Stylus phantasticus в органном творчестве дитриха букстехуде
На правах рукописи
Кийовски Ольга Юрьевна
Stylus phantasticus в органном творчестве
Дитриха Букстехуде
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание учёной степени
кандидата искусствоведения
Саратов, 2013
Работа выполнена на кафедре истории музыки в Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Демченко Александр Иванович
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Гарипова Нинэль Фёдоровна
доктор искусствоведения, профессор
Цукер Анатолий Моисеевич
Ведущая организация: Воронежская государственная
академия искусств
Защита состоится 23 октября 2013 года в 15.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова С.М., д. 1.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова
Автореферат разослан 21 сентября 2013 года
Учёный секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Stylus phantasticus – яркое музыкальное явление эпохи Барокко, уходящее своими корнями в эпоху Ренессанса. Сформировавшееся в творчестве итальянских композиторов-клавиристов, оно достигло расцвета в произведениях композиторов-представителей северогерманской органной школы. Наиболее полноценно, ярко и многогранно этот стиль раскрылся в творчестве выдающегося композитора и органиста-виртуоза Дитриха Букстехуде (ок.1637–1707).
В настоящий момент из всего объёма исследовательских трудов, посвящённых именно органно-клавирному творчеству композитора, лишь сравнительно небольшая часть связана с вопросами интерпретации и, в частности, с проявлением фантазийного стиля, как яркого, красочного, целостного музыкального явления. Большинство из них освящают только особенности stylus phantasticus, отразившиеся в композиционной форме сочинений и только небольшое количество работ затрагивают интерпретационные вопросы.
К сожалению, в отечественном музыкознании изучению органного наследия композитора и, в частности, преломлению фантазийного стиля в его творчестве уделялось мало внимания. Крайне актуальным представляется заполнение этого пробела, поскольку stylus phantasticus, отразивший в себе основные музыкально-эстетические взгляды эпохи Барокко, является неотъемлемой составляющей композиционного наследия Дитриха Букстехуде. Его произведения в последние десятилетия регулярно звучат в концертах, повсеместно используются в учебном процессе и являются обязательной частью репертуара современного концертирующего органиста.
Именно обращение в отечественной музыкально-исполнительской культуре к принципам аутентичной интерпретации подчёркивает актуальность темы данного исследования, поскольку в нём затрагивается широкий спектр общеинтерпретационных вопросов.
Таким образом, предметом данного исследования является stylus phantasticus. Объект исследования – органное (клавирное) творчество Дитриха Букстехуде, на примере которого происходит изучение данного музыкального явления.
Материалом для исследования послужило органное (клавирное) наследие композитора, к которому относятся:
– сочинения в свободной форме, подразумевающие использование педали и несомненно предназначенные для органа;
– сочинения, в основу которых положена тема хорала и в связи со своей литургической задачей также относящиеся к органному репертуару;
– сочинения в свободной форме, не подразумевающие использование педали, поэтому данные композиции можно отнести как к органному, так и к клавесинному (клавирному) репертуару.
Цель работы: прояснить интерпретационные моменты stylus phantasticus на примере органного (клавирного) творчества Дитриха Букстехуде, рассмотрев данный стиль в качестве целостного музыкального явления.
Исходя из сформулированной выше цели, определяются следующие задачи работы:
– проследить историческую эволюцию и распространение stylus phantasticus;
– обозначить отличительные особенности и составляющие компоненты данного стиля;
– определить жанры органной (клавирной) музыки Д. Букстехуде, оказавшиеся под влиянием фантазийного стиля;
– прояснить основные вопросы, связанные с интерпретацией stylus phantasticus на примере органного (клавирного) творчества Дитриха Букстехуде;
– выяснить степень влияния фантазийного стиля на творчество композиторов последующих поколений.
В качестве методологической основы используется комплексное сочетание исторического, культурологического, источниковедческого, аналитическо-исполнительского и обобщающего подходов. Источниковедческую базу диссертации составили трактаты эпохи Барокко и издание органных (клавирных) произведений Дитриха Букстехуде под редакцией Михаэля Белотти, которое отражает все известные на сегодняшний день источники. Важным моментом в формировании результатов исследования явился аналитическо-исполнительский метод, основанный, в первую очередь, на личном многолетнем исполнительском опыте, а также на удачных интерпретационных решениях других исполнителей-органистов.
Научная новизна данной работы заключается в следующем:
– впервые в отечественной литературе рассматриваются интерпретационные особенности данного стиля;
– впервые в отечественном и в зарубежном музыкознании происходит рассмотрение stylus phantasticus в качестве целостного музыкального явления.
Практическая ценность. Результаты исследования могут быть применимы в курсе лекций по истории музыки, истории органно-клавирного исполнительского искусства и методике обучения на клавишных инструментах. Кроме того, они могут помочь исполнителям-органистам в интерпретации не только органного наследия Дитриха Букстехуде, но и вообще клавирного репертуара эпохи Барокко.
Положения, выносимые на защиту:
– экономические, политические и культурологические особенности Северной Германии XVII века как факторы способствующие расцвету stylus phantasticus именно в этом регионе;
– особенности северогерманского органостроения и его непосредственное влияние на формирование интерпретационных принципов stylus phantasticus;
– «продуктивная» свобода в трактовке нотного текста, основанная на комплексном понимании особенностей фантазийного стиля в совокупности с музыкально-теоретическими принципами;
– функциональное значение (основополагающее и объединяющее) «риторического канона» для интерпретации stylus phantasticus.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л. В. Собинова и была рекомендована к защите. Отдельные положения исследования послужили основой ряда докладов, представленных на Всероссийских конференциях.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав центральной части и Заключения. Библиографический указатель насчитывает 204 наименования. В приложении приводятся нотные примеры и диспозиции органов, связанные с творчеством Дитриха Букстехуде.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обосновывается актуальность темы, даётся описание её разработанности, обосновывается новизна, указывается на практическое значение работы, определяются цели, задачи и методология исследования, приводится перечень положений, выносимых на защиту, а также производится анализ используемой научной литературы.
Помимо этого во Введении содержится обращение к понятию стиля в его барочной и современной трактовке, для того, чтобы в дальнейшем рассмотреть фантазийный стиль в качестве целостного, комплексного музыкального измерения. Поскольку стиль в эпоху Барокко часто смешивается с такими понятиями как «музыка», «манера» и «жанр», остаётся открытым вопрос, возможна ли трактовка stylus phantasticus в качестве исторической категории в его соотношении с конкретной эпохой, как это принято в современном музыкознании.
Для выявления особенностей, характерных для stylus phantastiсus, во Введении анализируются трактаты XVII–XVIII веков, в которых приводится описание данного стиля. Первое упоминание и описание фантазийного стиля встречается у Атанасиуса Кирхера в «Musurgia universalis» (Рим, 1650), который применяет понятие stylus phantastiсus относительно того, что обозначено как «наиболее свободный и интересный вид композиторства».
В дальнейшем, наиболее полную характеристику этому стилю даёт Иоганн Маттезон в трактате «Der vollkommene Capellmeister» (Гамбург, 1739). Маттезон сожалеет, что не существует правил и предписаний для данного «искусства фантазирования», поскольку «этот стиль очень свободный и нескованный в отношении композиции, пения или исполнения (инструментального), какой можно было только придумать».
Наиболее раннее и довольно подробное описание свободной, фантазийной манеры исполнения приводит Джироламо Фрескобальди в «Предисловии» к своему «Первому сборнику токкат» (1616), хотя и не употребляя при этом выражения stylus phantastiсus. Подобную манеру исполнения Фрескобальди связывает с аффектом, подчёркивая тем самым её эмоциональное начало.
В музыкальной эстетике эпохи Барокко под понятием «аффект» подразумевалось изображение эмоционального содержания с помощью довольно определённых, каждому легко понятных средств. Получившая широкое распространение теория аффектов была связанна с передачей человеческих эмоций посредством определённых музыкальных структур, понятных слушателю. В связи с этим в данной работе широко применяется понятие «аффектное исполнение», что напрямую связано с определением эмоционально окрашенной интерпретации.
На основании высказываний Кирхера, Маттезона и Фрескобальди во Введении формулируются основные особенности, характерные для stylus phantasticus, к которым относятся:
– импровизационность;
– контрастность;
– аффектность.
Именно они становятся основополагающими в разработке материала в каждой из трёх глав диссертации.
Изучение органно-клавирного творчества Дитриха Букстехуде осложняет тот факт, что на сегодняшний день не найдено ни одного автографа из его наследия. Не оставил композитор и никаких письменных источников, способных помочь в интерпретации его сочинений. Для обоснования своей авторской, исполнительской концепции интерпретации органно-клавирного наследия композитора и, в частности, фантазийного начала в его творчестве автор данной работы опирается на немецкие музыкальные трактаты XVI–XVIII веков.
Глава первая («Импровизационная свобода») посвящена важной особенности фантазийного стиля – импровизационности, которая подразумевает определённую свободу в расшифровке авторского текста.
Главу открывает раздел (1.1 Возникновение и распространение стиля. Предпосылки), в котором предпринимается анализ процесса зарождения и распространения жанра клавирной токкаты (прелюдии) – свободной композиции, не связанной с cantus firmus и основанной на импровизации. Самые ранние образцы подобной музыки можно наблюдать в «Табулатуре Адама Илеборга», датированной 1448 годом. В дальнейшем пьесы импровизационного характера встречаются в лютневой музыке, в частности у Франческо да Милано (1497–1543), который в 1536 году впервые употребил обозначение «токката» для лютневых пьес импровизационного характера.
Моментом зарождения именно клавирной токкаты считается творчество венецианских композиторов-органистов собора св. Марка: Андреа Габриэли (1510–1586), Аннибале Падовано (1527–1575) и Клаудио Меруло (1533–1604). В органно-клавирном наследии Джироламо Фрескобальди (1583–1643) она предстаёт в качестве полностью сформировавшейся, завершённой композиционной формы.
Распространению фантазийного стиля по Европе способствовала слава, пришедшая к Джироламо Фрескобальди вскоре после публикаций сборников его клавирных сочинений. Одним из многочисленных учеников Фрескобальди, и, пожалуй, самым знаменитым был Иоганн Якоб Фробергер (1616–1667). Выдающийся клавирист и композитор, Фробергер совершает многочисленные путешествия по странам Европы, во время которых происходит его знакомство с Матиасом Векманом (1615/16– 1674). Благодаря их последующей многолетней дружбе фантазийный стиль проникает в Северную Германию, где с ним знакомится и Дитрих Букстехуде. Именно его творчество является кульминацией расцвета stylus phantasticus. Этому способствовала экономическая ситуация, сложившаяся в ганзейских городах севера Европы к концу XVII века, которая делала возможным повсеместную установку технически совершенных инструментов с богатой темброво-красочной палитрой регистровых возможностей.
Наряду с этим и лютеранская реформация внесла существенные изменения в трактовку органа, как литургического инструмента. Церковной музыке и, в частности, органу, она отводила весомую роль в богослужении, который постепенно становится незаменимой «опорой» общинного пения.
Второй раздел (1.2 Истоки импровизационности в творчестве органиста) рассматривает факторы, которые способствовали расцвету фантазийного (импровизационного) начала в творчестве Дитриха Букстехуде. К ним относятся:
- место органиста и его роль в культурной жизни города Любека;
- экономическая ситуация крупного ганзейского города и её влияние на культурную жизнь;
- лютеранский протестантизм, идеи порядка и свободы;
- роль органа в протестантском богослужении и в общественной иерархии;
- репертуар органиста и владение инструментом.
Следующий раздел главы (1.3 Импровизационность и агогика) посвящён детализированному разбору и анализу следующих указаний Джироламо Фрескобальди относительно исполнения его органных (клавирных) токкат:
- неподчинённость такту;
- многообразие контрастных разделов;
- арпеджирование начального аккорда;
- остановка на последней ноте трели и на последней ноте пассажа;
- существенное расширение каденций;
- неравномерное одновременное исполнение трели и пассажа;
- пунктирное («обращённое») исполнение при одновременных пассажах восьмыми и шестнадцатыми;
- агогическое исполнение пассажей;
- правильный выбор темпа, способствующий адекватной интерпретации.
Приведённые в ряде пунктов примеры метрической свободы, затрагивают существенный аспект интерпретации stylus phantasticus – агогику. В силу того, что понятие агогики в разные эпохи трактовалось по-разному, в данной работе агогика рассматривается исключительно в контексте барочного музыкального искусства, поэтому полностью исключается трактовка агогики в романтическом её проявлении как tempo rubato. Под агогикой подразумевается ритмически свободная игра (con discrezione), ограниченная определёнными правилами и канонами.
Трактовку понятия discreto или con discrezione приводит Иоганн Маттезон, акцентируя применение агогических приёмов в пассажах, характерных для прелюдий и токкат фантазийного склада. У Дитриха Букстехуде иногда встречаются указания «con discrezione» и «trillo longo», указывающие на несвязанное тактом исполнение.
Для того, чтобы определиться с границами импровизационности и, в частности, агогики, в следующем разделе данной главы (1.4 Агогика как способ расстановки акцентов) анализируется понимание такта и темпа в их барочной трактовке, которые частично ещё находились под влиянием теории мензуральной нотации Ренессанса, когда темп определяла нотная (мензуральная) запись. Несмотря на это, начиная с XVI века, получает распространение метрический принцип строения такта, пришедший из античной музыкальной теории. Он основан на ритмической неравномерности между двумя фазами биения человеческого сердца: систолы и диастолы. Это приводит к возникновению иерархии метрических долей в такте. Ритмическое главенство сильных долей над слабыми обусловливает наличие грамматических акцентов, которые могут выражаться с помощью следующей разновидности агогики (discreto), а именно небольшого задержания на сильной доле такта при помощи некоторого запаздывания последующей длительности.
О подобной трактовке агогики писал уже в XVI веке Томас де Санта Мария (1510/20–1570). Именно его указания относительно неравномерного исполнения групп из двух и более восьмых перекликаются с принципами, получившей распространение во Франции в XVII–XVIII веках манеры неравномерной игры (Ingalit).
Наряду с грамматическими акцентами, с помощью которых подчёркивается объективный иерархический порядок метрических долей в такте, существуют патетические акценты, месторасположение которых определяет исключительно композитор. Как правило, это звуки или гармонии, выделяющиеся своей диссонантностью или ритмической нестандартностью. Для передачи патетических акцентов можно использовать как агогические приёмы, так и артикуляционные, а также их совмещение.
Импровизационная свобода, а именно манера исполнения con discrezione, не может не подчиняться закону иерархии метрических долей в такте. Кроме того, интерпретатор имеет больше свободы в прочтении авторского нотного текста, чем это допустимо в современном исполнительском сознании, что наиболее ярко проявляется в трактовке ритма. Наряду с этим допускается исполнение некоторого количества нот, не указанных автором – это всевозможные украшения, аччакатуры и пассажи. При этом грамматические (смысловые) акценты не должны быть потеряны даже при существенных агогических отклонениях, метрическо-смысловая организация не может быть заменена хаосом.
Наиболее естественным и логичным будет исходить из более крупной длительности в такте, являющейся дирижируемой долей. Как правило, это половинная или целая. При этом агогика будет распространяться на группу нот в пределах этой длительности, не нарушая или практически не влияя на естественный метрический отсчёт. Если при помощи агогического расширения в начале дирижируемой метрической доли происходит расширение времени, то до наступления следующей доли это время должно быть наверстано посредством агогического ускорения.
Опираясь на выводы двух предыдущих параграфов в разделе 1.5 Применение агогики в органных сочинениях Д. Букстехуде на примере ряда прелюдий, токкаты и хоральной фантазии Nun freut euch, lieben Christen g’mein (BuxWV 210) анализируются особенности исполнения con discrezione. Подобные сохранившееся «авторские» указания в тексте не могут быть однозначно приписаны композитору. Вполне возможно, что они были добавлены копиистами. Нельзя исключать и вероятность того, что многие или некоторые из подобных указаний могли быть не внесены в копии в силу того, что данная манера исполнения распространялась на все импровизационные эпизоды свободных форм.
Раздел посвящён определению границ темповой и ритмической свободы в токкатах (прелюдиях) и хоральных фантазиях Букстехуде. При этом подчёркивается, что использование агогических приёмов должно быть логичным и следовать грамматическим и патетическим (риторическим) акцентам, а в роли главного организующего элемента должна выступать метрическая упорядоченность долей в такте.
Глава вторая («Проблемы контрастности и единства») посвящена второму основному характеризующему элементу stylus phantasticus. Основанная на принципе антитез, контрастность проявляется в сопоставлении (игре) стилей в пределах одной композиции. В построении формы это можно проследить на принципе контрастности разделов, представляющих собой два стилистических начала: фантазийное и каноническое. Именно вопросам контрастности и единства формы в свободных композициях посвящён первый раздел главы (2.1 Контрастность формы и связующие элементы в свободных композициях).
Токката и прелюдия, как ни один другой жанр, являются репрезентантом фантазийного стиля. Контрастность заложена уже в построении формы, основанной на принципе чередования свободных (импровизационных) и строгих (полифонических) разделов. Важным моментом является осознание того, как образуются контрасты и одновременно достигается логичное и гармоничное развитие музыкального материала без распада на отдельные составляющие. Для композиционного письма Д. Букстехуде характерны следующие приёмы, помогающие сохранить целостность произведения, построенного по принципу антитезного контраста:
- мотивные взаимосвязи;
- ритмические схемы;
- фактура;
- композиционная техника.
Контрастное построение формы токкат и прелюдий Дитриха Букстехуде, зачастую подчёркнуто метрическим контрастом, поэтому перед исполнителем встаёт задача по решению вопроса пропорциональности темповых соотношений. Для решений этой проблемы во втором разделе главы (2.2 Метрические контрасты и темповые пропорции) приводятся ссылки на мнение теоретиков XVII–XVIII веков, которые различают два следующих понятия: «такт» и «движение». При этом первое относится скорее к математическому понятию, второе, напротив, обусловлено аффектным содержанием произведения.
Математическая сторона темпа определялась уже внешним обликом такта – метрическим обозначением и самыми короткими из использующихся в композиции длительностей. Исходя из этого, можно даже не имея определённого темпового обозначения, определить tempo giusto для каждого конкретного произведения или его раздела. Помимо этого необходимо учитывать и эмоциональную, аффектную сторону, которая определяется тональностью, интервалами, артикуляционными штрихами, диссонансами и метрическим обозначением.
Поскольку в определении темпа математическая и аффектная стороны имеют равные, взаимно дополняющие друг друга роли, при выборе темпа в каждом отдельно взятом разделе прелюдии или токкаты Дитриха Букстехуде не нужно исходить из темповых пропорций. Напротив, необходимо ориентироваться на аффектное содержание каждого конкретного эпизода. При этом совсем не обязательно изыскивать некие темповые пропорции – они зачастую вырисовываются сами собой при правильной трактовке аффекта каждого раздела токкаты.
Контрастность формы характерна не только для свободных композиционных форм в творчестве Букстехуде. Не менее разнообразными контрастами насыщен жанр хоральной фантазии (2.3 Хоральная фантазия. Композиционный и темповый контраст).
Спор о связи органного хорального творчества Букстехуде и такого музыкального явления, как stylus phantasticus, до сих пор не теряет своей актуальности. В основе его лежит противоречие между композиционной формой хоральной фантазии, базирующейся на теме и тексте хорала, и утверждениями Атанасиуса Кирхера и Иоганна Маттезона, отрицавших привязанность stylus phantasticus к тексту. Несмотря на это, существует ряд особенностей, которые свойственны жанру хоральной фантазии и позволяют говорить о бесспорном влиянии на него фантазийного стиля. Основной из них – внезапное и контрастное чередование композиционной техники, поэтому естественным будет являться вопрос единства и контрастности темпа.
Необходимо отметить, что спонтанная смена композиционной техники является не просто проявлением композиционной свободы, а представляет собой конкретное и детально выверенное использование различных композиционных приёмов, соотнесённых с определённым текстом хорала. Подобный подход, с одной стороны, подчёркивает свободный творческий дар композитора, но в тоже время служит для дифференцированной музыкальной передачи, лежащего в основе композиции текста.
Как правило, в хоральных фантазиях Дитриха Букстехуде делается указание на контрастность темпа посредством смены метра. В таких случаях возможно как обращение к пропорциональной смене темпа, так и полное исключение пропорций. Чередование эпизодов с различным аффектным содержанием не исключает некоего гибкого отношения к темпу между соседними разделами с одинаковым метрическим обозначением. При этом необходимо подчеркнуть важность ощущения баланса между антитезными субстанциями. Для полноценной передачи характера всего музыкального произведения решающим является не только правильный выбор темпа в пределах каждого конкретного раздела, но и соразмеренное использование темповых пропорций в рамках всего сочинения. Это обеспечивает целостное смысловое понимание композиции.
Характерная для свободных форм органных сочинений Букстехуде контрастность разделов как нельзя лучше подчёркивается динамическими и тембровыми контрастами. Использование их естественно вытекает из характерных особенностей строения органов Северной Германии эпохи Барокко, технические и звуковые характеристики которых делают возможным внезапную смену интенсивности и окраски звука, при полном сохранении высокохудожественных тембровых характеристик, о чём говорится в следующем разделе главы (2.4 Особенности северогерманского органостроения и их влияние на формирование динамической контрастности).
Инструменты торгово-экономически процветающего севера Германии XVII – начала XVIII столетий преимущественно имели в наличии три, а то и четыре мануальных верка (мануала). К ним обязательно добавлялся независимый педальный верк, принципиально отличавшийся от всех других современных ему органостроительных направлений наличием полностью выстроенного (вплоть до микстур), принципального хора и мощной батареи язычковых регистров. Поскольку различие между мануалами заключалось не в количестве регистров, а в различной звуковой палитре, это делало возможным внезапную и разнообразную смену регистровки в процессе исполнения.
Дитрих Букстехуде и его современники не оставили точных регистровых указаний в нотном тексте. Такова была практика той эпохи, подразумевавшая знание особенностей инструмента, что обосновывало общность принципов регистровки. Только изучение темброво-звуковых и технических характеристик данного типа инструмента может способствовать адекватному построению регистрового плана.
Манускрипты органных сочинений Букстехуде содержат некоторые указания на смену мануалов, но в них абсолютно отсутствуют какие-либо ссылки на использование тех или иных регистров. К сожалению, из-за отсутствия автографов нельзя однозначно быть уверенными в аутентичности данных указаний, сохранившихся благодаря манускриптам Иоганна Готтфрида Вальтера (1684–1748).
Для формирования представления о регистровой практике северогерманского Барокко в разделе 2.5 Возможные регистровые решения в сочинениях Д.Букстехуде было необходимым обратиться к трудам Иоганна Маттезона, Фридриха Нидта (1664–1717) и Михаэля Преториуса (1571–1621), указания которых ориентированы на инструменты из мастерских династий Фритцше, Шерер, Штельваген и знаменитого органостроителя, современника Дитриха Букстехуде Арп Шнитгера (1648–1719). Именно органы этих мастеров были определяющими в формировании регистровых принципов композитора. Параллельно рассматриваются возможности применения различных видов регистровых комбинаций в конкретных композициях Дитриха Букстехуде.
Необходимо упомянуть ряд аспектов, которые необходимо учитывать при регистровке сочинений Букстехуде. Основным является запрет на одновременное использование двух регистров одинаковой футовой высоты, особенно 8. Это связанно в первую очередь с конструкцией мехов и воздушных каналов, которые не могут обеспечить достаточное и равномерное снабжение воздухом при большом его расходовании. Одновременно требование к звуковому рационализму того времени предусматривало использование только такого количества регистров, какое требовалось для получения желаемой звуковой краски. Чем меньше используется регистров, тем лучше в конечном итоге звуковой результат.
Всё это не могло не отразиться на звучании Organo pleno, которое основывается на использовании всего принципального ряда в Hauptwerk (по принципу средневекового Blokwerk, с неразделённой виндладой): Prinzipal (16'), 8', 4', 3'=2 2/3', 2', Mixtur (Scharff), но без язычковых регистров. Использование Organo pleno характерно для вступительных и заключительных разделов прелюдий и токкат Букстехуде. При этом нужно хорошо различать, где важно использование облегчённого pleno на одном из «второстепенных» мануалах и более фундаментального звучания Hauptwerk – Pleno, базирующееся на 16 основе.
Для фугированных разделов необходимо использовать скорее камерную регистровку. Здесь открывается огромная палитра тембровых возможностей от одного регистра Principal 8' (4') с одним или двумя футовыми удвоениями (с 4', или с 4 и 2') до использования всего принципального ряда (16', 8', 4', 2', 1'). Последняя регистровая комбинация скорее подходит для второго контрапунктного раздела, так как он более интенсивен по содержанию. Наряду с этим возможно использование регистровых комбинаций на основе язычковых регистров (8) – как в мануалах, так и в педали. Причём традиционно в мануалах язычковые регистры используются либо с Octava 4, либо с широкомензурным регистром 8.
Очень важный момент связан с трактовкой функции педали, которая в органах Северной Германии является уже не «дополнением» к мануалам, а самостоятельной, равноценной клавиатурой. Если в регистровке Pleno педальная партия – это фундамент на основе 16 или 32, то при использовании камерной регистровки в фугах – это равноправный голос и базироваться он должен на той же футовой высоте, что и голоса в мануале. Особенно такое регистровое решение актуально для фугированных эпизодов, в которых встречается перекрещивание голосов тенора и баса.
Интерпретация хоральных фантазий открывает перед исполнителем огромный спектр регистровых возможностей. Бесспорно, в XVII веке существовала определённая взаимосвязь между техникой композиционного письма и используемой регистровкой. При регистровке хоральных фантазий исполнитель должен, прежде всего, исходить из возможностей инструмента. Чем богаче и красочнее регистровый состав, тем больше вариантов смены регистровки он может предложить. Обязательно нужно учитывать и тот факт, что каждая смена регистровых комбинаций влияет как положительно, так и отрицательно на архитектурную комплексность произведения.
Необходимо различать следующие виды регистровок:
- регистровка солирующего (колорированного) голоса;
- регистровка сопровождения солирующего голоса;
- эхо–регистровки.
При регистровке солирующего голоса возможны многочисленные комбинации как с язычковыми, так и с аликвотными регистрами, а также их совмещение. При этом нередко использование так называемой «расщеплённой» регистровки, допускающей пропуск одной или несколько футовых высот.
Для сопровождающих голосов наилучшим решением будет звучание принципального хора, основанного либо на восьми-, либо на шестнадцати футах, что напрямую зависит от регистрового фундамента солирующего голоса. Возможно также применение двух восьмифутовых регистров при сопровождении солирующего голоса репетирующими аккордами. Благодаря возникающему тремолирующему эффекту в данной ситуации орган звучит непередаваемо красиво.
Реализация эхо-регистровок возможна как в звучании Pleno, так и в более тихих комбинациях с использованием либо язычковых, либо флейтовых звучаний, а также и четырёхфутовой основы.
Приведённые в разделе рекомендации по регистровке конкретных эпизодов из произведений Букстехуде призваны побудить органиста, интерпретатора творчества этого композитора к определённому эксперименту в области регистровой практики. Безусловно, необходимо учитывать, что регистровые указания современников Букстехуде касаются богатых тембрами и красками северогерманских инструментов эпохи Барокко. В наше время правильно реконструированные инструменты той эпохи помогают интерпретатору погрузиться в их красочное разнообразие и открывают новые горизонты в прочтении и понимании творческого наследия величайших мастеров данной эпохи.
Поскольку в повседневной практике далеко не каждый органист имеет в своём распоряжении подобный инструмент, необходимо всегда критически подходить к приведённым указаниям и рекомендациям. Каждая регистровая комбинация должна быть заново апробирована на каждом конкретном инструменте, критически оценена посредством слухового анализа и использована с учётом особенностей данного инструмента.
Рассматриваемые в Главе третьей («Риторика и аффект») особенности stylus phantasticus, характерны в целом для музыкального искусства XVII–XVIII веков. Благодаря тому, что в центре внимания искусства Барокко находится человек, с его эмоциями и страстями, в музыкальном искусстве возникает новая категория – аффект. При этом конкретное воздействие на публику является определяющим в исполнительском искусстве. Наиважнейшими факторами исполнительского мастерства становятся отчётливость, ясность, внятность исполнения. Это проявляется в сближении музыкального искусства с ораторским и приводит к проникновению риторики в язык музыкальной выразительности. Музыкально-риторические фигуры выступают теперь в роли семантической связи музыкального языка и становятся важным изобразительным элементом музыкальной композиции.
В связи с этим в немецкой музыкальной культуре возникает учение о композиции, основанное на принципах риторики и получившее название musica poetica. Оно трактует музыку как «язык» и перенимает из риторического искусства не только декламацию (дифференцированную артикуляцию), стилевые особенности и передачу аффектов, но и технику раскрытия основной мысли произведения.
Именно благодаря своему богатому ораторскому потенциалу, благодаря широким тембровым, динамическим и звуковысотным возможностям, которыми управляет один исполнитель, орган, как ни один другой инструмент, способен передать всю полноту музыкально-риторического искусства. Исполнитель-органист, подобно протестантскому проповеднику, оказавшись один на один с огромной массой слушателей, имеет возможность влиять на их сознание, вызывать определённые эмоции.
Основой для разработки музыкальной идеи становится диспозиция – планирование, расстановка, расположение всех частей музыкального произведения. Значимость её в музыкальном искусстве Барокко наглядно демонстрируют прелюдии Дитриха Букстехуде, чему посвящён второй раздел главы (3.2 Риторическая диспозиция и прелюдии Д. Букстехуде).
Диспозиция должна содержать в себе упорядоченный строй идей и мыслей, чтобы с их помощью логично и эмоционально убеждать слушателя. При этом, как и ораторская речь, музыкальная композиция может импровизироваться, опираясь не только на лежащее в основе Dispositio, но и на запечатлённые в памяти изображения – loci. Для композитора это означало фиксировать в памяти важнейшие композиционные элементы и использовать их при исполнении (импровизации) своих прелюдий и токкат, каждый раз учитывая возможности конкретного инструмента. В композициях Дитриха Букстехуде в роли такого важного связующего композиционного элемента выступают:
- общее тематическое начало фугированных разделов;
- многочисленные музыкально-риторические фигуры, применяемые в соответствии с диспозицией и для передачи необходимого аффекта.
Согласно Иоганну Маттезону, музыкальная композиция, в основе которой не лежит cantus firmus, может состоять из шести разделов: Exordium, Narratio, Propositio, Confutatio, Confirmatio, Peroratio. В органных (клавирных) прелюдиях Дитриха Букстехуде подобное разделение явно прослеживается.
Начало музыкального произведения (Exordium) – это вступительный раздел протяжённостью в несколько тактов. Narratio является продолжением устремлений музыкальной мысли Exordium посредством насыщения фактуры и интенсивности разработки музыкального материала. В роли Propositio у Букстехуде выступает первый фугированный эпизод. Цель Confutatio – опровержение утверждений Propositio, в прелюдиях это отражается в контрастном разделе в манере итальянского durezze e ligature. В Confirmatio должно происходить убедительное подтверждение музыкальных мыслей Propositio и в прелюдиях Букстехуде это второй фугированный эпизод. Peroratio – это заключительный раздел, который у композитора всегда носит убедительно–позитивный характер и нередко обозначен Allegro.
Благодаря удачному комбинированию различных риторических предпосылок, ораторское начало в прелюдиях и токкатах Букстехуде определённо и очень целенаправленно выступает на первый план, что делает возможным удерживать внимание слушателей на протяжении всей композиции.
Осознанное обращение к музыкально-риторическим фигурам было очень важным для музыканта Барокко. Их использование характерно для творчества Дитриха Букстехуде. Этому существенному аспекту в интерпретации органно-клавирного наследия композитора посвящён третий раздел главы (3.3 Музыкально–риторические фигуры в свободных композициях).
Применение музыкально–риторических фигур было связанно с намерением вызвать определённый аффект, что приравнивало каждую из них к первообразу определённого аффекта. Наряду с фигурами заимствованными из ораторского искусства и имеющими одинаковое с ними значение, существует целый ряд чисто музыкальных фигур, которые некоторые теоретики XVII–XVIII веков относят к категории украшений.
Для свободных композиций, в основе которых не лежит cantus firmus, присуще использование так называемых фигур Emphasis или фигур акцентирования. Они как раз являются риторическим decoratio (украшения), в котором ярко выражается специфика ораторского искусства. Для наиболее глубокого проникновения в композиционный замысел, осознания аффекта произведения, а также выявления оптимальных средств его передачи, в данном разделе предпринимается разбор наиболее распространённых музыкально-риторических фигур, используемых Д. Букстехуде в его свободных композициях.
В четвёртом разделе главы (3.4 Хоральные фантазии – связь музыки и слова) подробно рассматривается проявление образных фигур (Hypotyposis), использование которых характерно для передачи смысловых образов протестантского хорала. С этой целью подробно анализируются хоральные фантазии Букстехуде, что позволяет выявить различные приёмы, используемые композитором для выражения аффекта, заложенного в тексте хорала, его усиления или расстановки смысловых акцентов:
- сохранение единого аффекта на протяжении всего произведения достигается путём многократного возвращения к определённым музыкально-риторическим фигурам, а также использование единого движения, например, триольности;
- выделяя отдельные слова посредством использования в сопровождающих голосах соответствующих музыкально–риторических фигур, композитор тем самым расставляет акценты в смысловой трактовке;
- подчёркивая смысловую основу отдельных строк, выражений и слов, Букстехуде наряду с использованием соответствующих музыкально–риторических фигур, прибегает к внедрению самой темы хорала в музыкальную ткань произведения;
- трактовка мелодии грегорианского гимна в качестве своеобразного „строительного материала“, используемого для композиционной техники.
Заключительный раздел Главы третьей (3.5 Актуальность риторической интерпретации) призван подытожить и ещё раз подчеркнуть всю насущность изложенного в главе материала.
Несмотря на то, что в конце XX – начале XXI века широкое распространение вновь получает понятие «риторическая интерпретация», некоторые теоретики и исполнители относятся к этому явлению весьма скептически. Безусловно, точному осознанию и передаче аффекта исполняемого произведения способствуют осознание значения основных фигур и их правильная компоновка. При этом абсолютно не нужно бояться «искусственности» в интерпретации. Для исполнителя-органиста основным интерпретационным моментом является дифференцированное исполнение с помощью артикуляционных и агогических приёмов.
Задача интерпретатора – найти равновесие между используемыми средствами выразительности (пассажи, патетические восклицания, внезапные обрывы звучности) и планомерным, регламентированным воздействием на слушателя, которое достигается посредством контроля рассудка.
Музыкальная риторика выступает скорее в роли фундамента, на основе которого композитор (в частности Дитрих Букстехуде) развивает свои свободные, обусловленные его творческим даром мысли. Подобному принципу необходимо следовать и интерпретатору творчества Букстехуде. Основываясь на понимании риторического смысла произведения, исполнитель получает возможность фантазировать «обоснованно», тем самым не нарушая правил интерпретации данной эпохи. При этом перед ним открывается огромный спектр возможностей, которые предлагает stylus phantasticus. Осознание музыкально–риторических фигур не является сдерживающим фактором для фантазии исполнителя – наоборот, это служит отправной точкой для её реализации.
Подводя итоги диссертации, в Заключении суммируются основные выводы работы, на основании которых становится возможным рассмотрение stylus phantasticus в качестве завершённого, целостного музыкального измерения, которое однозначно соответствует понятию «стиль» не только в его барочном, но и в современном понимании.
Помимо этого утверждается мысль о том, что «качество фантазийного раскрывается в продуктивном нарушении нормативно-отрегулированного» (В.Sponheuer). Безусловно, stylus phantasticus подразумевает обязательное отступление от канонов традиционного музицирования, посредством «обоснованной», «продуктивной» свободы, которая обосновывается посредством определённых правил – порядка.
Завершается диссертация кратким экскурсом, позволяющим проследить влияние фантазийного стиля на творчество композиторов последующих поколений и эпох, поскольку проявление stylus phantasticus в творчестве Дитриха Букстехуде представляло собой не только кульминацию его развития, но и отразилось на музыкальном искусстве последующих поколений.
ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ
- Кийовски, О.Ю. Принципы музыкальной риторики в органно-клавирном наследии Дитриха Букстехуде: монография [Текст] / О.Ю. Кийовски – СГК им. Л. В. Собинова, 2013 – 55с.
- Кийовски. О.Ю. Импровизационность и агогика в органных композициях Дитриха Букстехуде: монография [Текст] / О.Ю. Кийовски – СГК им. Л. В. Собинова, 2013 – 47с.
- Кийовски О. Ю. Особенности барочной агогики на примере stylus phantasticus. [Текст] / О.Ю. Кийовски // Проблемы музыкальной науки. Вып.11. – Уфа, 2012. – с. 205–208.
- Кийовски О. Ю. STYLUS PHANTASTICUS в органно-клавирном искусстве конца XVI – середины XVIII века. [Текст] / О.Ю. Кийовски // Проблемы исполнительской интерпретации и музыкальной педагогики. – СГК им. Л. В. Собинова, 2011. – с. 50–56.
- Кийовски О. Ю. Органное искусство Северной Германии XVII–XVIII веков: особенности регистровой практики. [Текст] / О.Ю. Кийовски //Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования. Вып.12. – ОГИИ, 2013(1). – с. 75–81.
- Кийовски О. Ю. Агогика в клавирном искусстве северогерманского Барокко. [Текст] / О.Ю. Кийовски //Проблемы исполнительской интерпретации, музыкальной и театральной педагогики. – СГК им. Л. В. Собинова, 2013 – с. 66–71.
