WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Русско-франко-бельгийские музыкальные связи на примере взаимодействия скрипичных школ


На правах рукописи

МАЙТЕСЯН Тигран Дереникович

РУССКО-ФРАНКО-БЕЛЬГИЙСКИЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ СВЯЗИ

НА ПРИМЕРЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ СКРИПИЧНЫХ ШКОЛ

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

17.00.09 Теория и история искусства

Саратов 2013

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Долинская Елена Борисовна

Научный консультант: кандидат искусствоведения, профессор

Глазунов Александр Александрович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Кулапина Ольга Ивановна

кандидат искусствоведения, доцент

Махней Светлана Ивановна

Ведущая организация: Государственный музыкально-

педагогический институт

имени М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится 28 декабря 2013 года в 15.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 27 ноября 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Взаимодействие российской и франко-бельгийской скрипичных школ складывалось и обретало свои формы на протяжении полутора столетий. Для развития искусства, прежде всего по линии исполнительства, школы (общенациональные и индивидуальные) играют определяющую роль. Именно школы обеспечивают взаимосвязь причастных к ним художников и артистов, так как базируются на общности творческих принципов. Сама индивидуальность той или иной школы всегда заявляла о себе как ведущий фактор музыкально-исполнительской культуры.

История скрипичного искусства каждой национальной школы хранит имена скрипачей, в деятельности которых живая исполнительская традиция соединилась с практическими результатами в сферах исполнительства и педагогики. Нередко здесь имело место и создание прогрессивных методик.

Предметом национальной гордости бельгийской музыкальной культуры стали А. Гретри и Ф. Госсек, А. Вьётан, Э. Изаи и А. Серве, С. Франк и Г. Лекё. Их деятельность, связанная не только с Бельгией, обрела огромный мировой резонанс. Тесные творческие контакты объединяли выдающихся музыкантов Бельгии и России, в частности, Э. Изаи с А. Рубинштейном, С. Рахманиновым, Ц. Кюи, А. Зилоти, В. Безекерским, А. Гольденвейзером. Многочисленные примеры художественных контактов двух стран в сфере скрипичного искусства имели место как во второй половине ХIХ века (А. Вьётан, Э. Изаи), так и в ХХ столетии. Участие выдающихся скрипачей в крупнейших конкурсах усилило развитие международных контактов. Причем

общение скрипачей Бельгии и России начиналось еще до создания первых русских консерваторий.

Всемирно известный бельгийский скрипач и композитор Анри Вьётан работал в Санкт-Петербургской консерватории и имел статус солиста Императорских театров. Тридцать лет преподавал в Московской консерватории Я.И. Рабинович, бравший уроки у Э. Изаи. Советами бельгийского мастера пользовались М. Эрденко и Б. Сибор. Совместно с российскими музыкантами бельгийские мастера участвовали в гастрольных турах (Эжен Изаи и Антон Рубинштейн). Связал свою педагогическую деятельность с консерваториями двух стран Генрик Венявский: он стоял у истоков первой консерватории в Санкт-Петербурге и продолжил свою деятельность в Королевской консерватории Брюсселя. Судьба предначертала этому выдающемуся скрипачу завершить свой земной путь в Москве, которой он посвятил такие сочинения, как «Московский сувенир», «Фантазия на русские темы» и «Русский карнавал». Другой прецедент такого «посвящения» находим у А. Вьётана, создавшего сверхпопулярную у скрипачей обработку романса Алябьева «Соловей». Его наиболее знаменитым учеником был Э. Изаи.

В ХХ столетии сближению двух культур способствуют международные конкурсы, в частности, имени Королевы Елизаветы[1] (изначально имени Изаи) в Брюсселе и имени Чайковского в Москве. Лидером первого стал в 1937 году Д. Ойстрах, для которого победа в Бельгии оказалась началом восхождения на международный исполнительский Олимп. Его сын Игорь и внук Валерий заняли почетные места среди профессуры Бельгийской Королевской консерватории в Брюсселе. В других консерваториях Бельгии ныне трудятся Б. Белкин, М. Безверхний и М. Кугель. У истоков формирования весьма популярного в мире «Данель-квартета» стояли два мастера камерного исполнительства – Фёдор Дружинин (Квартет имени Бетховена) и Валентин Берлинский (Квартет имени Бородина)[2]. Впрочем, практика контактов двух стран в сфере квартетного искусства началась век назад: в России выступал «Брюссельский квартет» (Шерт, Дошер, Мири, Гаян). В Петербурге по инициативе Антона Рубинштейна был создан «Русский квартет» (Д. Попов, А. Леонов, А. Егоров, А. Кузнецов), а позже «Московское трио» и «Московский квартет» (А. Могилевский, П. Ильиченко, В. Бакалейников, Д. Зиссерман, 1909 г.). В Бельгию на исполнение большинства своих камерных сочинений для струнных ансамблей с фортепиано (и без) выезжал С. Танеев с квартетом.



Все это дает основание провести параллели между российской и франко-бельгийской скрипичными культурами. Критерии представления характера самих взаимосвязей вырабатываются в сфере контактов исполнительство – творчество – педагогика. На примере взаимопересечения ракурсов деятельности крупных представителей российской и франко-бельгийской школ становится правомерным изучение механизмов данных контактов в виду не только их разносторонности, но и комплементарности художественных проявлений, что подчеркивает актуальность данного исследования.

Проблематика работы определяется широким кругом как исторических, так и исполнительских задач, позволяющих раскрыть сущность взаимодействий двух культур в сфере педагогики, исполнительства, а также в области методологии.

Цель – показать становление и развитие исполнительских, педагогических и научно-методических контактов двух культур в области скрипичного искусства. Взаимосвязи рассматриваются в контексте сложения национальных исполнительских традиций с учетом ярких композиторских опытов ведущих скрипачей.

Степень разработанности проблемы. Феномен взаимосвязи русской и франко-бельгийской культур в области скрипки в отечественном музыковедении и бельгийской музыкологии описаны чрезвычайно обобщенно. Литература здесь в большей своей части представлена либо монографиями о крупнейших мастерах, либо исследованиями самих музыкантов-скрипачей, обращенных к решению конкретных проблем при обучении игре на скрипке или к рекомендациям, относящимся к сфере исполнительства. Одной из ключевых задач настоящей работы является рассмотрение этого феномена в комплексном виде. В связи с этим выдвигается предположение, что сама взаимосвязь русской и франко-бельгийской культур по линии исторической составляющей протекала в два этапа: ХIХ и ХХ столетие. В их соотношении имеют место как мобильные, так и стабильные факторы. Последние выступают в качестве предмета диссертации. Объектом работы становятся виды контактов скрипичных практик ХIХ – ХХ веков, в рамках которых обнаруживало себя сближение изучаемых культур.

Научная новизна. В работе впервые целенаправленно исследован феномен комплексной взаимосвязи русско-франко-бельгийской культуры по таким параметрам, как исполнительство, педагогика и научно-методическая деятельность скрипачей двух стран. Впервые на русском языке описаны формы вышеназванных контактов.

Новизна диссертации также заключается в том, что франко-бельгийская и русская скрипичные школы рассматриваются как составляющие единой традиции широкого культурного контекста. Материал исследования находится не только в сфере интересов как отечественного, так и бельгийского музыкознания[3].

Теоретическая и практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах истории скрипичного искусства. Помимо того, работа может оказаться полезной для исполнителей, интересующихся проблемами взаимосвязи разных национальных культур.

В основе методологии исследования лежит синтез научных подходов, объединяющий источниковедческий, общеэстетический, историко-стилевой и аналитический методы. Исторические обзоры опираются на методологию трудов Ю. Келдыша, Б. Ярустовского, И. Нестьева. В качестве фундаментальных для исследования выделим книги Л. Гинзбурга, Л. Раабена, М. Берлянчика. Ценную информацию содержат труды, касающиеся композиторского творчества выдающихся скрипачей (Г. Венявского, Э. Изаи и А. Вьётана).

Привлечение обширного литературного материала (письма и высказывания А. Вьётана, Э. Изаи, Д. Ойстраха, Л. Ауэра, И. Гржимали, Ш. Берио и других) обусловило необходимость применения герменевтического подхода.

Новые сведения были получены при изучении личных архивов: «Данель-квартета» (при участии Марка, Ги и Жюльетт), квартета Г. Коха, трио имени Грюмьо. Важные документы привлекались из фондов, находящихся в Королевских библиотеках Брюсселя и Льежа, Государственного Дома-музея Чайковского в Клину. Интернет-ресурсы предоставили необходимый статистический материал. Большинство переводов текстов выполнены автором работы.

Материал исследования. Поскольку в работе российско-франко-бельгийские музыкальные связи в области скрипки исследуются от их истоков, мы обращаемся, прежде всего, к творчеству А. Вьётана и Э. Изаи – выдающихся скрипачей Бельгии, способствовавших созданию русской скрипичной школы. С целью анализа их деятельности автором диссертации были выполнены расшифровки аппликатуры и агогического комментария, содержащегося в рукописях Изаи (Трио-концерт); была представлена собственная система обучения[4]. Изучена совместная практика русских и бельгийских музыкантов (Э. Изаи – А. Рубинштейн). Также в работе рассматривается деятельность скрипачей двух стран в связи с их выступлениями на русских и бельгийских конкурсах (молодые исполнители и работа мэтров в составе жюри). В диссертации затронут вопрос о претворении черт русского фольклора и конкретных образцов русского романса в сочинениях А. Вьётана (например, парафраз романса «Соловей»). Материалом анализа становятся также сочинения Э. Изаи.

Положения, выносимые на защиту:

  1. взаимосвязь российской и франко-бельгийской культур – феномен, имеющий свою историю и широко открытый практике современности;
  2. проявление контактов двух культур шло в разных, но тесно взаимодействующих сферах – исполнительской, педагогической и научно-методической;
  3. стабильные и мобильные формы взаимосвязи были выявлены в ходе их исторической эволюции;
  4. контакты двух культур в области скрипичного исполнительства способствовали обретению новых техник.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры истории и теории музыки Московского государственного института музыки имени А.Г. Шнитке 25 октября 2013 года. Некоторые положения работы были освещены в докладах на Международных конференциях: в Астане (4 ноября 2013 года, КазНУИ); в Москве (22 ноября 2013 года, МГИМ им. А.Г. Шнитке), в Оренбурге (15 ноября 2013 г., ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей), а также в публикациях по теме работы, в том числе в журналах «Музыкальная академия», «Музыкальная жизнь» и в ряде бельгийских журналов (в их числе – «Actes Muses de la Ville de Lige»; «Vlaams Muziekcentrum»).





Структура. Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и Приложений. Во Введении обосновывается актуальность темы, приводится обширный обзор литературы, формулируются основные научные задачи. Каждая глава диссертации выстроена симметрично и содержит по три параграфа.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор и актуальность темы, анализируется степень разработанности проблемы, формируются цели и задачи исследования, его методологическая основа, определяются научная новизна и научно-практическое значение работы, ее структура.

Глава I «Начало взаимодействия двух культур. Век ХIХ» – акцентирует важнейшие факты в сложении и развитии контактов двух стран в сфере скрипичного искусства. Наблюдения изложены в трех параграфах.

В первом параграфе доказывается, что у истоков «Франко-бельгийской школы скрипачей» стояла Парижская консерватория, открытая по решению Конвента в 1796 году как первый в мире национальный институт, где музыкальное образование становится общественным делом. Ее выдающимися представителями были Пьер Роде, Пьер Байо и Родольф Крейцер (последний на века прославлен произведениями Бетховена и Толстого). Эти музыканты вошли в культуру страны не только как яркие исполнители, но и как педагоги-лидеры классической французской скрипичной школы. Созданная ими «Методика Парижской консерватории» (1802 г.) стала главным руководством по обучению скрипачей на протяжении всего ХIХ века. В России французские скрипачи появляются с начала этого столетия. Пьер Роде покоряет русскую публику своими концертами, оказывается представленным Александру I, который назначает его первым солистом. Выдающийся скрипач охотно включается в игру ансамблей в крупных салонах, в частности, квартета В. Всеволжского. Многие сочинения Роде пользовались успехом у исполнителей и педагогов России (в память о пребывании на русской земле мастер написал Пять вариационных пьес на русские темы).

Одна из интереснейших культур Европы, бельгийская, складывалась на пересечении двух традиций – фламандцев, населяющих север страны, и валлонов, проживавших на ее юге и исповедовавших французские традиции. У истоков нидерландской школы, куда входила Бельгия до революции 1830 года, обозначились как ведущие – хоровое пение, игра на смычковых инструментах и исполнительство на органе. Уроженцами Бельгии являлись великие композиторы Гийом Дюфаи, Йоханнес Окегем и Орландо ди Лассо.

Показателем интенсивности развития музыкальной культуры Бельгии становится открытие в 1700 году Королевского театра Ла Монне. Через два года после обретения Бельгией независимости создается самая крупная в стране Брюссельская консерватория, с которой исторически будут связаны не только ее музыканты, но шире – представители разных стран Европы, в том числе и России.

Поразительна по мощи когорта знаменитых скрипачей рубежа ХIХ – ХХ столетий: Иоахим и Сарасате, Венявский и Крейслер, Ауэр и Энеску, Тибо и Кубелик. Они постоянно вдохновляли композиторов на создание разных жанров скрипичной литературы[5].

Музыкальная культура Европы ХIХ столетия внесла огромный вклад не только в сферу творчества и исполнительства: как важнейший обозначился процесс сложения музыкального образования. Формирование образовательных очагов в Бельгии происходило на базе уже имеющихся училищ. Первой в стране открывается консерватория в Льеже (1826 г.), через шесть лет появляется вторая, в Брюсселе. Открытие первых двух ведущих консерваторий в Бельгии и России разделено близким интервалом – 4-6 лет. Третья же консерватория в Бельгии, в Антверпене (1876 г.), создана почти через полстолетия, а в России и того более – консерватория в Саратове открыта в 1912 году.

Активно ведущаяся практика игры на струнных инструментах в бельгийских консерваториях (а также в музыкальных факультетах университетов, например, в городе Лёвене) способствовала сложению национальной скрипичной школы, которая обрела мировую известность. Основоположником франко-бельгийской виртуозно-романтической скрипичной школы стал Шарль Берио (1802–1870), к ней же принадлежали Ю. Леонар, Л. Массар и А. Марто. Среди учеников Ш. Берио по Брюссельской консерватории были Анри Вьётан и Эжен Изаи. До революции 1830 года Ш. Берио исполнял должность придворного скрипача при брюссельском дворе короля Виллема I и один год (1859–1860) был руководителем домашней капеллы князя Н.Б. Юсупова. Как и во многих музыкальных сообществах Европы и Америки, ведущие исполнители всех специальностей прежде, чем заняться преподавательской деятельностью, становились солистами известных оркестров – симфонических и театральных, у себя на родине и за рубежом. Ряд выдающихся бельгийских скрипачей связали свою судьбу с оркестрами и консерваториями России.

Каждый из этапов тесных творческих контактов музыкальной культуры Бельгии и России был отмечен, среди прочего, удивительным содружеством русских композиторов с выдающимися деятельницами бельгийской культуры своего времени. Имеем в виду многолетнее общение Цезаря Кюи с Луиз де Мерси-Аржанто или Петра Чайковского с Дезире Арто. Известная в художественных кругах музыкантша и художница Мерси-Аржанто обменялась с Цезарем Кюи более чем 3000 писем. Их контакты начались в связи с организованными ею «Русскими концертами», которые с 1885 года регулярно проводились в Брюсселе. Именно за эту инициативу Л. Мерси-Аржанто – активный пропагандист в Бельгии новой русской музыки – была избрана в России почетным членом Русского музыкального общества. У Луиз установились дружеские и творческие контакты с представителями «Могучей кучки»: с Бородиным, Балакиревым, Кюи и Римским-Корсаковым (последний был приглашен дирижером «Русскихъ концертов»). Луиз перевела тексты исполняемых в Бельгии сочинений на французский язык, в частности, целиком либретто опер «Псковитянка» и «Снегурочка» Римского-Корсакова, фрагментов оперы «Князь Игорь» Бородина и некоторых опер Кюи. С последним контакты были особенно разнообразными: Кюи проводил летние месяцы в имении графини (там сочинил пьесу «В Аржанто»), она гостила зимой в Петербурге в его семье. Библиотека Льежа располагает документами, свидетельствующими, что Кюи и графиня публиковали друг о друге статьи. Свое исследование о русской императрице Марии Фёдоровне Л. Мерси-Аржанто приподнесла композитору с дарственной надписью.

Во втором параграфе «Пути формирования русской школы скрипачей» – констатируется, что по сравнению с бельгийской, русская школа относительно молода. Ее создание начиналось открытием классов скрипки в обеих консерваториях.

Сам же путь укоренения смычковых струнных инструментов в России начинался еще в Х–ХI веках. Первые русские народные скрипки были трехструнными, а само название скрипица появляется в «азбуковниках» ХVI века. Утверждалась скрипка в России постепенно – через музыкальные представления при царском дворе, концертную деятельность салонов, а в послепетровскую эпоху путем возникновения оркестров, прежде всего – Придворного[6]. Именно после его создания Россия начинает привлекать ведущих иностранных исполнителей (знаменитый скрипач Мадонис, которого сравнивали с Вивальди, проработал в России более 30 лет).

Служившие в России итальянские, немецкие, чешские и французские скрипачи составили значительную конкуренцию русским музыкантам во всех сферах их деятельности[7]. Среди известных русских скрипачей были А. Сыромятников, В. Пашкевич, Н. Поморский, А. Ершов, И. Яблочкин, обучавшиеся либо у приглашенных в Россию специалистов приватно (И. Хандошкин учился у Т. Порто), либо в привилегированных учебных заведениях: Смольный институт, Пажеский корпус, Петербургская Театральная школа при Императорских театрах, Академия художеств (в последней скрипичные классы вел И. Хандошкин, который оставил более ста сочинений). Музыке, и в том числе скрипичной игре, обучали в гимназиях, например, при Московском университете. Директором Придворной певческой капеллы с 1836 года был А. Львов, скрипач-виртуоз, игру которого особо выделял Глинка. Во время своих зарубежных поездок Львов занимался с Мендельсоном, Мейербером и Шуманом. В итало-немецких традициях он сочиняет концерт для скрипки, а как теоретик создает «Советы начинающим играть на скрипке с 24 музыкальными каприсами». Задолго до открытия первых консерваторий Алексей Львов и Иван Хандошкин внесли огромный вклад как в процесс становления русской скрипичной школы, так и в рождение национального репертуара.

Приезд иностранцев в Россию стимулировался не только материальным интересом, но и возможностью общения с крупными русскими музыкантами, например, с В. Одоевским и братьями Виельгорскими, А. Львовым и А. Рубинштейном. Привлекала иностранцев и русская публика – просвещенная и отзывчивая. Французские скрипачи П. Роде, П. Байо, Ш. Лафон, их немецкий коллега Л. Мауэр работали солистами Императорских театров, принимали участие в музицировании в московских и петербургских салонах. Среди бельгийцев в числе первых в России появился А. Арто, давший большую серию концертов. Первые профессора, руководившие скрипичными классами в русских консерваториях, были Ф. Лауб в Москве и Г. Венявский в Петербурге. Однако преподавать в классах еще не значит создать национальную исполнительскую школу. Эта миссия исторически выпала Ф. Лаубу и И. Гржимали в Москве, Л. Ауэру и А. Вьётану в северной столице. Именно при них московская школа скрипачей складывается как система.

Гржимали приглашен Н. Рубинштейном в 1869 году в качестве ассистента профессора Ф. Лауба. Развивая его традиции, благодаря своему наставническому таланту скрипач внес много ценного в педагогическую практику. В консерватории Гржимали вел и квартетный класс. Предельно строг он был в изложении и изучении интерпретации произведений классического репертуара, не допускал отклонений от композиторского текста. Например, Гржимали враждебно относился к обработке Л. Ауэром концерта Чайковского, сделанной вопреки желанию композитора. Ученики Гржимали великий концерт всегда исполняли в оригинале.

В Петербурге первым профессором по классу скрипки и камерного ансамбля становится Генрик Венявский, само появление которого в России относится к концу 1840-х годов. Талант скрипача то сравнивали с Шопеном, то называли его «Листом скрипки». Его искусство было равно гармоничным во всех ипостасях: солиста, ансамблиста, педагога (среди его учеников К. Путилов, Д. Панов, В. Салин). По инициативе А. Рубинштейна Венявский именно с Россией связывает свою судьбу на продолжительный период: становится солистом оркестра Императорских театров, регулярно выступает в камерных вечерах с А. Рубинштейном, К. Давыдовым, Л. Ауэром, возглавляет квартет РМО. А. Рубинштейн подчеркивал, что интернациональная деятельность Венявского способствует сближению между различными национальностями и тем приносит пользу развитию музыкального искусства вообще.

Свой вклад в сближение культур несомненно внес и Чайковский, который дважды посетил Бельгию: в 1861 и 1893 годах. Первый приезд он совершил в статусе чиновника Министерства юстиции с посещением трех городов – Антверпена, Брюсселя и Остенде. Второй – с благотворительной целью: гонорар от его авторского концерта, где Чайковский выступал и как дирижер, должен был поступить в фонд Общества по поддержке пожилых деятелей культуры. Композитор писал родным, что само его участие и благотворительная форма концерта очень тронули пожилых артистов. Чайковский был покорен примадонной итальянской оперной антрепризы, стал поклонником ее бархатного меццо-сопрано огромного диапазона и ее драматического дара. Это была Дезире Арто – выдающаяся бельгийская оперная певица, которая выступала во многих странах мира, а в 1868 году впервые посетила Россию. Композитор был серьезно ею увлечен, намеревался вступить с ней в брак. Дезире Чайковский посвятил романс для фортепиано ор. 5 и Шесть романсов на стихи французских поэтов ор. 65. Для нее композитор также инструментовал вставные номера в оперу «Севильский цирюльник» Россини. К бенефису Д. Арто сочинил хор и речитативы для оперы Обера «Черное домино».

Параграф третий изучает первопроходческую деятельность Вьётана в России. Здесь же анализируются сочинения скрипачей-композиторов, навеянные этой страной. Подчеркивается значимый исторический факт: диалог Бельгии и России в сфере скрипичного искусства существенно усилился с открытием двух русских консерваторий. Начинался он, однако, значительно раньше, в 1830-е годы, с концертных выступлений и работы в оркестре крупнейших бельгийских музыкантов – Ш. Берио, П. Роде и других. Констатируется, что особый размах и глубину взаимосвязь двух стран получила именно с появлением в России Вьётана. Выступая с концертами в Москве и Петербурге, Харькове и Таганроге, Екатеринбурге и Одессе, он первым ввел в России публичное исполнение квартетов (и других камерных жанров), а также организовал просветительские концерты («Утренние квартеты»).

Впервые в Петербурге Вьётан появился семнадцатилетним юношей, в 1837 году. Исторически Россия оказалась для него одной из важнейших стартовых площадок, где он не только блистательно выступал как солист и ансамблист, но и начал вести интенсивную деятельность по созданию русской школы скрипачей. Среди его учеников – П. Рамазанов, С. Табаровский, Н. Юсупов, И. Вальков, Я. Костенецкий, М. Ельский, С. Гулак-Артемовский и многие другие. Петербургское филармоническое общество избрало Вьётана почетным членом. Видные деятели России пополняли коллекцию скрипок Вьётана, даря ему инструменты работы Страдивари. Среди дарителей – А. Львов, Г. Строганов, М. Виельгорский, С. Волков, П. Нащокин.

У публики и критики восторги вызывала блестящая техника Вьётана, его скрипичное bel canto, что позволяло музыкальным критикам называть его «Бетховеном среди современных скрипачей». Исключительно широкими были творческие контакты Вьётана с русским виолончелистом М. Виельгорским, со скрипачами и композиторами Н. Афанасьевым, А. Львовым, а также Н. Юсуповым. В одном из петербургских салонов Вьётан удостоился чести музицировать с Глинкой, который, оценив его исполнительский гений, написал об этом в своих «Записках».

Особенно многопрофильными установились отношения с А. Рубинштейном: вместе с ним Вьётан сочинил дуэт на темы оперы «Пророк» Мейербера и даже дирижировал оркестром, когда А. Рубинштейн исполнял свои фортепианные концерты (C-dur и F-dur).

В России Вьётан создал ряд своих крупных сочинений, в том числе Четвертый концерт для скрипки с оркестром. В Москве, в частности, в доме К. Булгакова, он исполняет свои транскрипции романсов Глинки – «Память сердца», «Колыбельная песня», «Песнь Маргариты» и «Дубрава шумит», а дочь Вьётана, Жюльетта, пела здесь романсы А. Рубинштейна.

Основной массив скрипичных сочинений Вьётана связан с крупными жанрами. Его перу принадлежат семь концертов, Большая соната, Сюита в старинном стиле, а также фантазии, вариации и этюды. Отдельную серию составляют сочинения, навеянные пребыванием в России: Концерт E-dur, op. 10, Фантазия-каприс, ор. 11 и «Воспоминания о Москве» («Souvenir de Russie», ор. 21 – под впечатлением оперы Верстовского «Аскольдова могила»). Обращение в вариационной форме к темам полюбившейся оперы не случайно: вариационный метод помогает высветить необходимые контрасты в развитие тематизма, открывает широкие возможности для демонстрации высокого технического оснащения исполнителя. Как воспоминание о России в тексте произведения возникают песенные темы-цитаты из оперы Верстовского «Уж как веет ветерок», «Близко города Славянска»; танцевальная «Заходили чарочки по столику».

Среди фольклорных источников «Фантазии на славянские народные темы» – плясовая песня «От Киева до Лубень» и протяжная «Не белы снеги». Сопоставляя народные мелодии, Вьётан подчеркивает их контрастность, использует комбинированные штрихи, многочисленные пассажи, двойные ноты, флажолеты и трели. Благодаря фактуре музыкальных текстов Вьётана сегодня можно получить косвенное представление о его уникальной технической оснащенности.

В этой связи не случайным является важное положение Изаи: сочинения композиторов-скрипачей обеспечивают постоянный прогресс технического оснащения музыкантов-исполнителей, кроме того, творчество виртуозов позволяет композитору определить – исполним ли тот или иной, предложенный им в нотном тексте, прием.

Изаи принято называть «бельгийским Шопеном». О глубине его натуры говорит, например, характер рукописей. В анализе автографа его Трио-концерта (ор. 34), созданного в 1927 в Льеже, объектом главного внимания выступает агогический комментарий. Для Изаи было важно не только сочинить текст, но и внести множество звукорежиссерских пометок, помогающих исполнителю достоверно раскрыть образно-смысловой замысел произведения. Так, например, для соблюдения более точного партнерского единства скрипач-композитор выставляет карандашом рекомендации о характере интонирования или о смысле штриха – alto-vibrato или cello-ponticello. Синим «дирижерским» карандашом идут темповые разметки. Аппликатура выставляется композитором по разным техническим поводам (например, glissando квартовыми флажолетами Изаи рекомендует играть 1 и 4 пальцами).

Анализ рукописных и других источников позволил доказать, что к жанрово-стилевым канонам, установленным в сочинениях-посвящениях, бельгийские скрипачи привнесли свои черты, обусловленные исполнительским стилем. Если в партитурах Вьётана имеет место расширение технического арсенала сольной партии, то рукописи Изаи продемонстрировали усиление вокальности в мелодической составляющей произведения.

Особую страницу составляет жанр звуковых воспоминаний, получивший распространение в пьесах-посвящениях. Создают свои посвящения-воспоминания в разных формах не только композиторы (среди них Глинка и Лист, Сметана, Франк, Чайковский и Кюи), но и исполнители (отец и сыновья Штраусы, Изаи, Венявский и Вьётан). Среди таких форм – пьесы (мазурка «Воспоминание о Вене» Венявского), камерные ансамбли («Трио памяти великого художника» Чайковского) или увертюры («Воспоминание о летней ночи в Мадриде» Глинки). В качестве жанровой основы для пьес-посвящений нередко выступает карнавал. Например, прототипом для «Русского карнавала» Венявского во многом стали карнавалы Шумана. В пьесе Венявского разделы, наполненные энергией танца, противопоставляются песенным эпизодам. В залихватском плясе ощущается связь с интонациями русской камаринской, столь блистательно разработанной Глинкой в его оркестровых вариациях на две русские темы. В круг пьес Венявского, обращенных к России, входит не только «Карнавал» ор. 11, но и «Воспоминание о Москве» ор. 6. Главным тематическим материалом пьесы становится романс Гурлева «Красный сарафан».

Глава II«От ХIХ века к ХХ: продолжение контактов двух скрипичных школ» – включает три параграфа, задачами которых является показ новых каналов взаимосвязи двух стран. Главными объектами становятся взаимодействия двух культур, как на мировом уровне (международные конкурсы), так и локальные (рассматриваются общие и разные моменты в методах скрипичной педагогики России и Бельгии). Между ними введено своеобразное интермеццо – «Семья Ойстрахов и Бельгия».

Первые годы ХХ столетия ознаменовались в развитии культуры наступлением Серебряного века. Петербургская и Московская консерватории поражали «звездностью» своих выпусков. Уже к рубежу ХIХ–ХХ столетий Россия оказалась в числе стран, куда приезжали учиться и где превосходно умели учить. Если Московская школа пианистов выдвинула в этот период А. Скрябина, С. Рахманинова и Н. Метнера, то Петербургскую по классу Л. Ауэра блистательно окончили столь разные по индивидуальности скрипачи, как, например, И. Ахрон, М. Эльман, Е. Цимбалист, М. Пиастро, Ц. Ганзен, Я. Хейфец. Яркая московская школа скрипачей была сформирована Гржимали и Безекерским (среди московских скрипачей –М. Пресс, И. Рывкинд, Ю. Конюс, А. Могилевский).

В параграфе четвертом «Россия и Бельгия: международные конкурсы» утверждается, что с начала века подъему культуры способствовал высокий уровень концертной жизни в России. Ее главными организаторами были: РМО, а также частные антрепризы – А. Зилоти (с 1903 года) и С. Кусевицкого (с 1909). События октября 1917 года внесли радикальные изменения в русскую культуру. «Железный занавес» отделил СССР от всего мира, сделав советское искусство явлением «одной, отдельно взятой страны». В последующие двадцать лет любые поездки за рубеж были для деятелей советской культуры проблемными. Однако в этом сложном контексте начинает набирать силы такой канал взаимообмена культур, как международные конкурсы[8].

Бельгия по количеству созданных в ХХ столетии международных конкурсов, получивших признание мирового исполнительского сообщества, не знает себе равных. В Брюсселе учреждается Международный конкурс имени Эжена Изаи, ставший одним из самых авторитетных соревнований довоенного времени. Разработкой концепции занимался сам скрипач, выдвинув в качестве главной идеи поддержку творческой молодежи. Болезнь помешала осуществлению планов Э. Изаи, и в 1937 году был организован конкурс его имени, победителем которого стал Д. Ойстрах.

Почти синхронно – во второй половине 1930-х годов и в середине XX века создавались национальные конкурсы в СССР и Бельгии. В первом случае речь идет об исключительно престижном для культуры бывшего СССР Всероссийском конкурсе музыкантов-исполнителей, где в номинации дирижеров лидировали Е. Мравинский, Н. Рахлин, на исполнительском поприще побеждали Д. Ойстрах, Я. Флиер, Э. Гилельс, Д. Шафран.

§ 5. «Интермеццо: семья Ойстрахов и Бельгия». Давид Ойстрах был в числе тех первых музыкантов СССР, кто многократно выезжал за рубеж, и достаточно часто – в Бельгию. Материалы бесед сына Ойстраха Игоря с В. Юзефовичем и письма скрипача позволили восстановить этапы его пути к абсолютной победе: заявок поступило от 125 человек. Реально участвовало 58 скрипачей из 19 стран. СССР выставил пятерых претендентов – Е. Гилельс, Б. Гольдштейна, М. Козолупова, Д. Ойстраха, М. Фихтенгольц. По жеребьевке Ойстрах был 39-м. На первом туре он играл фугу и первую часть концерта Баха, на втором – Четвертую сонату Изаи для скрипки соло, на третьем – Пассакалию и Концерт с оркестром Чайковского. Из шести премий пять получили представители СССР.

Антуан, сын Изаи, передал после победы Д. Ойстраха в 1937 году рукопись «Поэмы» Э. Изаи с надписью, гласящей, что семьей Изаи манускрипт вручен лауреату в пожизненное пользование. К столетию Изаи, Ойстрах организовал в Москве концерт силами своих учеников по консерватории, на котором прозвучали все шесть сонат Изаи, а также его пьесы и обработки для скрипки. Ойстрах также принял участие в серии вечеров, организованных в Бельгии в канун юбилея великого скрипача. Своим выступлением он открыл этот скрипичный международный фестиваль и принял предложение бельгийских коллег стать почетным президентом Общества Изаи.

Распространенное явление династийности в музыке наблюдается в преемственности поколений Изаи и Ойстрахов. В диссертации на конкретных примерах раскрывается этот прецедент международного порядка. Приводится одно примечательное высказывание Ойстраха-отца: «Когда мы играем вместе, мы не отец и сын, мы – музыканты-единомышленники».

В этом же параграфе говорится о творческом сотрудничестве Д. Ойстраха с королевой Елизаветой. Восхищенная его исполнительским универсализмом, королева нарекла скрипача «Царем Давидом», вела с ним переписку по-русски, делала ему трогательные рукотворные подарки, а затем преподнесла и скрипку Страдивари, на которой сама любила играть. Королева была приглашена К. Ворошиловым (председателем Президиума Верховного Совета СССР) Почетным членом конкурса имени Чайковского, где поражала всех тем, что посещала все туры и профессионально оценивала перипетии напряженных соревнований.

Длившееся многие годы дружеское общение королевы Елизаветы и «Царя Давида» опиралось на их самозабвенную любовь к Музыке и к Скрипке.

Параграф шестой посвящен педагогике и методике франко-бельгийской и российской скрипичных школ. В России вплоть до середины XIX века, практически не обобщался педагогический и исполнительский опыт скрипачей. Исключение составили «Гаммы и упражнения» Н. Афанасьева, «Советы начинающему играть на скрипке» А. Львова. Изданная в Петербурге в 1859 году, работа А. Львова стала первым в России теоретическим обобщением навыков игры на скрипке. Популярность книги возрастала: она была рекомендована для изучения в Брюссельской консерватории.

В Германии и Франции еще в ХVIII веке издавались (и переводились на разные языки) наиболее крупные скрипичные школы – Л. Моцарта, Л. Шпора – которые были опубликованы в ХIХ веке и в Петербурге. В Москве вышло три издания работы А. Резвецова «Мелодическая элементарная школа для скрипки».

В Бельгии одну из ранних скрипичных школ создал Г. Кёккерт. Особая судьба выпала Учебнику скрипичной игры Шарля Берио (фр. L’Ecole transcendantale du violon, 1858), переведенному на большинство европейских языков. Вплоть до середины ХХ века в России этот учебник был самым распространенным пособием: используя рекомендации Ш. Берио, делали свои первые шаги многие поколения скрипачей. Важным вкладом стали этюды педагогического предназначения того же автора. Три основных раздела трактата Берио посвящены элементарной и виртуозной технике, а также разным стилям скрипичных сочинений. Известно, что этим пособием пользовался и Чайковский в период создания Скрипичного концерта, о чем свидетельствуют его многочисленные пометы (в описаниях позиций двойных нот, аккордов и концертных пассажей), имеющиеся в экземпляре школы, хранящемся в ГДМЧ в Клину. У Ш. Берио приведены не только упражнения и примеры, сочиненные им самим, но и образцы из разной скрипичной литературы, в том числе из сочинений Вьётана, которые Чайковский тщательно выписывал.

В последней трети ХVIII века в России появилась «Школа И.А». Пособие имело название «Скрипичная школа или наставление игры на скрипке». Методическая разработка неизвестного автора содержит как элементарные сведения о скрипке, так и ценные рекомендации, касающиеся техники игры. Принципиально важное в ней – обучение русских скрипачей на фольклорном материале.

Работы скрипачей-педагогов в ХХ столетии выделяются исследовательской многопрофильностью. Они создаются в виде представлений индивидуальной школы игры – своей (Л. Ауэр) или ведущего скрипача (В. Григорьев, Л. Гинзбург), методических разработок, касающихся частных вопросов педагогики (А. Ямпольский, К. Мострас, Ю. Янкелевич), комментарий к известным произведениям скрипичного репертуара (К. Мострас), монографических очерков о том или ином крупном исполнителе-педагоге (например, И. Гржимали, М. Полякине, М. Эрденко или Д. Ойстрахе).

В этом же параграфе рассматривается вопрос о структуре педагогических систем обеих стран. Отмечается, что вплоть до последнего пятнадцатилетия принципы построения образовательной системы в России и Бельгии не совпадали, так как бельгийские консерватории работали по структуре Болонской конвенции. Московская же консерватория, сохраняя свои великие традиции, лишь избирательно адаптирует эту систему. В большинстве случаев этот процесс идет в системе принуждения – ВУЗам и учебным заведениям среднего звена приходится создавать новые программы с учетом установлений, разработанных в часто меняющихся стандартах.

В XX веке в Бельгии также возникла необходимость в разработке национальных стандартов. Всего сформулировали девять пунктов, которые, начиная с 1994 года, стали распространяться по всему миру: пение (самостоятельное и в группах); игра на инструменте, знание репертуара; импровизация мелодий, вариации; сочинение музыки в соответствии с методическими руководящими принципами; чтение и нотация; слушание, анализ и описание музыки; музыкальные критерии ее оценки; установление связи между музыкой и другими видами искусства; восприятие музыки в контексте ее истории и культуры.

Сама система изучения музыки распределена по следующим уровням. На первом этапе – в общеобразовательной школе музыка является частью предмета «Художественное образование» (уже во втором и третьем классах средней школы искусств можно пройти весь начальный курс обучения музыки). Колледж дает профессиональное обучение (уровень Мастера). Будущие композиторы, педагоги, певцы, инструменталисты получают его в консерваториях (в большинстве стран Запада консерватории соответствуют российским колледжам, бывшим училищам). Для получения звания учителя музыки нужно пройти бакалавриат в колледже. Во время его прохождения (дошкольного и начального образования) изучаются специальные образовательные программы. В университете музыка становится объектом исследования по программе Master, чем занимается музыковедение.

По всему миру распространилась методика японского скрипача Синити Судзуки. Ныне его система обучения получила не только мировое распространение, но и широкое применение в овладении другими профессиями музыкантов – от певческих до игры практически на всех инструментах академического оркестра.

В Бельгии, как показывает ее практика, метод Судзуки имеет место лишь наряду с другими системами. В частности, теми, что используют в своей педагогической деятельности ведущие скрипачи-концертанты, опирающиеся на великие традиции взрастивших их академических скрипичных школ мира.

В Заключении суммируются итоги исследования, которые позволяют установить следующее:

- за минувшие столетия контакты в сфере русско-франко-бельгийского скрипичного искусства развивались постоянно и проходили в два этапа – XIX и XX столетия;

- в их становлении и развитии обнаруживались свои стабильные и мобильные формы;

- постоянно развивающиеся контакты обусловливались разным соотношением общих и особенных черт, свойственных самим национальным культурам, в частности, исторически более раннему формированию франко-бельгийской скрипичной школы.

Наиболее результативными и многоаспектными они были на первом этапе, поскольку шли по линиям исполнительство – педагогика – творчество. Именно на первом этапе, ХIХ столетие, существенными оказались творческие контакты исполнителей Бельгии и России, педагогическое вношение выдающихся бельгийских мастеров в строительство российского скрипичного образования. Свой ценнейший вклад внесли и прямые контакты деятелей культуры Бельгии с виднейшими русскими композиторами.

На втором этапе снижается роль личных и творческих общений с СССР-Россией в сфере педагогики, но усиливается функция взаимных контактов через международные конкурсы (работа в жюри). Взаимосвязь в области педагогики проявляет себя по-новому. Если на первом этапе очевидно преобладало присутствие бельгийских скрипачей-педагогов в русских консерваториях, то на втором имеет место обратная тенденция. В силу ряда причин, в том числе и политических, скрипачи из СССР-России (особенно лауреаты бельгийских конкурсов) переезжают на постоянное место жительства в Бельгию, где занимают видные положения в консерваториях Брюсселя, Льежа, Маастрихта, Шарлеруа. Передача традиций становится главным принципом деятельности российских династий скрипачей.

Явно ослабевают контакты двух школ и по линии композиторского творчества. При этом бельгийские композиторы, сочиняющие для конкурсов обязательные пьесы, оказываются более радикально мыслящими, чем их российские коллеги. Контакты между композиторами двух школ становятся менее интенсивными, ограничиваясь взаимным ознакомлением творчеством во время международных фестивалей.

Второй этап, XX столетие, на приоритетную роль выдвинул конкурсы, открывающие новые имена ярких скрипачей.

На современном этапе, отмеченном переменами в общественно-экономических и культурных контактах многих держав мира, вовлеченных в процесс глобализации, связи Бельгии и России вступили в новую фазу. В ней, несомненно, сохранят свою исключительную роль музыкальные контакты двух стран в области скрипичного искусства.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

  1. Майтесян Т.Д. Из истории российско-бельгийских музыкальных связей: скрипичная педагогика [Текст] / Т.Д. Майтесян // Музыкальная академия. М., 2013. №3. С. 171 175 [0,7 п. л.].
  2. Майтесян Т.Д. У истоков русско-франко-бельгийской скрипичной методики [Текст] / Т.Д. Майтесян // Музыкальная жизнь. М., 2013. №11. С. 4 8 [0,3 п. л.].
  3. Майтесян Т.Д. Секреты скрипки [Текст] / Т.Д. Майтесян. Монографический очерк. М.: МГИМ имени А.Г. Шнитке, 2013. [2,5 п. л.].
  4. Майтесян Т.Д. Violon, Reine, Tsar [Текст] / Т.Д. Майтесян // Actes Muses de la Ville de Lige. – Льеж, Бельгия, 2013. – С. 5 – 7 [0,2 п. л.].
  5. Майтесян Т.Д. Tsjaikovski in Belgi [Текст] / Т.Д. Майтесян // Vlaams Muziekcentrum. – Брюссель, Бельгия, 2013. – С. 14 – 18 [0,3 п. л.].

[1] В Бельгии создан Квартет имени Королевы Елизаветы – скрипачки, владеющей также искусством живописи и скульптуры.

[2] Среди недавних премьер «Данель-квартета» – исполнение и запись двух монографий: всех квартетов Д. Шостаковича и М. Вайнберга.

[3] Автору диссертации (в связи с очевидной актуальностью избранной темы для Бельгии) уже предложено ее издание на французском и фламандском языках.

[4] Автор исследования завершил обучение в аспирантуре Московской консерватории, а свою педагогическую деятельность связал с Бельгией, где работает около пятнадцати лет.

[5] Чайковский, не любивший творчество скрипачей-композиторов, делал исключение только для Вьётана и Венявского.

[6] С конца ХVIII столетия на Руси стали изготавливать струнные инструменты. Знаменитый Иван Батов смастерил 41 скрипку, 3 альта, 6 виолончелей и 10 гитар.

[7] Иностранцам платили за игру в оркестре, ансамблевые или сольные выступления много больше, чем русским скрипачам (например, скрипач-виртуоз А. Лолли получал 4000 рублей, а И. Хандошкин – 1100. Пенсия иностранцам выплачивалась через 10 лет службы, своим – через 20).

[8] В ХIХ веке сама процедура соревновательности еще не достигла глобальных масштабов (женщины не допускались к участию в конкурсах).



 





<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.