Концерт для баяна с оркестром в отечественном музыкальном искусстве процессы стилевой эволюции и принципы организации фактуры

На правах рукописи

ЛЕБЕДЕВ Александр Евгеньевич

КОНЦЕРТ ДЛЯ БАЯНА С ОРКЕСТРОМ

В ОТЕЧЕСТВЕННОМ МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ

Процессы стилевой эволюции и принципы организации фактуры

Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

доктора искусствоведения

Саратов, 2013

Работа выполнена на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения, профессор Бычков Владимир Васильевич
	доктор искусствоведения, профессор Имханицкий Михаил Иосифович
	доктор искусствоведения, профессор Консон Григорий Рафаэльевич
Ведущая организация:	Уфимская государственная академия искусств имени З. Исмагилова

Защита состоится 23 октября 2013 года в 10.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 2013 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Баян в развитии отечественной музыкальной культуры стал одним из наиболее универсальных инструментов, способных в равной степени представлять как академическую традицию, так и сферу народного музицирования. В процессе своего развития инструмент воспринял то лучшее, что было накоплено в творчестве отечественных композиторов, и при этом сохранил глубинную связь с фольклорным инструментализмом, искусством русских гармонистов. Наиболее интересные и показательные тенденции появляются в точке пересечения нового и традиционного, а именно при соединении баяна с инструментами симфонического оркестра. Не случайно одним из основных жанров в баянной музыке XX века становится концерт. Здесь оригинальным образом преломляются идеи сонатности и виртуозного концертирования, порождая при этом необычный образный контекст.

Актуальность исследования определяется системообразующим значением жанра в современной баянной литературе. Концерт стал почвой для глубокого переосмысления традиций русского музыкального романтизма, активных экспериментов в области тематизма, фактуры, оркестровых составов. На ниве жанра происходит активное сближение баяна и академических инструментов, взаимопроникновение классических принципов концертного письма и приемов, типичных для исполнительского искусства баянистов. Одновременно эволюционирует образная сфера сочинений, в которой в определенные моменты времени актуализируются былинная повествовательность, подчеркнутая экспрессия, стремление к психологизму, индивидуализации. Рассмотрение баянного концерта в контексте эволюции образности, содержательного наполнения музыки и общих стилевых тенденций отечественного музыкального искусства напрямую отражает актуальность данной работы, формирует её основной смысловой абрис.

Продолжением аналитического поля исследования является рассмотрение вопросов организации баянной фактуры. Необходимость ее детального изучения обусловлена возрастающим значением феномена баянного тембра в структуре композиторского мышления. В большинстве современных сочинений для баяна с оркестром именно специфика звучания солирующего инструмента становится средством создания драматургии, реализации идейной концепции. Баян все чаще выступает как трагический персонаж, евангельский герой, носитель магического, сакрального. На первый план выходят специфические приемы колорирования звука и особая фоника, обусловленная сложной конструкцией инструмента. Понимание закономерностей организации фактуры и роли тембра выводит композитора на качественно новый уровень, позволяет яснее реализовать свой замысел, найти путь к слушателю.

Специфика концерта расширяет аналитический ракурс исследования благодаря включению вопросов сольно-оркестрового взаимодействия. Здесь наиболее отчетливо проявляется состязательная природа жанра, характерные приемы музыкальной игровой логики. Данный аспект представляется особенно актуальным, поскольку позволяет раскрыть воздействие типологических черт жанра на идейно-художественное наполнение музыки и спектр тембро-фактурных решений. Своеобразие последних предполагает рассмотрение баянной фактуры в тесной связи с вопросами оркестровки, взаимодействия баяна с различными оркестровыми составами и их акустической совместимости. Все это усиливает актуальность данного исследования, подчеркивает его комплексный характер и фундаментальное значение.

Степень разработанности проблемы. Проблемы развития инструментального концерта подробно рассматриваются в фундаментальных трудах Е. Долинской, Г. Орлова, Л. Раабена, М. Тараканова. Особое внимание исследователей сконцентрировано на выявлении сущностных признаков концерта, анализе проявлений состязательности, виртуозности и импровизационности. Это дает возможность выделить исторические предпосылки возникновения жанра концерта для баяна с оркестром, понять, на какой почве возникает это новое направление в баянной музыке, и что становится стилевым ориентиром на пути его развития. Попытки осмысления инструментального концерта предпринимаются в статьях М. Лобановой, Г. Демешко, а также в диссертациях Е. Бараш, Е. Самойленко, О. Зароднюк. Материалом для изучения в работах упомянутых авторов становится, как правило, фортепианный концерт, и потому в контексте данного исследования в качестве аналитической основы взяты лишь отдельные положения, касающиеся в основном реализации концертно-игровых принципов.

Проблематика развития концерта для баяна с оркестром представлена в работах М. Имханицкого, в которых жанр фигурирует как важнейшая часть репертуара, показатель его зрелости. Исследователь делает выводы относительно социальной роли баяна и его предшественницы гармони, выходит на концептуальные обобщения, касающиеся процесса академизации и связанных с ним качественных изменений репертуара. Это позволяет взглянуть на панораму развития жанра в контексте объективных закономерностей развития баянной литературы, ее глубокой почвенности и национальной специфики. Ценными представляются выводы об образно-смысловом содержании музыки, её стилевых особенностях и принципах драматургии. На примере концертов А. Репникова автор рассматривает характерные черты стиля композитора, метроритмическую организацию музыки, своеобразие оркестрового письма и баянной фактуры.

Еще более заостряется аналитический ракурс, связанный с проблематикой концерта, в работах В. Бычкова. На материале сочинений Ф. Рубцова, Т. Сотникова, Н. Чайкина исследователь делает выводы относительно музыкально-стилевой парадигмы, развития симфонических принципов. Важнейшим аспектом выступает реализация принципа инструментального контраста (Л. Раабен), который является отражением типологических черт жанра и характеризует родовые признаки баянного концерта. Примечательно, что В. Бычков не ограничивается концептуальным анализом, рассмотрением тематизма и формы, а анализирует проблемы оркестрового стиля, выделяет некоторые особенности баянной и оркестровой фактуры.

Актуальные вопросы развития баяна в контексте народно-инструментального искусства раскрываются в работах Д. Варламова. В них автор анализирует проблемы функционирования баяна и аккордеона в широком культурологическом аспекте. Автор рассматривает процесс функционирования музыкального инструментария в социально-культурной среде, подчеркивая важность отхода от традиционной трактовки народно-инструментального творчества как исключительно фольклорного явления. Внимание исследователя направлено на рассмотрение народного инструментализма как целостного феномена, возникшего как синтез русской национальной традиции и академического искусства.

В последние годы появился ряд диссертаций, в которых в качестве материала исследования фигурируют отдельные концерты для баяна с оркестром. Среди таких исследований необходимо отметить работы О. Васильева, А. Малкуш, У. Мироновой. Избранные авторами произведения анализируются в контексте творчества композиторов В. Золотарева, С. Губайдулиной, М. Броннера, Е. Подгайца, что позволяет расширить представления о развитии жанра баянного концерта в последней трети XX века. Проблемы претворения фольклора в жанре концерта для баяна с оркестром рассматриваются в работе А. Михайловой. Анализируя наиболее известные сочинения, автор фиксирует наличие в них фольклорных и неофольклорных тенденций. Некоторые общие положения, касающиеся современной музыки для баяна, изложены в диссертации В. Васильева.

Несмотря на широкий спектр исследований и затрагиваемой в них проблематики, представить полную картину развития жанра концерта для баяна с оркестром на их основе не представляется возможным. Феноменология жанра всплывает в них лишь эпизодически, выступая как периферийная. Требуют уточнения вопросы исторической периодизации, стилевой эволюции, развития образного строя музыки. Особенно актуально это в отношении музыки 1960–1990-х годов, в которой ключевой проблемой становится проблема смысла высказывания, качественного своеобразия и глубины художественного решения.

Недостаточно изученными остаются проблемы баянной фактуры. В работах упомянутых авторов данная проблематика не выделена в самостоятельный аспект и в полной мере не раскрывается. Фактура рассматривается в контексте приемов звукоизвлечения, не сформулированы основные принципы ее организации. Отсутствует анализ фактуры в ее связи с концертно-игровыми принципами, а также как важнейшего жанрообразующего элемента концерта. Весьма фрагментарно рассмотрены вопросы оркестрового стиля и связанные с ними особенности сольно-оркестрового взаимодействия. Узкий круг сочинений, на материале которых предприняты попытки подобного анализа (М. Имханицкий, В. Бычков), не позволяют сделать выводы о наиболее существенных тенденциях в этой сфере, а также дать оценку всему многообразию происходящих процессов. Выпадает из поля научного исследования реализация концертно-игровых принципов, а также эволюция оркестрового письма в жанре баянного концерта. Вне рамок аналитического обобщения остаются наиболее значительные сочинения, написанные для баяна с большим симфоническим оркестром, а также сочинения последних десятилетий.

Объект исследования – жанр концерта для баяна с оркестром как одно из новых явлений отечественного искусства XX–XXI веков. Объект рассматривается как целостная система, представляющая из себя единство функционирования музыкального текста, принципов организации фактуры и механизмов ее звукового воплощения. Наличие данных подсистем позволяет говорить об объекте как о сложной системе, а также определяет методологию исследования, его аналитический ракурс.

Предмет исследования – эволюция баянного концерта, включающая как процессы стилевых изменений, развитие образной сферы, так и развитие принципов организации фактуры. Специфика последних тесно связана с реализацией концертно-игровых принципов и потому естественным образом охватывает вопросы взаимодействия солиста и оркестра. Многокомпонентность предмета исследования во многом определяется сложностью объекта, наличием между существующими внутри него подсистемами внутренних взаимосвязей и их множественный характер.

Цель исследования – комплексное изучение процесса эволюции жанра концерта для баяна с оркестром и установление закономерностей функционирования баянной фактуры.

Задачи исследования:

• рассмотреть появление концертов для баяна с оркестром в контексте стилевых тенденций отечественной музыки 1930–1940-х годов и выявить жанрово-стилевую преемственность;
• проанализировать особенности образного строя и формирование стилевых направлений на различных этапах развития жанра баянного концерта;
• выявить особенности композиции и тематизма концертов для баяна в контексте образно-стилевой эволюции жанра;
• сформулировать базовые принципы организации баянной фактуры и на их основе разработать типологию;
• определить особенности развития принципов организации баянной фактуры и роль в этом процессе многотембровости;
• выявить характерные приемы реализации концертно-игровых принципов на уровне сольной фактуры и в сопряжении с оркестром;
• изучить процесс взаимодействия солиста и оркестра, проблемы акустической совместимости баяна и различных оркестровых составов.

Материал исследования составили концерты, концертные симфонии для баяна с оркестром, а также другие произведения концертного жанра, созданные отечественными композиторами XX века. Расширение жанровых рамок исследуемого материала является намеренным шагом, продиктованным особенностями современного жанрообразования. В структуре последнего отчетливо обнаруживаются диффузия жанров, их активное сращивание, ведущее к возникновению понятия концертный жанр. В этих условиях использование широкого материала способно дать наиболее полную информацию о протекающих процессах, вскрыть сущностную основу явления.

К числу анализируемых относятся произведения композиторов СССР (1930–1980-е годы), а также современной России (1990–2010-е годы). Основу материала составили как наиболее известные сочинения, прочно вошедшие в исполнительскую практику (концерты Б. Кравченко, А. Кусякова, К. Мяскова, Е. Подгайца, А. Репникова, Ф. Рубцова, В. Семенова, Н. Чайкина, Г. Шендерева, Ю. Шишакова), так и менее известные (концерты К. Волкова, П. Лондонова, Т. Сотникова, М. Броннера, концертные симфонии В. Золотарева, произведения С. Беринского, А. Губайдулиной). В материале исследования представлены как изданные, так и неизданные опусы. В ходе анализа предпочтение отдавалось авторским партитурам, которые позволяют проследить динамику изменений авторского текста в процессе подготовки сочинений к публикации.

Методологическую основу исследования составляет системный подход, предполагающий изучение объекта в его целостности, в единстве составляющих его подсистем. Аналитический инструментарий, используемый в рамках системного подхода, достаточно рельефно проступает в фундаментальных трудах ведущих отечественных музыковедов – Б. Асафьева, М. Арановского, В. Бобровского, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Холопова, Б. Яворского. Особенно заострилось стремление к системному осмыслению музыкальных явлений в работах современных ученых: Л. Акопяна, А. Демченко, К. Зенкина, Л. Казанцевой, А. Соколова и других. В рамках данной работы адаптированы изложенные в работах упомянутых авторов принципы единства исторического и теоретического методов исследования, изучения художественных явлений в совокупности с сопровождавшими их культурными и социальными процессами. Последнее становится особенно важным в исследовании проблем баянного исполнительства и репертуара, активное развитие которых в нашей стране было во многом связано с проводившейся государственной политикой.

Сложная структура объекта исследования определила наличие нескольких аспектов в его изучении. Первый (исторический) фокусируется на уровне образно-стилевой эволюции жанра и напрямую связан со структурой музыкального текста; второй (теоретический) включает в себя рассмотрение принципов организации баянной фактуры в тесной взаимосвязи с комплексом технических приемов. Важнейшим при этом является изучение баянной фактуры в контексте реализации концертно-игровых принципов, которые рассматриваются как изолированно (на уровне баянного звучания), так и во взаимосвязи с приемами оркестрового письма. Анализ инструментальной фактуры с точки зрения ее звукового воплощения (на уровне исполнительских средств) позволяет вскрыть сущностные основы ее функционирования, яснее представить художественный потенциал инструмента и жанра в целом.

Совокупность исторического и теоретического аспектов определила методы работы с материалом. Основу аналитического дискурса в рамках исторического аспекта составляют труды по истории развития жанра инструментального концерта Е. Долинской, Г. Орлова, Л. Раабена, М. Тараканова. Наиболее ценными представляются выводы исследователей относительно образного содержания музыки и механизмов реализации концертно-игровых принципов. Изучение проблем современного жанрообразования проводилось с опорой на работы Е. Бараш, В. Гиляровой, Н. Гуляницкой, Г. Демешко, Т. Кюрегян, М. Лобановой, Е. Самойленко, О. Спорыхиной. При изучении специфики развития жанра баянного концерта использовались данные В. Васильева, Д. Варламова, М. Имханицкого, В. Кузнецова, А. Мирека, А. Михайловой, В. Новожилова, С. Платоновой.

В раскрытии теоретического аспекта использовались выводы и заключения, изложенные в работах В. Бобровского, П. Волковой, А. Соколова, К. Зенкина, Г. Консона, И. Кузнецова, Е. Назайкинского, Б. Яворского. Ключевыми являются положения о функциональности элементов музыкальной формы, изложенные в работах В. Бобровского. Несмотря на то, что данная система ориентирована в большей степени на классические композиционные структуры, она вполне может быть применена к произведениям для баяна 1930–50-х годов, а также ряду произведений последующих периодов. Функциональный метод, реализованный автором, нашел свое отражение в изучении баянной фактуры, обозначив тем самым общую методологическую основу в изучении как собственно музыкальных текстов, так и их воплощения на уровне исполнительских средств.

Важной частью методологии стал концептуальный анализ, позволяющий в ряде случаев выйти за пределы музыкально-теоретических рассуждений и зафискировать элементы внехудожественной сферы вплоть до мироощущения и мировоззрения тех или иных композиторов. Основой для подобных выводов стали работы Г. Григорьевой, А. Демченко, Т. Левой, М. Лобановой, М. Михайлова, С. Савенко, В. Холоповой, Е. Чигаревой. Анализ специфики музыкального языка композиторов, а также современных приемов композиторского письма осуществлялся на основе работ О. Зароднюк, Л. Дьячковой, А. Маклыгина, У. Мироновой, А. Соколова, Ю. Холопова, Л. Христиансена.

Теоретический аспект, связанный с проблемами баянной и оркестровой фактуры, разрабатывался на основе работ Н. Агафонникова, Г. Банщикова, В. Бычкова, Л. Варавиной, С. Василенко, В. Васильева, О. Васильева, А. Веприка, В. Галактионова, Н. Давыдова, Н. Кислицына, Т. Красниковой, В. Крупина, Ф. Липса, Е. Максимова, И. Мациевского, Е. Показанник, В. Семенова, М. Скребковой-Филатовой. Принципиальное значение в контексте данного исследования имеют положения функциональной инструментовки, изложенные в работе Г. Банщикова^[1]. Выводы автора относительно законов оркестрового письма существенно дополнили функциональный анализ баянной фактуры, позволили выявить системные закономерности её организации. В изучении особенностей использования народно-инструментального состава оркестра учитывались выводы и заключения П. Белика, С. Борисова, М. Имханицкого, Е. Максимова, А. Польшиной, Ю. Шишакова.

В рассмотрении типологических черт жанра и особенностей их преломления на уровне фактуры за основу взяты положения М. Тараканова, а именно выделенные автором принципы концертности. Их реализация в жанре баянного концерта раскрывается в контексте теории музыкальной игровой логики Е. Назайкинского, а также трудов Е. Вартановой, В. Конен, Т. Курышевой. Феномен игры в музыке анализируется на основе работ по истории искусства Ю. Лотмана, К. Станиславского, Й. Хейзинги, М. Эпштейна.

Научная новизна исследования. Концерты для баяна с оркестром впервые становятся объектом специального рассмотрения. Разработана концепция стилевой эволюции жанра, предполагающая деление на три исторических этапа, а также зафиксированы образно-стилевые взаимосвязи с традициями отечественной музыки XX века. Предложен многоаспектный подход, призванный вскрыть системную целостность жанра баянного концерта, единство функционирования музыкального текста и принципов организации фактуры. Фактура при этом рассматривается как в контексте тематизма, так и с позиции его звукового воплощения, как совокупность технических решений. Подобный подход к изучению фактуры в жанре концерта для баяна с оркестром применяется впервые, позволяет раскрыть ее типологию.

Сформулированы базовые принципы организации баянной фактуры, выявлены характерные тенденции ее эволюции. Впервые на обширном материале анализируется взаимосвязь инструментальной фактуры и оркестрового письма в исследуемом жанре. Установлена и доказана общая функциональная основа организации баянного и оркестрового звучания. Рассмотрение баянной фактуры и оркестрового стиля впервые осуществляется в контексте реализации концертно-игровых принципов. С опорой на данные различных источников, а также собственные наблюдения даются специфические характеристики процессам тембровой синестезии оркестровой и баянной ткани, возникновения специфических фактурных решений.

В единый ракурс рассмотрения впервые включена большая часть произведений, созданных композиторами России в жанре концерта для баяна с оркестром. В научное поле исследования включены ранее не изучавшиеся произведения, а также авторские партитуры.

Положения, выносимые на защиту:

• в процессе стилевой эволюции в жанре концерта для баяна с оркестром сформировался особый сплав фольклорной и академической традиции, породивший жанровый полиморфизм и образно-стилевую универсальность баянного концерта;
• основные принципы организации баянной фактуры во многом схожи с принципами оркестрового письма и подчиняются законам функциональной инструментовки. Основными принципами организации баянной фактуры являются: тембро-фактурная дифференциация, тембро-фактурная интеграция, тембро-фактурное варьирование;
• в жанре концерта для баяна с оркестром происходит эволюция инструментальной фактуры, в ходе которой трактовка композиторами баянного тембра меняется со свободно-вариативной на детерминированную; взаимосвязь тембра и фактуры выступает как жанрообразующий фактор, определяющий характер музыкальной образности и строение тематизма;
• концертно-игровые принципы в жанре баянного концерта преломляются сквозь призму специфического баянного звучания, обостряются за счет использования многотембровости и оркестровых приемов организации сольной фактуры.

Теоретическая значимость исследования. Научно обоснована концепция стилевой эволюции в жанре баянного концерта, доказан приоритет образно-стилевой преемственности в развитии баянного концерта на начальных этапах. Раскрыты основные положения, касающиеся особого статуса баянного концерта как одновременного носителя фольклорной и академической традиций. Выявлен жанровый полиморфизм баянного концерта. Определены и подтверждены аналитическими методами исследования тесные структурные и семантические взаимосвязи между функционированием музыкального текста и принципами организации инструментальной фактуры. Изучена типология баянной фактуры и введены в научный оборот такие понятия как функциональное объединение партий правой и левой рук, функциональное разделение партий правой и левой рук, тембро-фактурная дифференциация, тембро-фактурная интеграция. Расширена семантика понятий монотембр, монофоника (применительно к баянной фактуре); свободно-вариативный и детерминированный типы (применительно к использованию баянного тембра).

Проведена модернизация существующих представлений о феномене баянного тембра и фактуры, созданы условия для проекции полученных результатов на процессы развития жанров баянной сонаты, сюиты и миниатюры. Установлено наличие в жанре концерта для баяна с оркестром специфических фигур музыкальной игровой логики. Среди них как известные, так и новые, проистекающие из специфики жанра баянного концерта. На новом материале раскрыты характерные приемы оркестрового письма в исследуемом жанре, среди которых полиостинатность, сверхмногоголосие, послойная дифференциация.

Результаты исследования существенно расширяют научные представления о жанре баянного концерта и концертной симфонии с участием баяна. Детальное изучение данного пласта музыки в комплексе составляющих его жанровых характеристик и инструментальной специфики позволило сделать вывод о том, что указанные жанры функционируют как разновидности соответствующих им инструментальных жанров, демонстрируют универсальность концертно-игровой модели, емкость исходной семантической основы.

Практическая значимость состоит в возможности внедрения результатов исследования в учебный процесс исполнительских факультетов художественных вузов. Разработана концептуальная основа курса истории современного оригинального репертуара для баяна и аккордеона. Определены исторические рамки явления и намечены механизмы интеграции данного материала в существующий курс истории отечественной музыки.

Проблемно-аналитический ракурс исследования может найти свое продолжение в существующих учебных курсах специалитета, бакалавириата и магистратуры, среди которых «История исполнительства на русских народных инструментах», «Методика обучения игре на баяне и аккордеоне», «Музыкальное исполнительство и педагогика», «Научно-исследовательская работа», «Научно-методическая работа», «Изучение современного репертуара», а также курсах интерпретации и самостоятельной работе студентов и ассистентов-стажеров.

Созданы предпосылки широкого применения результатов исследования в научно-исследовательской работе. Аналитическая часть и выводы могут быть использованы при написании выпускных квалификационных работ бакалавров, а также в работе над магистерскими диссертациями. Основные тезисы, касающиеся принципов тембро-фактурной организации, закладывают основу дальнейшей разработки теории баянной фактуры. Теоретические положения, раскрывающие особенности оркестрового стиля могут быть использованы при изучении концертов для различных инструментов с оркестром.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, кафедре народных инструментов Саратовской государственной консерватории имени Л.В. Собинова. Положения работы были изложены в научных статьях в изданиях, рекомендованных ВАК, а также докладах на всероссийских конференциях. Среди них: «Композитор и фольклор. Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» (Воронеж, ВГАКИ, 2005), «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, 2006), «Художественное образование: преемственность и традиции» (Саратов, СГК, 2008), «Баян: история, теория, практика, методика, творчество, психология исполнительства, педагогика, образование» (СПб.–Челябинск: ЧГАКИ–РИИИ, 2009), «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: теория, исполнительство, педагогика» (Астрахань, 2009), а также Международные Научные Чтения, посвященные Б.Л. Яворскому (Саратов, СГК им. Л.В. Собинова, 2010, 2011, 2012), «Актуальные проблемы музыкальной педагогики» (Саратов, ПИ СГУ им. Н.Г. Чернышевского 2005, 2007, 2009, 2011, 2013) и других.

Результаты исследования прошли апробацию в педагогической работе диссертанта на кафедре теории и истории исполнительского искусства и музыкальной педагогики, а также кафедре народных инструментов Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова. Основные положения, касающиеся типологии инструментальной фактуры и оркестрового стиля, на протяжении ряда лет активно используются диссертантом в преподаваемых им курсах: «Изучение современного репертуара (баян, аккордеон)», «Теория исполнительского искусства», «Музыкальное исполнительство и педагогика», «Специальный инструмент (баян, аккордеон)», «Ансамбль (баян, аккордеон)».

Структура работы. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и Приложения. Список использованной литературы содержит 309 наименований, из которых 49 – на иностранных языках. В приложении приведен список произведений для баяна с оркестром. Нотные приложения содержат фрагменты партитур, клавиров анализируемых сочинений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность, объект, предмет, цели и задачи исследования. Сделан обзор литературы по избранной теме, показана новизна работы, её практическая и теоретическая значимость. Сформулированы положения, выносимые на защиту, а также описана методологическая база.

Глава 1 «Жанр концерта для баяна с оркестром в стилевом контексте эпохи». В основу деления главы на параграфы положен принцип исторической периодизации, предполагающий наличие трех этапов в развитии жанра концерта для баяна с оркестром. Деление на этапы во многом обусловлено воздействием объективных исторических обстоятельств и порождаемых ими изменений социально-культурной среды. Анализ стилевых направлений с выделением этапов в первой главе выступает как основа исторического дискурса последующих глав. Характеризуя жанровую парадигму, он дает возможность проследить эволюцию баянной фактуры и характерных примет оркестрового стиля.

Отправной точкой в развитии жанра стали традиции романтической эстетики. За основу была взята модель романтического концерта, а ее успешной адаптации способствовали профессиональные композиторы, работавшие, помимо народно-инструментальной сферы, в жанрах академической музыки. В условиях социалистического реализма на первый план выходит позитивность образности и ориентация на монументальный советский стиль. Концерт как никакой жанр соответствовал подобной установке, поскольку в изображении картин социалистической действительности позволял реализовать масштабную драматургию, активно применять средства концертной виртуозности, тембровых сопоставлений, кантиленные приемы.

Вместе с тем, баянный концерт нуждался в новых принципах организации фактуры, поиске наиболее адекватных средств воплощения конфликтного начала. Жанру необходимо было идентифицировать себя, выстроить в рамках традиции собственную систему языка, опирающуюся на акустические особенности инструмента и особый тип организации фактуры. Катализатором процесса стала потребность самоутверждения баяна как полноправного академического инструмента, чему в немалой степени способствовало появление на концертной эстраде плеяды блестящих баянистов – П. Гвоздев, И. Паницкий, Н. Ризоль, Ю. Казаков. Необходимость «наверстывать», а также скорое крушение идеологической системы привели к тому, что период освоения романтической модели концерта был весьма кратким, сжатым во времени.

В развитии жанра на первом этапе наметились две основных линии. Первая – от Ф. Климентова и Ф. Рубцова к Ю. Шишакову и Н. Речменскому; вторая – от Н. Чайкина к К. Мяскову. Для первой характерна ориентация на лирико-эпический тип драматургии с превалированием былинной повествовательности. Налицо образно-стилевые параллели с музыкой композиторов-кучкистов, и, в частности, Н. Римского-Корсакова. Это во многом определило и своеобразие композиционной структуры баянных концертов, среди которых как одно- и двухчастных сочинения (концерты Т. Сотникова, Ф. Рубцова), так и традиционный трехчастный цикл (Концерт Ю. Шишакова). Налицо ясное членение на экспонирующие и развивающие фазы, приоритет «нарядной» фактуры, что особенно хорошо заметно в сольных каденциях. Тематизм опирается на величавую распевность (главные партии), а также танцевальность (финалы концертов), в русле которой композиторы воплощают идею согласия, логически завершают реализацию принципа инструментального контраста. В развитии тем отчетливо проявляется разработочность, при этом важнейшая роль принадлежит приемам вариационной орнаментики. Здесь же впервые заявляют о себе современные тенденции композиторского письма, обозначается преемственность по отношению к традициям отечественных композиторов XX века и, в частности, С. Прокофьева. Выразилось это в инструментализации народного мелоса, подчеркнутой танцевальности, усложнении ритмики и ладового мышления (Концерт Ю. Шишакова).

Вторая линия в развитии жанра заявила о себе появлением лирико-драматического спектра образности. В рамках данного направления предпринимаются попытки выйти за рамки повествовательно-эпического стиля, заострить индивидуально-личное, а, в отдельных случаях, конфликтное начало. Здесь с особой отчетливостью проступают традиции П. Чайковского и С. Рахманинова, проявившиеся в усилении концертности, активном противопоставлении солиста и оркестра. В сочинениях данной группы налицо обособление сольного высказывания, поляризация контраста, особая роль каденции. В сфере композиции доминирует классическая трехчастность, в которой впервые отчетливо обозначаются элементы сквозного развития. В структуре главных партий заостряется действенное, волевое начало; в побочных отчетливо проявляется опора на романсовые интонации. Лирика при этом приобретает особый доверительный тон, в чем вновь проявляется преемственность по отношению к традициям русского фортепианного концерта. В разработках все яснее проявляется действие симфонических методов; каденция трактуется как активный разработочный раздел.

На втором этапе развитие жанра протекает в условиях стилевого плюрализма. Несмотря на то, что основные тенденции того времени отразились на баянном концерте как бы в снятом виде, начинается процесс жанрового расслоения, когда в недрах двух магистральных направлений образуются новые образно-стилевые пласты. Развитие жанра, также как и в начальный период, во многом определяется идеей преемственности, но стилевым ориентиром становится творчество отечественных композиторов XX века.

Линия лирико-драматических концертов разделяется на два вектора. Для первого характерна установка на психологизм, для второго – сохранение романтической образности. Центральной фигурой, во многом определившей пути творческих поисков для композиторов первого направления, становится Д. Шостакович. Именно с влиянием Д. Шостаковича связано появление новых образов, сочетающих заостренную экспрессию с внутренним самоуглубленным чувством. Вершиной развития данной линии на втором этапе становятся концерты А. Репникова (№ 3), К. Мяскова (№ 2) и И. Шамо. В произведениях этих авторов проявляются тенденции к образованию поэмной композиции, симфонической многочастности, происходит проникновение полифонических форм. В области тематизма налицо отход от традиционного тонального мышления в сторону модальной техники, а также интерес к древнему фольклору. Последнее стимулировало дальнейший стилевой диалог, способствовало тому, что в жанре баянного концерта обозначаются отчетливые параллели с творчеством И. Стравинского, а именно ранними балетами. Переосмысливается роль каденции. В произведениях одних композиторов она приобретает рассредоточенный характер (А. Репников), у других – выделяется в отдельную часть формы (Б. Кравченко, И. Шамо). И в том и другом случае каденция приобретает новое качество – она становится психологическим центром концертов.

Для сочинений романтического спектра характерными становятся обостренная экспрессия и предельная поляризация образов, ранее несвойственные музыке для баяна. В образной сфере появляются небывалый драматизм и рефлексия, брутальность и утонченность, экзальтированность и «вселенский» размах. Впервые появляются сказочные, мистические образы, а лирика утрачивает былую эмоциональность и непосредственность. Исчезает типичный для нее романсовый тематизм, распевность и проникновенность. Виртуозное концертирование уступает место симфоническим принципам мышления. Происходит сближение концерта и симфонии с образованием новой разновидности жанра – концертной симфонии. Наиболее показательными произведениями являются две концертных симфонии В. Золотарева. Композиция сочинений приобретает особый размах, а роль солиста заметно меняется. Тембр баяна трактуется как краска в звучании симфонического оркестра, а каденция и вовсе нивелируется (Концертная симфония № 2).

В произведениях романтического спектра на втором этапе впервые в баянной музыке возникают современные приемы композиторской техники, такие как серийность, алеаторика, сонорность. Трактованные весьма свободно, они выступают как антитеза чувственному, живому началу и зачастую олицетворяют семантику катастрофы, крушения, хаоса. Появляясь как продолжение актуальных тенденций того времени, данная образная сфера демонстрирует новое состояние жанра, его способность воспроизводить трагическую тему, ассимилировать новейшие тенденции в области музыкального языка.

В концертах, продолжающих эпическое направление, словно в противовес академическим тенденциям начинает обостряться народно-инструментальное начало. Окончательно обособляется новый тип баянного концерта – народно-инструментальный концерт (термин наш). Это, пожалуй, одна из наиболее показательных тенденций развития жанра, демонстрирующая историческую «раздвоенность» баяна, его принадлежность одновременно сферам народно-инструментального искусства и камерно-академической музыки.

В произведениях данного типа сохраняется опора на фольклорный материал, при этом впервые активно представлены жанры современного фольклора, а именно частушка. Способы работы с народным первоисточником различны. Это может быть как традиционный метод воссоздания (концерт П. Лондонова), так и цитирование подлинных образцов (концерт Г. Шендерева). В числе стилистических и жанровых нововведений следует отметить неофольклорные тенденции, особенно ярко заявившие о себе в концерте К. Волкова. Здесь впервые происходит обращение к архаичному фольклору, обширным пластам древней народно-песенной культуры, обрядовой традиции.

Для многих композиторов данного периода сохранение традиционного облика баяна становится основой творчества и определяет направления стилевых поисков в жанре концерта. Принципиальным оказывается обращение к оркестровому составу особого типа, а именно – оркестру русских народных инструментов (концерты Б. Кравченко, П. Лондонова, Г. Шендерева). Это, наряду с тематизмом, становится весомым подтверждением жанрового полиморфизма, который на втором этапе развития баянного концерта начинает активно заявлять о себе.

Современный этап развития жанра (1990–2010-е годы) является развитием плюралистической парадигмы. Множественность творческих решений подкрепляется стилевой разомкнутостью эпохи постмодерна, ее жанровым демократизмом. Наиболее существенным на данном этапе является проникновение в баянный концерт библейской тематики и появление в рамках концертного жанра современных вариантов барочных пассионов. В числе подобных сочинений Партита «Семь слов» С. Губайдулиной, Симфония № 3 «И небо скрылось…» С. Беринского и Концерт «Страсти по Иуде» М. Броннера. Являясь естественным отражением многих трагических коллизий XX века, появление библейской тематики свидетельствует о качественно новом витке развития концерта. Семантика диалога здесь реализуется через призму сложной и напряженной драматургии, становится синонимом театральности и начинает самым тесным образом взаимодействовать с театрально-игровыми принципами.

Композиция сочинений является отражением сюжетной концепции и реализуется в виде ненормативной структуры. У С. Беринского это симметрично-ракоходная форма, у С. Губайдулиной – сюитный цикл, у М. Броннера – многофазная одночастная композиция. В структуре тематизма на первый план выходит музыкальная символика, тесным образом связанная с евангельской темой, но трактованная в глубоко индивидуальном ключе. Общим для тематизма сочинений является беспрецедентное повышение экспрессии звука, достигаемое введением новых приемов звукоизвлечения и необычной трактовкой традиционных исполнительских средств. Основой драматургии произведений становится тембро-фактурная персонификация солирующих инструментов, связанная с их колористическим своеобразием. Солист (солисты) выступают ассоциантами евангельских персонажей, а характерность их тембров подчеркивает смысловую насыщенность мелодики, ее драматургическую трансформацию.

Помимо сближения концерта с жанром пассионов намечаются еще несколько тенденций. Среди них: развитие традиционного типа концерта (глубоко индивидуального в рамках творческого проекта автора), а также появление современного, постмодернистского концерта с обострением игрового модуса.

К произведениям первого направления относятся концерты В. Семенова и А. Кусякова. Концерт В. Семенова «Фрески» продолжает традиции Д. Шостаковича, в то время как музыкальный язык А. Кусякова воспринял в большей степени романтическое мироощущение с доминантой чувственного начала. Два упомянутых концерта продолжают основные линии в развитии жанра, впервые заявиших о себе на втором этапе и наиболее ярко воплотившихся в творчестве А. Репникова и В. Золотарева.

На композиционном уровне представлены разнонаправленные тенденции: поэмность, стремление к образованию одночастной композиции (А. Кусяков) и многочастность, обусловленная идеей фресковости (В. Семенов). Из характерных жанровых решений стоит отметить опору на жанр пассакалии (Концерт В. Семенова), а также джазовое начало (Концерт А. Кусякова). В первом случае отчетливо обозначаются параллели с известными произведениями Д. Шостаковича, а характер развития тем воспроизводит модель старинных вариаций, основанную на «доказательстве тезиса» (термин А. Сохора). В Концерте А. Кусякова на первый план выходит идея процессуальности, представленная в виде своеобразной концепции времени. Элементы джаза появляются в средней фазе, олицетворяя наиболее активный период человеческой жизни (этап «зрелости») и связанного с ним действенного волевого начала.

В сфере тематизма активно заявляют о себе серийность и сонорные приемы. В рамках неоромантической модели серийность выступает носителем разрушительного начала и противопоставляется чувственной и утонченной лирике (Концерт А. Кусякова). Последняя трактуется почти исключительно сонорными средствами, что свидетельствует о ее радикальном обновлении. В русле психологических исканий (Концерт В. Семенова) сонорика предстает как символ хаоса, трактуется в контексте деструктивного модуса. Здесь обозначаются явные параллели с произведениями концертно-пассионного жанра. Продолжают развиваться неофольклорные тенденции. Использование фольклорного первоисточника связано с интересом к архаичным пластам народной традиции, календарным песням и семантике обряда (Концерт В. Семенова).

Развитие традиций психологизма, равно как и проявления неоромантизма на современном этапе развития жанра концерта для баяна с оркестром представляются весьма естественными, поскольку общезначимость и емкость исходных моделей, их всеобъемлющий характер до настоящего времени еще далеко не исчерпаны и находятся на этапе глубинного освоения. Баянный концерт продолжает впитывать эстетику прошедших десятилетий, ассимилируя и преломляя то лучшее, что было создано отечественной музыкальной культурой.

Еще одно подтверждение тому – произведения Е. Подгайца и С. Губайдулиной, также сохраняющие почвенную связь с национально-исторической традицией. Сам тезис принадлежности их к постмодернистскому типу концерта весьма условен. Это скорее их общая историческая, нежели музыкально-стилевая характеристика. По своему образному строю и спектру стилевых решений они весьма различны, что во многом объясняется характером самой эпохи, которую не случайно называют «эпохой индивидуальных творческих проектов». Именно индивидуальность, наличие собственной метастилистики отличает творчество двух композиторов, делает их сочинения узнаваемыми.

В творческом методе Е. Подгайца на первый план выходит игровое начало. Связь времен, подчеркиваемая автором через цитирование популярных мелодий, использование характерных атрибутов бытовых жанров, становится той идеей, на которую нанизываются все элементы музыкальной драматургии. Возникает множественный диалог академического и бытового, «старого» и «нового», «своего» и «чужого». Звучание фокстрота, вальса, интонации советских патриотических песен, атрибуты городского романса и «блатного» фольклора соседствуют с классическими приемами тематической разработки. Зачастую попадая «не туда», оказываясь в контрастном, «недружественном» окружении, темы подчеркивают абсурдность происходящего, выступают как своего рода провокации, имеющие своей целью вызвать ответную реакцию слушателя. Развитие тематизма наделяется чертами калейдоскопичности, отчего возникает ощущение игры, непринужденного обращения с символами эпохи.

Концерты Е. Подгайца отличает стилевой демократизм, а идея концертирования здесь преломляется сквозь полистилистику, трактованную автором в живом, неформальном ключе. Возникает новое для баянного концерта явление сращивания академической и популярной музыки, что многократно усиливается оригинальными приемами фактурной организации. Баян не стесняясь «говорит» с другими инструментами, оркестром, раскрывает глубинный авторский слой.

В Концерте С. Губайдулиной отразилась магистральная идея всего творчества композитора – идея креста. Музыкальным воплощением данной символики стало пересечение пространств, ассоциирующихся с различными типами тематизма, мелодики, фактуры. Детали музыкальной реализации драматургии сочинения были подсказаны конструкцией баяна, а именно его левой клавиатуры, на которой совмещаются система готовых аккордов и хроматический звукоряд. Композиция сочинения выстраивается как цепь вариаций, отражающих путь героя по воображаемому пространству с возможностью свободного выхода в другие миры, перехода из одного измерения в другое.

Тематизм концерта четко разделен по принципу тембро-фактурной репрезентации. Основу партии оркестра составляют гексахордовые структуры, порождающие сонорные массы различного состава. В партии солиста представлено линеарное одно- и двухголосие, а также приемы алеаторики, среди которых аккордово-кластерные элементы и сфера звучания воздушного клапана. Идея пересечения реализуется через постепенное интонационно-фактурное сближение партий солиста и оркестра, а затем размежевание, но уже в обратном направлении: гексахордовые структуры оказываются в партии солиста, линеарное одно- и двухголосие переходит в оркестр.

Невозможность свести произведения, созданные в этот период, к какой бы то ни было единой системе подчеркивает множественность образно-стилевых решений в исследуемом жанре. Это становится еще одним подтверждением жанрового полиморфизма баянного концерта, его универсальной природы, допускающей активные контакты с современным музыкальным контекстом, и при этом сохраняющей почвенную связь с традицией.

Глава 2 «Типология инструментальной фактуры и концертно-игровые принципы». Аналитический дискурс главы двукомпонентен. Первый – исторический, ориентирован на выявление эволюционных процессов в сфере баянной фактуры и тембра. Второй – теоретический, предполагает изучение вопросов, связанных с типологией инструментальной фактуры и реализацией основополагающих принципов концерта – виртуозности и импровизационности (состязательность при этом сознательно выделена в отдельный параграф Главы 3).

Принципы организации баянной фактуры сложились в результате многолетней практики музицирования и совершенствования самих инструментов. При этом типология инструментальной фактуры с самого начала была напрямую связана с реализацией концертно-игровых принципов. Состязательная природа жанра одной из приоритетных задач на начальном этапе развития баянного концерта сделала достижение баланса звучания солиста и оркестра. От солирующего инструмента требовалось максимально насыщенное звучание с приоритетом виртуозного концертирования. Это во многом определило спектр тембро-фактурных решений, для которого была свойственна опора на привычную и апробированную практикой фактуру.

Характерной чертой тембровой палитры первых баянных концертов является использование инструмента с готовыми аккордами. Опора на многооктавный бас и аккордовый комплекс позволяет яснее персонифицировать солиста, рельефно противопоставлять в его партии сферу виртуозной орнаментики и полнозвучный басо-аккордовый аккомпанемент. Это, в свою очередь, дает возможность реализовать концепцию виртуозного концерта, что было особенно важно в период активного самоутверждения баяна как полноправного академического инструмента. Уже в начальном периоде развития жанра вырабатываются базовые принципы организации баянной фактуры: принцип тембро-фактурной дифференциации; принцип тембро-фактурной интеграции; принцип тембро-фактурного варьирования.

Принцип тембро-фактурной дифференциации предполагает четкое функциональное разделение внутри музыкальной ткани. В этом случае в партии правой руки, как правило, концентрируется тематический материал (включая мелодию, а также подголоски), а в партии левой – аккомпанемент. Подобное разделение чаще всего встречается в рамках экспонирования тем, проведения их орнаментального варьирования, а также в финалах концертов, в которых на первый план выходит необходимость создания четкой метро-ритмической пульсации. Наиболее типичным становится использование данного принципа в побочных партиях, где возникает необычайно органичное сочетание проникновенной лирической кантилены и мерного басо-аккордового сопровождения (Концерт № 1 Н. Чайкина, Концерт № 1 К. Мяскова).

Принцип тембро-фактурной интеграции основан на функциональном объединении партий правой и левой рук. Все голоса в этом случае являются равноправными и представляют собой либо последовательно распределенный между партиями правой и левой рук материал (с сохранением его функционального единства), либо проекцию оркестровых (октавных и унисонных) дублировок. В последнем случае возможно совмещение нескольких функций внутри музыкальной ткани, аналогичного тому, которое возникает в оркестровой ткани. Опора на данный принцип лучше всего проявляется в кульминационных эпизодах, а также в сольных экспозициях, когда требуется создание средствами солирующего инструмента мощного, насыщенного звучания. Одновременное использование правой и левой клавиатур подчеркивает как единство фактуры, так и своеобразие звучащих голосов, придает звучанию особую стереофоничность и объем.

Принцип тембро-фактурного варьирования предполагает тембро-фактурное изменение звучащего материала в ходе его тематической разработки. Действие данного принципа непосредственно вытекает из оркестровой (многотембровой) природы баянного звучания, наиболее ярко выявляет параллели с принципами оркестровки. Последние, как известно, изначально предполагают политембровое мышление и учет возможностей каждого инструмента. В организации баянной партии действие данного принципа порождает приемы фактурного насыщения и разрежения, а также ряд специфических эффектов звучания. Последнее наиболее показательно, поскольку полем для фактурных экспериментов становится в том числе и левая клавиатура, а найденные приемы активно входят в композиторскую практику последующих десятилетий и прочно закрепляются в сольном репертуаре. В числе подобных эффектов следует назвать мажоро-минорные фигурации, использование септ- и нонаккордовой гармонии.

Опора на базовые принципы позволяет реализовать как разнородную фактуру оркестрового типа, так и однородную фактуру фортепианного типа. При этом для воспроизведения разнородной фактуры могут использоваться как принцип тембро-фактурной дифференциации, так и принцип тембро-фактурной интеграции. Базовые принципы организации баянной фактуры, как показывает детальный анализ концертов, схожи с законами «функциональной инструментовки» (Г. Банщиков), что является аргументом в пользу оркестровой природы баянного звучания.

Использование данных принципов на начальном этапе развития жанра концерта позволило преодолеть тембровую ограниченность баяна, расширить его колористические возможности. Уже в первых баянных концертах предпринимаются активные попытки выйти за рамки басо-аккордового комплекса и традиционных тембро-фактурных средств, найти новые приемы организации материала. Нехватка тембровых средств, обусловленная несовершенством конструкции инструмента, во многом компенсируется именно фактурными средствами. Для создания контрастных сопоставлений композиторы используют широкую тиссетуру клавиатур, а также активно реализуют основополагающие принципы концертности. Можно утверждать, что в 1930–50-е годы задача самоутверждения баяна была решена средствами концертной виртуозности с использованием традиционных приемов организации фактуры.

На втором этапе развития жанра опора на базовые принципы организации баянной фактуры существенно дополняется многотембровостью, ставшей закономерным итогом совершенствования конструкции инструмента. Дополненная возможностями левой клавиатуры (сочетающей в себе хроматический звукоряд и систему готовых аккордов), многотембровость существенно расширила выразительные горизонты баяна, породила особый «театр инструментов». Это в свою очередь позволило воплотить новую образность, заметно расширить стилевой диапазон.

Одним из первых, кому удалось реализовать потенциал многотембровости, стал В. Золотарев. В русле нового тембрового мышления композитор переосмыслил традиционные баянные приемы, придав им новое звучание. Опираясь на базовые принципы организации инструментальной фактуры и политембровое мышление, композитор умело адаптировал на баянную почву рахманиновский тип звучания, нашел специфические баянные приемы для реализации характерной октавной патетики и мощной аккордовой педали (Концертная симфония № 1). Именно в музыке В. Золотарева многотембровость становится неотъемлемым атрибутом баянной фактуры и окончательно закрепляется как важнейший элемент языка.

В трактовке баянной фактуры обращает на себя внимание оркестровая многоплановость. Возникают фактурные решения совершенно особого спектра, в котором сочетаются предельно насыщенные звучности и разреженная «шкатулочная» фактура, использование различных наложений в партиях правой и левой рук и подчеркнутая монологичность, эффекты монозвучания и особая рафинированность баянной педализации. Характерными приемами В. Золотарева становятся колокольность (часто в сочетании с крещендирующим типом фоники), длительное тремолирование мехом, а также многофункциональность баса. Особую значимость приобретают полифонические средства, в структуре которых главенствующая роль принадлежит серийной технике (Концертная симфония № 2). Принципы тембро-фактурной дифференциации и интеграции трактуются композитором сквозь призму романтического мироощущения, окрашиваются особым пафосом недосказанности, наделяются чертами молитвенности и мятежности.

Реализация базовых принципов организации баянной фактуры на втором этапе подкрепляется изменившейся структурой тематизма, новым ладовым мышлением. На первый план зачастую выходят приемы тонкой колористической звукописи, использующиеся для отображения рефлексивных состояний, медитации. Особенно это заметно в концертах А. Репникова (№ 2, 3). Возникают необычные эффекты монозвучания, при этом звучание двух клавиатур образует единый тембровый комплекс. Это становится возможным благодаря изменившемуся отношению композитора к процессу функционирования баянного тембра. Последовательность и время использования тех или иных регистровых комбинаций (причем как в партии правой, так и левой рук) проставляется автором не менее тщательно, чем собственно нотный текст.

Все это отчетливо демонстрирует характерную тенденцию: трактовка тембра композиторами от свободно-вариативной начинает трансформироваться в сторону все более детерминированной, изначально заложенной самими авторами. Эволюция тембро-фактурной организации баянной партии на протяжении двух первых периодов развития жанра концерта свидетельствует о кардинальном переосмыслении феномена баянного тембра. Тембр превращается в элемент стиля, становится формообразующим фактором, ключевым элементом драматургии.

В последней трети XX века спектр тембро-фактурных решений все больше определяется индивидуальной авторской задачей. Реализация принципов концертности зачастую отходит на второй план, а непосредственное концертно-игровое начало, которое было свойственно более ранним баянным концертам, уступает место симфоническому принципу изложения материала.

Множественность художественных концепций определяет спектр используемых тембро-фактурных решений. Наиболее цельным по характеру используемых фактурных приемов оказывается концертно-пассионный жанр. В фактуре этих сочинений одним из наиболее ярких явлений становится фактурный минимализм, предполагающий использование ограниченного круга исполнительских средств. На первый план выходят специфические сонорные приемы, призванные с натуралистической достоверностью передать боль, страдание, а также алеаторика, выступающая как проводник образов разрушения, хаоса.

Из характерных сонорных приемов, использованных композиторами в произведениях концертно-пассионной направленности, отметим полосу устойчивую, полосу подвижную пульсирующую, зигзагообразные сонорные полосы (С. Губайдулина), мягкое сонорное пятно, а также удары по корпусу и звучание воздушного клапана (М. Броннер). Новым явлением в баянном концерте становится использование паттернов (С. Беринский).

Переосмысливается роль солирующего инструмента. Зачастую баян звучит как краска, своим холодноватым тембром олицетворяя противоположный симфоническому оркестру «полюс» звучания. Подобный подход наиболее типичен для С. Беринского, которого, по мнению исследователей, особенно привлекает «некрасивость звучания». В организации фактуры композитор исходит из принципа тембро-фактурной интеграции, при котором партии обеих рук трактуются как единый функциональный комплекс. Этим во многом объясняется полный отказ композитора от использования многооктавного баса и системы готовых аккордов.

Обратной стороной фактурного минимализма становится то, что в организации баянной партии в произведениях данного направления в качестве образца зачастую избирается некий усредненный тип фактуры, ориентированный в большей степени на однородный (гомогенный, согласно терминологии Т. Красниковой) тип звучания. И если в произведениях С. Губайдулиной это в значительной мере компенсируется изобретательностью в выборе средств, умении разглядеть специфику баяна и найти оригинальные средства для ее выявления, то у С. Беринского и М. Броннера фактурная ограниченность оказывается недостаточно подкрепленной эффективными тембровыми решениями.

Из произведений, созданных на третьем этапе, следует особо выделить концерты В. Семенова, А. Кусякова, С. Губайдулиной и Е. Подгайца. Отличительной особенностью данных сочинений является сочетание традиционных и новых подходов к пониманию инструментальной фактуры. Умелое соединение ресурсов многооктавного баса, системы готовых аккордов и хроматического звукоряда обеих клавиатур дает наиболее сбалансированное звучание. В концертах эффективно реализован как потенциал концертности, так и тембро-фактурные возможности баяна.

Наиболее сложные приемы тембро-фактурной организации возникают в произведении А. Кусякова. В основе авторского метода – сонорная техника. При этом сонорность возникает не из фактурного минимализма, и не в результате использования лапидарных техник, а опирается на мелодию, а именно серийность и попевочный тематизм. Колористическая сфера сонора появляется в результате слияния множества горизонтальных линий, на основе серийной детерминированности и мелодической импровизационности. Одним из наиболее интересных приемов организации фактуры является соединение подвижных (россыпь) и неподвижных (линии) сонорных элементов в партии баяна. Возникает сложная тембро-фактурная дифференциация, при которой один из основных элементов фактуры дополнительно делится на две независимых и функционально различных составляющих. В качестве опоры для композитора выступают базовые принципы организации баянной фактуры, трактованные в оркестровом ключе.

Подтверждением того, что возможности традиционных средств баяна далеко не исчерпаны, является Концерт «Под знаком Скорпиона» С. Губайдулиной. В этом произведении система готовых аккордов левой клавиатуры становится не только источником интересных фактурных решений, но и проводником авторской идеи, основой формы. С. Губайдулина использует возможность в одном и том же положении пальцев получать совершенно различное звучание при переключении между хроматическим звукорядом и системой готовых аккордов. В данном случае принцип тембро-фактурной дифференциации проецируется на отдельно взятую клавиатуру, порождая дополнительное фактурное размежевание.

Примечательно переосмысление семантики кластера, который перестает ассоциироваться с негативным началом, болью, приобретает загадочный, причудливый колорит. В Концерте он символизирует не «глумление», а скорее безграниченое пространство, космос. Кластерное звучание баяна становится универсальным выразительным приемом, способным кардинально менять свой облик в зависимости от художественной задачи.

Тембровое своеобразие баяна во многом определяет и характер игровых проявлений в жанре концерта для баяна с оркестром. Уже в первых баянных концертах появляется ряд характерных игровых фигур, демонстрирующих как сугубо игровое, так и диалогическое начало концерта. Особенно хорошо это заметно в произведениях Ф. Рубцова, Ю. Шишакова, Н. Чайкина, К. Мяскова. Из наиболее характерных отметим фигуры выразительной декламации, прорыва импровизационности, смены модуса, застрявшего тона. Семантика данных фигур в большей степени происходит от стихии виртуозного концертирования и потому особенно ярко представляет диалогическое начало. На втором этапе развития жанра спектр игровых проявлений подчеркивается стилевыми параллелями с музыкой И. Стравинского. На первый план выходит собственно игровое, связанное чаще всего со стихией ярмарочного действа. Особенно выделяются фигуры реплики вторы, игрового переворота, слияния, многократного повторения, реплики-эха, обрывающего удара, преодоления препятствия, застрявшего тона (термины Е. Назайкинского). Наиболее рельефно спектр подобных проявлений представлен в концертах А. Репникова, в которых зачастую происходит одновременное совмещение нескольких игровых фигур. Подобные явления свидетельствуют о приоритете игрового мышления в композиторском методе автора, демонстрируют новый виток в развитии тембро-фактурных средств.

Необычайно широкий круг игровых проявлений на уровне тематизма и фактуры присутствует в концертах Е. Подгайца. Целый ряд игровых фигур, возникающих как на уровне сольной партии, так и в сопряжениях с оркестровой тканью, демонстрирует мастерство автора в создании «картины развивающегося действия». Среди наиболее активных игровых фигур: игровой переворот, интонационная и метро-ритмическая ловушки, приостановка действия, реплика-втора, смена модуса. Можно утверждать, что в развитии интереса к концертно-игровому модусу происходит определенная эволюция, которая во многом совпадает с эволюцией стиля и образной сферы. То, что было востребовано в условиях социалистического реализма становится востребованным в условиях постмодерна рубежа веков с его интересом к внешнему, эффектному. При этом важна общая установка на позитив и игровой тип взаимодействия. Это во многом становится причиной того, что в современном баянном концерте вновь обостряются элементы состязательности, а игра, пусть и в несколько ином виде, вновь выходит на первый план.

Глава 3 «Организация оркестровой фактуры и проблемы сольно-оркестрового взаимодействия». Контекстуальной основой анализа является реализация принципа состязательности на уровне противопоставления «солист – оркестр». Именно здесь выявляются наиболее интересные примеры концертного взаимодействия, обусловленные природой жанра.

Анализ оркестрового письма в произведениях концертного жанра показывает, что решение вопросов совместного использования баяна и оркестра с самого начала осуществлялось различными путями. В историческом развитии жанра наметились несколько подходов к трактовке оркестрового состава и решении проблемы «инструментального контраста». Сложились три типа оркестра: большой симфонический оркестр, камерный оркестр, оркестр русских народных инструментов.

Использование большого симфонического оркестра как нельзя лучше соответствовало идее самоутверждения баяна и позволяло напрямую проецировать на новый жанр традиции русского симфонизма. Именно в соединении с большим симфоническим оркестром лучше всего проявились отличительные качества баяна как самостоятельного академического инструмента. Вместе с тем, сразу же встали проблемы тембрально-акустической совместимости партий солиста и оркестра, а также их звукового баланса. Решение первой проблемы было найдено уже в Концерте № 1 Н. Чайкина путем использования «инструментов-посредников», в роли которых выступили деревянных духовые инструменты. Наиболее близкие по своему тембру звучанию баяну, они органично связали баянную фонику с акустической средой смычка.

Использование оркестровых красок у Н. Чайкина происходит «широким мазком», с опорой на крупноплановую технику. Это во многом обусловлено характером образности и спецификой тем, в облике которых отчетливо читается монументальность и богатырский размах. Отличительной чертой стиля композитора является широкое использование оркестровых микстов, активными участниками которых становятся флейты, гобои, фаготы и особенно кларнеты. Из характерных примет оркестрового стиля Н. Чайкина следует отметить протяженность тембрового дыхания, обусловленную во многом широтой мелодических линий.

Можно утверждать, что решение проблемы инструментального контраста на уровне оркестровки происходит по принципу «контраст через сближение», что означает широкое использование деревянных духовых, а также отдельных медных духовых инструментов. Помимо этого использование данных инструментов становится эффективным средством решения проблемы звукового баланса, позволяя выявлять сольную партию в кульминационных точках партитуры. Яркие контрастные сопоставления в этих случаях уступают место активной мотивной разработке, важная роль в которых отводится деревянным духовым. Таким образом решается вторая проблема, связанная с ограниченными динамическими возможностями баяна.

Подобная установка была воспринята другими композиторами и нашла свое яркое продолжение в концертах К. Мяскова и А. Репникова. При этом в произведениях упомянутых авторов спектр оркестровых решений существенно расширяется. Деревянные духовые используются как яркая и при этом самостоятельная краска, зачастую противопоставленная звуковой сфере смычковых. Инструменты используются необычайно цельно, как правило, всей группой и активно взаимодействуют с солистом (Концерт № 2 К. Мяскова). Активно выделяется группа медных духовых инструментов, обнаруживая характерные приметы оркестрового концертирования с обособлением солирующих инструментов. На роль активных участников концертного полилога выдвигаются валторны и трубы (Концерт-поэма А. Репникова). Концертная практика убедительно доказала эффективность такого подхода. Очевидной становится возможность соединения баяна с широким кругом инструментов симфонического оркестра без ущерба общему балансу звучания.

Широкие возможности данного состава открывают дорогу взаимодействию солиста с различными инструментами оркестра, персонификации тембров, наделению их чертами театральных персонажей. Именно поэтому в структуре оркестрового письма в целом ряде сочинений второго и третьего периодов на первый план выходит атрибутика музыкальной игровой логики, усиленная естественной концертной диалогичностью. Наиболее широкий спектр игровых проявлений оказывается в концертах К. Мяскова, А. Репникова, Е. Подгайца. Здесь представлены характерные игровые фигуры смены модуса, вторжения персонажа, реплики-вторы, оспаривания, обрывающего удара, метро-ритмических ловушек, смехового дублера, вариантного подхвата, счастливого завершения, веселой путаницы, восклицательного знака. В структуре оркестрового письма процесс игрового взаимодействия реализуется через многообразие оркестровых тембров, красочные сопоставления различных оркестровых микстов и солирование.

Одной из показательных тенденций, особенно отчетливо проявившаяся в произведениях упомянутых авторов, становится персонализация инструментов оркестра. За отдельными инструментами оркестра, а также солистом закрепляется определенный тип тематизма, а в отдельных случаях и его жанровые признаки. Персонализация инструментов выступает как средство «опредмечивания» тематизма, выявления линий поведения, столкновения различных пластов музыкальной ткани. Зачастую индивидуальной конкретностью наделяются группы инструментов. В этом случае функции «персонажей» берут на себя группы инструментов и оркестровые миксты, обнаруживая при этом способность динамично развиваться и видоизменяться. Процесс их взаимодействия и образования на их основе новых соединений дополнительно подчеркивает динамику интонационных процессов и расширяет игровое поле концерта. Оркестровка становится проводником формы. Особенно это заметно в концертах Е. Подгайца, где в роли персонажей выступают фаготы, группа струнных, медных духовых, а также различные миксты с участием флексатона, вибрафона и солирующего баяна. Оркестровка становится мощным средством выделения жанрового и стилевого контраста. Система внутренних взаимосвязей строится не на принципе сквозного развития, а на системе формообразующих арок, в которой важнейшую роль выполняет характерность оркестровых тембров.

В использовании технологического арсенала симфонического оркестра композиторы зачастую идут по пути создания масштабных симфонических полотен. Особенно хорошо это заметно в произведениях В. Золотарева и С. Губайдулиной. Здесь намечается ряд характерных особенностей. Прежде всего это беспрецедентное расширение самого состава оркестра, в который вводятся широкий спектр ударных, а также дополнительных «украшающих» инструментов (фортепиано, гитара, мандолина и др.).

Привычным явлением становится предельная детализация партитуры, предполагающая использование разветвленной дивизированной фактуры и широкого круга исполнительских приемов. В структуре оркестровки все большее значение приобретают приемы сонорики, алеаторики а также серийная техника. Следствием этого становится появление приемов оркестровой полиостинатности, сверхмногоголосия, послойной дифференциации партитуры, локальных и сложных многосоставных микстов. В ряде случаев приоритет отдается симфоническим принципам развития материала, а проявления концертности смещаются с уровня «солист – оркестр» на уровень взаимодействиях оркестровых групп и отдельных инструментов. Разветвленная внутригрупповая дифференциация происходит в группе ударных инструментов. Она трактуется как сложный многосоставной микст, а инструменты без определенной высоты звучания становятся мощным средством создания особой необузданной экспрессии (Концертная симфония № 2 В. Золотарева).

Зачастую приоритет отдается сонорным приемам (Концерт «Под знаком Скорпиона» С. Губайдулиной). Среди наиболее характерных выделим: простые (точка, россыпь, линия), составные (пятно, поток, полоса), неделящиеся (точка и пятно), длящиеся континуальные (линия и полоса) и длящиеся пульсирующие (россыпь и поток). Средствами сонорики реализуются эффекты фактурного crescendo, пространственной перспективы, фантастического звучания. На роль основных действующих лиц выходят различные оркестровые миксты, в которых баяну отводится центральное место. В связи с этим отметим характерные различия в использовании композиторами симфонического оркестра и баяна. У В. Золотарева солист позиционируется как независимый инструмент и фактурно обособлен в общей оркестровой палитре. У С. Губайдулиной – наоборот: соединения баяна с вибрафоном, челестой, колокольчиками становятся яркими оркестровыми красками, а солист становится центром притяжения сонорных структур.

В концертно-пассионном жанре средствами большого симфонического оркестра воплощается необычайно сложный драматургический контекст. Звучание инструментов оркестра начинает ассоциироваться с эпизодами Библии, а одним из главных действующих лиц становится солирующий баян (Симфония № 3 С. Беринского). В его партии концентрируется наиболее значимый тематический материал, при этом значимость солиста подчеркивается использованием микрофонного усиления. Подобное решение применяется в концертном жанре с участием баяна впервые. Одной из ведущих групп становятся медные духовые инструменты. Использование валторн и тромбонов в большинстве случаев связано с семантикой осмеяния, глумления. Трубы ассоциируются с сюжетом «семи ангелов», а их символическое использование в составе группы вызывает зримые параллели с образами библейской катастрофы. В использовании струнных инструментов обостряется значение сонорных приемов, символизирующих разнонаправленное движение людской массы. В условиях ракоходной формы это напрямую отражает кардинальное изменение тематизма и становится символом сначала грехопадения, а затем вознесения.

На втором этапе развития жанра актуальным становится использование камерного состава оркестра. Спектр использованных приемов оркестровки здесь не столь широк, как в симфоническом оркестре. При этом возникают новые специфические приемы организации оркестровой фактуры, чаще всего продиктованные особенностями драматургии сочинений. В концертно-пассионнном жанре солист и оркестр выступают как ассоцианты евангельских персонажей. Происходит обособление солиста и оркестра, что выводит персонализацию инструментов в иную плоскость. Наличие библейского сюжета и обострение семантических связей приводит к тому, что солист и оркестр начинают трактоваться как две внутренне единых краски, отражающих присущий им спектр монообразности, а их взаимодействие становится отражением библейских перипетий. Солист (солисты) вместе с оркестром выступают ассоциантами божественной Троицы (Партита «Семь слов» С. Губайдулиной), различных библейских персонажей («Страсти по Иуде» М. Броннера). Соединение сферы звучания смычка и баянной фоники становится способом заострить драматургический конфликт, подчеркнуть совершенно различную тембровую природу инструментов. Важнейшее значение приобретает слово («Страсти по Иуде» М. Броннера). Представленное в виде речевых оборотов, лексем, оно становится особой тембровой краской, дополняя инструментальные средства сюжетно-смысловой конкретикой.

В произведениях, не связанных программной основой происходит объединение тембровых средств, укрупнение оркестровых микстов. В качестве самостоятельных субъектов концертного действа обособляются отдельные концертирующие группы, а процесс их взаимодействия наделяется чертами зримой театральности (Концерты А. Кусякова, В. Семенова). Наиболее заметной краской становятся ударные инструменты и фортепиано, часто трактуемые в едином семантическом контексте. Сфера звучания ударных инструментов зачастую ассоциируется со сферой ирреальных, мистических образов (Концерт А. Кусякова). При этом обнаруживается новая тенденция расширения состава оркестра за счет введения в него новых, дополнительных инструментов. Композиторы все больше тяготеют к ненормативным составам, что является отражением активных поисков в жанре баянного концерта, экспериментов в области современной оркестровки.

В целом использование струнного состава оркестра дает несколько иной спектр звучания по сравнению с большим симфоническим оркестром. Солист яснее персонифицируется в общем звучании оркестра и изначально противопоставлен оркестру тембрально. Это во многом снимает проблему достижения звукового баланса, позволяет композитору свободнее работать со смычковым оркестром. Вместе с тем, изначальная ограниченность в средствах по сравнению с большим симфоническим оркестром, отсутствие группы духовых инструментов, лишают струнный оркестр значительной доли персональной запоминаемости, не позволяют в полной мере реализовать спектр концертной полилогики с присущим ей многообразием персонажей и игровой основой.

В концертах, написанных для баяна с оркестром русских народных инструментов, возникает особый спектр оркестровых приемов. Тембровые средства оркестра тяготеют к монотембровым образованиям, отсутствует разветвленная дивизированная фактура, послойная дифференциация, сверхмногоголосие. Персонификация отдельных инструментов, равно как и выделение концертирующих групп происходит лишь эпизодически и в основном в контексте звукоизобразительности. Во многом именно поэтому концерты как правило продолжают линию лирико-эпического концерта, в котором на первый план выходит повествовательность и звукоизобразительное письмо.

Использование домрово-балалаечного состава несколько упрощает достижение динамического баланса в совместном звучании баяна и оркестра. Композиторы получают возможность смелее использовать оркестровое тутти, а также отдельные краски. Вместе с тем, ограниченность диапазона во многом становится причиной несколько однообразного звучания тем. И если одни авторы активно используют современные приемы ансамблевой игры с передачей материала от одних инструментов к другим (Концерт Ю. Шишакова), то другие наоборот предпочитают оставаться в рамках монументального эпического стиля и оркестровой фактурой многоярусного типа (Концерт Н. Речменского).

Сопоставительный анализ наиболее известных партитур показывает, что использование домрово-балалаечного состава может происходить как с опорой на смешанные тембры (Н. Речменский), так и с приоритетом чистых красок (Ю. Шишаков). Наиболее существенно то, что в концертах использование группы баянов изначально ограничивается присутствием солиста, обособленность звучания которого авторы стараются всячески подчеркивать и непременно выдерживать. Результатом становится полный отказ композиторов от использования баянной группы как самостоятельной краски. Лишенный семантики трубного звучания, мощной персональной запоминаемости, данный состав ограничивает возможность реализации принципов концертности и самой идеи концертного полилога.

В Заключении подводятся общие итоги исследования. Необычайная историческая спрессованность основных этапов развития, каждый из которых занимает два-три десятка лет, свидетельствует об ускоренном прохождении жанром стадий стилевой эволюции от романтизма к современному постмодернизму. В рамках академической традиции аналогичная эволюция потребовала, как известно, многих десятилетий, за которые несколько раз сменился общественный строй и система социально-культурных взаимоотношений. Баянный концерт прошел стадии «молодости», становления и «зрелости», что в определенном смысле можно соотнести с аналогичными категориями Б. Яворского («детство – юность – молодость – мужественность – старчество»). Подобный «психофизиологический органицизм» (К. Зенкин) не может быть в полной мере применим в отношении баянного концерта. Он лишь подчеркивает естественный характер развития жанра, его историческую логику.

Баянный концерт с самого начала заявил о себе как о самобытном жанре, обладающем собственным потенциалом развития и особой семантикой. В своем стилевом развитии жанр впитал характерные приметы XX века, обнаружил преемственность по отношению к традициям отечественной музыки. Именно поэтому на различных этапах его развития в образно-стилевом контексте произведений проявляются характерные черты музыки Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, И. Стравинского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича. Вместе с тем, эволюция жанра концерта для баяна с оркестром избежала тех кренов, которые были свойственны сфере академической музыки. Баянному концерту не свойственны «экстремистская вседозволенность» (Т. Левая) в выборе музыкальных средств, радикальный отказ от традиции, провозглашение приоритета технологии над интуицией. Даже произведения С. Губайдулиной, как наиболее радикальные из всех баянных сочинений, представляют собой опусы уже зрелого автора, в которых дух первопроходства уступает место «чувству цели и смысла» (Т. Левая). Можно утверждать, что в процессе стилевой эволюции в жанре концерта для баяна с оркестром сформировался особый сплав фольклорной и академической традиции, породивший жанровый полиморфизм и образно-стилевую универсальность баянного концерта.

Уже в первых баянных концертах вырабатываются базовые принципы организации баянной фактуры. Их глубинное сходство с законами «функциональной инструментовки» (Г. Банщиков) становится аргументом в пользу оркестровой природы баянного звучания и приоритета оркестровых средств в организации инструментальной фактуры баянных концертов. Опора на эти нормы, некоторые из которых шли от традиционной практики музицирования, позволила реализовать основополагающие механизмы концертности и, в частности, идею состязательности солиста и оркестра.

В процессе реализации концертно-игровых принципов имеет место определенная эволюционная динамика, вектор которой напоминает спираль. Интерес к передаче виртуозности, состязательности, импровизационности, активно проявленный авторами первых баянных концертов, несколько затухает в 1960–1980-е годы и вновь усиливается лишь на рубеже веков в произведениях Е. Подгайца. Не ослабевает интерес к воспроизведению типологических черт жанра лишь в некоторых произведениях народно-инструментального типа (Концерт «Волжские картины» Г. Шендерева). В этой связи необходимо отметить прямую корреляцию между эффективностью фактурных решений и степенью проявления ключевых жанровых признаков. Чем ярче тембро-фактурные решения, тем более выраженными оказываются состязательность, виртуозность и импровизационность. Эта прямая зависимость демонстрирует закономерную тенденцию в развитии жанра, когда степень проникновения в «тайны» фактуры в значительной степени определяет и подход к материалу.

Современный баянный концерт на новом историческом витке воспроизвел и дополнил базовые жанрообразующие принципы инструментального концерта. В процессе стилевой эволюции многие канонические, основополагающие черты жанра сохранили свою актуальность, составили тот фундамент, который обеспечивает баянному концерту стабильность, характерность и устойчивость константных признаков. Новое здесь не порывает связи с традицией, выступает как закономерный итог всего того, что складывается в недрах старого. Новаторские жанровые идеи рождаются в процессе постепенного эволюционного обновления. При этом происходит ассимиляция языковых средств, заимствованных из разных областей и культур, происходит освоение европейского авангардного опыта, делается акцент на разнообразии стилей и творческих направлений. В жанре концерта для баяна с оркестром оказались адаптированы принципы романтической эстетики XIX века. Именно на этой базе происходило и продолжает происходить постоянное «обновление в рамках канона» (термин М. Арановского). Новое здесь не порывает связи с традицией, а является очередным этапом процесса эволюционного обновления моделей, созданных предыдущим веком.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Лебедев, А.Е. Игра в педагогике и музыке [Текст] / А.Е. Лебедев // Искусство и образование. – 2006. – № 6. – С. 70–76.
2. Лебедев, А.Е. Игровая логика в контексте логики музыкальной композиции концертов для баяна [Текст] / А.Е. Лебедев // Вестник Саратовского государственного технического университета: Саратов: СГТУ, 2006. – №4. – Вып. 1. – С. 240–248.
3. Лебедев, А.Е. Вопросы жанровой и стилевой эволюции в концертах для баяна с оркестром [Текст] / А.Е. Лебедев // Вестник Оренбургского государственного университета – Оренбург: ОГИ, 2006. – №10. – Приложение. Ч.1. – С. 179–182.
4. Лебедев, А.Е. Жанр концерта для баяна с оркестром в контексте романтических тенденций отечественной музыки XIX–XX веков [Текст] / А.Е. Лебедев // Проблемы музыкальной науки – Саратов–Уфа: СГК им. Л.В. Собинова, УГАИ им. З. Исмагилова, 2010. – № 2 (7). – С. 163–166.
5. Лебедев, А.Е. Музыкальная игровая логика в жанре концерта для баяна с оркестром (на материале концертов А. Репникова) [Текст] / А.Е. Лебедев // Музыковедение, 2010. – № 5. – с. 8–14.
6. Лебедев, А.Е. Феномен тембра и типология фактуры в жанре концерта для баяна с оркестром [Текст] / А.Е. Лебедев // Музыковедение, 2012. – № 7 – С. 20–26.
7. Лебедев, А.Е. Инструментальная фактура современных баянных сочинений в контексте традиционного музицирования (на материале концертов для баяна с оркестром) [Текст] / А.Е. Лебедев // Музыковедение, 2012. – № 10. – С. 10–14.
8. Лебедев, А.Е. Оркестровый стиль в жанре концертной симфонии с участием баяна [Текст] / А.Е. Лебедев // Актуальные проблемы высшего музыкального образования – Н.-Новгород: НГК им. Н.А. Римского-Корсакова, 2012. – № 5 (26). – С. 4–7.
9. Лебедев, А.Е. Концерт для баяна с оркестром: к проблеме генезиса жанра [Текст] / А.Е. Лебедев // Вестник ЧГАКИ – Челябинск: ЧГАКИ, 2012. – № 3 (31) – С. 112–115.
10. Лебедев, А.Е. Жанр концертной симфонии в современной музыке для баяна [Текст] / А.Е. Лебедев // Вестник ЧГАКИ. – Челябинск: ЧГАКИ, 2013. – № 1 (33). – С. 115–120.
11. Лебедев, А.Е. Жанр концерта для баяна с оркестром в отечественной музыке: проблемы оркестрового стиля [Текст] / А.Е. Лебедев // Проблемы музыкальной науки – Саратов–Уфа: СГК им. Л.В. Собинова, УГАИ им. З. Исмагилова, 2013. – № 1 (12). – С. 238–242.

Монографии

12. Лебедев, А.Е. Игра и исполнительская интерпретация [Текст] / А.Е. Лебедев. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – 125 с.
13. Лебедев, А.Е. Жанр концерта для баяна с оркестром в отечественной музыке [Текст] / А.Е. Лебедев. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2013. – 530 с.

Материалы научных конференций

14. Лебедев, А.Е. Концерт для баяна Ефрема Подгайца в свете современных тенденций в жанре баянного концерта [Текст] / А.Е. Лебедев // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры. – Волгоград–Саратов: ВИИ им. П.А. Серебрякова, 2002. – С. 189–192.
15. Лебедев, А.Е. Современное состояние и тенденции развития жанра баянного концерта [Текст] / А.Е. Лебедев // Развитие народных традиций в музыкальном искусстве, творчестве и педагогике. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002. – С. 36–42.
16. Лебедев, А.Е. Особенности строения тематизма и формы в жанре концерта для баяна с оркестром (на примере концертов А. Кусякова, Е. Подгайца и Б. Довлаша) [Текст] / А.Е. Лебедев // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2003. – Вып. 2. – С. 47–53.
17. Лебедев, А.Е. Проблема жанрово-стилевых взаимодействий в концерте для баяна с оркестром (на примере произведений А. Репникова) [Текст] / А.Е. Лебедев // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – Уфа: УГАИ им. З. Исмагилова, 2005. – С. 468–475.
18. Лебедев, А.Е. Об особенностях музыкальной игровой логики в концертах для баяна с оркестром [Текст] / А.Е. Лебедев // Актуальные проблемы музыкальной педагогики.– Саратов: ИЦ «Наука», 2005. – Вып. 2 – С. 235–243.
19. Лебедев, А.Е. Музыкальная игровая логика и особенности формообразования в концертах для баяна с оркестром [Текст] / А.Е. Лебедев // Композитор и фольклор. Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования. – Воронеж: ВГАКИ, 2005. – С. 169–172.
20. Лебедев, А.Е. Вопросы жанра и стилеобразования в концертах для баяна с оркестром: опыт использования метода исследования Б.Л. Яворского [Текст] / А.Е. Лебедев // Венок Яворскому. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2005. – С. 68–83.
21. Лебедев, А.Е. Концерт № 1 Н.Я. Чайкина: легендарная саратовская премьера [Текст] / А.Е. Лебедев // Влияние творчества И.Я. Паницкого на развитие современного исполнительства на баяне и аккордеоне. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2006. – С. 39–42.
22. Лебедев, А.Е. Игровая логика в контексте теории музыкальной композиции Е.В. Назайкинского [Текст] / А.Е. Лебедев // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития. – Астрахань: ОПОУ ДПО АИПКП, 2006. – Часть 1. – С. 86–94.
23. Лебедев, А.Е. Барочная музыкальная символика в музыке для баяна: к проблеме интертекста [Текст] / А.Е. Лебедев // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. – Саратов: ИЦ «Наука», 2007. – С. 166–170.
24. Лебедев, А.Е. Принцип парности в контексте музыкальной игровой логики [Текст] / А.Е. Лебедев // Педагогика искусства: вопросы истории, теории и методики: межвузовский сборник научных трудов. – Саратов: ИЦ «Наука», 2007. – Вып. 2. – С. 165–168.
25. Лебедев, А.Е. Современный баян: феномен многотембровости в контексте академизации [Текст] / А.Е. Лебедев // Баян: история, теория практика. – Уфа: БГПУ, 2007. – С. 136–139.
26. Лебедев, А.Е. Жанр концерта для баяна с оркестром в отечественной музыке XX века: традиция или консерватизм? [Текст] / А.Е. Лебедев // IV Лазаревские чтения «Лики традиционной культуры: прошлое, настоящее, будущее» – Челябинск: ЧГАКИ, 2008. – Ч. 2. – С. 261–264.
27. Лебедев, А.Е. Игра и исполнительская интерпретация: парадокс амбивалентности [Текст] / А.Е. Лебедев // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. – Оренбург: ОГИИ, 2008. – Вып. 3. – С. 114–117.
28. Лебедев, А.Е. Наследуя академические традиции вуза [Текст] / А.Е. Лебедев // Художественное образование: преемственность и традиции. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2008. – С. 179–184.
29. Лебедев, А.Е. Исполнительская интерпретация: опыт междисциплинарного исследования [Текст] / А.Е. Лебедев // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: теория, исполнительство, педагогика. – Астрахань: АГК, 2009. – С. 224–226.
30. Лебедев, А.Е. Проблемы исполнительской интерпретации и современная музыкальная практика [Текст] / А.Е. Лебедев // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – С. 191–195.
31. Лебедев, А.Е. Игровая логика и особенности взаимодействия частей в структуре музыкальной композиции [Текст] / А.Е. Лебедев // Баян: история, теория, практика, методика, творчество, психология исполнительства, педагогика, образование. – СПб.–Челябинск: ЧГАКИ–РИИИ, 2009. – С. 158–169.
32. Лебедев, А.Е. Современный баян: многотембровость как залог универсальности [Текст] / А.Е. Лебедев // Актуальные проблемы музыкальной педагогики – Саратов: ПИ СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 2009. – С. 133–137.
33. Лебедев, А.Е. Концерт для баяна с оркестром в русле романтической традиции отечественной музыки [Текст] / А.Е. Лебедев // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и художественного образования – Оренбург: ОГИИ, 2010. – Вып. 7. – С. 254–259.
34. Лебедев, А.Е. Жанр концерта для баяна с оркестром во второй половине XX века: от романтизма к авангарду [Текст] / А.Е. Лебедев // Народные инструменты: история, теория, проблемы и перспективы. – Тамбов: ТГМПИ им. С.В. Рахманинова, 2010. – Вып. 1. – С. 27–35.
35. Лебедев, А.Е. «Многоголосие» как залог универсальности. Размышления о роли многотембровости в современной баянной музыке [Текст] / А.Е. Лебедев // Проблемы художественного творчества. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2010. – С. 259–262.
36. Лебедев, А.Е. Евангельская тема в современной баянной музыке [Текст] / А.Е. Лебедев // Проблемы художественного творчества – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2011. – С. 166–171.
37. Лебедев, А.Е. Феномен артистизма в деятельности музыканта-исполнителя [Текст] / А.Е. Лебедев // Актуальные проблемы музыкальной педагогики. – Саратов: ПИ СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 2011. – с. 86–93.

Учебно-методические пособия

38. Лебедев, А.Е. Музыкальная игровая логика (на материале концертов для баяна с оркестром) [Текст] / А.Е. Лебедев. – Саратов: СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 2007. – 52 с.
39. Лебедев, А.Е. Исполнительская интерпретация концертов для баяна с оркестром [Текст] / А.Е. Лебедев. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2009. – 48 с.
40. Лебедев, А.Е. Концерты для баяна с оркестром в музыке отечественных композиторов [Текст] / А.Е. Лебедев. – Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2013. – 96 с.

---

^[1] См. Банщиков Г.И. Законы функциональной инструментовки – СПб: Композитор, 1999. – 240 с.