Сказочные сферы русского модерна (на примере музыкального и изобразительного искусств)
На правах рукописи
МАРКЕЛОВА Елена Евгеньевна
СКАЗОЧНЫЕ СФЕРЫ РУССКОГО МОДЕРНА
(НА ПРИМЕРЕ МУЗЫКАЛЬНОГО И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВ)
Автореферат
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
17.00.09 – Теория и история искусства
Саратов 2013
Работа выполнена на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова
| Научный руководитель: | кандидат искусствоведения, доцент Хачаянц Анжела Григорьевна |
| Официальные оппоненты: | доктор пед. наук, профессор |
| Сухова Лариса Георгиевна | |
| кандидат искусствоведения | |
| Серова Наталья Сергеевна | |
| Ведущая организация: | Российская академия музыки им. Гнесиных |
Защита состоится 26 декабря 2013 года в 17.30 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, С.М., д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова
Автореферат разослан 25 ноября 2013 года
| Учёный секретарь | ||
| диссертационного совета | ||
| кандидат искусствоведения, доцент | А.Л. Хохлова |
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Стиль модерн – притягательное для исследователя явление в истории культуры последних десятилетий XIX – начала XX века. Он стал своеобразной художественной проекцией противоречивого духа времени рубежа XIX–XX веков и воспринял его философско-эстетические установки. Образцы искусства этого времени демонстрируют роскошь и истончение художественной материи, знаменуя зенит и замыкание целой эпохи на пороге Новейшей истории.
При исследовании феномена модерна с любых позиций в качестве первоочередной возникает проблема границ самой дефиниции «модерн» в пространстве иных художественных вершин и устремлений своего времени, в частности, символизма.
Связь между модерном и символизмом подвижная, гибкая. Установки символизма во многом предопределяли пути стиля модерн – особенно в изобразительных искусствах[1]. Он не просто перенимал способ конструирования художественного целого с помощью образов-символов, но и «питался» его философской сущностью.
Символизация как установка философствования и художественного высказывания повлекла за собой возникновение в произведениях «нового» стиля определённой тематической общности, пристрастие к общим сюжетам и мотивам, в результате чего образовалась собственная иконография, среди которой существеннейшую часть занимает «малый миф модерна»[2] – сказка.
К ней обращались многие композиторы и художники рубежа веков. По-видимому, магия сказки была созвучна магии рубежного времени. В современном отечественном искусствознании вопрос воплощения сказочного жанра в стиле модерн мало изучен. Частично этой проблемы касались В. Логинова, Л. Михайленко, Д. Сарабьянов, И. Скворцова, Ю. Финкельштейн и другие авторы, однако эта тема не стала объектом всестороннего специального изучения, что и определяет актуальность данного исследования.
В связи с этим, основной проблематикой данной работы стала сфера сказки в искусстве русского модерна. В кругу исследования – произведения-сказки А. Лядова, «позднего» Н. Римского-Корсакова, И. Стравинского, Н. Черепнина, композиторов, творчество которых отчётливо репрезентирует новые стилистические закономерности, что позволяет в той или иной мере причислить их к стилю модерн. Живописный модерн в исследовании в большей степени представлен «сказочными» полотнами М. Врубеля – одного из ярких представителей «нового» стиля.
Объект исследования – жанр сказки в искусстве русского модерна.
Предметом исследования избрана специфика воплощения сказочных сюжетов в произведениях стиля модерн.
Цель работы – показать созвучность модели сказки мировоззрению эпохи рубежа XIX–XX веков и эстетике стиля модерн.
В соответствии с поставленной целью определены основные задачи исследования:
- конкретизировать сущностные категории русского модерна;
- выяснить причины актуализации сказки в сюжетах русского искусства конца XIX – начала XX веков;
- выявить резонирующие со стилем атрибуты сказочного жанра;
- выявить модификацию типологических черт волшебной сказки в искусстве русского модерна;
- проанализировать образную семантику «сказочных» произведений М. Врубеля, А. Лядова, Н. Римского-Корсакова, И. Стравинского, Н. Черепнина.
В качестве материала исследования избираются произведения, в которых сказочная сфера обретает различную степень конкретизации и различные масштабы:
- как основа либретто сказка представлена в операх Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» (1900), «Кащей Бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1908);
- в балетах И. Стравинского «Жар-птица» (1910), Н. Черепнина «Марья Моревна» (1913); «Сказка о царевне Улыбе и Соловье разбойнике» (1916), «Зачарованная птица» (1923) авторы объединяют мотивы нескольких сказок, создавая, тем самым, новое сказочное произведение;
- в качестве программы сказка используется Н. Черепниным в Эскизе для оркестра «Зачарованное царство» (1904), в произведении Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» A. Пушкина (1912) (впоследствии – балет «Золотая рыбка»);
- отдельные сказочные образы представлены в произведениях А. Лядова («Баба-Яга», 1904, «Волшебное озеро», 1908; «Кикимора», 1909); Н. Черепнина («Баба-Яга» из Фортепианного цикла «Четырнадцать эскизов к “Русской азбуке в картинках” А. Бенуа», 1910); в работах М. Врубеля (станковые полотна – «Прощание царя Морского с царевной Волховой»,1898; «Царевна Волхова», 1898; «Богатырь», 1898; «Пан», 1899; «Царевна-Лебедь», 1900; «Снегурочка», 1900; «Тридцать три богатыря», 1901; «Жемчужина», 1904; майолика – Скульптурная сюита по мотивам оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» (Берендей, Лель, Мизгирь, Купава, Весна), 1899–1900; Садко, Морская царевна, Царевна Волхова (по мотивам оперы Н. Римского-Корсакова «Садко»), 1899-1900; эскиз блюда «Садко», 1899).
Факультативно затрагивается ряд иных произведений:
- Корещенко А. Балет «Волшебное зеркало» (1903).
- Черепнин Н. Вокальный цикл «Фейные сказки» (1913).
- Васнецов В. Станковая картина «Сирин и Алконост» (1896).
- Бенуа А. Азбука в картинках («Баба-Яга») (1904).
- Билибин И. «Райская птица Сирин» (1905).
Основу исследуемых музыкальных и живописных произведений составляют сказочные сюжеты, заимствованные авторами как из фольклорных (волшебных), так и из литературных сказок. Однако художники и композиторы не делают принципиальных различий между этими двумя жанрами, выдвигая на первый план объединяющий их аспект волшебства.
В качестве дополнительного материала привлекается литературное и эпистолярное наследие композиторов и художников.
Методологическая основа диссертации базируется на междисциплинарном подходе. В ряду задействованных исследовательских методов – историко-культурологический, музыкально-аналитический, сравнительный.
Исследование опирается на фундаментальные труды по русской и зарубежной философии (Вл. Соловьёв, П. Флоренский, Н. Бердяев, Н. Фёдоров, Г. Башляр и др.); мифологии (А. Лосев, Е. Мелетинский, М. Стеблин-Каменский, Л. Леви-Брюль, Э. Тейлор, Б. Малиновский, М. Элиаде); культурологии (Б. Вышеславцев, И. Азизян, М. Воскресенская, Е. Неёлов и др.); фольклористике (А. Афанасьев, В. Пропп, Е. Аничков и др.); искусствоведению (Д. Сарабьянов, Г. Стернин, Е. Борисова, Т. Володина, Е. Кириченко и др.); изобразительному искусству (С. Яремич, Н. Дмитриева, Н. Тарабукин, Д. Коган, М. Нащокина, П. Суздалев и др.); музыкальному искусству (Б. Асафьев, И. Вершинина, Т. Левая, М. Михайлов М. Рахманова, Б. Ярустовский и др.); литературоведению (У. Перси и др.), а также на наследие русских поэтов и теоретиков символизма (А. Белый, А. Блок, В. Брюсов, Вяч. Иванов и др.).
Степень изученности проблемы.
1. Стиль модерн затрагивается широким кругом научной литературы. В основном это труды, в которых рассматривается проблематика стиля, его разработанность в разных видах искусства и воплощение в индивидуальном творчестве художников.
Основные эстетические принципы западноевропейского модерна сформулированы в теоретических работах У. Морриса, Дж. Рёскина, А. Ван де Вельде, О. Вагнера, М. Клингера.
В советском искусствознании изучение русского варианта стиля модерн началось в 20-е годы XX века с исследовательских трудов А. Фёдорова-Давыдова и А. Бакушинского, в которых была предпринята попытка проследить проявления «нового» стиля в архитектуре, живописи, прикладных искусствах, скульптуре и графике. До 1970-х годов русский Ар Нуво редко становился предметом искусствоведческого интереса. Среди единичных исследований в период с 1930-х до 1970-х годов можно выделить лишь статью Г. Недошивина.
Для более полного и глубокого анализа содержания и художественных особенностей стиля модерн важное значение имеет изучение наследия русских поэтов и теоретиков символизма (А. Белого, А. Блока, В. Брюсова, Вяч. Иванова), а также литературы эссеистического характера, статей писателей, художников, критиков (А. Бенуа, М. Волошина, С. Дягилева, С. Маковского).
Интерес к модерну возвращается лишь в последней четверти XX века, в статьях, а затем и в монографиях А. Берсеневой, Т. Володиной, Л. Гуровой, Л. Монаховой, Д. Сарабьянова, В. Турчина. В этих исследованиях затрагиваются как общие проблемы «нового» стиля в его западноевропейском варианте, так и национальные проявления.
Особое внимание следует обратить на ряд монографических работ Е. Кириченко. Автор анализирует принципы пространственного построения композиционной системы стиля. Среди других историков архитектуры, внёсших немалый вклад в изучение «нового» стиля, следует назвать Е. Борисову, Т. Каждан, В. Кириллова и М. Нащокину. В труде Е. Борисовой и Г. Стернина рассматриваются художественные процессы, протекавшие в русском искусстве на рубеже XIX–XX веков, представлен аналитический и иллюстративный материал, демонстрирующий особенности архитектуры и прикладного творчества. Здесь же – попытки найти ответ на вопрос, каким образом живопись входила в образно-содержательную систему русского модерна.
Особый круг научных исследований составляют искусствоведческие труды, в которых рассматриваются вопросы «нового» стиля в изобразительном искусстве. Это, прежде всего, работы Н. Дмитриевой, А. Русаковой, Д. Сарабьянова, Г. Стернина, О. Юхниной.
В отечественном музыкознании теория стиля модерн еще окончательно не сложилась. Однако необходимо отметить авторов, исследования которых наглядно показывают, что «новый» стиль занял в реестре общепризнанных музыкальных стилей равноправное, столь же важное и существенное место, как и его предшественники. В отечественном музыкознании первенство введения понятия «стиль модерн» в музыковедческий обиход принадлежит Т. Левой (А. Скрябин); также можно отметить Б. Егорову (С. Рахманинов), А. Коробову (В. Ребиков), С. Савенко (И. Стравинский), Л. Серебрякову (И. Стравинский), В. Чинаева (А. Скрябин и С. Рахманинов).
В настоящее время интерес к музыкальному модерну проявляется в появлении новых диссертаций: Л. Михайленко («Стиль модерн и русские композиторы начала XX века», 1997) и И. Скворцовой («Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX–XX веков», 2010). Проблемы литературного и театрального модерна рассматриваются в работах О. Ковалёвой, И. Корецкой, Н. Осиповой, У. Перси и др.
2. Являя собой огромное пространство для исследования, сказка становится объектом изучения многих наук.
Типологические черты жанра волшебной сказки были описаны В. Проппом в его дилогии «Морфология “волшебной” сказки» и «Исторические корни волшебной сказки». Автор полагает, что волшебные сказки определяются не по обобщённому признаку «фантастичности, волшебности», а по характерным особенностям композиции, которые отсутствуют в других сказочных жанрах.
Иной ракурс исследования русской волшебной сказки избирает Е. Неёлов. В работе «Натурфилософия русской волшебной сказки» дана общая характеристика стихийной крестьянской «философии природы», которая спроецирована на анализ натурфилософского содержания конкретного волшебно-сказочного сюжета (на примере сказки «Царевна Лягушка»).
В философской мысли проблеме сказки уделяется внимание в немногочисленных работах Б. Вышеславцева, И. Ильина, Е. Трубецкого.
Общими позициями указанных работ стало понимание сказки как первой дорелигиозной философии народа, в которой зафиксированы «неумирающие ценности человеческой жизни» (Е. Трубецкой). Прежде всего, это поиск «иного царства», достигнуть которого можно было только путём восхождения.
Класс волшебных сказок исследован в трудах С. Адоньевой, А. Афанасьева, А. Веселовского, Р. Волкова, В. Иванова, Е. Мелетинского, В. Топорова и других.
Обобщение музыковедческих трудов (В. Егоровой, О. Комарницкой, Т. Левой, Н. Михальянц) показывает, что анализ сказочной специфики в русской музыке связан с определением общих и типичных средств музыкальной выразительности в сфере сказки; условных семантических единиц в контексте сказки; композиционного строения сказочного произведения; жанровых черт, опирающихся на закономерности эпической драматургии; соотношения музыки и словесного источника.
Литературной сказке стиля модерн посвящены диссертационные исследования М. Гецевичюте «Прозаическая сказка в творчестве символистов: 1895–1917», Е. Куприяновой «Литературные сказки Оскара Уайльда и сказочно-мифологическая поэтика романа “Портрет Дориана Грея”», И. Даниловой «Литературная сказка А.М. Ремизова: 1900–1920-е годы».
3. Несмотря на достаточно обширную исследовательскую литературу о стиле модерн и фольклорной сказке, вопрос воплощения сказки в произведениях русского модерна в искусствоведении изучен достаточно слабо.
В диссертации И. Поповой «Константные элементы волшебной музыкальной сказки: на примере несценических произведений русских композиторов рубежа XIX–XX веков» музыкальный материал представлен композициями, хронологически совпадающими со временем модерна; однако ракурс исследования направлен на выявление инвариантных, структурообразующих элементов музыкальной сказки, при этом черты стиля совершенно не затрагиваются.
В ряде работ сказочные сюжеты в творчестве композиторов «нового» стиля задействованы в качестве исследовательского материала, но сама сказка не является объектом исследования (вышеназванные работы Л. Михайленко и И. Скворцовой, а также диссертации В. Логиновой «О музыкальной композиции XX века», Ю. Финкельштейн «Балетное творчество Н. Черепнина в контексте идей эпохи», А. Садуовой «Импрессионизм в русской музыке рубежа XIX–XX веков: истоки, тенденции, стилевые особенности»).
«Сказочное» творчество М. Врубеля – яркого представителя русского Ар Нуво – частично затрагивается в монографии П. Суздалева «Врубель. Музыка. Театр». В книге анализируется роль музыки и театра в жизни и творчестве художника, его отношение к Н. Римскому-Корсакову, раскрывается взаимообогащение искусства двух великих творцов, а также характеризуются произведения-сказки М. Врубеля, созданные под впечатлением музыки Н. Римского-Корсакова.
Таким образом, несмотря на обширную литературу относительно отдельных аспектов рассматриваемого явления, в предлагаемой работе впервые предпринята попытка локализовать исследовательский взгляд на художественное воплощение сказки в контексте искусства модерн, что и определяет её научную новизну.
На защиту выносятся следующие положения:
1. «Тридевятое царство» русской волшебной сказки явилось моделью идеального Универсума в представлениях художников стиля модерн.
2. Сказка в художественном творчестве модерна имеет особую специфику воплощения (переакцентирование женского и мужского сказочных образов в произведениях «нового» стиля по сравнению с архетипом русской волшебной сказки, модификация семантики образов-символов сна, острова и др.).
3. В отличие от солнечно-золотистой атрибутики сказки в сказочных произведениях русского Ар Нуво доминирующим аспектом является символика Луны.
4. Воплощая в своих произведениях сказочные сюжеты, композиторы находили различные приёмы музыкального «декорирования», среди которых условно можно выделить три вида «декоративной техники»: колористичность (звуковая краска), иллюстративность (звуковая «визуализация» образа), орнаментальность (звуковой рисунок).
5. Орнаментальность становится одним из ведущих приёмов символизации художественной материи в сказочной иконографии произведений русского модерна.
Теоретическая значимость исследования определяется следующим:
- его результаты способствуют расширению научно-исследовательской информации о роли сказочного жанра в искусстве русского модерна, раскрывают особенности воплощения сказки в творчестве композиторов и художников рубежа XIX–XX веков;
- методы анализа, обозначившиеся в работе, могут быть экстраполированы на исследования «сказочного» творчества других композиторов.
Практическая значимость данного исследования заключается в том, что оно может послужить:
- в качестве лекционного материала по курсу «Мировая художественная культура», «История русской музыки», «История искусства»;
- в качестве основы для дальнейшего теоретического и исторического осмысления художественных процессов в русском искусстве рубежа XIX–XX веков.
- в качестве источниковедческой базы для исследований, связанных с изучением изобразительного и музыкального искусства стиля модерн.
Апробация работы. Основные результаты диссертационного исследования обсуждались на кафедре гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова, а также на Всероссийских научно-практических конференциях «Слово молодых учёных» (г. Саратов 2010, 2011, 2012), IV Международной научно-практической конференции «Культура. Духовность. Общество» (г. Новосибирск, 2013) и отражены в ряде публикаций, в том числе в изданиях, рекомендуемых ВАК.
Структура диссертации. Диссертация включает в себя: Введение, три главы, Заключение, Список литературы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении находят обоснование позиции и установки диссертационного исследования (актуальность, объект, предмет и материал исследования), обозначаются его цели и задачи, раскрывается методологическая основа, указывается научная новизна и практическая направленность, перечисляются положения, выносимые на защиту. Также уточняется исследовательская позиция на проблему дефиниции модерн и её соотнесения с символизмом и декадансом.
Первая глава «Миф и сказка в контексте искусства рубежа XIX–XX веков», состоящая из трёх параграфов, посвящена выявлению причин актуализации мифа и сказки на рубеже XIX–XX веков.
В Первом параграфе «Причины актуализации мифа и символа на рубеже XIX–XX веков» обобщаются причины возрождения общекультурного интереса к мифологическому мировосприятию на рубеже XIX–XX веков, анализируются сложившаяся мифосистема и философско-эстетические установки эпохи порубежья. Отмечается, что на данном этапе мыслящее человечество искало новую гармоничную форму бытия, стремясь обрести распавшиеся связи существующего. Восстановление духовной целостности виделось в создании синтеза как всех сфер духовной деятельности человека, так и различных видов искусства, призванного восстановить «утраченную гармонию». В это время делаются попытки по-новому осмыслить и переосмыслить первоэлементы мифологического сознания с целью формирования новой, отвечающей современности, модели мира и представления о нём. Опыт архаических эпох перерождается в новый «живой», а подчас и авторский миф, который «реконструируется», воссоздаётся в жизнетворчестве художественных личностей. Сама историческая конкретность приобретает черты мифологизации.
В основных разделах параграфа заостряется внимание на «мифах» эпохи порубежья:
- мифе-утопии – «искусство как высшая реальность», сущность которого сводилась к следующему: усилиями объединенных в синтезе искусств, художественными средствами и возможностями, присущими искусствам, начать «пресуществление» мира;
- периоде рубежа XIX–XX веков (впоследствии названном «Серебряным веком»), который в данном аспекте может рассматриваться как оппозиция к «Золотому веку» – что является, своего рода, проекцией астральной бинарной оппозиции Солнце (день) – Луна (ночь);
- возрождении «эсхатологического» мифа, под знаком которого мыслили и творили представители эпохи рубежа веков.
Фундаментом Второго параграфа «Мифологические интенции рубежа XIX–XX веков и стиль модерн» является репрезентация эстетики модерна в контексте мифотворчества рубежа XIX–XX веков. Отмечается, что в наиболее прогрессивных своих проявлениях стиль модерн был связан с утопическими представлениями эпохи порубежья. Прежде всего, с идеей синтеза искусств, которая нашла своё отражение в произведениях В. Борисова-Мусатова, К. Чюрлёниса, М. Врубеля, в музыке – в жанре балета, а также с идеей красоты, которая, по сути, становится новой религией.
Включение данного исследовательского экскурса, содержащегося в первых двух параграфах, понадобилось для того, чтобы убедиться в причинах необычайной востребованности сферы сказки как «младшей сестры мифа» (Д. Сарабьянов), что составляет исследовательскую ось третьего параграфа.
В Третьем параграфе «Сказка в художественном творчестве рубежа XIX–XX веков» собран и систематизирован «репертуар» музыкальных и живописных произведений сказочной тематики, на основе которых проводится дальнейшее исследование. Прежде всего, это поздние оперы Н. Римского-Корсакова – «Сказка о царе Салтане» (1900), «Кащей Бессмертный» (1902) и «Золотой петушок» (1908). Всю свою творческую жизнь исповедующий любовь к сказке, композитор не изменяет своим привязанностям и в последние годы, хронологически совпадающие с исследуемым периодом. Однако в последних произведениях автора его мировоззренческая концепция в корне меняется. «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок» – эстетизированные, стилизованные сказки.
Музыка Н. Римского-Корсакова стала источником вдохновения для М. Врубеля. Художник воплотил музыку композитора в цикле майолик на тему «Снегурочки» (1899-1900 гг.), станковых произведениях «Прощание царя морского с царевной Волховой» (1898), «Царевна Волхова» (1898) и др.
В области сказки лежат художественные интересы А. Лядова. Его симфонические «сказки» – «Баба-Яга» (1904), «Волшебное озеро» (1908), «Кикимора» (1909) – представляют собой стилизации в народном духе. В архивных материалах композитора содержится информация о творческих замыслах на сюжеты сказок – «Гусли-самогуды» и «Хрустальный дворец».
Мотивы русских народных сказок лежат в основе опер Ц. Кюи «Снежный богатырь» (1906) и «Иванушка-дурачок» (1913).
В сказочной «шкатулке» А. Корещенко – большой фантастический балет «Волшебное зеркало» (1903). В основе либретто – мотивы пушкинской «Сказки о мёртвой царевне и о семи богатырях» и сюжеты сказок братьев Гримм.
Не обошёл своим вниманием сказочный жанр и Н. Черепнин. Среди его сочинений – симфонический Эскиз к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство» (1909–1910), Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» A. Пушкина (1912) (позднее создан одноактный балет «Золотая рыбка»: художник С. Судейкин, балетмейстер М. Мордкин), балеты «Марья Моревна» (1913); «Сказка о царевне Улыбе и Соловье разбойнике» (1916); «Зачарованная птица», написанный уже в 1923 году, но отвечавший эстетическим установкам модерна.
Беззаботная пора детства с его забавами и верой в волшебство представлены композитором в фортепианном цикле «Четырнадцать эскизов к “Русской азбуке в картинках” А. Бенуа» («Баба-Яга», 1910) и вокальном цикле «Фейные сказки» (на ст. К. Бальмонта) (1913).
Благодаря театральному деятелю С. Дягилеву первоначально пришёл к сказке И. Стравинский. По его просьбе молодой композитор создаёт сказочный балет «Жар-птица» (1910).
Авторская сказка представлена в творчестве В. Ребикова (опера «Ёлка»,1904; карандашные автографы партитуры симфонической «Сказки о принцессе и короле лягушек», сказки для пения с фортепиано «Рыбак и рыбка»). Сюда же можно отнести оперы-сказки Ц. Кюи «Кот в сапогах» (1911), «Красная шапочка» (1913).
Фортепианные миниатюры-сказки представлены в творчестве Н. Метнера.
Обширный перечень имен и произведений в разных жанрах свидетельствуют о необычайной востребованности сказочной сферы в художественном пространстве рубежа веков.
Вторая глава «Принципы трактовки сказки в искусстве русского модерна», состоящая из двух параграфов, посвящена исследованию принципов трактовки волшебной сказки и её символики в произведениях стиля модерн.
В Первом параграфе «Коннотации фольклорной сказки и стиль модерн» выявляются глубинные причины актуализации сказочного жанра в творчестве художников «нового» стиля и его трансформация в художественных произведениях. Обозначены позиции, определяющие общность сказки и стиля модерн.
1. В сказке художники модерна интуитивно предугадали модель того идеального целостного Универсума, к которому стремились философы и художники эпохи порубежья («тридевятое царство»).
2. Центральная идея сказки – единство и гармония человека и природы – была созвучна стилю модерн. Все сферы социальной жизни охватывает «неродственность» (Н. Фёдоров). Главный аспект в решении проблемы – восстановление «родственности». Художники модерна стремились решить проблему мировой «неродственности», возложив эту миссию на искусство. В сказке аналогичная роль отводилась магии. Таким образом, искусство и магия – тождественные понятия, способные преобразовать мир.
3. В центре сказки – сказочный герой, борец с различными проявлениями «неродственности». По сравнению с героем фольклорной сказки сказочный герой в произведениях модерна претерпевает трансформацию. На второй план отходит активное, действенное мужское начало. Он (герой) становится практически бездейственен (например, образы Ивана Королевича (Царевича) из балета И. Стравинского «Жар-птица» и оперы Н. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», Гвидона из оперы Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»). В «сказочных» опусах М. Врубеля предстают иные типы героя (Лель, Садко). Их сила – во владении «магией» искусства, в частности, музыки, благодаря которой и происходит восстановление «родственности».
4. Не менее функционально значимый персонаж – сказочная героиня (Василиса Премудрая). В отличие от волшебной сказки, где на первом плане – герой, специфическими чертами сказочного модерна становятся выдвижение на первый план и идеализация женского персонажа. Героиня всегда прекрасна. Однако на рубеже веков становится приоритетной позиция амбивалентности женского начала, амбивалентности самой красоты (Кащеевна из оперы» Н. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», Шемаханская царица из оперы «Золотой петушок», Марья Моревна из одноименного балета Н. Черепнина).
Очень важной особенностью женских образов в сказке является почти обязательная «двуипостасность» – они принадлежат одновременно двум мирам – миру людей и миру природы, что говорит об их волшебной сущности. Космос модерна также населён чудесными существами, пребывающими одновременно в двух измерениях (русалки, нереиды, Царевна-Лебедь, Волхова, Снегурочка и др.). Поклонение флоре и фауне, «волшебному слову» эпохи, – особый мифологизм модерна.
Во Втором параграфе «Претворение символики сказки в произведениях “нового” стиля» выявляется ряд образно-символических мотивов, «заимствованных» художниками стиля модерн из волшебной сказки. Среди них – золото (Солнце), серебро (Луна), драгоценные камни, зеркало, вода, остров, сад, сон. В начале параграфа акцентируется внимание на бинарной оппозиции Золото (Солнце) – Серебро (Луна). Отмечается, что в отличие от сказки, где олицетворением Красоты является золото (Солнце), на рубеже XIX–XX веков аналогичным эталоном становится Луна, олицетворяя собой некий символ «угасания солнечного дня», угасания Золотого века.
Свет лунного диска и краски вечерней зари стали тональной основой для декоративных концепций «сказочных» картин М. Врубеля. Его Царевна-Лебедь в свете лунарной мифопоэтики может быть дешифрована как символ «заката» классико-романтической эпохи и прощание художника с «безгневностью», бестревожностью русского эпоса.
С позиции лунной символики можно рассматривать две последние оперы Н. Римского-Корсакова – «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок». В «Кащее» композитор далеко выходит за пределы сконструированного им самим художественного мира и отражает атмосферу времени – «истончение» искусства и жизни в целом, что выражается в ярких символических образах. Близость к лунному культу прослеживается и в образе Шемаханской царицы из оперы «Золотой петушок». Опираясь на исследования О. Скрынниковой и А. Афанасьева, а также учитывая динамику развития образа Царицы, – от света к закату – очевиден вывод, что героиня оперы олицетворяет собой именно Зорю Вечернюю. Лунарным символом можно считать другого персонажа оперы – Звездочёта.
Фантастические образы, порождённые народным воображением и воплощающие злое начало – Кащей Бессмертный, Кикимора, Баба-Яга, ведьмы – также творят свои «козни» в мрачное ночное время. Поэтому музыкальные «портреты» этих персонажей вбирают в себя разнообразные оттенки «лунной палитры» (сумрачность, таинственность, магическая зачарованность и т.д.).
В сфере лунной символики особое место занимает вода, которая издревле считается стихией Луны (Д. Трессидер). Образ водной стихии часто затрагивается М. Врубелем («Прощание царя морского с царевной Волховой», «Царевна Волхова», «Царевна-Лебедь» и др.), встречается в творчестве А. Лядова («Волшебное озеро») и Н. Римского-Корсакова (море в опере «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный»).
Водная поверхность нередко рассматривается как зеркало (Д. Трессидер), являющееся также лунным символом, границей между мирами (Г. Бидерман). Как фантазию на данную тему можно рассматривать симфоническую картину А. Лядова «Волшебное озеро». Зеркальность проявляется в опере «Золотой петушок» Н. Римского-Корсакова, волшебные зеркала встречаются в его же опере «Кащей Бессмертный», в балете А. Корещенко «Волшебное зеркало».
Далее речь идет о символах, которые уже упоминались ранее в связи с лунной тематикой (зеркало, вода). Полный анализ этих «фантазийных мотивов» (И. Скворцова) необходим, так как они образуют еще одну общую грань волшебной сказки и стиля модерн. Для создания более полной картины предлагаемый образный ряд дополнен и такими мифологемами, как драгоценные камни, остров, сад, сон, также входящих в круг символических мотивов исследуемых художественных явлений[3].
В Третьей главе «Особенности прочтения образов сказки в искусстве русского модерна: декоративно-орнаментальная составляющая» на примере живописных и музыкальных сказочных образов русского Ар Нуво рассматриваются три вида «декоративной техники»: колористичность (звуковая краска), иллюстративность (звуковая «визуализация» образа), орнаментальность (звуковой рисунок).
В Первом параграфе «Декоративность как видовая черта сказочных произведений стиля модерн» материалом для исследования избираются произведения, где основными видами «декоративной техники» являются колористичность (звуковая краска) и иллюстративность (звуковая «визуализация» образа).
Под колористичностью в контексте данного исследования подразумевается характеристика музыкальных произведений модерна (или их фрагментов, если речь идет о крупных жанрах) в стилевом отношении граничащих с импрессионизмом. Хронологически наслаиваясь друг на друга, эти художественные явления соединялись в некоем тесном контрапунктическом единстве, взаимно проникая друг в друга, что порой вызывает трудность их стилевого разграничения.
Черты импрессионистичности органично сочетаются и подчеркивают декоративно-колористическую суть модерна в творчестве Н. Черепнина. Уникальная звукопись, рождённая на стыке этих стилевых направлений, стала «визитной карточкой» его лирических сказок, среди которых: эскиз для симфонического оркестра к сказке о Жар-птице «Зачарованное царство», балеты на темы русских сказок «Марья Моревна», «Сказка о царевне Улыбе и Соловье-разбойнике», «Зачарованная птица».
Ярким воплощением специфики русского музыкального импрессионизма, по мнению А. Садуовой, можно считать и сказочную картинку для оркестра А. Лядова «Волшебное озеро». По мнению исследователя, импрессионистские черты свойственны и некоторым сценам «осенней сказочки» «Кащей Бессмертный» Н. Римского-Корсакова, в частности, сцене Снежной метели (I картина) и сцене превращения Кащеевны в плакучую иву (III картина).
Анализ приёмов колористичности в сказочных по сюжету произведениях модерна неизбежно приводит и к заключениям об изобразительных свойствах этой же музыки. Вероятно, на музыкальную иллюстративность влияли визуальные виды искусства. Основой книжной графики становится иллюстрация (И. Билибин, В. Васнецов, Д. Стеллецкий и др.) – своего рода альянс слова и изображения, визуализация слова. В русле иллюстративно-живописных тенденций своего времени находилось и музыкальное искусство, в лоне которого возникает жанр музыкальной иллюстрации, которая, по сути, является звуковой «визуализацией» образа.
Жанр музыкальной иллюстрации представлен в «сказочном» творчестве Н. Черепнина (Шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. Пушкина для фортепиано и Четырнадцать эскизов из «Русской азбуки в картинках» А. Бенуа). К образцам сказочно-иллюстративного жанра, на наш взгляд, можно отнести и симфонические «сказки» А. Лядова – «Баба-Яга», «Кикимора».
На стыке колористичности и иллюстративности находится сказочный балет И. Стравинского «Жар-птица», в котором все компоненты музыкально-театрального жанра направлены на создание живописно-изобразительной картинности.
Во Втором параграфе «Орнаментальность как приём в сказочной иконографии произведений русского модерна» рассматривается орнаментальность как приём изложения мелодической ткани вокальных номеров Шемаханской царицы, Звездочёта, Царевны-Лебеди – сказочных персонажей поздних опер Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок», инструментальных тем Жар-птицы из Эскиза для оркестра «Зачарованное царство» Н. Черепнина, предпринята попытка найти графические эквиваленты мелодической орнаментике (каждый нотный пример сопровождён соответствующей схемой орнамента) и определить взаимосвязь установленных типов орнамента с функциями персонажей.
В стиле модерн орнамент становится самостоятельным жанром искусства. Наиболее ярко и полноценно он представлен в визуальных искусствах, откуда активно проникает в другие виды искусства, в частности, музыку.
Орнаментальностью отличается вокальная партия Шемаханской царицы из оперы Н. Римского-Корсакова «Золотой петушок». Основной способ конструирования здесь – синтез «движения» (тип мелодии, в основе которого лежит либо секвенционное или вариантно-попевочное развитие, либо принцип повторности более крупных построений) и «цвета» (секвенционное гармоническое расцвечивание оказывается сродни цветовой гамме узора).
В мелодической линии тем Шемаханской царицы отчётливо проявляются два древних символа – спираль (Солнце) и зигзаг (Луна), ставшие неким символическим знаком главной героини оперы. Взаимопроникновение солярных и лунарных символов в музыкальный орнамент Царицы подтверждает предположение об амбивалентности её образа, о принадлежности одновременно двум небесным светилам – Солнцу и Луне (подробнее во II главе).
Орнаментальные мотивы Царицы родственны интонационно-ритмической структуре сольных эпизодов Звездочёта (I и III действия). Графика вокальной партии Звездочёта представляет собой круг, что в мифологических представлениях часто соотносится с небесными светилами и Зодиаком (Д. Трессидер). Данное обстоятельство позволяет сделать вывод, что оба фантастических существа сказки – и Шемаханская царица, и Звездочёт, – при всей таинственности их взаимных отношений (В. Бельский), являются представителями единой космической сферы.
Особой орнаментальностью музыкальной ткани отличается опера Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». С этой точки зрения анализируется ария Царевны-Лебеди из II действия. Здесь орнаментальность проявляется на уровне формы: она симметрична – А – [BC] – [B1C1] – A – и графически может быть изображена как круг. Кроме этого, в арии Царевны зашифрован важнейший элемент мировой орнаментики – волна, ставшая эталоном красоты в стиле модерн. Однако кроме эстетического аспекта волнистая линия несёт в себе важный символический код – это древнейший символ моря, первозданных вод, а потому является органичной составляющей музыкального образа Царевны.
Зигзаг, круг, волна являются доминирующими фигурами в графике музыкальных тем Жар-птицы из Эскиза для оркестра к сказке «Жар-птица» «Зачарованное царство» Н. Черепнина.
Вышеперечисленные символы являются фигурами древнего геометрического орнамента, который изначально не обладал декоративной функцией, а нёс в себе лишь магический смысл, знаковость, семантическую функцию. Лишь позднее эти знаки приобрели орнаментальную выразительность узора, который обрел эстетическую ценность.
Образ фантастической Жар-птицы запечатлён и в одноименном балете И. Стравинского, которому композитор находит собственное орнаментальное решение («Полет» и «Пляс» Жар-птицы). Общее впечатление орнаментальности создаётся исключительно оркестровыми и фактурными средствами, которые создают уникальный тембровый орнамент.
Среди всех разнообразных орнаментальных мотивов стиля модерн, пожалуй, самым популярным стал растительный орнамент. Сродни элементам модернового растительного узора роскошная буйная растительность садов Кащеевны из II действия оперы Н. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный», среди которой яркими «пятнами» мерцают алые маки и дурманящая белена.
В Заключении подводятся итоги исследования. Конструкция и мифологические основания жанра сказки в представлениях художников «нового» стиля явились, своего рода, прототипом модели нового Универсума, поиск которого стал первостепенной и глобальной задачей рубежа XIX–XX веков. Образцом идеального мироустройства становится сказочное «тридевятое царство», находящееся за пределами видимой небесной сферы и основанное по законам Красоты и Гармонии.
Однако чрезмерная изысканность, условность, антиномичная природа стиля модерн обусловили иное прочтение волшебной сказки по сравнению с её архетипом. Отсюда происходит переакцентуация образов с мужского на женский, «рождаются» амбивалентные женские образы (Кащеевна, Шемаханская царица). Кроме этого, «новый» стиль предлагает иное, неоднозначное прочтение общих со сказкой символических мотивов (золото (Солнце), серебро (Луна), драгоценные камни, зеркало, вода, остров, сад, сон).
Золото, а вместе с ним солнечные мотивы, не нашли своего должного воплощения в произведениях рубежа XIX–XX века. На художественном небосклоне прочную позицию заняла Луна, ставшая неким символом «угасания» искусства и эталоном Красоты. Лунный диск и его символические атрибуты актуализируются как в музыкальных и живописных произведениях стиля модерн, так и в поэтических шедеврах символистов. Кроме того, настроением «заката» пронизано не только творчество молодых авторов. Оно интуитивно проявляется в произведениях зрелых художников, чьё мировоззрение, творческий стиль сформировались задолго до этого времени. Примером этому являются последние оперы Н. Римского-Корсакова – «Кащей Бессмертный» и «Золотой петушок», – где отчётливо проявляются эманации нового мировосприятия. Солярный миф здесь трансформируется, сохраняя лишь «проблески угасающего Солнца».
В «новом» стиле подвергаются трансформации мотивы острова (сада), сна. В сказке остров (Буян) ассоциируется с «колыбелью Жизни», однако произведения «нового» стиля репрезентируют остров как место уединения человека (остров грёз – остров последнего прибежища). Сказочный сад, сохраняя свою Красоту, в творениях модерна часто модифицируется в сад Смерти. Наконец, самый загадочный символ – сон – проявляется в «сказках» модерна в трёх образных ипостасях: безоблачный сон детства – волшебный сон – смертный сон.
В произведениях «нового» стиля достаточно часто встречаются изображения драгоценных камней, причудливых зеркал, водного потока. Очевидно, внимание художников модерна привлекала изменчивая, неоднозначная природа этих мотивов. В глубинах вод одновременно таятся Жизнь и Смерть; в магических недрах зеркал за Реальностью часто скрывается Тайна.
Помимо глубинных онтологических установок стиль модерн «заимствует» у сказки и внешние черты. Его «привлекает» её декоративный аспект, что для «нового» стиля становится эстетической нормой, важной стилистической чертой. Среди декоративных «техник» – колористичность, иллюстративность, орнаментальность.
Колористичность и иллюстративность как декоративные приёмы тесно «спаяны» между собой. Родство проявляется в специфической «палитре» музыкально-выразительных средств. Однако в первом случае акцент ставится на ладогармонических красках, разнообразных тембровых сочетаниях инструментов, способствующие усилению красочности «звукового» пятна, во втором – важную роль играет ритмическое оформление образа, которое делает его более «рельефным», характеристичным. В результате персонажи сказок помещаются в контекст музыки со всеми подробностями, как и в контексте словесного повествования.
Ещё одним видом декоративной «техники» в русском модерне становится орнамент, который занимает существеннейшую часть его пространства. Он превращается в практически самостоятельный жанр и проникает в различные виды искусства, в том числе и музыку.
Музыкальный орнамент является неким аналогом визуального узора. Он словно «копирует» различные живописно-орнаментальные элементы и «сплетает» из них свои причудливые «гирлянды». Ярким примером орнаментальности являются вокальные партии Шемаханской царицы, Звездочёта и Царевны-Лебеди. Здесь в причудливых узорах мелодических линий «переплетаются» геометрические символы – зигзаг, спираль, круг, волна и меандр, – несущие в себе общий со сказочными персонажами символический код.
В «сказочную» сферу модерна, безусловно, должны быть включены произведения, которые остались вне данного исследования: балет А. Корещенко «Волшебное зеркало» (1903), оперы Ц. Кюи «Снежный богатырь» (1906), «Кот в сапогах» (1911), «Иванушка-дурачок» и «Красная шапочка» (1913), опера В. Ребикова «Ёлка» (1904), сказки для фортепиано Н. Метнера.
Блестящую страницу живописного модерна составляют иллюстрации к русским народным сказкам И. Билибина.
Огромным пластом, где сказка проявилась в своём декоративном многообразии, стало театрально-декорационное искусство. Л. Бакст, И. Билибин, М. Врубель, А. Головин, К. Коровин, С. Малютин и др. образуют своеобразный веер мастеров, отдавших свой талант «сказочной» сценографии.
Магия сказки распространялась далеко за пределы музыкального и изобразительного искусства. Она «оживала» в архитектуре сказочных теремов Талашкино (С. Малютин) и Абрамцево, Русского павильона на Всемирной выставке в Париже 1900 года (К. Коровин и А. Головин). Образы сказки воссоздавались в изразцах талашкинских и абрамцевских мастеров, украшая собой фасады и интерьеры зданий. Целое племя сказочных существ из стволов и корневищ «родилось» в художественной мастерской скульптора С. Конёнкова. Таким образом, сказочные сферы, сродни витиеватым линиям орнамента, «прорастали» во всех видах искусства, тем самым подчёркивая необычайную востребованность сказки в стиле модерн.
Наконец, необходимо отметить ещё одну характерную особенность сказки, которая очень точно отражает природу модерна, – это «…её п р е д е л ь н о с т ь. Скорее можно реконструировать предысторию катастрофы …конфликта, приводящего в движение сказочный сюжет, чем представить себе события, следующие после сказочного финала. Движение времени словно приостанавливается на достигнутой гармонии…»[4]. Эта сказочная константа отзывалась на феномен рубежа веков, его «предельную», «итоговую» позицию. Модерн замыкал время традиции, преемственности. На него буквально «наступало» новое измерение – авангард с его радикальным прерыванием «времён связующей нити». А потому, пережив периоды становления, расцвета и угасания, модерн завершил классико-романтическую эпоху, оставив после себя «тонкий аромат» безвозвратно ушедшей Красоты.
Основные положения диссертации отражены
в следующих публикациях автора:
- Маркелова Е.Е. Мифопоэтика Луны в русском искусстве рубежа XIX–XX веков [Текст] / Е.Е. Маркелова // Известия Самарского научного центра РАН. – 2013. – Т. 14. – №2 (2). – С. 516–520.
- Маркелова Е.Е. Орнаментальность как приём в сказочной иконографии русского музыкального модерна (на примере опер Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Золотой петушок») [Текст] / Е.Е. Маркелова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2013. – № 9 (35). – Ч. 1. – С. 95–103.
- Маркелова Е.Е. М.А. Врубель. Скульптурная сказка по мотивам оперы Н.А. Римского- Корсакова «Снегурочка» [Текст] / Е.Е. Маркелова // Исследования молодых учёных. Сб. статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 64–71.
- Маркелова Е.Е. «Ожившие» мифы эпохи fin de siecle [Текст] / Е.Е. Маркелова // Слово молодых учёных. Сб. статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2012. – С. 42–48.
- Маркелова Е.Е. Актуализация сказки в искусстве русского модерна [Текст] / Е.Е. Маркелова // Слово молодых учёных. Сб. статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2012. – С. 70–80.
- Маркелова Е.Е. Символика волшебной сказки в произведениях русского модерна [Текст] / Е.Е. Маркелова // Сб. статей по материалам IV Международной научно-практической конференции «Культура. Духовность. Общество». – Новосибирск: ЦРНС, 2013. – С. 32–43.
Подписано к печати 15.09.2013г. Формат 6090 1/16. Бумага офсетная.
Печать трафаретная. Гарнитура «Таймс». Печать «RISO».
Усл.-печ. л. 1,75. Тираж 100. Заказ 35.
__________________________________________________________________
ФГОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова».
410012, Саратов, проспект Кирова, 1
[1] Отмечается также видовая избирательность символизма и стиля модерн. Модерн сложился в архитектуре, дизайне и декоративно-прикладных искусствах, символизм – в поэзии, музыке, живописи, театральном искусстве.
[2] Дейкун Л. К проблеме стиля модерн в музыке. Страницы творчества Н. Черепнина // Русская музыкальная культура XIX – начала XX века. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 123. – М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. – С. 79–95.
[3] Здесь необходимо указать и иную точку зрения: И. Скворцова Сон, Зеркало, Сад, Остров определяет как типично барочные мифологемы, не связывая их со сказкой. И это вполне закономерно и обоснованно, так как иллюзорность, тяготение к мистике окрашивает в фантастические тона и барочное, и модерновое мироощущение.
[4] Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю. Проблемы структурного описания волшебной сказки [Текст] // Труды по знаковым системам. - IV. – Тарту: Издательство Тартуского университета, 1969. – С. 134.
