом при создании музыкального образа главной героини. К примеру, лейтмотив Анны, построенный на 2-й теме Andante Второго квартета Чайковского, раскрывает хрупкий таинственный облик главной героини балета. Сочетающая интонации ламенто, фигуру «биения времени» и бесконечность развития, эта тема фиксирует нерасторжимость связи с миром, в котором живёт Анна, и, в то же время, совмещает дистанции исторического и сценического времени, на что указывает в своей монографии Тараканов. Торжественная, официозная по характеру главная тема финала Третей симфонии Чайковского, применённая в сцене «Дворцового церемониала», служит раскрытию черт образа Каренина.
Тематическая мозаичность, образующаяся цитатами, приводит к эффекту интертекстуальности, расширению хронотопа, – чертам, обогащающим культурное «биополе» хореографических опусов. Неся в себе константные черты, изменяемые в процессе работы автора, жанровые (и цитатные) модели создают, тем самым, дополнительные смысловые слои пространства спектаклей.
Выявленные в балетах Щедрина модели протоинтонаций, связанных (согласно Е.Назайкинскому) с биологической памятью, генетической информацией, обращают к глубинным слоям музыки, к её архаическим первообразам. Протоинтонация, возникающая в современном мелосе, несёт информацию о своих проявлениях в предыдущих эпохах и стилях, формируя диалогические сопряжения, включающиеся в многослойную природу текста. Тот же эффект возникает в силу расслоения фоносемантического ряда, что наглядно представлено в тембровом решении «Кармен-сюиты».
Обращение Щедрина к моделям глубинных, древнейших протоинтонаций и реализация особых семантических свойств тембров инструментов (символика которых также связана с архаичными смыслами) наделяет его произведения мифологическим, ритуальным отсветом.
Лежащие в основе протоинтонаций утвердительно-повторные и вопросительные интонации имеют различную природу происхождения, отражают нередко контрастные явления. Так, в сцене «Старшие братья и Иван» из балета «Конёк-горбунок» ярко звучащий частушечный мотив основан на повторности звуков в сочетании с последующим восходящим движением на чистую кварту и большую нону. Подчёркиваемый артикуляционно, этот мотив связан с обрисовкой гротесковых образов балета. В тематизме «Анны Карениной» интонационный комплекс, основанный на повторности звуков, ассоциируется с пульсацией биения сердца («аритмия» пульса четвертей из-за включения половинных длительностей в «Прологе»). Встречающиеся в этом балете вопросительные интонации, праистоками которых являются зовы, вопросы, жалобы, основаны на нисходящих кварто-квинтовых, секстовых, тритоновых оборотах (на их основе строятся две лейттемы Анны).
Второй раздел («Метод монтажа») обращён к художественному принципу и приёму, широко представленному в творчестве Щедрина, что отмечает и сам композитор, и исследователи его музыки (в основном, при рассмотрении инструментальных опусов – как в диссертации О.Синельниковой «Монтаж как принцип музыкального мышления Родиона Щедрина: на примере инструментальных произведений композитора»). Обычно систематизация этого явления базируется на трудах С.Эйзенштейна – создателя теории монтажа, выявившего смыслопорождающую функцию этой техники (появление «третьего» (невидимого) кадра-смысла в результате «склейки» двух кадров-фрагментов).
Монтажный принцип проявляется на разных уровнях многослойного текста балетного театра: сюжетном, драматургическом, сценографическом, музыкальном, вплоть до микроэлементов составляющих текста (мотивов, цветового решения, деталей театрального костюма и т.д.).
Монтирование множества отдельных элементов в единое мозаичное, но гармонично организованное полотно спектаклей приводит не к сумме транслируемых микротекстов (отдельных элементов и фрагментов), а к открытию нового, к иному осмыслению явлений. В результате процесса стыковки, компоновки двух (и более) данностей, в произведениях высвечиваются скрытые смыслы, порождаются новые значения.
Так, в балете «Чайка» интерлюдии (фрагменты с «чеховской публикой», неоднократно врывающиеся в основной событийный ряд спектакля по принципу дистанционного монтажа) воссоздают не только ситуацию провала пьесы Чехова, соотносящуюся с судьбой спектакля Треплева. Внесённый благодаря приёму ассоциативного монтажа резкий контраст этих врезок с окружающим контекстом создаёт мощный художественный эффект, обобщая проблему непонятого и непризнанного художника.
Одновременное совмещение различных сюжетно-драматургических планов, достигаемое вертикальным монтажом, приводит к выходу на новый эмоциональный уровень, – как в сцене «Итальянская опера» из балета «Анна Каренина», где сценически и музыкально совмещаются театр балета Щедрина и оперы Беллини «Монтекки и Капулетти».
Благодаря методу тонального монтажа в балете «Кармен-сюита» выстраивается аллегорический план, где сознательно подчёркнутое периодическое включение отдельных символов обращает в конечном итоге к глубинам пластам мифоритуального сознания, к поэтике корриды (сцена-арена, особая пластика танцоров, костюмное решение и т.д.)
Монтаж аттракционов, рассчитанный на сильное воздействие, активизацию внимания публики, соотносится с установкой Щедрина на «драматургию восприятия» (определение композитора), в основе которой – стремление заставить аудиторию слушать музыку с неослабевающим интересом. В неожиданных сочетаниях образных планов, сопоставлениях разнородного музыкального языка, столкновениях контрастных элементов, на первой взгляд, несочетаемых, но обнаруживающих в итоге глубинные связи, отражена парадоксальная логика композитора.
Восприятием аудиторией новых смыслов и значений, образующихся в процессе сборки, монтирования элементов художественного текста, продолжается цепочка интерпретаций известных сюжетов, складывающаяся из множества уже совершившихся прочтений.
Заключение работы содержит обоснование черт творческого облика Щедрина, связанных с качеством многослойности художественного пространства его хореографических опусов. Многие из этих качеств (цитатность, структура «текст в тексте», интертекстуальность и т.д.) в целом показательны для постмодернистских текстов. Однако такие особенности поэтики балетных опусов Щедрина, как центрированная структура (включающая множество автономных субтекстов), цельность художественного пространства (при контрастности, детализированности и множественности входящих в него элементов), отличают его сочинения от постмодернистских текстов с их нецентрированностью и рассредоточенностью элементов.
Важное качество балетов композитора – принцип творческого диалога, реализующийся в отношении как к исполнителям и постановщикам спектаклей, так и к аудитории. Итак, монтажная техника провоцирует публику на логическое, ассоциативное мышление; метод работы по моделям также активизирует аудиторию (слушатели анализируют в процессе восприятия трактовку композитором выбранной модели). Процесс «дешифровки-расшифровки» в механизме интерпретации отражает игровую логику, в целом свойственную Щедрину, определяет принципы интеллектуального театра композитора, рассчитанного на процесс домысливания.
Направленность на творческий диалог с исполнителями и участниками постановки спектаклей, установка на контакт со слушателями (зрителями), значимость игрового начала, также, как и высокие ориентиры, поклонение наследию великих художников, важная роль рационального фактора, – все эти черты определяют авторский стиль композитора и специфику его балетного театра, сущностным качеством которого является многослойность художественного пространства.
Ориентируясь на вечные сюжеты, вершинные достижения культуры («высокое искусство – вещь справедливая и живёт другими временными измерениями – вечными»)[2], создавая балетные «живые системы-организмы», Щедрин открывает собственные пути постижения мира через музыкальное искусство, которое, по его мнению, всех ближе «…стоит в прикосновении к тайнам бытия…».
Основные положения работы отражены в следующих публикациях:
- Михайлова, Е. Балеты Р.К.Щедрина в образовательном дискурсе [Текст] / Е.Михайлова // Искусство и образование. – 2008. – № 5 (55). – С. 103 – 114.
- Михайлова, Е. Семиосфера балета Родиона Щедрина «Чайка» [Текст] /Е.Михайлова // Проблемы музыкальной науки (Российский научный специализированный журнал). – 2009. – № 1 (4). – С. 117 – 120.
- Михайлова, Е. Балет «Кармен-сюита» Щедрина в аспекте фоносемантики тембровой драматургии [Текст] / Е.Михайлова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова, 2002. – С. 58 – 62.
- Михайлова, Е. Роль символов в балетах Щедрина [Текст] / Е.Михайлова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова, 2003. – С. 58 – 62.
- Михайлова, Е. Метод монтажа в трактовке сюжетных источников балетов Р.К.Щедрина [Текст] / Е.Михайлова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Межвузовский сборник научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова, 2005. – С. 63 – 68.
- Михайлова, Е. Балет «Гойя»: к прочтению литературного источника в хореографическом жанре [Текст] / Е.Михайлова // Елене Гохман посвящается. К 70-летию со дня рождения. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова, 2005. – С.142 – 160.
- Михайлова, Е. Балеты Р.К.Щедрина: к проблеме пространственно-временного континуума [Текст] / Е.Михайлова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство: Межвузовский сборник научных статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л.В.Собинова, 2006. – C. 50 – 53.
- Михайлова, Е. К проблеме интерпретации словесного текста в условиях балетного жанра [Текст] / Е.Михайлова // Проблемы художественного творчества: Сб.статей по материалам Всероссийских научных Чтений, посвящённых Б.Л.Яворскому. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова, 2006. – С. 57 – 67.
- Михайлова, Е. Синергетическая парадигма в исследовании развития балетного жанра [Текст] / Е.Михайлова // Вестник Оренбургского государственного университета. – 2007. – № 9 (73). – С. 18 – 24.
- Михайлова, Е. Метод работы по моделям Р.Щедрина: на примере балетного театра [Текст] / Е.Михайлова // Исследования молодых учёных: Сборник по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им.Л.В.Собинова, 2009. – С. 46 – 57.
- Михайлова, Е. Жанровые своеобразия балета Р.К.Щедрина «Дама с собачкой» [Текст] / Е.Михайлова // Актуальные вопросы искусствознания: музыка – личность – культура: Сборник по материалам VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им.Л.В.Собинова, 2009. – С. 49 – 52.
[1] Лотман Ю. Структура художественного текста // Об искусстве. – СПб.: Искусство-СПб, 2000. – С.204 и 220.
[2] Очарованный странник: диалог с Родионом Щедриным (вел беседу Семён Гурарий («Доминанта», 2006)) // Музыкальная академия. – 2008. – № 3. – С.35.
