WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Музыкальный феномен в социокультурном пространстве полиэтнического региона: саратовская гармоника в поволжье

На правах рукописи

МИХАЙЛОВА Алевтина Анатольевна

Музыкальный феномен в социокультурном

пространстве полиэтнического региона:

саратовская гармоника в Поволжье

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

17.00.02 – Музыкальное искусство

Саратов 2014

Работа выполнена на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Мациевский Игорь Владимирович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Имханицкий Михаил Иосифович

доктор искусствоведения, профессор

Бычков Владимир Васильевич

доктор искусствоведения, доцент

Тосин Сергей Геннадьевич

Ведущая организация: Московская государственная

консерватория им. П.И. Чайковского

Защита состоится 27 марта 2014 года в 12.00. на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 26 февраля 2014 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент Хохлова А.Л.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Инструментальная музыка представляет собой одну из наиболее развитых и своеобразных сфер этнической культуры. Традиционные музыкальные инструменты, функционируя в социуме, выполняют знаковую роль, являясь одновременно материальными объектами и специфической формой духовного выявления этнокультуры с характерными для нее особенностями восприятия и осмысления реальности, способом создания, хранения и передачи эстетической информации.

Русские народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка контактной коммуникации достаточно поздно попали в сферу интересов этномузыковедов. Несмотря на весьма значительное место и роль инструментального начала в традиционной русской культуре, эта область искусства остается в отечественной науке наименее исследованной. Тому есть объективные причины: утрата самого инструментария, сложность его «археологической» реконструкции, невосполнимый уход из жизни мастеров-изготовителей и самих музыкантов-инструменталистов, сложность фиксации и транскрипции (расшифровки) инструментальных наигрышей. Это относится к состоянию отечественной этноорганологии и, в частности, к изучению позднего пласта народной культуры – разновидностей русской гармоники.

Особое художественное своеобразие представляют региональные традиции, позволяющие богатейшую русскую инструментальную культуру дифференцировать не только по их функциональной роли в социуме, но и применительно к различным локально-этническим образованиям, каждая из которых в рамках общенациональной культурной сферы обладает художественным своеобразием и неповторимым самобытным колоритом.

При этом локальная этнокультурная традиция может выявить особый, знаковый культурный пласт, который наиболее показательно репрезентирует её музыкально-стилевые особенности. В традиционном инструментализме полиэтнического Поволжского региона таким феноменом является сохранившийся до наших дней уникальный инструмент – саратовская гармоника. В настоящее время она занимает преимущественное положение в разных национальных культурах, став своего рода надэтническим инструментом и связав эти культуры в единый художественный конгломерат.

Зафиксировать образцы яркой локальной традиции, дать её историко-культурное и теоретическое осмысление – важная и актуальная задача этноорганологии. Получение фактологического музыкально-этнографического материала и новых научных данных, систематизация одной из ярких в отечественном инструментализме – саратовской гармошечной традиций, представляется особо актуальной на современном этапе глобализации культурных процессов и «стирания» национальной идентичности.

Именно региональные формы этнической культуры вносят неповторимый колорит в общую палитру традиционного русского музыкального наследия. Угасание локальных инструментальных традиций на современном этапе обостряет актуальность и насущную необходимость изучения этого пласта духовной культуры народов России.

Степень научной разработанности проблемы. В настоящее время в отечественном этномузыкознании отсутствуют труды, специально посвящённые исследованию своеобразной и самобытной традиции бытования саратовской гармоники, как целостного этнокультурного явления. Как один из предметов изучения, русская гармоника рассматривается в работах А. Банина, Г. Благодатова, Ю. Бойко, В. Бычкова, Е. Гиппиуса, М. Имханицкого, И. Мациевского, А. Мирека, А. Новосельского, Б. Смирнова и других исследователей. Некоторые сведения описательного характера о саратовской гармонике мы находим в работах, посвященных народным инструментам и разновидностям русских гармоник. В большей степени это касается конструкции инструмента.



Так, конструктивные особенности саратовской гармоники описывает Г. Благодатов[1], М. Имханицкий[2], А. Новосельский[3]. Небольшую историческую справку о бытовании гармони с колокольчиками в Поволжье дает А. Мирек[4], разрозненные сведения по истории возникновения производства гармоней в Саратове, имена первых саратовских мастеров приводит А. Мирек в энциклопедическом справочнике[5]. А. Банин[6] также излагает ряд сведений о саратовской гармонике и в качестве музыкального образца представляет фрагмент наигрыша на этом инструменте. Единичный образец наигрыша, записанного в данном регионе, опубликован в работе Б. Смирнова[7].

С практической точки зрения интересен Самоучитель игры на саратовской гармонике Е. Нахова[8]. Это первая работа, в которой представлены нотные образцы наигрышей, к сожалению, лишенные научной паспортизации и, скорее всего, изложенные в обработке автора пособия. Линию практических пособий продолжает научно-методическое издание Д. Варламова и С. Самусенко[9], где опубликованы авторские аранжировки для ансамбля гармоник, традиционные наигрыши и популярные мелодии. В последнее десятилетие на волне возникшего интереса к возрождению инструмента вышел основательный труд – практическое руководство музыкального мастера В. Чушкина[10], в котором подробно описан процесс создания уникального инструмента, чертежи и соответственные технические характеристики по изготовлению саратовской гармоники.

Вместе с тем проблема локальных традиций исполнительства на региональных разновидностях гармоник изучена крайне мало. Из существующих необходимо отметить работы, в которых исполнительские инструментальные традиции того или иного региона представлены сквозь призму личностей народных музыкантов. Это сборник В. Лапина о гармонисте А. Черемисове и работа А. Соколовой, посвященная адыгскому гармонисту М. Хагауджу. Одной из основательных в этом плане выступает монография А. Соколовой «Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры»[11].

Русская региональная традиция исполнительства на гармони освещена в единственном труде А.А. Мехнецова «Кирилловская гармонь-хромка в традиционной культуре Белозерья»[12]. По-прежнему мало исследованным остается репертуар гармонистов. Помимо указанного труда Б. Смирнова, отдельного внимания заслуживает в этом плане сборник наигрышей тамбовской традиции С. Москвичевой[13]. Для Поволжья подобный материал представляет особый интерес, так как бытование саратовской гармоники в регионе и аутентичное исполнительство на инструменте в русской, татарской и калмыцкой национальных культурах в настоящее время составляют основополагающий пласт этнического инструментального музицирования.

В настоящей диссертационной работе названное явление рассматривается в следующих аспектах:

- как культурно-этнографический феномен;

- как вид этнического художественного творчества, сформировавшийся и функционирующий на основе национальных фольклорных традиций, являющийся стилистическим знаком инструментальных этнокультур Поволжского региона – русской, татарской, калмыцкой;

- как результат взаимопроникновения и симбиоза различных этнических музыкально-исполнительских традиций.

Объектом исследования является саратовская гармоника, занимающая преимущественное положение в этнических музыкальных инструментальных традициях Поволжского региона.

В качестве предмета исследования выступает искусство традиционного исполнительства на саратовской гармонике, воплотившее в себе национальные музыкальные приоритеты народов полиэтнического региона Поволжья: русских, татар, калмыков.

Основная цель настоящей работы – создать целостную характеристику бытования уникальной художественной традиции и определить её место в музыкальной культуре этносов Поволжья: русских, татар, калмыков.

Такой взгляд на проблему потребовал решения следующих задач:

1) проследить историческую ретроспективу формирования, развития традиции игры, производства инструмента уникальной конструкции и его звуковыразительные особенности, а также социокультурные факторы, способствующие широкому распространению саратовской гармоники в Поволжье;

2) на основе музыкального функционально-структурного анализа зафиксированных и нотированных образцов традиционных наигрышей произвести жанровую типологизацию исполняемых на саратовской гармонике композиций;

3) выявить структурно-типологические особенности, динамику формообразования и синтаксические особенности музыкальных текстов различных историко-стилевых пластов: от ранней аутентичной традиции игры до современной гармошечной культуры, ориентирующейся на концертное музицирование;

4) рассмотреть специфику когнитивного мышления традиционных музыкантов с помощью освоения народной терминологии, исполнительских приёмов, а также изучения процессов личностной творческой реализации исполнителей при создании оригинальных музыкальных композиций через основополагающие принципы музицирования: канон – импровизация – вариантность.

5) проследить процессы интеграции и внедрения саратовской гармоники в этнические культуры народов Поволжья, выделив характерные семантические особенности её бытования в традиционных обрядах татар и калмыков;

6) определить на психологическом и мировоззренческом уровнях взаимосвязь и значение коллективно-традиционного и индивидуально-личностного начал в сохранении аутентичного музицирования на саратовской гармонике; рассмотреть вопросы контактной коммуникации в этнопедагогике в процессе передачи исполнительской традиции.

Материалом исследования и источниковую базу диссертации составили:

- исторические и литературные материалы, документы Государственного архива Саратовской области, содержащие информацию о производствах музыкальных инструментов в г. Саратове в XIX-XX веках;

- фонограммные записи и документы из музейных источников (ГЦММК им. М. Глинки, Музей Русской гармоники А. Мирека, архив НЦНМ им. К. Квитки МГК им. П. Чайковского, Музей саратовской гармоники);

- этнографические сведения и отдельные образцы инструментов (Саратовский областной музей краеведения, Национальный музей Республики Калмыкия им. Н.Пальмова);

- личные полевые аудио- и видеозаписи образцов традиционной инструментальной музыки, исполняемые на саратовской гармонике, осуществленные автором в экспедициях с 2000 – 2013 гг.[14] в регионы Среднего и Нижнего Поволжья (Астраханская, Волгоградская, Пензенская, Саратовская, Самарская, Ульяновская области), в Республику Татарстан и Республику Калмыкия;

- сведения информантов, материалы и документы частных архивов.

Методологической базой исследования явился комплексный подход, в рамках которого были использованы историческое, культурологическое, теоретическое и этномузыковедческое направления и системно-комплексный метод изучения, позволяющий выявить широкий ракурс контекстных взаимосвязей различных национальных культур.

Важность исторического подхода обусловлена необходимостью проследить становление и развитие региональных инструментальных традиций в этнокультурах во временных рамках исследования. Основой послужили работы А. Банина, Д. Варламова, М. Имханицкого, А. Мирека.

Культурологическое направление позволяет рассмотреть феномен саратовской гармоники в категории знака – символа народной инструментальной культуры Поволжья на основе методов исследования этнических культур в теориях культурной интеграции – Ю. Бромлей.

Теоретическое направление связано с разработкой вопросов структурно-типологической классификации инструментальной музыки по принципу формообразования и функционального бытования, проблемы жанрообразования. В решении вопроса классификации инструментальных жанров принимались во внимание опыты систематизации инструментальной музыки, разработанные А. Баниным, А. Мехнецовым, И.  Мациевским, В.Щуровым. В диссертации рассматриваются понятия канон, импровизация, вариантность и их реализация в традиционном инструментальном исполнительстве. Эти дефиниции представлены в академическом музыкознании в трудах А. Лосева, В. Протопопова, А. Сохора, Ю. Холопова, В. Цуккермана, И. Ямпольского и др., в этномузыкологии в трудах К. Квитки, А. Рудневой, И. Земцовского, И. Мациевского, В. Щурова и других учёных.

Этномузыковедческое и музыкально-этнографическое направления исследования базируется на разработках Б. Асафьева, А. Банина, Д. Варламова, Л. Вишневской, Н. Гиляровой, Е. Гиппиуса, И. Земцовского, К. Квитки, Г. Лобковой, И. Мациевского, А. Мехнецова, Б. Смирнова, А. Соколовой, А. Рудневой, В. Щурова, А. Ярешко и других в аспекте особенностей изучения региональных этнокультур, а также на теоретических положениях, изложенных в их трудах. Это связано с введением в научный оборот значительного количества нового музыкального фольклорного материала, приводимого на широком фоне этнографических наблюдений.

В анализе семантики музыкального языка, звука и тембра инструмента автор использует положения, изложенные в работах М. Арановского, Л. Казанцевой, В. Медушевского, Л. Саввиной, Л. Шаймухаметовой и других.

В вопросе изучения музыкально-стилевого аспекта важную роль выполняет психологический подход, обоснованный в работах Е. Назайкинского, М. Михайлова, В. Щурова, и выражающий одну из общих тенденций комплексного изучения народного творчества, где исполнительский стиль рассматривается как совокупность всех социальных функций музыкального искусства, важнейший фактор музыкально-творческого мышления и психологии восприятия музыки.

С целью раскрытия специфических особенностей традиционной гармошечной культуры региона использовался когнитивный метод, реализуемый включением и анализом информации от аутентичных исполнителей, содержащей традиционные знания, представления, терминологию, культуру и эстетику. Метод обосновывается в работах И. Земцовского, А. Соколовой, И. Мациевского, А.  Ромодина, в которых поставлены вопросы взаимосвязи музыкального инструмента с музыкальным мышлением народного исполнителя.

Все вышеперечисленные аспекты составляют систему взаимосвязанных явлений, которые определяют суть целостного системно-этнофонического метода, разработанного в этноорганологии И. Мациевским. Данный подход на новом методологическом уровне интегрировал историко-морфологический, структурно-типологический, музыкально-стилистический направления. Он основывается на синхронном изучении на всех этапах исследовательской работы (от документации материала до его анализа и научного обобщения) всех элементов инструментального музицирования (инструмент, исполнительство, музыкальный текст, личность музыканта) в целостном контексте инструментальной музыкальной культуры. Это и послужило основополагающей научной базой проведённого диссертационного исследования.

Научная новизна работы определяется новым музыкально-этнографическим материалом, впервые вводимым в научный обиход, а также ракурсом исследования, представляемым в настоящей диссертации. В данной работе впервые:

- целостно исследуется уникальная, сохранившаяся до настоящего времени традиция бытования саратовской гармоники как художественное культурно-эстетическое явление народного искусства;

- дана историческая ретроспектива производства инструментов особой конструкции, возникновения и развития искусства музицирования на саратовской гармонике, её интеграция и семантика в региональных этнокультурах;

- выявлена и освещена система жанров инструментальной музыки в динамике их становления, развития и достижения высокого художественного уровня музыкальных произведений;

- на примере комплексного анализа аутентичного музицирования на саратовской гармонике выявляются стилевые и семантические закономерности традиции в контексте формообразующей триады: канон – импровизация – вариантность (множественность);

- установлена коммуникация русской, татарской и калмыцкой культур в связи с исполнительством на саратовской гармонике, как приоритетном инструменте традиционного музицирования;

- рассмотрен когнитивный аспект постижения, сохранения, развития и трансляции традиции через личности исполнителей, а также роль региональных исполнительских школ и вопросы контактной коммуникации в этнопедагогике.

Музыкальный материал, составляющий основу исследования (90 авторских нотаций инструментальных наигрышей), впервые вводится в научный обиход.

Положения, выносимые на защиту:

1. Широкое бытование саратовской гармоники в Нижнем и Среднем Поволжье во второй половине XIX-XX веках обусловлено логикой социально-исторического развития и подготовлено устойчивыми традициями этнического инструментального и певческого исполнительства в регионе. В этот период сложился единый морфологический тип инструмента, приобретший знаковую функцию, и исполнительский стиль, отвечающий эстетическим запросам социума.

2. В исполнительстве на саратовской гармонике сформировалась особая система жанров и форм: инструментально-хореографическая, вокально-инструментальная, вокально-инструментально-хореографическая, собственно инструментальная. При этом доминирующей формой выступают синкретические инструментально-частушечные композиции, в которых ведущую роль выполняет инструментальный ингредиент. Знаковым репрезентантом развития традиции выступают «Саратовские переборы» – наиболее яркий художественный феномен регионального музицирования, отразивший традиционное мышление народного музыканта в реализации триады: канон – импровизация – вариантность.

3. Особая семантика звукообразования саратовской гармоники в процессе интеграции и межкультурных взаимодействий в полиэтническом пространстве Поволжского региона позволила адаптироваться гармонике в традиционных обрядовых жанрах новой этнокультурной среды в качестве национального культурного феномена, получить статус надэтнического инструмента, объединившего музыкальную культуру русских, татар, калмыков.

4. Музицирование на саратовской гармонике в настоящее время имеет две тенденции: сохранение раннего стиля аутентичной игры в традиционных жанрах и динамику развития, связанную с новыми современными тенденциями концертно-сценического исполнительства.

5. Когнитивный аспект в вопросе сохранения, развития и трансляции традиции через личности исполнителей, региональные исполнительские школы и контактная коммуникация в этнопедагогике являются важной составляющей культуры музицирования русских, татарских и калмыцких гармонистов. Созданные ими инструментальные композиции представляют собой синтез устойчивых ритмо-мелодических и формообразующих основ локальной традиции, а также индивидуальных музыкально-эстетических и психологических установок музыкантов – носителей этнического искусства, что и определяет его звукоидеал.

Теоретическая значимость исследования определяется пополнением научной базы в изучении исчезающих традиций региональных инструментальных культур, а также использованием современных научных концепций для изучения неисследованного ранее материала, разработкой теории анализа явлений и самой традиции этнического инструментализма с позиций комплексного научного подхода.

Результаты данного исследования восполняют значительные пробелы в этномузыкознании, касающиеся анализа локальных инструментальных традиций и процессов интеграции традиционных этнокультур в полиэтническом пространстве, а также даёт возможность использования полученных результатов исследования в дальнейшей разработке данной проблематики.

Практическая значимость исследования обусловлена его актуальностью для современных процессов, происходящих в регионе и связанных с возрождением традиционного исполнительства на саратовской гармонике, как и производством самих инструментов. Исследование может служить важным источником информации для углубления и дополнения курсов ряда учебных дисциплин в ВУЗах и СУЗах культуры и искусства, таких как «Народное музыкальное творчество», «Введение в органологию», «Музыкально-теоретические системы», «Народные инструменты фольклорной традиции», «Народное инструментальное исполнительство» и т.п., материалы исследования могут применяться при изучении инструментальной аранжировки и композиции. Работа представит интерес для специалистов в области изучения традиционной музыкальной культуры. Информационные данные, а также приведенные образцы аутентичных народных наигрышей могут использоваться музыкантами-инструменталистами для сольных выступлений и применяться в аккомпаниаторской практике.

Апробация материалов диссертации. Основные положения исследования используются в авторском курсе «Народные инструменты фольклорной традиции»; в педагогической и учебно-методической работе со студентами кафедры народного пения и этномузыкологии СГК им. Л.В. Собинова. По данному курсу разработана авторская программа, утвержденная УМО Министерства культуры в качестве типовой и рекомендована для ВУЗов по данной специальности. Автор неоднократно проводил мастер-классы для преподавателей высших и средних специальных учебных заведений (РАМ им. Гнесиных, Москва; СГК им. Л.В. Собинова, Саратов).

Основные идеи и положения исследования были изложены автором на научных конференциях и симпозиумах различного уровня в стране, в том числе на международных конференциях: III-я конференция памяти А.В. Рудневой «Фольклор: современность и традиция» (Москва, МГК им. П.И. Чайковского 2001); «Народно-певческая культура: региональные традиции, проблемы изучения, пути развития» (Тамбов, 2002); «Культура и искусство на рубеже третьего тысячелетия» и «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов 2002, 2009); «Мужчина в традиционной культуре народов Поволжья», «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика» (Астрахань, 2003, 2009); «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006, 2008, 2010); «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур» (Астрахань, 2008, 2013); «Традиционная культура славянских народов в современном социокультурном пространстве» (Славянск-на-Кубани, 2011, 2013); «Отечественная этномузыкология: история науки, методы исследования, перспективы развития» (Санкт-Петербург, 2011); на международных инструментоведческих конференциях: «Благодатовские чтения», к 100-летию К.А. Верткова, «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции» (Санкт-Петербург, РИИИ, 2004, 2007, 2008); на всероссийских научно-практических конференциях: «Фольклор народов России» (Москва, ГРЦРФ, 2003); памяти Л.Л. Христиансена (Саратов, 2005, 2007, 2010, 2012); VI конгресс этнологов и антропологов России (Санкт-Петербург, 2005), Первый Всероссийский конгресс фольклористов (Москва, ГРЦРФ, 2006) и др.; и за рубежом: 17-ый Международный симпозиум этноинструментоведов (Берлин, Германия, 2009).

Основные результаты исследования отражены в 56 научных публикациях, в том числе 2 на иностранном языке, из них 2 монографии, 2 фольклорных сборника, 9 публикаций в журналах, рекомендуемых ВАК. Общий объем публикаций составляет свыше 70 п.л.

Структура диссертации. Работа состоит из Введения, пяти глав, Заключения, библиографического списка, включающего 350 наименований на русском и иностранных языках, и нотного приложения. В приложении даны авторские расшифровки 90 образцов инструментального фольклора, которые положены в основу музыкального анализа.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении даётся обоснование изучаемой проблемы, раскрывается её актуальность, научная новизна, цели и задачи, определяются материал, предмет и объект исследования, его методологическая основа, степень изученности проблемы, новизна и практическая значимость работы, указываются информационные источники. В разделе представлен обзор литературы по тематике исследования.

Первая главаСаратовская гармоника в контексте музыкально-этнографической традиции Поволжья посвящена обоснованию возникновения и бытования инструмента особой морфологической конструкции в практике фольклорного инструментального музицирования. В исторической ретроспективе рассмотрены особенности культурного контекста, в котором сформировалась саратовская гармоника – уникальный инструмент, ставший межэтническим феноменом.

В § 1.1. Исторические предпосылки возникновения саратовской гармоники в регионе как алгоритм смены культурных парадигм. В народной традиции инструментального музицирования исторически сложились две обширные жанровые сферы, где инструментальная культура является преобладающим семантическим пластом: ратная или войсковая музыка и досуговая обрядово-праздничная, для организации отдыха. Разделяя инструментальную музыку на ратную и досуговую, можно обнаружить определенные закономерности в смене инструментария, имеющего преимущественное значение. По мнению этномузыковеда А.Н. Соколовой, «В каждую конкретную историческую эпоху в качестве лидирующего музыкального орудия (знака культуры) выступали один или два инструмента. А остальные оставались на периферии культурного поля»[15].

Любая традиционная культура в определённый исторический период выявляет знаковый музыкальный инструмент, несущий в себе ритмо-организующую функцию и выступающий в качестве опознавательного знака досугового времяпровождения[16].

В период восточно-славянской архаической культуры в течение многих веков (мифопоэтический период) доминировала гусельная традиция игры. Гусли считались культовым музыкальным инструментом и имели значение национального символа, о чем убедительно свидетельствуют устные, письменные источники и археологические данные.

В период расцвета русской скоморошьей культуры на первый план выступает домра, ставшая одним из основных инструментов первых профессиональных скоморошьих ансамблей.

С уничтожением скоморошества и кардинальными реформами Петра I, принёсшими новую систему ценностей и эстетических представлений, получает привилегированное распространение балалайка. Она становится доминирующим инструментом бытового музицирования как выражение звукоидеала, наиболее отвечающим эстетике того времени – периода зарождения гомофонного стиля, проявившегося в ранних формах частушки, светской лирической песни, а также внедрения в народную традицию европейской танцевальной культуры[17].

Становлению жанра городской песни способствовало появление семиструнной гитары, предназначенной для музицирования в широком кругу любителей музыки.

В этом историческом контексте смены культурной парадигмы в музыкальном быту возникает гармонь, инструмент, выполняющий солирующую, аккомпанирующую и ансамблевую функцию. В Поволжье, как и в других регионах России, со второй половины XIX столетия русская гармонь, в том числе её региональная разновидность – саратовская гармоника, получают повсеместное распространение.

Появление гармошечной культуры в Поволжье и возникновение локальной разновидности инструмента – саратовской гармоники было подготовлено значительной исторической ролью традиционного инструментализма народов Поволжья на протяжении многих веков.

Судя по имеющимся в распоряжении исследователей археологическим материалам можно сделать вывод о том, что наличие музыкальных орудий на территории Поволжья относится к глубокой древности, и эти инструменты играли важную роль в быту и культуре поволжских этносов[18].

На изучаемой территории, по мнению археологов, со II в. до н. э. изготавливались и были распространены в быту этносов Поволжья различные духовые и самозвучащие музыкальные орудия. Наиболее ранние сведения относятся к эпохе неолита (Ш тысячелетие до н. э.)[19]. Это многоствольная флейта, названная «поволжская флейта Пана», флейты-окарины в виде глиняных свистулек, разнообразные «звуковые орудия» – бубенчики, колокольчики, различные шумящие подвески, которые с древних времен, помимо художественно-эстетической, выполняли важную функцию звукового оберега от злых сил. Их своеобразный тембр играл роль в формировании характерного для каждого этноса тембрового «звукоидеала».

Письменные источники также содержат множество историко-этнографических описаний традиционного музыкального инструментария и его предназначения. В записках путешествующего по Волге Ибн Русте, относящихся к X веку, существует описание «лютни, гуслей и свирели»; Ахмед ибн Фадлан (921 год) зафиксировал использование в погребальном обряде струнного инструмента типа тунбура; Адам Олеарий (30-е гг. XVII в.) описывает использование колокольчиков в традиционном костюме.

В поздних работах этнографов второй половины XIX – начала XX вв. можно найти упоминание пузыря «шыбыр» (волынки), скрипки, гуслей, барабана, балалайки и гармоники в традиционных обрядах этносов Поволжья – в русских, татарских, чувашских и марийских праздниках, свадебных обрядах и массовых гуляниях. Исполнение частушечных куплетов и популярных в этот период европейских танцев (полька, кадриль, краковяк, падеспань) традиционно сопровождалось балалаечным и гармошечным аккомпанементом.

Гармонь на протяжении более полутора веков несет в себе свойство универсального культурного символа в музыкальных традициях разных народов России. Этому способствовала изменившаяся социокультурная ситуация, а также зарождение новых форм и жанров народного искусства, в том числе частушки, удачно сочетающейся с гармошечным музицированием. Образ русской гармоники олицетворял лирическую сферу, где гармоника («звуки тальянки») была неотъемлемой частью российской духовности, принадлежностью деревенского быта. В то же время распространение и популярность гармоники обусловлены контекстом социально-исторических и культурных преобразований начала ХХ столетия, когда общественно-историческая значимость гармони, ее социальная роль оказалась наиболее востребованной в развитии всей массовой музыкальной культуры.

В § 1.2. рассматривается возникновение саратовской гармошечной традиции и история производства инструментов. В изучаемом регионе на протяжении многих столетий наблюдаются сложные исторические, этнические и социокультурные процессы, в результате чего становление традиционного музыкального инструментария поволжских народов прошло длительный этап многовековой эволюции. Постоянный взаимный обмен материальными и культурными ценностями в процессе контактов и многовекового тесного взаимовлияния и взаимообогащения формировал народную культуру многонационального поволжского региона.

Именно саратовская гармоника, как региональная разновидность русских гармоник, становится универсальным и востребованным инструментом с развитой функциональностью в традиционных обрядах и ритуалах. Однако первые упоминания о бытовании гармони в Поволжье, судя по сохранившимся архивным документам, носят весьма неоднозначный, а чаще негативный характер. Как всё новое, и гармонь, и только зарождающиеся частушки – своеобразный «знак времени», далеко не сразу получили достойную оценку исследователей-фольклористов. В этом контексте особенно ценны научные наблюде­ния Б.В. Асафьева относительно традиционного гармошечного музицирования в Поволжье[20].

На основе архивных материалов ГАСО[21] XIX – начала ХХ веков рассматривается история гармошечного производства в Саратовской губернии с 60-х годов XIX века – начального периода становления и развития кустарного изготовления инструментов: от простых семиклапанок, через усовершенствования звуковых возможностей инструмента до рождения гармоники особого морфологического вида с характерной особенностью звучания колокольчиков на левой клавиатуре.





История сохранила имена саратовских мастеров, которых можно считать основателями кустарного производства гармоник и создателями её оригинальной модели. Н.Г. Корелин[22], С.В. Егоров, И.П. Сахаров, И.А. Урюпин, Е.В. Васильев в 70–80-е годы XIX столетия были уже известными в этой области специалистами.

С 1928 года, с организации артели «Музыка», начинается история создания музыкальной фабрики по производству саратовских гармоник. Стоит отметить, что в годы Великой Отечественной войны почти вся продукция фабрики (как саратовские гармоники, так и хромки) обеспечивала нужды фронта.  

Новый этап начался с создания в 1947 году Саратовской фабрики музыкальных инструментов. 1960-70-е годы можно считать периодом расцвета производства саратовских гармоник[23]. В социокультурной среде инструмент становится музыкально-эстетическим символом саратовского Поволжья, широко востребованным в сольном и ансамблевом музицировании. Практически это реализуется в создании и успешном функционировании в регионе большого количества творческих коллективов – ансамблей саратовских гармоник, которые выступают на лучших сценах страны и гастролируют за рубежом, становясь лауреатами престижных международных фестивалей и конкурсов.

С 1980-х годов период «золотых десятилетий» постепенно идёт на спад. Перестроечной эпохе требовались новые символы, нарастала глобализация культурных процессов, таяли заказы на продукцию, уходили из жизни мастера, никому не передав своего бесценного опыта. К началу XXI века производство саратовских гармоник практически прекратилось.

В § 1.3. рассматриваются особенности конструкции, тембра инструмента и стилевых приемов игры. Саратовская гармоника – одна из ранних региональных разновидностей российских гармоник, конструктивно относится к однорядным пневматическим инструментам с «русским строем». Фабрика изготавливала только саратовские гармоники определённого вида: мажорные[24], диатонического строя в правой клавиатуре: 10 х 3 – III (десятикнопочные трехголосные), 12 х 5 – III (двенадцатикнопочные пятиголосные) и концертные инструменты на заказ (порой семиголосные) с автентическим соотношением аккордов в левой клавиатуре. Отличительная музыкально-стилевая конструкция саратовской гармоники – это наличие звенящих колокольчиков: одновременно с нажатием клавиш левой руки (бас – аккорд), металлические молоточки синхронно ударяют по колокольчикам, создавая яркую ритмическую пульсацию, особенно слышимую в моменты кульминации. Отдельные мастера-умельцы вносили некоторые усовершенствования экспериментального характера[25]. Однако они не получили широкое распространение в исполнительской практике, и, в целом, не повлияли на стилистику саратовских наигрышей.

В концертной практике также используются несколько вариантов миниатюрных инструментов – гармоника-пикколо, гармоника-«сапожок», гармоника-«самовар», с которыми исполнители проделывают неожиданные зрелищные манипуляции во время сценических выступлений.

Мобильность и компактность инструмента, ставшая одной из причин его популярности, достигнута тем, что каждая клавиша-кнопочка издаёт на сжим и разжим меха звуки разной высоты. В результате этой конструктивной особенности значительно расширяется звуковой диапазон инструмента, но возникает необходимость менять направление движения меха в совершенно непредсказуемых (с точки зрения мелодического развития) местах, порой не совпадающих с логикой развёртывания музыкальной фразы. Возникающее при этом акцентирование слабых метрических долей создаёт неповторимо своеобразный колорит звучания – терпкий, острый, угловатый, с подчёркиванием как сильных, так и слабых долей такта. Такая особенность обусловила яркую, акцентную манеру артикулирования, характерную для исполнительства на саратовской гармонике. В сочетании с фоническим эффектом колокольчика это воспринимается этнически характерным художественным приёмом, который приобрел значение узнаваемого эстетического символа регионального музицирования.

Таким образом, в традиционном инструментализме Поволжья русская гармошечная культура обрела повсеместное распространение, воплотившись в конструктивной разновидности однорядных гармоник русского строя с колокольчиками, получившей название «саратовской» по локальному бытованию и производству. Своей звуковой семантикой, предвосхитившей появление жанра частушки, в контексте с новыми общественными тенденциями эпохи, гармонь органично вошла в фольклорную региональную традицию, став её ярким выразителем.

В новейшей истории саратовской гармоники в последнее десятилетие на волне интереса к национальной культуре произошел положительный сдвиг в возрождении производства некогда популярного инструмента. Продемонстрированные образцы первых изготовленных в ХХI веке гармоник вселяют надежду и оптимизм в деле сохранения и пропаганды традиции сольного и ансамблевого музицирования и восстановления уникального народного промысла.

Глава вторая посвящена системе жанров и типологии наигрышей на саратовской гармонике в русской традиционной культуре. В культуре восточных славян сложились и традиционно бытуют до нашего времени следующие разновидности инструментальной музыки: собственно инструментальная музыка, вокально-инструментальная, инструментально-хореографическая, и комплексные синкретические обрядовые действа, сочетающие различные виды искусств, где инструментальная музыка занимает определённое место.

Жанровая классификация саратовских гармошечных наигрышей представляет собой достаточно цельную систему: в её основе лежит музыкальный инструмент единой типовой конструкции со своими особыми стилистическими свойствами артикулирования и меховедения, приёмами игры, тембровой колористичностью и т.д. Кроме того, цельность данной этнической инструментальной традиции прослеживается в комплексно-временной парадигме, так как становление и развитие жанрового состава репертуара гармонистов происходило в рамках одного музыкального диалекта и в относительно короткий отрезок времени.

В то же время развитие тематического арсенала наигрышей представляет динамически продуцирующую систему его функционирования. Русская культура среднего и нижнего Поволжья – это «вторичное» явление с отсутствием многих традиционно-архаичных музыкальных артефактов. Образовавшийся вакуум заполнила саратовская гармонь, которая смогла многопланово реализоваться в новых условиях как в инонациональных культурах (внедрившись в традиционные архаичные пласты), так и в русской, взяв на себя коммуникативную функцию между народно-песенным, хореографическим и собственно инструментальным творчеством. В результате выявляется широкий круг источников, составивших жанровый спектр саратовских гармошечных наигрышей. Их можно систематизировать в следующих музыкально-тематических аспектах:

1. инструментально-хореографические жанры общерусской традиции (в народной терминологии – «под пляску», «под танец»);

2. вокально-инструментальные жанры в виде сопровождения частушечных форм волжской традиции (переборы под частушку, «уличные»);

3. собственно инструментальные, делящиеся в свою очередь на два вида: однородные («наигрыши») – на основе песенно-частушечных форм традиционной волжской культуры и композиционно-составные.

В работе анализируется данная жанровая классификация. Так, инструментально-хореографические жанры общерусской традиции в их локальном проявлении (§ 2.1.) рассматриваются на примере ряда традиционных наигрышей: «Русского» или «Барыня», «Краковяк», «Полька», «Камаринская», «Падеспань», «Ойра», «Вальс», а также их комплекс в «Кадрили». Эта видовая группа объединяет разнородные художественные типы фольклора. Такое объединение, безусловно, генетически древнейшее, уходящее корнями к истокам синкретического искусства. Однако на протяжении последующих веков данная форма сохраняла свою актуальность, приобретая всё новые жанровые ответвления, подстраиваясь под интересы и предпочтения социума.

В развитии тем у гармонистов прослеживается, с одной стороны, опора на сложившуюся традицию аутентичного исполнительства, с другой – выявляется индивидуальный творческий стиль в интерпретации музыкального текста. Гармонисты с ярко выраженным индивидуализированным началом и виртуозно владеющие техникой игры, в процессе развития прибегают к вариационно-разработочному принципу развития тематизма со значительной долей импровизационности. В сочетании с особым звучанием инструмента это сообщает наигрышам неповторимый колорит, превращая их в знаковое явление волжской инструментальной традиции.

В § 2.2. анализируется возникновение и развитие инструментального гармошечного музицирования на основе песенно-частушечных форм традиционной волжской культуры. Современный этап музицирования саратовских гармонистов характеризуется значительной ролью собственно инструментальной музыки для слушания. В качестве музыкальных объектов-первоисточников выступают популярные песенные или частушечные напевы, которые становятся у гармонистов самостоятельным музыкально-тематическим материалом, предполагая оппозицию: исполнитель – слушатель. Это обусловлено современными формами бытования народно-инструментальной музыки: возросшей значимостью сценических концертных форм, и желанием исполнителей выразить свою индивидуальность и подчеркнуть творческие достоинства. К этому располагает сама специфика народного инструментализма, в которой импровизационность является средством развития и важнейшим формообразующим свойством. Безусловно, импровизационность несет в себе значительную долю субъективности, зависящую от талантливости музыканта, его технической оснащённости, степени овладения исполнительской традиции и т.п., но она также аккумулирует и определённый круг стабильных формообразующих свойств в виде основы для импровизации.

В настоящее время саратовские гармонисты обладают довольно большим репертуаром частушек и песен, функционирующих для слушания. К таким фольклорным образцам относятся «Матаня», «Самарка», «Жигули», «Страханка» и другие. Некоторые из них прочно вошли в репертуар и репрезентируют поздний пласт региональной традиционной культуры Поволжья.

В § 2.3. рассматриваются стилевые и структурные особенности сопровождения на саратовской гармонике частушечных форм волжской традиции. Это обусловлено тем, что одной из «изюминок» региональной народной песенной культуры являются традиционные поволжские частушки. Общероссийскую известность инструмент обрел в контексте творчества выдающейся народной певицы Л.А. Руслановой, в интерпретации которой знаменитые саратовские частушки и страдания под аккомпанемент гармони с колокольчиком стали синонимом волжской песенной традиции. В сольных гармошечных проигрышах (отыгрышах) между песенными куплетами была заключена музыкальная составляющая частушки. По этому поводу Е.В. Гиппиус писал: «аккомпанемент частушки у одаренных гармонистов многообразно и ярко творчески разрастается, зачастую, в сложную музыкальную композицию /…./ именно в жанре частушки мы имеем вполне своеобразную музыкальную культуру, связанную не столько с пением, сколько с инструментальным аккомпанементом, – культуру, создаваемую мастерами-гармонистами»[26]

.

Неизменным атрибутом, придающим звучанию легко узнаваемый «полетный» колорит, выступает инструментальное сопровождение на саратовской гармонике. Именно в сочетании пения со звенящим тембром гармони сформировался своеобразный «звукоидеал» традиции в жанре частушки и проявились характерные особенности волжского песенного и инструментального стиля.

Гомофонная стилевая основа жанра частушки с характерной для неё гармонической функциональностью, по мнению исследователей, формировалась под воздействием гармони. Поэтому аккордово-гармонический тип сопровождения можно считать изначальным, вытекающим из единого функционального принципа. В той или иной степени он применяется в каждом аккомпанементе к частушке, чему в немалой степени способствует гармоническая составляющая левой клавиатуры инструмента.

Однако саратовская гармонь – инструмент в большей степени мелодический из-за однотипности гармонического сопровождения (T – D). Поэтому в аккомпанементах к частушкам творческая фантазия гармонистов находит разнообразные формы. Они маркируют общий стилевой принцип, который можно отнести к гетерофонному типу, который при этом обладает различными формообразующими разновидностями. В них фактурно-мелодическая основа выступает в роли системообразующего компонента, выявляя различные градации соотношения частушечного напева и сопровождения.

В приведенных аналитических примерах творческая индивидуальность гармониста реализуется во вступлениях к собственно пению и проигрышах (интермедиях) между куплетами. Они достаточно разнообразны и являются убедительной характеристикой как общей стилевой концепции саратовских гармонистов, так и проявлением их индивидуального творческого начала.

Сопровождение вокальной мелодической линии у гармонистов часто приобретает орнаментальный характер, при котором не теряется интонационная основа мелодии, в то же время, происходит её своеобразное расцвечивание. В результате, эти два составляющих мелодических элемента объединены одним настроением, интонационной близостью и логично дополняют друг друга.

Таким образом, аккомпанемент, а точнее – сопровождение мелодической линии голоса, представляет собой самостоятельную версию тематизма, где моделируется его вариант в традиции подголосочного народного музицирования, как оппозиционная тематическая линия, не разрушающая, а дополняющая партию голоса. Так создаётся целостная структура фольклорного произведения – развёрнутая музыкальная композиция, где мелодическое начало контрастирует речитативному, а сопровождение скрепляет вокальную партию по принципу цепного соединения, когда последующее звено развёртывания «сцепляется» с предыдущим мелодико-импровизационным проигрышем.

Одну из типичных форм частушки можно представить следующей схемой в виде пятичастной структуры с вариативным развёртыванием её элементов:

I II III IV V

Вступление Основная часть Проигрыш Основная часть Кода (импровизация)и а А Б и1 а1 А Б и2

Анализ приведенных образцов позволяет сделать следующие выводы:

1. Для саратовских гармонистов эталонным материалом для вариационно-импровизационной разработки служат особенно популярные в аутентичной среде традиционные частушечно-песенные напевы, представляющие убедительную художественную ценность. Большинство из них представляют собой 2х-частную форму контрастного типа, которая даёт возможность реализовать многоплановый музыкальный образ.

2. Разрабатывая тематический материал, гармонисты не разрушают внутреннюю структуру метрической организации, мысленно оперируя характерными элементами тем (ритм, интонации, лад) и сохраняя их в процессе развития.

3. Разработка демонстрирует широкий спектр музыкально-технических свойств инструмента и возможность творческой реализации художественного замысла гармонистов. В результате, известные народные частушки-напевы у аутентичных музыкантов превращаются в самостоятельные инструментальные версии с типичными для гармошечной традиции принципами формообразования.

4. Возникающие в результате разработок композиционные структуры достаточно разнообразны: простая 3-х-частная форма, сложная 3-х-частность, форма рондо, что свидетельствует о новом развитии форм музицирования народными музыкантами, которые не довольствуются простым повторением усвоенного материала, а развивают его в импровизационном стиле.

В третьей главе анализируется подлинный феномен художественного творчества в искусстве гармошечного музицирования традиционный наигрыш «Саратовские переборы» и процесс создания исполнительских версий данной композиции в аспекте реализации стилевой триады: канон – импровизация – вариантность.

Творческий процесс создания и исполнения включает в себя реализацию художественного замысла музыканта при постоянно обновляющемся варианте объективации фольклорного текста. При этом обнаруживается наличие определенных устойчиво повторяющихся творческих установок исполнителей. С этой точки зрения анализируется музыкальная интерпретация разными исполнителями традиционного наигрыша «Саратовские переборы»[27] , где фольклорный феномен вариантности у исполнителей на саратовской гармони является системообразующим явлением. В процессе образования вариантов значительную роль играют локальность и культурная обособленность данной традиции, что влияет на сохранность ее стилистических особенностей, но дает возможность выявить процессы изменчивости внутри традиции в их временном ракурсе. Это позволяет выделить раннюю (деревенскую) традицию музицирования и позднюю традицию игры, связанную с городской культурой.

В § 3.1. рассматриваются канонические основы традиционного наигрыша на саратовской гармонике «Саратовские переборы». Процесс творчества, при всем его многообразии в реализации исполнительских версий, происходит в рамках внутреннего понимания основы традиции и стабильно устойчивых общеэстетических представлений[28].

Канонически устойчивые творческие установки в исполнительских вариантах традиционного наигрыша «Саратовские переборы» появились в результате обобщения интеллектуального опыта на определенном социально-историческом этапе. Указанные эстетические принципы являются основой конструирования множества произведений, они позволяют говорить о воплощении характерного местного музыкально-исполнительского стиля и являются своеобразным отличительным знаком регионально музицирования.

Наиболее ярким и системообразующим элементом канона является проекция на устойчиво сложившиеся песенные формы из традиционного «фонда». В исполнительской версии гармонистов «Саратовские переборы» – это инструментальная композиция, построенная на традиционных волжских песенных мелодиях частушечного типа. При анализе обнаруживается сложившийся круг тем, которые являются её основой: «Гармонисту есть названье» («Саратовские частушки») – своеобразная тема-эпиграф с которой начинаются практически все «Переборы». Из других популярно знаковых тем – «Пересохни Волга-речка» («Жигули»), «Выйду, выйду в чисто поле», «Самара-городок», «Сирота я без привету» (Самарские припевки «Озеро»), «Разлилась Волга широко», «Весной Волга разольется».

Квинтовая (тонико-доминантовая) гармоническая основа аккомпанемента, которую также можно отнести к каноническому элементу в силу конструктивных особенностей инструмента, на первый взгляд, проста. Она является фактором устойчивости в динамике многоплановой вариантно-вариационной трансформации тематизма. Данный канонический элемент выполняет роль остинатной бурдонной формулы, основанной на постоянно стабильном повторении автентического оборота, что рождает звуковые сочетания, характерные только для этого инструмента. Несмотря на кажущуюся «примитивность», она несет в себе ряд индивидуализированных семантических возможностей. Одна из них – полигармонические наслоения, по словам Б.Асафьева, «подголоски и гармонические сочетания – в пору Стравинскому»[29]

.

Другим остинатным элементом всех наигрышей на саратовской гармонике стал континуум колокольчика, звон которого с ритмическим постоянством создает фонический эффект. Его можно назвать «остинатным фоном» («фоно-остинато»). Эти два остинатных элемента изначально несут в себе каноническую функцию, образуя ярко выраженную сонорность, которую отмечал Б.Асафьев.

Изложение музыкального тематизма отличается легкой «прозрачной» фактурой, основанной на непрерывном движении шестнадцатыми (что дает образную характеристику термину «перебор», как особой виртуозности в игре), периодически уплотняющейся аккордами на сильной доле. Развитие основано на вариационности («фигурировании»), где музыкальное обрамление темы настолько затейливо в бесконечной пульсации репетиций и орнаментальных элементов, повторяющихся звуков, интонационных взлётах, мелодических фигурациях, что тематическая основа словно растворяется в них, угадываясь лишь в своих контурных элементах.

Несмотря на кажущуюся стилевую однотипность русских гармошечных наигрышей, исполнительские приемы саратовских музыкантов порой уникальны: «Любопытно проникновение в ме­лодику гармоники фигурации и орнаментов ей чуждых (например, быстрое чередование одной ноты [курсив – А.М.] словно на балалайке или домре), но с удовольствием преодолеваемых...»[30]. Этот прием динамизации (репетиции на одном звуке) не характерен гармошечному исполнительству в других регионах России и показательно маркирует именно стиль локальной саратовской традиции, являясь его отличительным знаком. Вероятно, в силу минимализма художественно-выразительных средств (отсутствие гармонически развитого аккомпанемента, «гибкой» динамики) сложился определенный тип фактуры и указанный характерный исполнительский прием, который является ярким активным элементом внутреннего развития.

При сравнении «Саратовских переборов», записанных от исполнителей в разные периоды бытования традиции, прослеживается определенная эволюция в становлении формы наигрыша. В его структуре сохранен частушечный принцип формообразования следующего типа: куплет (запев-припев) – инструментальный проигрыш («отыгрыш»). Первый раздел по музыкальному тематизму – типично волжская частушка-припевка, с четко определенным музыкально-тематическим материалом, имеющая строфический принцип строения. Инструментальный проигрыш по характеру тематизма, как правило, более виртуозный и порой не лишен моментов импровизационности. Однако протяженность формы подвергается своеобразному «разрастанию».

Наигрыши позднего периода в записях современных исполнителей представляют собой развёрнутое произведение в форме попурри с контаминацией нескольких волжских песенных тем, включающих вступительный и заключительный разделы импровизационного характера, в которых ярко проявляются индивидуальный стиль исполнительства. В дальнейшем, разрастаясь, форма наигрыша кристаллизуется и приобретает относительно стабильную структуру. Свойственную множеству исполнительских версий рондообразную форму с повторяющимся рефреном, который объединяет несколько эпизодов – разнохарактерных песенных тем, можно представить следующей схемой:

V В а С а1 D а2 В а3

вступление кода

Стереотипы интонационного языка и структуры обретают статус канонического и реализуются в повторении ранее отобранных, апробированных элементов, которые составляют основу каждый раз обновляющегося интерпретационного процесса. Таким образом, создается музыкально-интонационный «словарь», где повторяющиеся лейтмотивы – «тематические зерна», определённые способы мелодического варьирования и закономерности формообразования выступают в роли знаков локальной инструментальной традиции.

§ 3.2. Искусство импровизации в творчестве саратовских гармонистов. Изменчивость аутентичного произведения в процессе его бытования является естественным условием «жизни» фольклора. Подобную мобильность, наряду с терминами «варьирование», «вариантность», часто определяют термином «импровизационность». При этом нередко между ними не делают существенных различий, а то и употребляют как синонимы. Между тем, понятия «вариантность» и «импровизационность» явно отражают различные подходы к процессу становления музыки.

Импровизация в фольклоре принадлежит к одному из самых загадочных для понимания феноменов народной исполнительской культуры. Её сложность определяется многоаспектностью составляющих компонентов: психологического и исполнительского уровня подготовки индивидуума, конструктивно-функциональной природой инструмента, а также формообразующими и стилевыми особенностями, характерными для конкретного жанра. Фольклорный исполнитель, импровизируя, как правило, комбинирует готовые мелодико-ритмические блоки текста (попевки, ритмо-интонационные обороты), которые выполняют роль типовых формул.

Саратовская гармошечная традиция явилась концентрированным выражением характерных особенностей волжского частушечного музыкального стиля, возникающего к началу ХХ столетия в искусстве бурлацких артелей и устойчиво сформировавшегося в исполнительстве сельских и городских народных певцов. Органичное взаимовлияние песенного творчества частушечников и искусства гармонистов выявило свои особенности и приоритеты в импровизационном стиле. В основе импровизационного материала лежит тема – семантически целостная, являющаяся канонически устойчивой структурой. Эта стабильность служит для исполнителя основой для последующей разработки. Дальнейший процесс импровизационного формообразования протекает через развёрнутое повторение в виде орнаментальной разработки тематизма.

Однако «орнамент» у саратовских гармонистов имеет ряд специфических свойств (в отличие от орнаментирования, например, традиционного восточного фольклора). По наблюдениям И. Мациевского, «существует два рода импровизации: одна, в результате которой исполнитель создаёт … принципиально новую структуру, и другая – импровизация внутри данной системы, при которой по-разному исполненные и поэтому различные образования остаются вариантами этой системы»[31]

.

Саратовская импровизаторская «школа» представляет собой тип импровизации «внутри данной системы», в результате чего тема-структура, при всей орнаментальной изобретательности, продолжает нести в себе основной семантический комплекс, т.е., быть узнаваемой для слушателя и для самого исполнителя. Тема-канон является для импровизатора внутренним стабильным стержнем, так как основывается на песенно-частушечном прототипе, усвоенном гармонистом на слух с убедительной точностью. В этом важным элементом стабилизации является и собственно вербальный текст напева, который они «слышат» внутренним слухом. У саратовских гармонистов основой является орнаментально-вариационная разработка темы. Составные элементы орнаментики, имеющие украшающее значение – форшлаг, мордент, трель, группетто, опевания, а также более развёрнутые группы орнаментальных фигур, например, пассажного типа, глиссандо и другие, являются органичной частью их искусства, что разнообразно представлено в процессе игры.

Однако есть и общие характерные орнаментальные структуры, которые исходят из особенностей формообразования тематического материала, составляющие определенные уровни развития. Одним из важнейших, ставшим традиционным у саратовских гармонистов, стал репетиционный структурный комплекс. Репетиция или повторяемость звука имеет несколько художественных функций. Одна из них воплощена в начальном, вступительном элементе к собственно теме, что создаёт семантику движения, энергии и призывает слушателя к соучастию в происходящем. Как правило, это может предваряться ограниченным или развёрнутым виртуозным вступительным пассажем.

Другой уровень репетиции – повторяемость звука при сохранении мелодико-интонационного стилевого элемента темы. При этом происходит ритмическое разрушение вокального начала и превращение песенной темы в инструментально-игровой тип интонирования. Часто наблюдается контаминирование этих двух начал в общем композиционном развитии.

Ещё один уровень репетиции – орнаментальность в виде своеобразного подголоска к теме, в котором ритмическое дробление звука выполняет роль активизирующего и динамизирующего общее развитие элемента.

Рассмотренные художественные функции репетиционного комплекса являются уникальным средством вариационно-орнаментальной разработки тематического материала.

Также выявляется основополагающий принцип импровизационности, заключающийся в минимализме звуковыразительных средств, при котором исходная тема словно расцвечивается в бесчисленных звуковых повторах, движениях по опорным тонам, их опеваниям и других приёмах «внутренней» динамизации звукового пространства.

Это богатство звуковых воплощений темы в игре саратовских гармонистов создаёт предпосылку комплексного «расцвечивания» мелодики, в основе которого свободно развёрнутый вариационно-орнаментальный тип развития. В импровизационном искусстве наиболее талантливых исполнителей-самородков создается удивительно яркое семантическое поле синтеза типов орнаментики, которое обусловлено уровнем владения инструментом его эмоционально-эстетическими установками, основанными на восприятии традиции предшественников, наконец, определяется талантливостью играющего, его творческой интуицией.

Выдающимся импровизатором, в совершенстве владеющим саратовской гармоникой, был И.Я. Паницкий (1906-1990)[32]

. В годы расцвета исполнительского мастерства его игра на саратовской гармонике, несомненно, являла собой эталон для других исполнителей.

Особым и уникальным стилевым принципом выдающегося гармониста является вариация на «скрытую» тему, когда импровизационные элементы создают латентную тематическую эквивалентность песенной мелодии. Звуковая материализация этого процесса в полном смысле импровизационная (в силу своей непредсказуемости), полностью зависящая от исполнителя творящего, обладающего особым типом музыкального мышления. В результате создаётся многоуровневая музыкальная форма: форма-структура, эквивалентная песенной теме, форма-интонация, сохраняющая основные интонационные элементы песни и форма-импровизация, заполняющая звуковое пространство переборами, коммуникационными переходами, репетициями и т.п. Следует отметить, что такая форма импровизационного искусства не является приоритетной лишь для И. Паницкого. Она была заложена гармонистами-предшественниками старшего поколения и развивалась в недрах творчества поколениями аутентичных музыкантов.

Таким образом, импровизационность присуща в целом исполнительскому стилю саратовских гармонистов. Её реализация происходит как на микроструктурах (мотив, попевка, ритмо-формула и т.п.), так и на макроуровне (музыкальная форма), являясь органичной составной частью художественных композиций.

Особый интерес представляет анализ фигурационно-орнаментальной фактуры наигрышей. Орнаментика саратовских гармонистов, в широком смысле этого понятия, представляет собой типизированный комплекс музыкально-выразительных средств, который выступает органичной частью их импровизационного стиля и наиболее мобильным элементом структуры. В свою очередь, орнаментика является важнейшей частью становления инструментальных вариантов напевов как на микро-, так и на макроуровне.

§ 3.3. Вариантность как форма коммуникации в наигрышах саратовских гармонистов «Саратовские переборы» раскрывает понятие варианта и собственно процесса вариантности в народном искусстве, которые достаточно полно разработаны в этномузыкознании. Исходной позицией служит процессуальное понимание музыкальной формы в трудах Б.В. Асафьева. Его трактовка формы с процессуальной и кристаллической стороны даёт возможность выявить в фольклорном исполнительском творчестве стадиальный подход – от импровизации к вариантности. Эта множественность версий (политекстуальность) вырастает из индивидуальной природы самой традиции, её уникальности и из социально-психологических особенностей личности народного исполнителя.

Стремление народных музыкантов сохранить изначально усвоенный «архетип» естественно сочетается с последующим творческим инициативным воссозданием, где возникает неповторимость художественного образа. Очевидно, что вариативность реализуется в каждом традиционном жанровом ареале по своему, отражая его индивидуальные особенности и психологические установки исполнителя. Поэтому следует говорить о вариативной природе звуковой формы в фольклоре как о динамической, сложно организованной и мобильно «открытой» системе, предполагающей художественную реализацию творческого потенциала индивидуума, опирающегося на выработанный в коллективной практике комплекс стилевых свойств.

Это положение даёт возможность рассматривать саратовскую гармошечную традицию как уникальное явление в русской народной инструментальной культуре с присущей ей вариативной системой: саратовские наигрыши («переборы») представляют собой единую локальную традицию, ограниченную соответствующей территорией и социумом, где коммуникативность отдельных исполнителей становится решающим актом в создании стереотипов формы.

Как было показано, композиция «Саратовских переборов» состоит из комплекса песенных тем, которые структурируют всю форму. Отсюда проистекает многоуровневая система вариантности в виде процесса развития –преобразования.

Первая из них – структурная вариантность, основанная на различных композиционных версиях песенных тем. В качестве устойчивой темы выступил напев «Гармонисту есть названье», с которого начинаются, как правило, все «Переборы». Однако последующее развитие у каждого исполнителя выявляет свою версию набора песенных тем. Подобная процессуальность фольклорного текста укладывается в систему повтор – преобразование, где повтор является неотъемлемой стороной развития всякого фольклорного произведения.

В фольклоре (особенно песенном) проследить механизм превращения «истока» в «результат» практически невозможно в силу объективно сложившегося бытования фольклорных образцов по схеме «вариант – вариант». Искусство саратовских гармонистов в определённой мере предоставляет такую возможность, так как ясен песенный первоисток и очевидна его дальнейшая реализация в инструментальной транскрипции.

В результате возникает следующий уровень вариантности на основе вариационности тожественного порядка[33], выявляющий индивидуально-импровизационное начало, где вариантная разработка песенной темы протекает от её повтора до дальнейшего импровизационно-разработочного типа изложения с ярко выраженным индивидуальным стилем музицирования.

Как отмечалось, первоистоком для практически всех зафиксированных саратовских гармонистов, исполняющих «Саратовские переборы», стала частушка «Гармонисту есть названье», известная в исполнении Л.А. Руслановой, материализовавшись в «Переборах» в определяющий знаковый элемент.

Ряд версий «Переборов» выявляет повторный тип проведения одной или нескольких песенных тем. В них протяжённость, общая структура формы и интонационное содержание не меняются, сохраняясь в соответствии с песенным прототипом. Однако основным средством процесса развёртывания и становления музыкального содержания является импровизация, в результате чего происходит вариативное преобразование тематического материала на основе эквивалентности внутренних структур.

Вариативная разработка темы у саратовских гармонистов, с одной стороны, представляет собой строгую фигурационную форму на мелодическую тему (тип soprano ostinato), семантику которой можно охарактеризовать как утверждение одного эмоционального состояния с демонстрацией его различных выразительных характеристик. С другой – вариативно-импровизационное начало, к которому относятся эпизодическое гетерофонное расщепление мелодии на двухголосие, заполнение проходящими звуками, ритмически-репетиционное «расцвечивание» одного тона, разложенные трезвучия и септаккорды и т.п. Совокупность этих художественных принципов изложения создаёт вариативность высшего порядка, которую можно охарактеризовать как коммуникативный тип. Подобная композиционная форма выявляет сложный тип повторности песенной темы, сочетающийся с её вариационной разработкой. При этом сохраняется песенная мелодика и её общая ритмическая и формообразующая структура, и создаётся развитая ритмо-подголосочная система «сопровождения» темы, образующая с ней семантический симбиоз. Этот процесс убедительно прослеживается при сопоставлении песенной темы и её инструментальной версии.

В искусстве саратовских гармонистов также можно наблюдать развивающийся тип вариационной повторности одной темы. Здесь исполнители значительно «вуалирует» тему с помощью ритмического «развёртывания» её звукового состава, изменения и обновления интонационных элементов в сочетании с вариационно-разработочным стилем изложения тематизма.

Вариативный принцип претворения песенной темы можно наблюдать на основе сравнительного анализа её проведения разными исполнителями. Не нарушая общей семантической концепции, каждый исполнитель находит свой комплекс формообразующих элементов, которые придают неповторимое своеобразие тематическому материалу. Примеры вариантного изложения тематического материала позволяют видеть особый коммуникативный тип вариативности, основанный на органичном соединении принципа повторности, вариационности с импровизационно-разработочным методом, что создает неповторимо оригинальный художественный результат.

Итак, реализация триады канон импровизация вариантность является диалектической формой и естественным условием «жизни» феномена региональной гармошечной культуры. Наиболее показательно это воплотилось в исполнительских версиях традиционного наигрыша «Саратовские переборы», рожденного коллективной формой музицирования, где концентрированно демонстрируется эстетическое понимание и представление о стиле локальной традиции.

Глава четвёртая Саратовская гармоника в традиционных музыкально-этнографических культурах этносов Поволжья. Географическое положение Поволжского Понизовья – места проживания астраханских татар – издавна находилось на одной из точек пересечения миграционных путей между Средней Азией, Поволжьем и Кавказом. Это создало разноликую полиэтническую среду и привело к тесному взаимодействию культур. В результате сформировалось яркое самобытное искусство, стилистическими особенностями которого является органичное сочетание татарской, калмыцкой и кавказской культуры, что отразилось в синтезе музыкально-выразительных элементов.

Популярность инструментальных жанров музыкального фольклора в целом и особенно танцевального пласта у тюркских народов Поволжья историки и этнографы объясняют проникновением и распространением на данной территории в XVII-XVIII вв. суфизма – течения в исламе, где особая роль отводится игре на музыкальных инструментах и танцевальным действам[34]. Эта традиция сохранилась вплоть до ХХ века и сказалась на особом распространении и статусе инструментального и хореографического начала в культуре тюркских этносов.

§ 4.1. рассматривает функционально-семантическую роль саратовской гармони в традиционных обрядах и танцевально-инструментальных жанрах поволжских тюрков. Уже с конца XIX века на территории Поволжья саратовская гармоника была широко известна у многих народов, населяющих регион. Инструмент широко использовался в музыкальном быту казанских татар, татар-кряшен («тальян-гармун»), мордвы, народов коми («саратовка гудок»). В ХХ веке саратовская гармоника (тат. – «саз») прочно вошла в инструментальную традицию различных этнических групп, населяющих Астраханское Поволжье – татар, ногайцев-карагашей («кара агаш» переводится как чёрное дерево), туркмен и (в меньшей степени) казахов.

По сообщениям исследователей традиционного музыкального быта татарского села Новые Булгары, в 20-30-е годы ХХ века модными были саратовская гармонь, бубен, скрипка[35]

. В настоящее время по-прежнему наиболее популярными инструментами остаются саз и разновидность бубна кавал (кабал). Используется гармонь (саз) зачастую в качестве сольного инструмента, но и в ансамбле, как правило, с кавалом, который в сольном виде практикуется чрезвычайно редко: его функция – ритмообразующее сопровождение танцевальной музыке. Если на кавале чаще играют мужчины, то устойчивое бытование саратовской гармоники традиционно связано с женским исполнительством. В традиционной культуре различных групп, населяющих Астраханскую область (юртовские татары и татары-переселенцы, ногайцы-карагаши), саратовская гармоника входила в систему обязательных обрядовых инструментов и обладала ритуальным значением, используясь в инструментальном сопровождении свадебного обряда. До недавнего времени пользовалось популярностью трио в составе саз – кавал (кабал) – кобыз (позднее – скрипка). Гармонь могла иметь также и необрядовую художественную функцию.

Чрезвычайная развитость корпуса инструментальной музыки в обряде является особой знаковой системой, где танцевальная музыка занимает в исполнительской практике астраханских сазче (гармонистов – исполнителей на сазе) лидирующее положение. В число наигрышей, составляющих свадебный цикл, входят ряд танцевальных номеров, исполняемых в быстром темпе. Так, исключительно на свадьбах до настоящего времени исполняется танец «Кияусый» или «Кияу сылы»  («Потчевание или чествование жениха»).

Не менее популярным является танец "Ак шатыр" («Белый шатер», «Белая Юрта» - т.е., "Свадебный шатер"), который также сопровождается саратовской гармоникой. Танцевальный наигрыш «Ак Шатыр» встречается и у кундровских татар – ногайцев-карагашей. Это общий танец с платочками, в котором принимают участие как мужчины, так и женщины. В композиционном отношении танцевальные наигрыши представляют собой ряд танцевальных «колен» (периодичных структур), развивающихся вариантно. Некоторые из исполняемых на сазе танцев могут звучать одновременно с двустишием, выкрикиваемым или интонируемым на танцевальную мелодию.

Встречи и проводы гостей также маркируются веселыми песнями и шуточными частушками – такмаками в сопровождении саратовской гармони, которые звучат при угощении приглашенных гостей. Такмаки – особый жанр народного творчества, имеющий глубокие корни. Это короткие песни из четырёх строчек, подобно русской частушке, широко распространенные у татар всех регионов. Будучи типичным жанром фольклора и особо ярким образцом народного творчества, такмаки функционируют по принципу многоаспектной вариантности. Мелодии такмаков делятся на два типа: протяжные – «Авыл кёе» (сельский мотив), в музыкальном отношении это певучие мелодии, исполняющиеся в медленном темпе, и быстрые, короткие – «Урам кёе» (уличный мотив), которые отличаются несложным музыкальным мотивом и подвижным темпом шуточного, комического содержания[36].

Уникальной жанровой музыкальной разновидностью свадебного обряда являются плачи невесты, сопровождаемые саратовской гармоникой. Традиционно одевание и проводы девушки-невесты из родительского дома в дом жениха сопровождаются плачем-причетом ее матери, который под инструментальный аккомпанемент саза подхватывала и сама невеста. Обряд причитания невесты под разной терминологией "кыз елату, ченнэу", "был характерен для мишарей, сибирских и периферийных групп казанских ("чепецких, пермских") «татар-кряшен», касимовских татар[37]. Свадебный плач встречался в обрядах, связанных с прощанием с родным домом у ногайцев-карагашей.

Примыкает к свадебным обрядам старинный инструментальный жанр сазда сойлэшу (разговор на сазе) – уникальное явление, сохраняющееся на протяжении долгого времени и являющееся общим для двух этногрупп – юртовских татар и ногайцев-карагашей. Создавался некий закодированный музыкальный язык, который использовался молодыми людьми для тайных переговоров: определенные мотивы-наигрыши на сазе были связаны с конкретными подразумеваемыми, но не пропеваемыми словами, наделенными закрепленным семантическим значением.

Отличительной особенностью в изложении музыкального материала и стилистики игры казанских татар и татар-кряшен является изобилие узорчатых мелизматических элементов, расцвечивающих песенную мелодику: форшлаги, морденты, группетто, орнаментика в виде опевания опорных тонов, что придает мелодии хрупкость и изящество. Эти характерные признаки делают их исполнительский стиль индивидуально и знаково определенным, узнаваемым.

В § 4.2. рассмотрена роль саратовской гармоники в традиционных калмыцких обрядах и ритуалах. Среди народов юга России особое место занимают калмыки со своей уникальной культурой, доставшейся по наследству от древних ойратских племен, обитавших в Джунгарии – западной части Монголии. Это единственный монголоязычный кочевой народ в европейской части Российской империи, одним из последних переселившийся в нижневолжские степи из Азии, и являющийся представителем буддистской религиозной философии. Среди музыкально-этнографических артефактов исключительным своеобразием отличается калмыцкая традиционная инструментальная культура – культурологический пласт, сложившийся на протяжении веков из многообразия стилей и жанров музыкального фольклора[38].

В истории калмыцкого музыкального инструментария имели место неизбежные процессы ассимиляции и диссимиляции, связанные с изменением условий проживания народа: одни инструменты почти исчезли из музыкальной практики (церемониальные, охотничьи, шаманские), другие, после многих лет забвения, появились вновь (инструменты буддийского культа и бытовые). В современном обиходе среди народных музыкальных инструментов определяющее положение занимает калмыцкая двухструнная домбра, истоки происхождения которой идут от джунгарского периода истории народа, а также саратовская гармоника (калм. – «икел»), воспринимаемая в настоящее время калмыками как подлинно национальный инструмент. Распространение гармоники совпало с исчезновением хурульных оркестров и инструментов буддийского культа. С утерей этого древнейшего культурно-обрядового пласта именно колорит звучания саратовской гармоники заметно обогатил и расширил музыкальную палитру национальной музыки.

В жанровом отношении репертуар калмыцких исполнителей на саратовской гармонике в большей степени представлен танцевальной музыкой, исполняемой ранее на домбре, так как изначально инструмент использовался в ансамбле с домброй для аккомпанемента групповым народным танцам. При этом звон колокольчиков служил дополнительной краской к тихому звучанию домбры и заменял звон монет, которые, по старинному калмыцкому обычаю, зрители бросали в корпус домбры при исполнении стихотворных прибауток («шаваш») для подбадривания и воодушевления танцоров. Так саратовская гармоника заняла лидирующее положение, став органичным музыкальным элементом обрядового свадебного действа, наиболее сохранившимся в настоящее время.

Инструментальная музыка танцевального жанра классифицируется на мелодии, предназначенные для определенного состава исполнителей: «Одиночный танец», «Парный танец», а также для молодых и пожилых – «Танец стариков», который исполняется на праздниках пожилыми людьми в ритме медленного вальса. Кроме этого существует подразделение на мужские и женские танцы: мужской танец без пения «Чичердыг» (танец-тряска), «Ишкиндык» (перешагни), «Харла-ланка» – женский танец с пением, более плавный и медленный. Наиболее часто встречающиеся в них музыкальные размеры – 2/4 и 6/8. При этом мелодии могут исполняться в различном темпе, это зависит от характера танца и от желания танцора. Яркий, узнаваемый колорит калмыцким танцевальным мелодиям придает триольный ритм, который составляет основную ритмическую формулу. Триоли, выраженные интонационными элементами, могут выполнять и функцию украшения для разнообразия ритмической структуры мелодики. Для ритмической организации калмыцких танцевальных мелодий характерен синкопированный ритм с переносом акцентов на слабую затактовую долю в аккомпанирующей мелодии. Это придает особый импульс, подчеркивающий активизацию движений исполнителей. Основным средством музыкального развертывания танцевальных мелодий является повторность, секвенционное изложение и мелодико-ритимическое варьирование мотивов. Это особенно характерно для инструментальных вступлений и интермедий. Так как танцы исполняются под аккомпанемент саратовской гармоники, сопровождаемые приговариваниями («келдг-биилдг-дун») и подбадривающими возгласами («шавашмуд»), следует особенно подчеркнуть синкретизм трёх основных составляющих элементов: танца – музыки – слова.

Традиционное народное музыкальное творчество представлено также сохранившимся архаичным жанром обрядовых песен, исполняемых под аккомпанемент саратовской гармоники или в их инструментальных вариантах – без пения. До настоящего времени сохранились старинные песни-благопожелания (йорял) – это песни-молитвы, сказанные или распетые в рифму «от чистого сердца, от всей души», обращенные к высшему божеству и духам природы и песни-восхваления (магтал) божеству или многим божествам, которые могли исполняться под звучание саратовской гармоники. «Йорял» и «магтал» имеют вокально-речитативную форму выражения и существуют как самостоятельный жанр, но нередко они включаются в ритуальный обряд или семейный праздник в качестве составного раздела. Существует уникальный жанр танцевальных магталов – «шаваш». Музыка калмыцкой свадьбы – это череда песен и танцев, сопровождаемых подбадривающими выкриками «шаваш», которые представляют собой «стихотворные миниатюры, выкрикиваемые в ритмах музыкального сопровождения и танцевального движения»[39].

Большой и разнообразный по тематике и образам пласт в песенно-инструментальном фольклорном творчестве калмыков составляют лирические песни, которые ярко передают своеобразие музыкально-культурных традиций народа. Значительную часть составляют песни любовной тематики, изображающие поэтические жизненные картины – от светлых и радостных, до трогательно-печальных. Особенностью вербальных текстов лирических песен является выражение настроения героев через символику сопоставления влюбленных с образами природы, птиц и животных. Здесь яркий и колоритный (с колокольчиком!) тембр саратовской гармони находит адекватное претворение в лирике танцевальных песен, посвящённых образам девушек.

Среди вокальных жанров существует деление на «ут-дун» – долгие (протяжные) песни и «ахр-дун» (короткие) песни – частушки. В «средних» и особенно в «коротких» подвижных песнях-частушках задорного, шуточного характера («ахр-дун») в качестве аккомпанирующего инструмента широко используется саратовская гармоника.

Музыка танцевальных наигрышей и вокальных жанров создаёт единый мелодический фонд, который является эталоном интонационной выразительности калмыцкого традиционного искусства.

Таким образом, изучение функционирующей и семантической роли саратовской гармони в культурах этносов Среднего и Нижнего Поволжья позволяет выявить общезначимые канонические основы этого процесса. Доминирующим интегрирующим фактором, прежде всего, следует назвать танец, воплощающий в русле суфизма у татар и ламаизма у калмыков архаический тип онтологических представлений. Именно стихия танца стала той сферой, которая явилась синкретической основой для традиций народных культур, сохранивших свою генетическую сущность до настоящего времени. Эстетика танца неотделима от музыкального инструмента с яркой звучностью, способного оповестить и организовать участников коллективного творческого процесса. В этой связи для этносов региона – русских, татар, калмыков – голосистая, звучная в тембровом отношении саратовская гармонь с сопровождением ритмически пульсирующего колокольчика, явилась подлинной находкой для народной хореографии и обрядов жизненного цикла.

Особая сакральная роль архаических танцев, например, «Чичирдыг» у калмыков (дословно: трястись – танцующий трясется всем телом), «Акшатыр» («Белый шатёр», сопровождаемый текст которого выкрикивается – жанр-оповещение о свадьбе у татар), нашла своё продолжение и развитие в вокальной музыке поздней традиции: «такмаки» у татар, «арх-дун» у калмыков. В названных жанрах убедительно проявляется общая надэтническая формообразующая тенденция нового времени, связанная с появлением русской частушки. Также показательна логика особого применения в качестве сопровождения для всех названных жанров саратовской гармони.

Существенным и новаторски знаковым явлением стало включение саратовской гармоники в ансамблевое исполнительство наряду с традиционными этническими инструментами, а также внедрение в традиционные обряды, что органично закрепило её сакральный статус.

Возникающие в силу исторических и социокультурных факторов интеграционные процессы не разрушили генетических национальных основ инструментального искусства названных этносов. Архаичные элементы тематизма локальных композиций явились прочной канонической основой, их стабильность стала гарантом сохранности традиции.

Высокая степень вариативности, присущая народному инструментальному музицированию, переходящая порой в разработочность и импровизационность, ярко отразила типичные черты национального стиля поволжских этносов. При этом звукотехнические и семантические возможности саратовской гармоники оказались способными воплотить и изощрённую мелизматику татарской музыки, и особый динамизм калмыцких композиций. В результате, заимствованная у русских саратовская гармонь приобрела местные названия, особые формы функционирования, свой отличительный комплекс музыкальных выразительных средств, став подлинно национальным явлением в этнокультурах региона.

Глава пятая посвящена проблеме сохранения и трансляции искусства игры на саратовской гармонике.

§ 5.1. Традиции и новации в искусстве саратовских гармонистов на современно этапе. Традиция (от лат. tradition – передача), как трактует понятие энциклопедический словарь, это элементы социального и культурного наследия, передающиеся от поколения к поколению и сохраняющиеся в определённых обществах и социальных группах в течение длительного времени.

По выводам исследователей, традиция передается изустно через практическую имитацию (повторение каких-либо действий) или через фольклор. При этом она способна выполнять ряд культурных функций. Единство понятия «традиционная культура» отражено в исследовании К.В.Чистова, который определил традицию как «механизм аккумуляции, передачи (трансмиссии) и актуализации (реализации) человеческого опыта, т.е. культуры»[40].

Применительно к музыкальному фольклорному исполнительству, традиция – это коллективная память, вобравшая в себя комплекс представлений, умений, навыков художественно-практической деятельности, передаваемых из поколения в поколение и воспроизводимая в современной действительности.

Выводы исследователей помогают глубже понять процессы творчества в традиционном инструментальном музицировании, в данном случае – исполнителей на саратовской гармонике. Как было показано в первой главе, возникшее в поздних социокультурных условиях, гармошечное искусство отразило художественное мышление эпохи. Уместно привести мысль Б.Л. Яворского, который в письме С.В. Протопопову писал: «...искусство запечатлевает схему общественного процесса и этот процесс диктует творцу способ выполнения, конструкцию и композицию его творческого задания»[41].

Новая историческая эпоха, в которой возникло и развивалось искусство саратовских гармонистов, «диктовала» народным исполнителям новые формы музицирования. Традиционная фольклорная картина мира для инструменталистов новой формации стала базой, на которой возникло гармошечное искусство со своей жанровой системой и особыми стилистическими свойствами. Как было показано в предшествующих главах, цельность этого инструментального вида основывалась на региональных музыкально-этнографических диалектах, со своими эксклюзивными принципами игры, тембровой палитрой и т.п. Внедрение гармошечного музицирования в обрядовую и досуговую сферы дало возможность реализовать свой внутренний художественный потенциал и стать в полной мере традицией. Коммуникативная роль саратовской гармони между народно-песенным, хореографическим, этнографическим и собственно инструментальным искусством стала органичной принадлежностью народного быта, превратившись в подлинно народное творчество.

Несмотря на ограниченные технические и ладогармонические возможности этого инструмента, гармонисты создали и демонстрируют в настоящее время достаточно большой и разнообразный репертуар: «Саратовские переборы», волжские напевы и частушки из местных песенных мотивов с вариациями, «Барыня», польки, вальсы, «Камаринская», ряд версий танцевальной мелодии «Краковяк» и других хореографических произведений, а также популярные народные песни в инструментальной версии. В настоящее время традиция находится в хорошей степени сохранности. Наряду с исполнителями старшего поколения, следует отметить интерес молодёжи к инструментальному музицированию.

Анализ исполняемых пьес выявляет универсальность инструмента в плане стилистического и жанрового разнообразия. Это проявляется в бытовании сохранившейся у инструменталистов – выходцев из сельской местности – архаичной традиции игры на гармони, которая отличается игрой в одной позиции, где слухо-двигательные связи относительно просты. Такие наигрыши имеют в большинстве случаев квадратную структуру, лаконичность изложения, стабильность мелодики, рассчитанной «на одно дыхание». Как правило, названия у подобных наигрышей отсутствуют, и жанры наигрышей – «под песню», «под пляску» – свидетельствуют о достаточно раннем их происхождении.

Существенным моментом в механизме преемственности фольклорной инструментальной традиции является передача навыков игры пальцево-слуховым методом. При этом в сознании и моторике исполнителя закрепляются и передаются наиболее характерные для локальной традиции типы интонаций, определяющие мотивы, попевки, мелодические «зёрна», так называемые «блоки текста». В данном случае обнаруживаются «явления интонационной устойчивости», «бытующие интонации», которые в процессе развития и кристаллизации через многократные повторения, становятся своеобразными «знаками» и «символами-воплощениями»[42]. Также сложился определённый круг песенных тем, которые являются основой традиционного наигрыша.

Анализируя репертуар и исполнительскую манеру саратовских гармонистов, можно наблюдать самобытную, индивидуальную стилистику, обновлённый музыкальный язык, во многом состоящий из новых оригинальных элементов. Анализ исполняемых пьес обнаруживает бытование в Саратове[43]

более поздней инструментальной традиции игры, сформировавшейся, в основном, под влиянием городского песенного фольклора. Наигрыши отличаются вариационным разнообразием изложения музыкального материала, необычностью ладогармонических сочетаний.

Однако процессы, происходящие в настоящее время в инструментальной фольклорно-бытовой среде, достаточно противоречивы. В условиях развивающейся глобализации культуры наблюдается необратимое угасание народных традиций. Тем не менее, в творчестве аутентичных музыкантов все же продолжают сохраняться многие важнейшие факторы, характерные для инструментальной культуры: поиск новых художественно-выразительных средств и исполнительских приемов, свободное импровизационное начало в сочетании с устоявшимися каноническими элементами, включающими весь комплекс методов традиционного звукотворчества. Весьма показательна, в частности, ситуация с бытованием саратовской гармоники в регионе. При очевидном угасании этой инструментальной традиции в сельской местности, наблюдается интерес молодых исполнителей к инструменту в городской среде.

В настоящее время этот факт объясним разрушением традиционных устоев сельской общины. Тем не менее, сохранение фольклорных стереотипов в сознании человека в контексте устоявшихся эстетических представлений не может исчезнуть. На фоне проведения популярных и любимых в народе масштабных культурных акций, подобно всероссийской программе «Играй, гармонь!», в регионах страны, преимущественно в городской среде, в силу концентрации инфраструктур, имеет большие возможности для реализации творческих способностей народных исполнителей. Через различного рода творческие объединения («пятачки», клубы любителей гармоники, концертные ансамбли, ведущие профессиональную работу и т.п.) ярче и активней раскрывается их потенциал, поддерживаются и положительно оцениваются художественные достижения.

Гармонисты более поздней городской традиции, находясь под воздействием концертно-зрелищных творческих проектов, и будучи их участниками, демонстрируют более «модернизированную» игру, с внедрением новых элементов. При этом даже традиционные наигрыши они интерпретируют по-своему. В их исполнительской манере наблюдается самобытная, индивидуальная стилистика, отличающаяся большим артистизмом, темпераментностью, привнесением некоторого элемента шоу – это своеобразная трансформация традиции с контаминацией архаичного и современного звучащего музыкального материала. Для виртуозного исполнительского стиля характерно использование оригинальных приёмов и способов звукоизвлечения – различного рода вибрато, тремоло, глиссандо, динамических контрастов в сочетании с необычной ритмической свободой. В этом – убедительная демонстрация «живого» бытования традиции с обогащением игры новыми артикуляционными и звуковыразительными приёмами. В то же время процесс звукотворчества, при всей его множественности и многообразии, происходит в рамках глубинного внутреннего понимания фундамента традиции и общеэстетических представлений.

Таким образом, опираясь на определенные типовые формы, используя знаковую «тематическую основу», у наиболее талантливых народных исполнителей в процессе импровизационно-вариационного развития, рождаются поистине уникальные, художественно значимые образцы традиционных саратовских наигрышей, имеющие самостоятельную эстетическую ценность. Специфической особенностью музыкальных знаковых стереотипов является не только сохранение их ярких семантических свойств, но и усиление экспрессивной выразительности в широком контексте самобытной волжской фольклорно-песенной традиции.

Гармошечное музицирование явилось открытой продуцирующей системой, позволяющей реализовывать творческий потенциал народного музыканта. Развиваясь в рамках триады: канон – импровизация – вариантность, гармонист, с одной стороны, реализует охранительную тенденцию на семантическом, стилистическом, формообразующем уровнях, с другой – является в полной мере творцом, развивающим все музыкальные свойства системы.

В данной главе на конкретных музыкальных образцах анализируются традиционные и новационные формообразующие элементы саратовских гармонистов.

Суммируя определённые базовые закономерности традиций и новаций в искусстве саратовских гармонистов, сделаем следующие выводы.

Основополагающий принцип развития – повтор – демонстрирует динамику его использования саратовскими гармонистами: от традиционного повторения музыкальных ритмоинтонационных формул по типу простой периодичности, к повторности их импровизационно-вариантных форм, реализующих взаимосвязь стабильных и мобильных элементов. Таким образом, от микроуровневой повторности гармонисты пришли к макроуровню: повторяемость периодов («колен») в их вариационно-вариантном изложении.

Новации в музицировании ярко выразились в создании многоуровневых музыкальных композиций на основе вариационной импровизационно-вариантной разработки исходного тематического материала из традиционного архаичного вида в экспрессивно развитые формы творческой реализации. Это привело к созданию многочастных уникальных музыкальных композиций («Саратовские переборы»), как феномена гармошечной культуры, рождённого коллективной формой музицирования, на основе реализации указанного стилистического принципа развития. При этом композиционное чередование различных в жанровом, фактурном, структурном отношении разделов выстраивается как логическое, направленное к финалу сквозное развитие-действие.

Возникла динамика стилевого воплощения сопровождений к вокальным частушечным формам: от функционально-аккордового типа и дублирования мелодии, до развёрнутых по структуре и разнообразных в фактурном и стилевом претворении композиций.

Названные основные новационные принципы музицирования саратовских гармонистов свидетельствуют о плюрализме стилистических устремлений народных музыкантов-инструменталистов, демонстрирующих различные творческие подходы к реализации художественных замыслов, где отчётливо проявляется тенденция новых социально-художественных ориентиров, нового вектора коммуникативных связей в оппозиции «исполнитель – слушатель». Перенос акцента исполнительства с ярко выраженного функционального принципа («игра под пляску», «игра под песню»), который являлся своего рода архетипической формой, на сольное исполнительство для слушателей (реализация индивидуального «концертного» стиля исполнительства) постепенно приводит к новым формам музицирования. Названную ситуацию нельзя квалифицировать как разрушение основ традиционного исполнительства. Вероятно, здесь мы соприкасаемся с пока ещё не исчерпанными предшествующей практикой резервами развития инструментального музицирования, которое выявляет новые грани художественного творчества на традиционной основе – неофольклоризм.

§ 5.2. посвящён роли «школ» и личностей народных музыкантов в сохранении и передаче традиционного гармошечного искусства в этнопедагогике. Понятие «школа» в традиционном исполнительском искусстве многозначно. Как пишет И.В.Мациевский, «представителей одной школы объединяют не только репертуар, но и его трактовка, распределение главных и второстепенных произведений, характер интонирования, круг выразительных средств, исполнительских приёмов, отношение к форме, система образности». Учёный включает в это понятие «степень приверженности канону и масштаб импровизационной свободы…». В широком смысле – это «художественное направление, обладающее теми или иными отличительными свойствами»[44]. Из данного комплекса показателей понятия «школа» можно вычленить, на наш взгляд, аспект обучения, который прямым образом проецируется на процессы сохранения и трансляции традиционного искусства. Обучение или применительно к фольклорному искусству – наставничество, что более точно отражает суть процесса, является элементом формирования традиции и придании ему статуса коллективности[45].

Коллективность присутствует во множестве творческо-исполнительских воплощений как образно-стилевая идея, где возможны различные художественные решения. Этот универсальный закон функционирования фольклорного произведения в народной инструментальной музыке обладает своей специфичностью. Она обусловлена конструктивными особенностями и семантическими свойствами самого инструмента и его индивидуальных версий, контекстом народной региональной традиции, коммуникативными принципами усвоения и трансляции фольклорных артефактов, ролью и влиянием «школ» и личностей отдельных ярких исполнителей. В этом ряду важным объектом внимания является личность учителя-«автора» коммуникативного процесса. Его лидерство маркируется степенью профессионального умения, и уровнем творческого воздействия на последователей-учеников.

В нынешней практике исполнительства на саратовской гармонике стабильно продолжает бытовать аутентичный фольклор, передаваемый изустно, в непосредственной коммуникации и совместной деятельности – путём подражания (имитации) мастеру-учителю, который выступает носителем сложившегося эталона. Именно методами этнопедагогики (с помощью слухо-двигательных ассоциаций, «с пальцев», «с рук») получили навыки игры традиционные исполнители старшего поколения, живущие, как правило, в сельской местности, сохранившие архаичную традицию игры.

В недалеком прошлом важное значение имели семейные династии, где большую роль играли начальные музыкально-слуховые и зрительные впечатления, возможность непосредственных творческих контактов, наблюдения и подражания опытным исполнителям старшего поколения. Таков путь творческого становления Седова В.В., Жернова В.И., Мартьянова М. С., Алексеева С.А., Нахова Е.М., Подосинникова А.И., Алимуллаева Г.Г., Очаева Б.Э. и других.

В каждом регионе понятия «традиция» и «школа» игры на саратовской гармонике связаны, как правило, с яркой личностью исполнителя – учителя, воспитавшего плеяду последователей. Так, в Саратове 1970-х годов одним из наиболее ярких энтузиастов, создателем школы обучения на саратовской гармони был Е. Нахов, длительное время руководили ансамблями саратовских гармоник С. Попов, В. Новиков, В. Комаров, продолжателем в деле наставничества в настоящее время выступают их ученики – гармонисты следующего поколения: Е. Яркин, С. Шалимов, И. Карлин, С. Самусенко. В Калмыкии таким музыкантом является Б. Очаев, в г. Чистополь Республики Татарстан традиция бытования саратовской гармоники и процесс воспитания гармонистов связан с уникальной творческой личностью Р. Халикова, в Астраханской области – это А. Подосинников. Эту плеяду можно продолжать.

За десятилетия наставничества складываются личные методики обучения, способы фиксации музыкального текста, характерные для коммуникативной этнопедагогики наиболее продуктивные и рациональные формы постижения традиции музицирования. В результате таких контактов передаются не только навыки игры, технические приемы, репертуар, но и перенимается мироощущение, представления об исполнительском звукоидеале, стилистика и манера поведения.

Обратим внимание, что аутентичные исполнители, осознанно не подчеркивают своего личностного авторства, а делают целевую установку на следование образцу, который перенимается от предшествующих поколений, комментируя при этом: «наигрыш от отца», «так играл старый слепой гармонист – мой учитель» и т.п. Так достигается эмоционально-коммуникативная общность с учителем-наставником или коллективом предшественников, осознанно декларируется принадлежность к культуре и традиции региона.

Саратовская «школа» исполнителей на гармони, её особое своеобразие, а до некоторой степени и уникальность, формировалась, как было показано в первой главе, под воздействием ряда факторов, важнейшие из которых – социально-культурный контекст, общность эстетических представлений и приоритетов социума, особая функциональная роль музыкального орудия и потребности в нём. Можно с уверенностью предположить наличие на ранних этапах становления практики игры конкретного лидера, имя которого затерялось в гуще событий и лет. Однако, по архивным документам, уже в конце 60-х годов XIX века саратовская гармонь была чрезвычайно популярна в народной среде[46].

Свидетельства начала XX века (А. Мирек) трактуют игру на саратовской гармони как сложившуюся традицию с комплексом семантических и формообразующих средств. Показательным фактом является впечатление Б.В.Асафьева от сопровождения частушке, в котором он делится об «удивительном эффекте /…/ от инструментальных импровизаций на гармонике», когда «гармонист из тем этого же романса или из интерлюдий и наигрышей начинает «выводить» вариации. Темпы всё быстрее и быстрее, вплоть до ударной и дробной плясовой»[47]. Б.Асафьев также обращает внимание на особый стилистический приём, который характеризует именно саратовскую школу игры: «Любопытно проникновение в мелодику гармоники фигураций и орнаментов, ей чуждых (например, быстрое чередование одной ноты…), но с удовольствием преодолеваемых…»[48].

Эти наблюдения выдающегося учёного, относящиеся к 1925 году, позволяют увидеть стилевые черты школы саратовских гармонистов в их перспективе. «Искусство варьирования, – пишет Б.Асафьев, – строго говоря, "фигуриро­вания" – свежо, дерзко и изобретательно. Чувствуется желание щегольнуть, удивить и ослепить в контраст жалобной монотонной песне-романсу… фигурации, одна затейливей другой, рои­лись вокруг голоса, а после каждого куплета врывался веселый наигрыш (курсив – А.М.) и заманивал певца. Думается, что подобного рода импровизационные выступле­ния не случайны, что тут уже имеются традиции (курсив – А.М.) и ряд излюбленных приемов, на основе которых и развивается это искусство. За это говорит техника, уве­ренная и свободная, и разнообразие вариантов…». Далее Б.Асафьев делает глубокий концепционный вывод, позволяющий осознать перспективные процессы искусства гармонистов: «В импровизациях налицо изобретатель­ность, находчивость и вкус. Тупое, машинальное повторение одного и того же напева, видимо, перестало удовлетворять. Не значит ли это, что происходит уклон в сторону актуальной виртуозности… (курсив – А.М.). Новизна мно­гих оборотов, их ритмическая бодрость и организованность заставили меня не­вольно обратить внимание на указанное явление и отметить его как отрадное…»[49].

Как видим, в первой половине ХХ века исполнительство на саратовской гармонике – это сложившаяся традиция, исполнительская школа, которая распознаётся слуховым анализом и может трактоваться как особое региональное явление инструментального музицирования.

В современной социокультурной формации традиционная культура утрачивает свое исконное универсальное положение. Активно взаимодействуя с современными жанровыми направлениями и трансформируясь под их влиянием, рождаются современные вторичные формы фольклора – фольклоризм. В тоже время, в последние десятилетия фольклор вновь стал объектом повышенного внимания, обретая роль признанного художественного культурного наследия[50] .

Сохраняя традиции, в Саратовском регионе, преимущественно в городской среде, вновь возрождается разветвлённая система функционирования различных организованных детских и молодёжных фольклорных ансамблей саратовских гармоник под руководством как народных, так и профессионально образованных музыкантов, появляется возможность обучаться в музыкальных школах и детских студиях с ориентацией на традиционную основу.

В Заключении подводятся итоги исследования, позволяющие сделать следующие выводы.

Широкие семантические возможности саратовской гармоники на протяжении более чем полутора столетий обеспечили ей необыкновенную популярность в Поволжском регионе. Артикуляционные и тембровые характеристики инструмента становятся своеобразным эстетическим знаком, легко узнаваемым символом волжского инструментального музицирования, который определяет звукоидеал этнической региональной культуры. Соподчиненность всех сопутствующих элементов в едином комплексе заложена в конструкции инструмента, семантике тембра, манере артикулирования, а также в своеобразном репертуаре, стереотипе поведения и исполнительском стиле традиционных музыкантов. Всё это придает явлению символическую значимость и феноменальность.

Можно с большой долей определённости говорить о сложившейся традиционной исполнительской школе игры на саратовской гармонике. Она образует творческое направление, для которого свойственен особый стилевой комплекс формообразующих средств, характерных приёмов игры, способы структурирования музыкального материала и трансляции традиции. При этом, каноническая основа фольклорного текста на жанровом, семантическом, стилистическом, формообразующем, композиционном, функциональном уровнях несет в себе охранительную тенденцию во времени и является коммуникативным средством между поколениями народных музыкантов. Однако, как показывает опыт, установка народного исполнителя на точное воспроизведение фольклорного текста «от учителя» относительна. В коммуникации «учитель – ученик» принимаются и усваиваются общие канонические элементы. Они закрепляются в памяти для последующего воссоздания, где каждое воспроизведение – это новый (и бесконечный) виток творческого акта, обуславливающий кардинальные свойства фольклора – импровизационность и множественность художественных вариантов актуализации. Эти определяющие свойства бытования фольклорного произведения в полной мере реализуются в исполнительстве на саратовской гармонике, наиболее ярко проявив себя в подлинном феномене – наигрыше «Саратовские переборы».

В традиционной инструментальной культуре народов полиэтнического региона Поволжья (русских, татар, калмыков) на протяжении ХХ столетия в связи с определёнными историко-этнографическими и территориальными факторами, при значительном влиянии лидеров – народных музыкантов-творцов, сформировалась художественная традиция музицирования на саратовской гармонике со свойственными ей тембровыми, интонационно-гармоническими, техническими характери­стиками стиля.

Фольклорное музицирование на саратовской гармонике воплощает звукоидеал поволжской инструментальной традиции – самобытной сферы отечественной музыки.

Публикации по теме диссертации:

Статьи в изданиях, рекомендуемых ВАК:

1. Михайлова, А.А. Фольклорный инструментализм Поволжья [Текст] / А.А. Михайлова // Народное творчество. – М., 2003. – № 5. – С. 8-9.

2. О методах претворения фольклора в музыке для баяна Кирилла Волкова [Текст] / А.А. Михайлова // Традиционная культура. Научный альманах. – М., 2008. – № 1. – С. 64-73.

3. Михайлова, А.А. Семантика звука саратовской гармоники (к вопросу артикуляции и тембра) [Текст] / А.А. Михайлова // Известия Самарского научного центра Российской Академии наук. – Самара, 2009. – Т. 11. № 4. (30) (3). – С. 809-812.

4. Михайлова, А.А. Фольклорный инструментализм Поволжья: феномен саратовской гармоники [Текст] / А.А. Михайлова // Проблемы музыкальной науки. – Уфа, 2010. – № 1(6). – С.55-60.

5. Михайлова, А.А. Культурный феномен саратовской гармоники в полиэтническом регионе Поволжья [Текст] / А.А. Михайлова // Известия Самарского научного центра Российской Академии наук. – Самара, 2010. Т. 12. № 3(35). – С.248-255.

6. Краснова, О.Б., Михайлова, А.А. III Всероссийские Научные чтения «История, теория и практика фольклора» и Фестиваль народных коллективов учебных заведений культуры и искусств «Фольклорные студии в Поволжье» [Текст] / Краснова О.Б., А.А. Михайлова // Музыковедение. – М., 2010. – № 5. – С. 57-58.

7. Михайлова, А.А. О канонических основах традиционного наигрыша на саратовской гармонике «Саратовские переборы» [Текст] / А.А. Михайлова // Музыковедение. – М., 2011. – № 1. – С. 19-24.

8. Михайлова, А.А. Феномен бытования саратовской гармоники в калмыцкой традиционной культуре: музыкально-этнографический аспект [Текст] / А.А. Михайлова // Проблемы музыкальной науки. – Уфа, 2013. – № 1 (12.) – С. 59-66.

9. Михайлова, А.А. Искусство импровизации в творчестве саратовских гармонистов [Текст] / А.А. Михайлова // Музыковедение. – М., 2013. – № 1. – С. 21-27.

Монографии:

10. Михайлова, А.А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна. [Текст]: монография / А.А. Михайлова. – М.: Композитор, 2011. – 136 с.

11. Михайлова, А.А. Саратовская гармоника в социокультурном пространстве полиэтнического региона Поволжья [Текст]: монография / А.А. Михайлова. – Саратов: СГК, 2013. – 360 с.

Фольклорные сборники:

12. Михайлова, А.А. Звучит гармонь саратовская. Традиционные наигрыши на саратовской гармонике [Текст, ноты, CD]: фольклорный сборник. / А.А. Михайлова. – М.: Композитор, 2009. – 90 с.

13. Михайлова, А.А. Традиционные наигрыши на саратовской гармонике. [Текст, ноты, CD]: фольклорный сборник. / А.А. Михайлова. – Саратов: СГК, 2013. – 210 с.

Статьи и материалы конференций:

14. Михайлова, А.А. К проблеме претворения фольклора в произведениях крупной формы для баяна [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник статей по материалам научно-практической конференции «Проблемы изучения, сохранения и развития традиционной культуры славянского населения Юга России и пути их решения». – Ставрополь, 2001. – С. 47-55.

15. Михайлова, А.А. О формах претворения традиционного фольклора в музыке для баяна [Текст] / А.А. Михайлова // Материалы международной научно-практической конференции «Народно-певческая культура: региональные традиции, проблемы изучения, пути развития». – Тамбов, 2002. – С. 51-55.

16. Михайлова, А.А. Волжский фольклор в концертной музыке для баяна [Текст] / А.А. Михайлова // Материалы международной научно-практической конференции «Культура и искусство на рубеже третьего тысячелетия». – Саратов, 2002. – С. 135-140.

17. Михайлова, А.А. К проблеме переинтонирования музыкального фольклора в оригинальных сочинениях для баяна [Текст] / А.А. Михайлова // Межвузовский сборник статей. – Тольятти, 2002. – С. 63-75.

18. Михайлова, А.А. О претворении колокольных звонов в музыке для баяна [Текст] / А.А. Михайлова // Межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-творческой конференции студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство». – Саратов, 2003. – С. 156-161.

19. Михайлова, А.А. О претворении региональных песенных традиций в концертной музыке для баяна [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник научных статей по материалам межвузовской научно-практической конференции «Молодые учёные – Саратовской области». – Саратов, 2003. – С. 192-195.

20. Михайлова, А.А. Творческое братство российских музыкантов-самородков [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник статей по материалам международной научно-практической конференции «Мужчина в традиционной культуре народов Поволжья». – Астрахань, 2003. – С. 79-83.

21. Михайлова, А.А. О некоторых проблемах современного фольклоризма в музыке для баяна К. Волкова [Текст] / А.А. Михайлова // Материалы всероссийской научно-практической конференции «Фольклор народов России». – Астрахань, 2003. – С. 159-167.

22. Михайлова, А.А. О бытовании фольклорных инструментов в Поволжье [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник статей по материалам научно-практической конференции «Традиционная народная культура и этнические процессы в многонациональных регионах юга России». – Астрахань, 2004.– С. 82-86.

23.Михайлова, А.А. Саратовская гармоника – традиция и современное состояние [Текст] / А.А. Михайлова // Вопросы инструментоведения. Выпуск 5. Часть первая. – Санкт-Петербург, 2004.– С. 98-103.

24. Михайлова, А.А. О бытовании саратовской гармоники в Поволжье [Текст] / А.А. Михайлова // Тезисы докладов VI конгресса этнологов и антропологов России. – Санкт-Петербург, 2005. – С. 169.

25. Михайлова, А.А. К проблеме: современность и фольклор (на примере музыкальной драматургии произведений К. Волкова для баяна) [Текст] / А.А. Михайлова // Памяти Л.Л. Христиансена. Сборник научных статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвященных Л.Л. Христиансену. – Саратов:, 2005. – С. 91-108.

26. Михайлова, А.А. К проблеме композитор и фольклор (на примере Концерта для баяна с оркестром «Волжские картины» Г. Шендерева) [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции «Традиционная народная культура и этнические процессы в многонациональных регионах юга России». – Астрахань, 2006. – С. 184-189.

27. Михайлова, А.А. Народное инструментоведение в системе музыкальной фольклористики [Текст] / А.А. Михайлова // Первый Всероссийский конгресс фольклористов. Сборник докладов. – Т. III. – М: ГРЦРФ, 2006. – С. 374-387.

28. Михайлова, А.А. О знаковой природе традиционных саратовских гармошечных наигрышей [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник статей по материалам Международной научной конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития». Ч. 2. – Астрахань, 2006. С. – 179-184.

29. Михайлова, А.А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник по материалам Всероссийской научно-практической конференции «Влияние творчества И.Я. Паницкого на развитие современного исполнительства на баяне и аккордеоне». – Саратов, 2006. – С. 97-101.

30. Михайлова, А.А. К вопросу изучения традиционных саратовских гармошечных наигрышей [Текст] / А.А. Михайлова // Актуальные проблемы современной педагогики. Сборник научных трудов. Вып. Ш. – Саратов, 2007. – С.171-176.

31. Михайлова, А.А. О претворении колокольности в музыке для баяна (на примере сюиты «Из глубины веков» В. Белошицкого) [Текст] / А.А. Михайлова // Музыкальные инструменты в истории культуры. Сборник материалов Международной инструментоведческой конференции, посвященной 100-летию К.А. Верткова. – С-Пб, 2007. – С. 141-146.

32. Михайлова, А.А. … С музыкой по жизни (К 70-летию со дня рождения и 50-летию творческой деятельности профессора Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова В.Б.Кукушкина) [Текст] / А.А. Михайлова // М: Народник, 2008. – № 2. – С. 46-49.

33. Михайлова, А.А. К изучению жанровых и стилевых особенностей традиционных наигрышей на саратовской гармонике в Поволжье [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник статей по материалам Международного научного конгресса «Восток и Запад: этническая идентичность и традиционное музыкальное наследие как диалог цивилизаций и культур». – Астрахань, 2008. – С. 145-151.

34. Михайлова, А.А. О семантике звука саратовской гармоники [Текст] / А.А. Михайлова // Сб. научных статей по материалам Второй Международной научной конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития». – Астрахань, 2008. – С. 277-280.

35. Михайлова, А.А. Звуковыразительные особенности саратовской гармоники (к вопросу семантики артикуляции и тембра) [Текст] / А.А. Михайлова // Сб. научных статей по материалам Международной инструментоведческой конференции «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: проблемы артикуляции». – С-Пб, 2008. – С.60-65.

36. Михайлова, А.А. О методике изучения народной инструментальной культуры (из опыта кафедры народного пения и фольклора Саратовской государственной консерватории) [Текст] / А.А. Михайлова // Народно-певческое образование в России. Сборник материалов научно-практических конференций. – Москва, 2009. – С. 207-215.

37. Михайлова, А.А. Народное инструментоведение в системе музыкальной фольклористики (итоги и перспективы на рубеже столетий) [Текст] / А.А. Михайлова // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. Сборник по материалам Международной научно-практической конференции. – Саратов, 2009. – С. 341-349.

38. Михайлова, А.А. Феномен бытования саратовской гармоники в полиэтническом регионе Поволжья [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвященной 40-летию Астраханской государственной консерватории «Музыкальное искусство и наука в 21 веке: история, теория, исполнительство, педагогика». – Астрахань, 2009. – С. 203-207.

39. Михайлова, А.А. Роль личности музыканта-исполнителя в сохранении фольклорной традиции (на примере творчества астраханского гармониста А.И. Подосинникова) [Текст] / А.А. Михайлова // Рах Sоnoris: история и современность. Научный журнал. Выпуск II (IV). – Астрахань, 2009. – С.164-169.

40. Михайлова, А.А. Саратовская гармоника в традиционных культурах полиэтнического региона Поволжья [Текст] / А.А. Михайлова // Рах Sоnoris: история и современность. Научный журнал. Выпуск III. – Астрахань, 2009. – С. 55-158.

41. Михайлова, А.А. Саратовская гармоника как феномен традиционной культуры Поволжья [Текст] / А.А. Михайлова // Памяти Л.Л. Христиансена. Сборник научных статей по материалам II Всероссийских научных чтений, посвященных Л.Л. Христиансену. – М.: Композитор, 2010. – С. 264-276.

42. Михайлова, А.А. Праздник народного искусства [Текст] / А.А. Михайлова // Вестник культуры. Журнал Министерства культуры Саратовской области. – Саратов, 2010. – Июнь. – С. 22-23.

43. Михайлова, А.А. Праздник народного искусства [Текст] / А.А. Михайлова // Камертон. – Саратов: СГК, 2010. – № 14 (28). – С.24-25.

44. Михайлова, А.А. «Помни меня, Родина-мать…» [Текст] / А.А. Михайлова // Камертон. – Саратов: СГК, 2010. – № 15 (29). – С. 27.

45. Михайлова, А.А. «Саратовские переборы»: канонические основы в интерпретации традиционного гармошечного наигрыша [Текст] / А.А. Михайлова // Рах Sоnoris: история и современность. Научный журнал. Выпуск IV-V. – Астрахань, 2010-2011. – С. 211-214.

46. Михайлова, А.А. О стабильных композиционных элементах традиционного наигрыша «Саратовские переборы» [Текст] / А.А. Михайлова // Материалы международной научной конференции «Отечественная этномузыкология: история науки, методы исследования, перспективы развития». – С-Пб, 2011. – Т. II, С. 264-274.

47. Михайлова, А.А. Саратовская гармоника как феномен традиционной культуры полиэтнического региона Поволжья [Текст] / А.А. Михайлова // Памяти Л.Л. Христиансена. Сборник научных статей по материалам III Всероссийских научных чтений, посвященных Л.Л. Христиансену «История, теория и практика фольклора». – Саратов: СГК, 2011. – С. 190-201.

48. Михайлова, А.А. Культурный феномен саратовской гармоники в полиэтническом регионе Поволжья [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник статей по материалам научно-практической конференции «Традиционная культура славянских народов в современном социокультурном пространстве» в рамках VIII Международного фестиваля славянской культуры «Славянск-2011». – Славянск-на-Кубани, 2012. – С.113-121.

49. Михайлова, А.А. Творчество гармониста А.И. Подосинникова в контексте традиционной культуры астраханского Поволжья [Текст] / А.А. Михайлова // Музыкальное произведение в контексте художественной культуры. – Астрахань, 2012. – С. 112-120.

50. Михайлова, А.А. Канон, импровизация и вариантность в традиционном искусстве саратовских гармонистов [Текст] / А.А. Михайлова // Поэтика и семантика фольклора. – Саратов: СГК 2012. – С. 15-23.

51. Михайлова, А.А. Саратовская гармоника у астраханских татар: к проблеме идентичности культур [Текст] / А.А. Михайлова // Рах Sоnoris: история и современность. Научный журнал. Выпуск IV. – Астрахань, 2012. – С.152-156.

52. Михайлова, А.А. Саратовская гармоника в калмыцкой традиционной культуре (по результатам экспедиции 2011 года в Республику Калмыкию) [Текст] / А.А. Михайлова [Текст] / А.А. Михайлова // Памяти Л.Л. Христиансена. Сборник научных статей по материалам III Всероссийских научных чтений, посвященных Л.Л. Христиансену «История, теория и практика фольклора». – Саратов: СГК, 2013. – С. 317-326.

53. Михайлова, А.А. Вариантность как форма коммуникации в наигрышах саратовских гармонистов «Саратовские переборы» [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник научных статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых Б.Л.Яворскому. Часть II. – Саратов: СГК, 2013. – С. 26-35.

54. Михайлова, А.А. Народные инструменты фольклорной традиции: к вопросу адаптации в учебном процессе [Текст] / А.А. Михайлова // Сборник материалов Всероссийских конференций 2008-2010 годов. – С-Пб, 2013. – С. 119-130.

Публикации на иностранном языке:

55. Mikhailova A.A. Saratov harmonica: a phenomenon of traditional culture in the Volga region [Text] / A.A. Mikhailova // Program & Abstracts 17th Meeting of the ICTM Study Group Folk Musical Instruments. – Germany. Berlin, 2009. – S. 22.

56. Mikhailova A.A. Saratov harmonica: a phenomenon of traditional culture in the Volga region [Text] / A.A. Mikhailova // Studia Instrumentorum Musicae Popularis I.– Germany. Berlin: МV-Vissenschaft, 2009. – S. 189-193.


[1] Благодатов Г.И. Русская гармоника. – Л., 1960. – С. 182.

[2] Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. – М., 2002. – 352 с.

[3] Новосельский А.А. Книга о гармонике. – М., 1936. – 92 с.

[4] Мирек А.М. И звучит гармоника. – М., 1979. – 176 с.

[5] Мирек А.М. Справочник по гармоникам. – М., 1968. – 130 с.

[6] Банин А.А. Русская инструментальная музыка фольклорной традиции. – М.: издательство Гос. респ. Центра русск. фольклора, 1977. – 248 с.

[7] Смирнов Б. Искусство сельских гармонистов. – М., 1962. – 175 с.

[8] Нахов Е.М. Самоучитель игры на саратовской гармонике. Саратов. – 1994. – 160 с.

[9] Варламов Д.И. и Самусенко С.А. Ансамбль саратовских гармоник. Школа коллективной игры. Саратов, 2010. – 180 с.

[10] Чушкин В.А. Изготовление саратовской гармоники с колокольчиками. Практическое руководство. – Саратов, 2007. – 312 с.

[11] Соколова А.Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. – Майкоп, 2004. – 272 с.

[12] Мехнецов А.А. Кирилловская гармонь-хромка в традиционной культуре Белозерья. – Вологда, 2005. – 272 с.

[13] Имеется единственный сборник аутентичных наигрышей тамбовской традиции: Москвичева С.А. … Где-то играет гармошка…. Традиционные наигрыши Тамбовской области. – Саратов, 2013. – 108 с.

[14] В том числе фольклорные экспедиции при поддержке грантов РГНФ – 2007, 2011, 2012 гг.

[15] Соколова А.Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. – Майкоп, 2004. – с. 28. – 272 с.

[16] Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. – М., 2002. – 352 с.

[17] Показательно, что В.В.Андреев, создавая великорусский оркестр, взял за основу балалайку, не сомневаясь в том, что именно этот инструмент на данном этапе является маркирующим темброносителем и выразителем русского народного инструментального стиля.

[18] Об этом пишет: Яковлев В.И. Традиционные музыкальные инструменты Волго-Уралья. – Казань, 2001. - 320 с.

[19] Там же.

[20] См.: Асафьев Б.В. О народной музыке. – Л.: Музыка, 1987. – с. 177-178. – 248 с.

[21] ГАСО - Государственный Архив Саратовской Области.

[22] По материалам ГАСО, 18 августа 1879 года Корелин первым среди гармонных мастеров получил «Свидетельство на звание ремесленника Саратовской ремесленной управы» № 730, сдав теоретические и практические испытания («Испытан 18 августа 1879. Аттестат № 730»).

[23] В период расцвета производства фабрикой выпускалось от 500 до 1000 гармоней в месяц.

[24] Тональности настройки инструментов могли быть различными, но наиболее востребованными считались В, Н, С, Des, D.

[25] Так, экспедиционные поездки 2011 года в Астраханскую область дали новую информацию, которая стала поистине открытием: обнаружено три инструмента с усложнённой конструкцией левой клавиатуры гармоники. К традиционному аккомпанементу в виде мажорного автентического соотношения аккордов добавлено звучание в параллельном миноре в тонико-доминантовом сочетании (два инструмента с гравировкой «СМОЛИН В.А.»).

Саратовский мастер А. Комаров в 1960-х годах изготовил единичный экземпляр саратовской двухрядной хроматической гармоники для сына В. Комарова, который играл в оркестре народных инструментов (инструмент с гравировкой «А. КОМАРОВ»).

[26] Гиппиус Е.В. Интонационные элементы русской частушки // Гармоника: история, теория, практика. – Майкоп, 2000. – с. 29.

[27] Термин «перебор» в понимании народных музыкантов имеет множество значений: как форма наигрыша (попурри из местных мотивов), как структурный элемент, включающий вариационное развитие его тематической основы, как характеристика техничности и виртуозности в игре (так, оценивая высокий уровень мастерства гармониста, народные музыканты отмечают умение играть «с переборами»).

[28] Здесь следует обратиться к феноменологии понятия канона, применяемое в искусстве древности и средневековья. Данный термин уместен в значении суммирующего оригинала, образца для последующих произведений.

[29] Асафьев Б.В. О народной музыке. – Л.: Музыка, 1987. – с. 177. – 248 с.

[30] Асафьев Б.В. О народной музыке // Сост. И.И. Земцовский, А.Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – с. 178. – 248 с.

[31] Мациевский И.В. О подвижности и устойчивости структуры в связи с импровизационностью // Славянский музыкальный фольклор. Статьи и материалы. М., 1972. – с. 99.

[32] Будучи профессионалом в музыке, с ярким композиторским даром в жанре обработок народных мелодий, в освоении саратовской гармони он является подлинно народным музыкантом, получившим первые навыки игры на гармони-пятиклапанке «с пальцев», «с рук» от местного балаковского гармониста-самоучки Ф. Хаярова, не знавшего элементарной музыкальной грамоты [Галактионов В. Паницкий, или Вечное движение. Москва, 1996. – с. 9. – 170 с.].

[33] Термин В. Протопопова. См.: Протопопов В.В. Вариационные процессы в музыкальной форме. – М.: Музыка, 1967. – 151 с. – с.30.

[34] Нигмедзянов М.Н. Народные песни волжских татар. Исследование. – М.: Советский композитор, 1982. – с. 116.

[35] Сиражетдинов Ш.К. Татарское село Новые Булгары: История. Верования. Фольклор. – Астрахань, 2008. – 240 с.

[36] Из беседы с народным исполнителем Алимуллаевым Г.Г., (г. Астрахань, 2011 г.). Архив автора.

[37] Уразманова Р.К. Семейные обычаи и обряды. // Татары. – М., 2001. – С.340-356. -– с. 342.

[38] Бембеев В.Ш., Шовунов К.П. и др. История Калмыкии с древнейших времен до ХХ века. Учебное пособие. – Элиста: Калмыцкое книжное из-во, 1987. – 80 с.

[39] Бадмаева Т.Б. Калмыцкие танцы и их терминология. Калмыцкое книжное издательство. Элиста, 1992. – с 17. – 96 с.

[40] Чистов К.В. Народные традиции и фольклор. – Л., 1986. – с. 108.

[41] Яворский Б.Л. Воспоминания, статьи и письма. – М., – 1964. – т. 1, с. 534.

[42] Ромодин А.В. Музыкально-артикуляционные внетекстовые формы передачи фольклорной традиции // Механизм передачи фольклорной традиции. С-Пб., 2004. – с. 35.

[43] Выводы сделаны из неоднократных записей в 2001-2013 годах автором данного материала игры саратовских виртуозов, мастерски владеющих саратовской гармоникой. Среди них – В.И. Жернов (1915 г.р.), В.Н. Филатов (1951 г.р.), М.С. Мартьянов (1929 г.р.), А.А. Богатов (1939 г.р.), И.А. Карлин (1962 г.р.), С.Ю. Шалимов (1964 г.р.), Е.Е. Яркин (1957 г.р.).

44 Мациевский И.В. Народная инструментальная музыка как феномен культуры – Алма-Аты, Дайж-Пресс, 2007, – 520 с. – с. 203.

[45] О наставничестве в народной культуре адыгов пишет в монографии А.Н. Соколова [Соколова А.Н. Адыгская гармоника в контексте этнической музыкальной культуры. – Майкоп, 2004. – 272 с.].

[46] Приведём комментарии члена Саратовской учёной архивной комиссии С.А. Щеглова: «В конце 60-х годов [19 века – А.М.] любовь на «Саратовскую» обуяла Петровск (ныне – районный центр Саратовской области – А. М.) [Саратовский областной государственный архив, ф. 407. Оп. 2. Ед. хр. 877. Рукопись С.А. Щеглова С.А. Вырезки из различных газет со стихотворениями, анекдотами и личными записями члена Саратовской архивной комиссии Щеглова С.А. 81 л.].

[47] Асафьев Б.В. О народной музыке. – Л.: Музыка, 1987. – С. 177,. – 248 с.

[48] Там же.

[49] Там же, с. 177-178.

[50] Об этом пишут: Каргин А.С. Фольклор в современном культурном пространстве // От конгресса к конгрессу: Навстречу Второму Всероссийскому конгрессу фольклористов. Сборник материалов. – М.: ГРЦРФ, 2010. – с. 18-29. – 256 с.; Неклюдов С.Ю. Фольклор и современность: итоги ХХ века // От конгресса к конгрессу: Навстречу Второму Всероссийскому конгрессу фольклористов. Сборник материалов. – М.: ГРЦРФ, 2010. – с. 30-42. – 256 с.; Михайлова А.А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна. [Текст]: монография / А.А. Михайлова. – М.: Композитор, 2011. – 136 с. и др.



 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.