Музыкально-акустические основы сольного многоголосия: механизмы звукообразования бурдонного баса (на примере башкирского узляу)

На правах рукописи

БАЯЗИТОВА ГАЛИЯ РАИЛЕВНА

Музыкально-акустические основы сольного многоголосия:

механизмы звукообразования бурдонного баса

(на примере башкирского узляу)

17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Саратов 2013

Работа выполнена на кафедре этномузыкологии

Уфимской государственной академии искусств имени Загира Исмагилова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

ХАСАНШИН Азамат Данилович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

АЛЯБЬЕВА Анна Геннадьевна

доктор искусствоведения, профессор

ШИШКИНА Елена Михайловна

Ведущая организация: Северо-Кавказский государственный

институт искусств

Защита состоится 25 декабря 2013 года в 15.30 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 24 ноября 2013 г.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент А.Л. Хохлова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Сольное многоголосие (сольная многоголосная фонация) – явление традиционной тюрко-монгольской культуры, которое состоит в одновременном звучании нескольких голосов, извлекаемых одним исполнителем. Устоявшееся название данного феномена – горловое пение; также его именуют двухголосным пением, гортанным двухголосием, обертоновым пением, сольным двухголосием и др.^[1]

. В Российской Федерации горловое пение в наибольшей степени представлено в музыкально-этнических традициях башкир, тувинцев, алтайцев, хакасов, якутов. Башкирское горловое пение называется узляу (башк. «л», что можно перевести как «рвать(ся)», «тужиться» (архаизм))^[2]

. Родственное ему тувинское горловое пение (изученное намного глубже и шире, чем узляу, в связи с чем оказалось возможным воспользоваться некоторыми результатами его исследований) носит название хоомей (тув. «хмей» – горло, носоглотка).

Сложность изучения сольного многоголосия вызвана тем, что оно существует как поликонтекстуальный феномен общественной жизни различных этносов. Сольное многоголосие представляет собой одновременно:

– собственно вокальное корпоромузыкальное^[3] явление (возникающее в результате исполнения солистом – певцом-горловиком);

– инструментальное явление (возникающее в результате горлового пения, сопровождающего исполнение на духовом инструменте, трубка которого служит как бы «продолжением» вокального тракта);

– вокально-инструментальное явление смешанного типа (где звукообразование происходит при одновременной игре на варгане – в частности, на башкирском кубызе);

– «полновесную» фольклорную традицию, проникающую в профессиональную музыку и становящуюся её важным выразительным средством;

– отдельный жанр (например, у тувинцев) и часть более крупных музыкально-эпических жанровых систем (например, башкирских кюев, алтайского кая, якутского кылысаха);

– формообразующее средство, используемое в кульминациях, скажем, башкирских кюев, алтайского кая как смысловой итог повествования;

– эффект музыкальной драматургии и звукоизобразительное средство, применяемое как контрастное фрагментарное включение, вставка.

Изучение сольной многоголосной фонации представляет собой серьёзную научную проблему. Если ранее, по мнению учёных (Л.Н. Лебединский, Х.С. Ихтисамов, Р.Г. Рахимов, А.Н. Аксёнов, Б.П. Маслов, В.Т. Чернов), горловое пение трактовалось как двухголосие, то в наши дни такая позиция опровергается исследованиями, проведёнными с помощью компьютерных звуковых редакторов и программ: вместо акустически чётко различимого двухголосия в компьютерных расшифровках образцов горлового пения наглядно видна «удивительно подвижная многослойность, что окончательно опровергает мнение о нём как о “сольном двухголосии”»^[4]

.

Сложность проблемы заключается в её междисциплинарном характере. Неслучайно Е.К. Карелина указывает, что «в изучении феномена горлового пения пересекаются интересы как гуманитариев, так и представителей естественных и точных наук (физиков, акустиков, физиологов, врачей). Механизм звукообразования в горловом пении до сих пор остаётся наиболее интригующим вопросом» (курсив мой – Г.Б.)^[5]

.

Степень изученности проблемы. Исследование феномена подобного звукоизвлечения имеет долгую историю: от первых результатов его этнографической фиксации, полученных в ходе краеведческих изысканий (во второй половине XIX в.), трактовки горлового пения как объекта музыкального фольклора (в 1930-1960-е гг.), осмысления явлений физиологии и акустики, обеспечивающих процесс двухголосной фонации (в 1970-80 гг.), – до современных междисциплинарных трудов (первые из них – на рубеже ХХ–XXI вв.), привлекающих инновационный ресурс музыкально-информационных технологий^[6]

, вплоть до рассмотрения вопросов восприятия явлений горлового пения^[7]

, в том числе и определёнными гендерными группами^[8]

, и влияние горлового пения как на слушателей^[9]

, так и на самих исполнителей^[10]

.

Уже с первых шагов научных изысканий в области механизмов, причин, особенностей многоголосной фонации закономерно возникали и попытки её объяснения, причём со стороны самых различных областей научно-гуманитарного знания: религии, этнографии, географии (ареала распространения этого феномена), филологии, физиологии и анатомии исполнителей, фониатрии, музыкальной акустики (с точки зрения обертонального состава мелодической линии верхнего голоса)^[11]

.

Несмотря на то что явление горлового пения активно изучалось ещё с середины XIX века, основное внимание исследователей было уделено музыковедческому анализу именно верхней (мелодической) линии (А.В. Анохин, А.Н. Аксёнов, Л.Н. Лебединский, Х.С. Ихтисамов, Р.Г. Рахимов и др.). Единой концепции звукообразования бурдона выдвинуто не было (ввиду того что он не рассматривался в качестве базового элемента звукообразования, формирующего сольное многоголосие): так, Л.Д. Дмитриев, Б.П. Чернов и В.Т. Маслов считали, что бурдон формируется голосовыми складками, а обертоны из него извлекаются свистковым механизмом, локализованным в ложных голосовых (вестибулярных) складках человека.

На сегодняшний день существует большое количество работ, посвящённых изучению многоголосной фонации, рассматривающих роль башкирского узляу и тувинского хоомея в мировоззрении народов Урала и Саяно-Алтая, их типологию и стилевое разнообразие, бурдонно-обертоновый состав музыкальной ткани, культурологический и художественный, фольклорный и этнический аспекты сольного двухголосия^[12]

, то есть исследующих узляу и хоомей как отдельные, самостоятельные локальные, этнорегиональные типы музыкальной практики. Однако до сих пор не существует музыковедческих изысканий, касающихся изучения сольного многоголосия через сравнительно-типологический анализ подобных практик, который и предлагается в настоящем исследовании^[13]

.

Объект исследования – сольное многоголосие, которое рассматривается на материале его этнорегиональных, локальных вариантов – башкирского узляу и родственного ему тувинского хоомея.

Предмет исследования – музыкально-акустические явления, возникающие при многоголосной фонации в результате совместного звучания бурдонного баса и верхних голосов.

Цель исследования – выявить механизмы звукообразования при бурдонно-обертоновом горловом пении. В связи с этим были выдвинуты следующие задачи:

1) найти акустико-физиологические закономерности звукообразования и звукоизвлечения на материале башкирского узляу;

2) определить способы формирования голосов различных тесситур (от бурдонного баса до свиста) при многоголосной фонации;

3) описать процессы и механизмы звукообразования в голосовом аппарате человека при бурдонно-обертоновом горловом пении (как двух-, так и многоголосной фонации);

4) найти причины стилевого разнообразия горлового пения (которое актуально как для башкирского узляу, так и для тувинского хоомея)^[14] ;

5) изучить способы образования многоголосия при исполнении башкирского узляу и тувинского хоомея в разных певческих регистрах;

6) прояснить круг вопросов, возникающих в контексте проблем корректного нотирования образцов горлового пения, поскольку мелодическая линия верхнего голоса построена на обертонах (гармониках), фактическая высота звучания которых не всегда совпадает с высотами нот в условиях равномерно-темперированного строя.

Научная новизна работы заключается в том, что впервые в российском музыкознании статус научного объекта приобретают принципы звукообразования бурдонного баса, который при сольной многоголосной фонации становится «базисом» для мелодической линии верхнего голоса, построенной на обертонах от этого баса. Через изучение этих принципов раскрываются вопросы, связанные с объяснением широчайшего диапазона бурдона, тембрального разнообразия и регистрового размаха голосов в образцах горлового пения, приводящие в совокупности к полистилию. Башкирский узляу как явление многоголосной фонации впервые рассматривается через исследование его музыкально-акустических основ. Объясняются принципы и возможности формирования не только двух-, но и трёх-, четырёх- и даже пятиголосия, обосновываются способы звукоизвлечения при показанных принципах и механизмах звукообразования. Благодаря этому создаётся научно-теоретическая перспектива рассматривать узляу не как традиционно понимаемое двухголосие, а как многоголосие сонорно-гетерофонного склада. Впервые произведён компаративный анализ башкирского узляу и тувинского хоомея, понимаемых как различные этнорегиональные, локальные «варианты» звукоизвлечения, основанные на едином «инварианте» механизма звукообразования. Впервые даётся периодизация этапов научных изысканий, проводившихся в области исследований данных этнорегиональных вариантов горлового пения: показаны три этапа научного дискурса, описывающего исследования феномена в рамках «узляуведения» и «хоомееведения». Предложена новая акустико-физиологическая концепция звукообразования при горловом двухголосии, основанная на свистковом и вибрационном механизмах верхнего голоса, сформированного вестибулярной складкой, и бурдона, извлекаемого голосовыми складками.

Материалом исследования стали аудиозаписи примеров многоголосной фонации, в том числе самостоятельно расшифрованные (как с помощью традиционной нотации, так и с привлечением программного обеспечения – музыкального редактора Melodyne).

Теоретическая и практическая значимость. Данная работа ставит как научные, так и учебно-методические цели. Её материалы используются в качестве учебного пособия по курсам «Этномузыкология», «Башкирское народное музыкальное творчество», «Искусство башкирского народа», «Художественная культура Башкортостана» в Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова и в музыкальных училищах Республики Башкортостан. Феномен сольного многоголосия также рассматривается в курсах «Музыкальная акустика» и «Физика звука» (на специальности «Музыкальная звукорежиссура») как интересный пример «исключения из правил» с изучением механизма звукообразования многоголосия при кажущемся единственном источнике звука – голосовом тракте человека.

Методология и методы исследования. Междисциплинарный характер заявленной проблематики и разнообразие поставленных задач предопределили необходимость привлечения различных подходов в изучении сольной многоголосной фонации. Данный феномен рассматривается в нескольких аспектах: музыковедческом и этномузыковедческом, музыкально-акустическом, этнокультурологическом, психоакустическом, нейропсихоакустическом, медико-физиологическом:

- в области этномузыкологии это исследования узляу в традиционной музыкальной культуре и этноорганологическое осмысление башкирской народной инструментальной культуры Р.Г. Рахимова, «резонансная» концепция А.Н. Аксёнова, сравнительное изучение двухголосного пения и инструментальной музыки у тюркских и монгольских народов Х.С. Ихтисамова, исследования тувинского хоомея З.К. Кыргыс, Е.К. Карелиной, В.Ю. Сузукей и др.;

- в области акустики – положения музыкальной акустики, акустика голоса и психоакустика И.А. Алдошиной, методика «резонансного пения» В.П. Морозова, метод «звучащих спектров» и корреляционно-спектральный метод М.А. Ондара и А.С. Сарыглар, артикуляционно-акустическое определение тембров В.В. Мазепуса и др.

Для изучения этнорегиональных вариантов горлового пения (башкирского узляу и тувинского хоомея), а также обзора ретроспективы их исследований были использованы положения компаративистского способа изысканий и методов типологического и классификационного анализа. Для формирования концепции диссертации существенную роль также сыграли сведения из смежных дисциплин, таких как: физиология человека (теория пятислойного строения голосовых складок М. Харано), механизмы высокочастотного и аэродинамического свиста Л.Б. Дмитриева, Б.П. Чернова, В.Т. Маслова и А.В. Харуто, модель звукообразования и восприятия А.В. Харуто, «акустический и артикуляционный аспекты» К.А. Бичелдей, «фарингализация бурдона» и «фальцетно-флажолетный» верхний голос В.Н. Шевцова, «узкощелевая фонация» В.О. Куулара, «коррелированная ларингализация» и «артикуляционная классификация тембров» В.В. Мазепуса, «принцип бурдонно-обертоновых сочетаний» и понятие «сонорного фона» В.Ю. Сузукей, нейропсихоакустическая теория голосообразования В.П. Багрунова и др.

Понятийно-терминологический аппарат. Представилась важной необходимость чётко разграничить следующие существенные для работы понятия: звукообразование – как инвариантный акустико-физиологический механизм формирования бурдонного баса, возникший в контексте некогда единой тюрко-монгольской традиционной культуры и обеспечивающий возможность сольной многоголосной фонации, и непосредственно звукоизвлечение – как этническую практику многоголосной фонации, имеющую этнорегиональные, локальные варианты – например, башкирский узляу, тувинский хоомей и др.

Положения, выносимые на защиту:

1. Музыкально-акустические основы многоголосной фонации лежат в озвучивании (вокализации) ряда обертонов, извлекаемых из бурдонного баса и сонорного фона. В формировании бурдонного баса и остальных мелодических голосов, составляющих многоголосную ткань при горловом пении, участвует бронхиальная система исполнителя-горловика (башкирского узляусы, тувинского хоомейжи, алтайского кайчи, хакасского хайджи и др.), что достигается путём многолетних тренировок. Следует отметить, что само устоявшееся название данного явления «горловое пение» не должно вводить в заблуждение относительно «места фактического звукообразования»^[15].
2. Музыкально-стилевая система различных видов развитого сольного многоголосия (башкирского узляу и тувинского хоомея) является однотипной (имеет общий генез). Региональные, этнотерриториальные и локальные типы звукоизвлечения при исполнении различных стилей и субстилей горлового пения являются вариантами некоего единого инвариантного механизма звукообразования, заключённого в Урало-Саяно-Алтайской традиции сольного многоголосия, сохранившейся до наших дней.
3. Регистровое разнообразие и размах, тембральное «окрашивание», а в целом – слуховой фонически-аудиальный образ-тембр (своего рода исполнительский стиль и его субстили при многоголосной фонации) – связаны с использованием как приёмов напряжения отдельных частей бронхиальной системы и голосового тракта, так и с подключением различных резонаторов (грудных, головных, лобно-носовых, затылочных и др.): при сольном двухголосии отдельные части бронхиальной системы могут работать либо попарно между собой, либо в сочетании с голосовыми или вестибулярными складками; при многоголосной же фонации наблюдается «комплексная» работа всех отделов бронхиальной системы и голосообразующего тракта.
4. История исследования горлового пения (узляу и хоомея) имеет собственную периодизацию, в которой чётко выделяются три этапа, условно обозначенные как ранний – этнографический, собственно музыковедческий и современный – междисциплинарный.

Степень достоверности и апробация результатов. Работа на разных стадиях обсуждалась на кафедре этномузыкологии Уфимской государственной академии искусств им. Загира Исмагилова и была рекомендована к защите 04.10.2013 г. Основные положения диссертационного исследования были освещены в выступлениях на Региональной научно-практической конференции «Газиз Альмухаметов и музыкальная культура Башкортостана» (Уфа, 2006), на II Международной научной конференции «Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития» (Астрахань, 2008), на Международной научно-практической конференции «Роль современного искусства народов России в воспитании межнационального согласия и патриотизма» (Уфа, 2012), на Международной научной конференции «Ладовые коммуникации в евразийском музыкальном пространстве» (Казань, 2013), а также в публикациях по теме работы, в том числе в журналах «Проблемы музыкальной науки», «Голос и речь», входящих в список ВАК.

Структура работы. Диссертация состоит из основного текста, Списка литературы, Глоссария и Приложений. Основной текст включает Введение, две Главы (первая состоит из пяти параграфов, вторая – из четырёх) и Заключение. Список литературы содержит 268 наименований, в том числе 11 на иностранных языках. Глоссарий включает 59 пояснений. Приложение I состоит из 23 нотных примеров; Приложение II содержит 6 рисунков и 7 текстовых фрагментов; Приложение III представляет собой Список произведений, в которых к приёмам узляу обратились профессиональные башкирские композиторы, Приложение IV – список аудиопримеров и сами аудиоприложения с записями горлового пения (тувинского, башкирского, алтайского, хакасского и мн. др.), а также с образцами использования горлового пения в современных обработках народных и авторских песен, в рок-, поп- и этноджазовых композициях и в кавер-версиях музыкальных хитов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении поставлена проблема и обоснована её актуальность; дана характеристика основных понятий и терминов, используемых в работе; обоснована необходимость использования применяемых научных методов исследования, сформулированы цели и задачи, которые находят решение в последующих главах диссертации. Подчёркивается, что в узляу и родственном ему хоомее регистровый размах голосов достаточно широк: когда бурдон звучит в большой октаве и контроктаве, верхний звук может занимать «позицию» на VI–XII обертонах от баса (септима через две октавы – секста через три октавы), а может «забраться» и октавой выше – до XXIII обертона (квинта через четыре октавы) и звучать одновременно со звуками среднего регистра, которые называются «сонорным фоном»^[16]

.

В Главе I «Из истории изучения горлового пения. Сравнительный анализ традиций многоголосной фонации» рассматривается историческая последовательность описания феномена горлового пения, даётся классификация и типологизация его стилей и подстилей.

Раздел 1.1. «Современное состояние музыкально-художественной практики многоголосной фонации» посвящён рассмотрению практики горлового пения на современном этапе жизни этносов (в первую очередь башкирского и тувинского). Показано, что данная практика представляет собой возрождающуюся этническую традицию с развёрнутой структурой музицирования, основанную на «внедрении» горлового пения во все слои музыкальной жизни общества: от этнического архаичного народного – до концертной эстрады и правительственных мероприятий, экологических акций и пр., хотя ещё в недалёком прошлом традиции сольного многоголосия находились на грани уничтожения (так, в начале 1970-х гг. башкирский узляу считался «умирающим» искусством). Однако с начала 1990-х гг. горловое пение обретает новый статус, становясь одним из важных новых культурных маркеров и идентификантов собственной этнической принадлежности в рамках национально-государственного строительства, обретения государственности и являясь важной частью индустрии культуры российских национальных республик (Тува, Башкирия и др.).

В разделе 1.2 «История этнографического и краеведческого изучения феномена горлового пения» показано, что до настоящего времени отсутствует единый специальный термин (теоретическая понятийная абстракция), обозначающий явление многоголосной фонации. Однако на уровне этнического мирочувствования, мировосприятия, выражающегося в лексике (о чём можно судить по наличию комплекса понятий), чётко различаются не только собственно пение (например, башк. йыр, тув. ыр,) и многоголосная фонация как таковая (башк. узляу, кайзау (устар.), тув. хоомей), но и сама фигура, «статус» певца (башк. йырсы, йырау, тув. ыраажы) и исполнителя-«горловика» (башк. узляусы, кайзаусы (устар.), тув. хоомейжи, алт. кайчи, хакас. хайджи).

На основании этномузыкального, органологического, филологического, лексико-морфологического, акустического и нейропсихоакустического анализа этнографических данных выяснилось, что сольное многоголосие возникло у народов преимущественно тюрко-монгольского генеза с некогда единым – «точечным», а ныне – очень протяжённым Урало-Саяно-Алтайским ареалом бытования. Его возникновение было связано с общими этнокультурными и бытовыми предпосылками, в первую очередь, – с исконным, первоначальным скотоводческо-кочевническим, «номадическим» бытом его носителей.

В разделе 1.3 «Исследования башкирского узляу и тувинского хоомея» при рассмотрении истории исследования горлового пения на территории России показано наличие трёх этапов. Ранний этап, условно названный нами этнографическим, относительно башкирского узляу (работы В.В. Зефирова, В.И. Даля, С.Г. Рыбакова и др.; середина XIX – начало ХХ вв.) характеризуется краеведческим характером исследования и отсутствием описания механизмов, акустико-физиологических приёмов звукообразования. Музыковедческий этап исследований узляу (труды Л.Н. Лебединского; середина ХХ в.) отмечен тем, что изучением феномена (его интонационной, ладотональной составляющей, фразировкой и гармонической вертикалью) занимается профессиональный музыковед, фольклорист, который, описывая процесс звукоизвлечения, сосредотачивается в основном на линии верхнего голоса. В рамках этого этапа впервые выдвинуты предположения о «работе» во время узляу грудных резонаторов, а также горла и голосовых связок, об участии в фонации ротовой полости и надгортанника. Современный – междисциплинарный – этап исследований узляу (Х.С. Ихтисамов, Р.Г. Рахимов; 80-е годы ХХ в. – наши дни) можно считать до сих пор открытым.

Л.Н. Лебединский и Х.С. Ихтисамов склоняются к выводу, что поначалу горловое пение, вероятно, было связано с шаманской практикой, которая имела широкое распространение в быту народов – нынешних «носителей» горлового пения, а затем, исчезнув (в связи с принятием ислама), оставила после себя след в виде подобного «экзотического» музыкального явления. Р.Г. Рахимов же относит башкирский узляу к корпоромузыке, считая его «инструментальным видом музицирования», использующим возможности человеческого голоса «в качестве музыкального инструмента».

В истории изучения тувинского хоомея также можно выделить три этапа: так, ранний – этнографический – этап исследования хоомея (конец XIX в. – начало ХХ в.) связан с именами этнографов и краеведов П.С. Островских, Е.К. Яковлева, Г.Е. Грум-Гржимайло, а также композитора и этнографа А.В. Анохина, давших первые описания горлового пения тувинцев. Музыковедческий этап связан с исследованиями хоомея в середине ХХ века, которые предприняли композитор А.Н. Аксёнов и культуролог-этнограф С.И. Вайнштейн. Наряду с описанием стилей хоомея на этом этапе была проведена их нотация и создана первая классификация (А.Н. Аксёнов). На современном этапе наиболее полное освещение проблемы горлового пения даёт З.К. Кыргыс (монография «Тувинское горловое пение», 2002). Однако несмотря на глубину и широту изысканий в этой области, можно утверждать, что та их часть, которая касается звукоизвлечения, в основном фокусирует внимание на вопросах формирования мелодической линии верхнего голоса: учёные доказывают факт её базирования на обертонах от бурдонного баса (А.Н. Аксёнов, З.К. Кыргыс), предпринимают попытки объяснить вычленение обертонов из бурдона работой механизма аэродинамического свиста (Б.П. Чернов и В.Т. Маслов^[17]

), изучают артикуляционные механизмы тембрального окрашивания звуков мелодии при пропускании их певцом через те или иные резонаторные полости (В.Ю. Сузукей) и т. д. Но при этом вопрос о «происхождении» бурдонного баса, лежащего, например, в большой или контроктаве (а эти звуки легко берут все исполнители, скажем, в стиле каргыраа) и имеющего очень специфический тембр, остаётся открытым. Более того, выдвинутая В.Ю. Сузукей теория сонорного фона никак не объясняет его происхождение, указывая на эту часть звучания голоса певца-горловика как на данность.

Отличается современный этап изучения хоомея и обращением исследователей к компьютерным технологиям: М.А. Ондар и А.С. Сарыглар – в Тувинском государственном университете – изучают особенности формирования звуков в стиле сыгыт и каргыраа, А.В. Харуто – в Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского – занимается частотными составляющими голосов хоомея с помощью разработанной им компьютерной программы SPAX.

В разделе 1.4 «Стилевые разновидности музыкально-художественных практик многоголосной фонации. Сравнительный анализ узляу и хоомея» приводится описание стилей и подстилей хоомея, рассматриваются их классификации: по С.И. Вайнштейну – 4 стиля, по З.К. Кыргыс – 5 стилей, по Е.К. Карелиной – жанрово-функциональная принадлежность каждого стиля. Показана стилевая система башкирского узляу, приводится его классификация, предложенная Р.Г. Рахимовым^[18]

: учёный указывает на наличие «десятков самых разнообразных стилей горлового пения», которые он объединяет в три базовые группы, называя их «видами узляу»: 1) «кара» (тёмное) или «тбн» (низкое) узляу; 2) «югары узляу» (высокое горловое пение); 3) «бала» (детское) или «катын» (женское) узляу.

На основании анализа описаний узляу из работ В.И. Даля, С.Г. Рыбакова и Л.Н. Лебединского доказывается, что эти авторы слышали различные стили башкирского горлового пения. Это подтверждает мысль о том, что на рубеже XIX–XX веков среди башкир бытовало как минимум три стилевых разновидности сольного многоголосия (что поддерживается также и классификацией Р.Г. Рахимова). В этой связи интересно следующее утверждение Е.К. Карелиной: «по мнению многих носителей традиции», в тувинском горловом пении «основных стилей всего три: сыгыт, хмей и каргыраа»^[19]

. Также три стиля (клеп кайла, каргырлап кайла, сыгыртып кайла) выделяют и в алтайском кае (Н.А. Баскаков, Алтайский фольклор и литература. 1948, 24 с.).

В разделе 1.5 «Вокальные, инструментальные и смешанные типы сольного многоголосия» рассматривается музыкально-акустическая зависимость искусства узляу от игры на курае и кубызе у башкир, хоомея – на хомусе у тувинцев. Это позволяет определить сольное многоголосие этих народов как специфическую форму музыкального искусства, органически сочетающую в себе черты вокального и инструментального исполнительства, причём как в виде непосредственно горлового пения (вокализации), то есть как одного из видов корпоромузыки, так и при игре на музыкальных инструментах. При исследовании выяснилось наличие трёх форм бытования сольного многоголосия: вокальной, инструментальной и смешанной (вокально-инструментальной).

Показано, что и в вокальной, и в инструментальной формах башкирского узляу (так же, как, например, в алтайском кае) нижний тон имеет одинаковую функцию. Формируясь голосовым аппаратом самого исполнителя, он представляет собой бурдонный бас. При этом мелодическая линия верхнего голоса в обеих формах узляу основывается на звуках натурального звукоряда от басового тона. В тувинской же инструментальной традиции бурдон исполняется («тянется») на инструменте, а мелодия «выпевается голосом», вокализуется.

Своеобразной формой проявления бурдонного инструментального двухголосия является и двухголосие, возникающее при игре на кубызе (тувинск. – хомус). Хотя оба голоса, звучащие в процессе исполнения, извлекаются из самого инструмента, их характер и музыкально-акустические характеристики аналогичны двухголосию вокальной формы узляу. Кроме того, кубызист – так же, как и кураист^[20]

, – может «подпевать» своей игре, вокализуя, артикулируя отдельные тоны – выдержанные или контрапунктически развитые, или прибегать во время исполнения на кубызе к приёму горлового пения. Такой тип исполнительства можно считать смешанным (вокально-инструментальным).

Глава II. «Музыкально-акустические основы горлового пения: механизмы звукообразования двух- и многоголосия бурдонно-обертонового типа» посвящена исследованию процессов звукообразования в голосовом тракте человека и музыкально-акустическим явлениям, возникающим при этом.

В разделе 2.1. «Звукообразование при горловом пении: теоретическое осмысление результатов полевых и лабораторных исследований» рассматриваются современные тенденции в изучении горлового пения (Б.П. Чернов и В.Т. Маслов – «теория аэродинамического свиста», В.В. Мазепус – «тембрально-артикуляционный метод формирования мелодии», спектральный анализ^[21] образцов алтайского кая, М.А. Ондар и А.С. Сарыглар – метод «звучащих спектров» стиля каргыраа и корреляционно-спектральный метод и др.), описываются результаты полевых и лабораторных исследований данного феномена, проводится их осмысление, анализируются существующие концепции образования двухголосия, состоящего из верхнего голоса и бурдона при горловом пении. Подчёркивается, что все труды основываются на факте наличия при горловом пении двух и более голосов, но ни в одном из них не рассматриваются механизмы звукообразования:

- нет внятного объяснения того, каким образом в разных стилях горлового пения возникает второй (звучащий в каждом стиле по-разному), а тем более третий, четвёртый, пятый голос;

- в каких отделах голосового тракта формируются голоса (сильно отличающиеся друг от друга характеры их звучания в разных стилях наводят на мысль, что за их формирование «ответственны» разные участки голосового тракта);

- какие части голосового аппарата человека и каким образом влияют на звукоизвлечение и звукообразование, тем более что и бурдон, и верхний голос (каждый по отдельности) могут звучать в различных регистрах (то есть лежать на расстоянии интервала, например, 2–2,5 октав или достигать 5–7 октав).

Вся вышеизложенная проблематика приводит к следующему предположению: если при горловом пении в формировании мелодической линии верхнего голоса могут принимать участие голосовые и вестибулярные складки, то в формировании бурдона, имеющего широчайший диапазон звучания в разных стилях, принимают участие не только голосовые складки, но и вся дыхательная система певца, что следует из многочисленных описаний исполнения двухголосной фонации, в которых авторы подчёркивают «грудное» происхождение звуков, слышимых при данном виде пения. И в этой связи возникает ряд проблем, связанных с пониманием как механизмов звукообразования, так и музыкально-акустических явлений звукоизвлечения:

- каким образом происходит «подключение» дыхательной системы к звукообразованию;

- как этот звук «трансформируется» (расщепляется) вокально-речевым аппаратом исполнителя на два, три и более голосов;

- каким образом звук от голосовых или вестибулярных складок может быть разложен на ряд обертонов;

- как происходит усиление (до уровня ясно различимых слухом) отдельных обертонов из этого ряда при формировании мелодической линии;

- что влияет на тембр звучания голосов и на его изменения;

- чем объясняется многотембровость горлового пения, которая отражается на стилевом разнообразии его национальных видов;

- каковы механизмы возникновения сольного бурдонно-обертонового многоголосия.

Ответы на эти вопросы даются через понимание принципов работы голосового аппарата человека.

В разделе 2.2. «Звукоизвлечение при горловом пении: музыкально-акустические явления» подробно рассмотрены: резонансная теория Гельмгольца, лежащая в основе концепции А.Н. Аксёнова (согласно которой верхний голос трактуется как обертоны от бурдонного баса); схемы Б.П. Чернова и В.Т. Маслова, объясняющие механизм аэродинамического свиста (но оставляющие за пределами внимания этих учёных другие стили, верхний голос в которых образован не свистковым механизмом, а вокализацией); корреляционно-спектральный метод М.А. Ондара и А.С. Сарыглар, связывающий формирование мелодии верхнего голоса с артикуляционными конфигурациями речевых органов и подтверждающий теорию В.В. Мазепуса и Н.М. Кондратьевой об артикуляционной природе темброво-высотных зависимостей верхнего голоса алтайского кая.

Поскольку существующие концепции не позволяют решить вопрос о функционировании механизмов звукообразования бурдонного баса, в диссертационном исследовании предлагается новая акустико-физиологическая концепция звукообразования при горловом двухголосии. Она основывается на бинарном типе звукопроизводства (свистковом и вибрационном механизмах) верхнего голоса, сформированного вестибулярной складкой, и бурдона, извлекаемого голосовыми складками:

1. прошедшая через «действующие» голосовые складки струя воздуха, встречаясь с преградой в виде вестибулярной складки, «работает» так же, как и при свисте сквозь губы или сквозь зубы; при этом высота звука, извлекаемого струёй воздуха, изменяется за счёт сокращения или напряжения мышц и движения хрящей, образующих вестибулярную складку, что ведёт либо к сужению, либо к расширению вестибулярного отверстия. При такой «работе» вестибулярной складки верхний голос при узляу или хоомее напоминает по тембру свист (что доказывают эксперименты Чернова и Маслова), изменяемый по высоте за счёт изменения диаметра отверстия, образованного вестибулярной складкой;
2. вестибулярные складки, способные сокращаться для изменения размеров вестибулярного отверстия, также в состоянии совершать и колебательные движения большой частоты, то есть вибрировать, следовательно, очевиден следующий механизм (назовём его вибрационным) возникновения верхнего голоса при узляу или хоомее: «порции» воздуха, переданные колебаниями голосовых складок в гортань, приводят в движение края вестибулярных складок, которые, в свою очередь («отвечая» этим колебаниям – входя с ними в резонанс), начинают вибрировать, что ведёт за собой возникновение звука, то есть источниками звука (в данном случае – уже не свиста) становятся как голосовые, так и вестибулярные складки (что было подтверждено работами М.А. Ондара и А.С. Сарыглар).

Таким образом, выясняется, что способ формирования верхнего голоса и бурдона, а также механизмы звукообразования при бурдонно-обертоновом типе горлового пения накладывают отпечаток на само звучание сольного многоголосия: на его тембральную окраску, регистровые позиции, тесситуру. От того, какой из механизмов звукообразования верхнего голоса (свистковый или вибрационный) используется при двухголосном пении, а также от того, какой резонатор «подключён», – будет зависеть и звучание (то есть тот или иной слуховой фонически-аудиальный «образ»-тембр – стиль или субстиль исполнения). Возможностью «комбинирования» голосов и резонаторов объясняется наличие нескольких стилей хоомея, а также перехода от одного стиля (субстиля) к другому даже внутри одной композиции. Например, бурдон, сформированный в голосовых складках, может сочетаться с мелодической линией верхнего голоса, извлекаемого свистковым механизмом и пропускаемого через один из резонаторов. Использование другого резонатора приводит к смене слухового фонически-аудиального «образа»-тембра, а значит – и стиля или субстиля. Аналогичные явления происходят и при вибрационном механизме извлечения верхнего голоса.

В разделе 2.3. «Нейробронхиальные механизмы и физиологические основы многоголосной фонации: тембральное разнообразие, полистилие и регистровый размах» рассматриваются нейробронхиальные механизмы звукообразования нескольких голосов и физиологические основы сольного бурдонно-обертонового многоголосия, в основе которых лежит теория формирования звука голоса бронхиальной системой человека (согласно которой голос возникает по «приказам из мозга», передаваемым нейронами): описывается строение бронхиальной системы, доказывается участие в звукообразовании главной её части – трахеи, в которой рождается бурдонный бас широчайшего диапазона. Показано, что тембральное богатство нижнего голоса зависит от работы грудных мышц и системы резонаторов, а также от того, какие ещё отделы дыхательной системы (верхние, расположенные выше гортани, и нижние, лежащие на «входе» в трахею, – средние и мелкие бронхи, влияющие на сонорный фон) подключаются к звучанию бурдона.

Пояснить роль каждого отдела дыхательно-голосового тракта в звукопроизводстве при многоголосной фонации помогает уподобление голосового тракта трубке духового инструмента: работа грудных мышц выполняет функцию клапанного или кулисного механизма, сокращая длину и изменяя форму сечения трахеи, от чего зависят высота и тембр нижнего голоса и сонорного фона, а работа гортани в совокупности с артикуляционным механизмом играет роль мундштука и амбушюра, порождая звуки среднего голоса в голосовых и/или верхнего голоса в вестибулярных складках. Мелодическая линия строится на звуках натурального ряда, представляющих собой обертоны от бурдонного баса, вычленяемые из него самыми различными артикуляционными способами. Дополнительная фонически-аудиальная тембрально-образная окраска результирующего звучания зависит от того, через какие резонаторы (грудные, шейные, ротовые, носовые, лобно-носовые, головные и др.) певец пропускает голоса, составляющие сольное многоголосие. Описанные способы формирования голосов самых различных тембров приводят при их сочетании в том или ином «комплексе» к фактическому полистилию – наличию множества этнорегиональных вариантов исполнения горлового пения бурдонно-обертонового типа (башкирский узляу, тувинский хоомей, алтайский кай, хакасский хай с десятками их подвариантов).

В данном разделе также выявляются причины широчайшего диапазона бурдонного баса, высота которого зависит, во-первых, от степени сжатия и сужения трахеи (отдельных её участков) мышцами груди, а во-вторых, от подключения нижних отделов дыхательной системы (средних и мелких бронхов). Последнее также отражается на высоте звучания сонорного фона и на тесситурном разнообразии средних и верхних голосов, что, в свою очередь, приводит к огромному регистровому размаху отдельных образцов горлового пения. Показывается возможность появления сольного пятиголосия в случае, когда в фонации принимают участие все три ступени дыхательной системы (трахея, средние и мелкие бронхи) и две ступени в гортани – голосовые и вестибулярные складки. «Настройка» организма певца-горловика на звукопроизводство сольного многоголосия происходит благодаря долгим тренировкам, которые обычно начинаются ещё в детстве.

В разделе 2.4. «Звуковысотные характеристики обертонов верхнего голоса при многоголосной фонации. Проблемы нотации образцов горлового пения» поднимается ещё одна проблема, связанная с изучением феномена сольного многоголосия, – проблема расшифровки и нотации его образцов. Последнее представляет немалую трудность, что связано с обертоновой природой мелодической линии верхнего голоса, лежащего на звуках натурального звукоряда. Сложности нотирования расшифрованных образцов продемонстрированы с помощью таблиц, в которые сведены данные о реальных частотах звучащего обертона и частотного уровня ноты, с помощью которой этот обертон записывается. Анализ этих таблиц показал, что звуки обертонов, составляющих мелодическую линию при горловом пении, в большинстве своём не соответствуют тем нотным высотам, на уровнях которых принято их фиксировать при стандартной нотной расшифровке. Иначе говоря, зафиксировать с помощью нотной высоты тот или иной обертон, местоположение которого находится «между ступенями» равномерно-темперированного строя, порой просто невозможно. Следовательно, нотация образцов многоголосного горлового пения представляет собой чисто условное «изображение», «схему» движения голосов, которая отражает лишь приблизительное «положение» – как высотное, так и ритмическое – каждого из них. Исходя из этого, предложена нотация образцов горлового пения с использованием номеров гармоник, а также приведены примеры подобной нотации.

В Заключении подводятся итоги работы и суммируются выводы о физиологических процессах в организме человека, связанных со звукообразованием при бурдонно-обертоновом типе горлового пения, которыми объясняется не только многочисленность его стилей, но и регистровое и тембральное многообразие, а также непосредственно сама возможность многоголосной (а не только двухголосной) фонации.

В ходе диссертационного исследования получены следующие результаты:

- подтвердилось наличие трёх этапов научного дискурса в «узляуведении» и «хоомееведении» (условно обозначенных нами как этнографический, музыковедческий и междисциплинарный), также дана их типология;

- показано, что в отдельных стилях многоголосной фонации в образовании верхнего голоса участвуют вестибулярные складки, создавая бинарный тип звукоизвлечения: сужаясь, они «работают» на создание механизма свиста, а вибрируя – представляют собой аналог голосовых складок (сами голосовые складки и в том, и в другом случае могут «использоваться» исполнителем для извлечения нижнего опорного тона – бурдона);

- выяснилось, что в образовании бурдона может принимать участие и трахея; в этом случае мелодия представляет собой результат работы того же бинарного механизма (либо голосовых, либо вестибулярных складок);

- подтвердилась исходная интуиция о том, что в образовании бурдонного баса в самом нижнем регистре и сонорного фона принимают участие отделы всей дыхательной системы (трахея, главные бронхи, мелкие бронхи); они «комбинируются» как попарно между собой, так и в сочетании с голосовыми или вестибулярными складками; следовательно, число «источников звука» при многоголосной фонации может достигать трёх–пяти;

- оказалось, что ранние образцы башкирского узляу, зафиксированные в XIX – начале XX вв. (многие из которых на практике уже не существуют), соответствуют определённым стилям тувинского хоомея (бытующим и по сей день), что подтверждает как наличие единых, общих инвариантных корней этого феномена у данных народов, так и то, что в их звукоизвлечении задействован один и тот же механизм звукообразования;

- в результате диссертационного исследования подтвердилась ономастическая (ономасеологическая) «интуиция» народов – носителей феномена горлового пения по поводу лексической идентификации источника его звукообразования. Выяснилось, что сам термин «горловое пение» (в том числе и англоязычные его аналоги throat singing, guttural singing, pharyngeal singing), появившийся в начале ХХ в., на десятилетия ввёл в заблуждение научную общественность, поскольку ложно указывал на горло и гортань как на источники звукообразования. И, напротив, этнические «самоназвания» сольного многоголосия (башк. узляу – это «ккрк йырлау» – т. е. в переводе «петь грудью», тув. хоомей – это «хорек-биле ырлаар» – «петь с опорой на грудь», а также «хоректээр» – зачин многих стилей хоомея – от тув. «грудь») прямо указывают именно на грудной отдел как на «место расположения» бронхиальной системы, являющейся источником бурдона – «базиса» сольной многоголосной фонации;

- благодаря исследованию голосового тракта человека была доказана однотипность принципов исполнения мультифоников на духовых инструментах и механизмов звукообразования при многоголосной сольной фонации;

- изучение музыкально-акустической составляющей горлового пения на данное время показало, что вопрос многоголосной фонации ещё более сложен, чем это представлялось ранее: различные музыкально-акустические явления (вокализация определённых обертонов, формирующих мелодику верхнего голоса/голосов, наличие сонорного фона как «звукового поля», состоящего из фонически-аудиальных «единиц», из которых исполнитель вычленяет нужные для верхнего голоса мелодизируемые обертоны, быстрый переход от одного обертона к другому, резонансные явления и др.) возникают в разных отделах человеческого организма, что требует от исполнителя-горловика высочайшей квалификации в артикулировании обертонов, огромного умения и способностей к качественному звукоизвлечению;

- выяснилось, что различные участки голосового тракта человека при горловом пении «работают» синхронно, однако в соответствии с разными типами звукоизвлечения (что необходимо для исполнения в соответствующем стиле или субстиле горлового пения и определяет его разнообразие);

- на основании нотных и спектральных расшифровок полевых записей образцов горлового пения, принадлежащих разным этнофольклорным традициям (башкирский узляу, тувинский хоомей), выяснились музыкально-акустические причины несовпадения реальной высоты звучания и фактической нотации горлового пения (ввиду теоретической невозможности совпадения гармоник и обертонов с возможностями их корректной нотации, существующей в условиях равномерно-темперированного строя).

Перспектива дальнейшего исследования сольной многоголосной фонации видится как в собственно музыковедческом и этномузыкологическом её осмыслении, так и в дальнейшем исследовании механизмов звукообразования и музыкально-акустических явлений, обеспечивающих возможность соответствующего звукоизвлечения, а также в этнологическом и культурологическом – комплексном изучении этого интереснейшего явления традиционной жизни народов Урало-Саяно-Алтайского ареала распространения этого феномена (в том числе и в исследовании вопроса звукового идеала, актуального для каждой из этнических традиций, в которых присутствует сольная многоголосная фонация).

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ:

1. Баязитова Г.Р. К вопросу о механизме образования многоголосия при башкирском горловом пении узляу [Текст] // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – Уфа, 2013. – № 2 (13). – С. 43–48 (0,5 п. л.).

2. Баязитова Г.Р. Феномен многоголосного горлового пения и его научно-теоретическое осмысление [Текст] // Голос и речь. Российский научный специализированный журнал. – М., 2013. – № 3 (0,6 п. л.).

3. Баязитова Г.Р. Узляу как феномен исполнительского искусства башкир / (соавт. Н. В. Ахметжанова) [Текст] // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. – Уфа, 2008. – № 3. – С. 52–56 (0,4 п. л.).

4. Баязитова Г.Р. Узляу как феномен музыкально-исполнительского искусства башкир. Исследование [Текст]. – Уфа: Вагант, 2009. – 72 с. (4,1 п. л.).

5. Баязитова Г.Р. К вопросу о механизме образования двухголосия при вокальном исполнении узляу [Текст] // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: сборник статей по материалам Второй международной научной конференции, 13 – 14 ноября 2008 г. / Под ред. Саввиной Л.В. – Астрахань, 2008. – С. 284–286 (0,2 п. л.).

6. Баязитова Г.Р. Узляу как феномен исполнительского искусства башкир [Текст] // Сб. ст. Газиз Альмухаметов и музыкальная культура Башкортостана (к 110-летию со дня рождения) / Сост.: Н.В. Ахметжанова, В.А. Шуранов. – Уфа: УГАИ им. З. Исмагилова, 2006. – С. 98–107 (0,4 п. л.).

---

^[1]  В англоязычных источниках используют термины throat singing (горловое пение), overtone singing (обертоновое пение), guttural singing (гортанное пение), pharyngeal singing (глоточное пение), harmonic song (гармоническое песнопение). Во франкоязычной литературе сольное двухголосие имеет названия: chant de gorge (горловое пение), chant diphonique solo, chant diplophonique (сольное двузвучное пение), chant biphormantique (двухформантное пение), voix guimbarde (варганный голос). В немецкоязычных источниках оно называется Jodler (йодль), как и пение с переливами на тирольский лад.

^[2]  Известны многочисленные терминологические и этнодиалектные синонимы слова «узляу»: «хоздау» (вост. башк. hоау), «кайзау» (вост. башк. kайау), «кай» (алтайск. кай, ср. с башк. «кайзау»), «хай» (хакасск.), «тамаk-курай» (башк. «горло-курай»), «хомей» (монгольск. «горло», «носоглотка»); «хоректээр» (тув. «хорэк» – «грудь», ср. башк. «ккрк» – «грудь»), «сыгыт» (тув. «свист», «причитание», ср. тат. сыkтау, баш. hыkтау – «плач», «причитание», «всхлипывание»), «каргыраа» (тув. «хрипеть», ср. баш. «kарлыыу» – «испытывать удушье», «хрипеть»), «каргыра» (алт. «ворона», ср. башк. «kара»), «борбаннадыр» (от тув. «борбаннат» – «перекатывать что-то круглое»), «эзенгилээр» (тув. «стременной») и самый распространённый термин – «хоомей» (тув. хмей – горло, носоглотка).

^[3] Корпоромузыка (от лат. corpus, corpora – тело), аутоинструментальная музыка; аутоинструментализм – музицирование без инструмента.

^[4]  Карелина Е.К. История тувинской музыки от падения династии Цин до наших дней. М.: 2009, с. 75.

^[5]  Карелина Е.К. История тувинской музыки от падения династии Цин до наших дней. М.: 2009, с. 75.

^[6]  Современные компьютерные звуковые редакторы и анализаторы типа Melodyne, SPAX, Cubase, CoolPro, Speech Analizer, SpectraLab, Sound Forge, Sonic visualiser и т. п. позволяют провести достаточно глубокий акустический анализ, хотя не исключено, что дальнейшие исследования потребуют создания новых специализированных программ (например, для корректной расшифровки записей). На сегодня с их помощью изучается спектральный состав сольного многоголосия и в частности, – мелодической линии верхнего голоса тувинского хоомея и алтайского кая.

^[7]  См., например, Robin berg, What is the throat singing? Lunds Universitet, Department of Social Antropology, SAN K01, 2008. 54 p.

^[8]  См., например, Barras, M.-C., Gouiffs A.-M. The Reception of Overtone Singing by Uninformed Listeners. Journal of interdisciplinary music studies. Spring/fall, 2008, volume 2, issue 1&2, pp. 59–70.

^[9]  Считается, что с терапевтической точки зрения горловое пение оказывает положительное влияние на окружающих, а во Франции учёный вьетнамского происхождения Тран Кванг Хай (Tran Quang Hai) в конце ХХ в. изучал вопросы оздоровления людей пожилого возраста с помощью хоомея.

^[10]  В этой связи достаточно упомянуть, что в январе 2012 года в Единый квалификационный справочник приказом Минздравсоцразвития России дополнительно включена должность «артист горлового пения (хоомейжи)» (п. 2.4), а в Республике Тыва, по данным сайта http://lentaregion.ru/22850, принят закон о выходе хоомейжи на пенсию после 15 лет трудового стажа.

^[11]  Эти особенности сольного многоголосия связаны не со звукоизвлечением как результатом фонации, а именно с проблемами определения тех отделов организма певца-горловика, которые являются источником бурдона – «базиса» звукообразования – для дальнейшего его «расщепления» на несколько голосов, формирующих многоголосие («надстройку»).

^[12] Среди них хотелось бы выделить труды А.Н. Аксёнова, С.И. Вайнштейна, З.К. Кыргыс, В.Ю. Сузукей, Е.К. Карелиной.

^[13]  Как заметил А.Н. Аксёнов в своём труде «Тувинская народная музыка» (1964), отсутствие подобных сравнений следует отнести к тому факту, что мало кто из исследователей изучал и Сибирь, и Урал и, следовательно, был знаком с различными явлениями горлового пения – и с тувинским, и с алтайским, и с башкирским его «вариантами». К сожалению, подобная ситуация – отсутствие полноценного компаративистского подхода в исследовании феномена – сохраняется до сих пор.

^[14]  Понятие стиля, исторически устоявшееся и применяемое с 1960-х гг. для характеристики различных типов звукоизвлечения при горловом пении (А.Н. Аксёнов), можно, безусловно, трактовать как «особого рода типологическую категорию, сущность которой определяется неким общим критерием, составляющим основу типологизации ряда явлений» (М.К. Михайлов. Стиль в музыке. Л., 1981, с. 102). Такой «общий критерий» вырабатывается через единство достижения определённого, репрезентируемого певцом-горловиком «здесь и сейчас» конкретного фонического, аудиального «образа»-тембра звукоизвлечения (как единства, аналогичного стилевому, но обеспеченного мастерством исполнителя по «обращению» с бурдонным басом). Фонические различия (обусловливающие вариативность стилей горлового пения) обеспечиваются выбором определённых (грудных, головных, лобно-носовых, затылочных и др.) резонаторов, усиливающих вокализацию обертонов, которые составляют мелодическую линию, а также работой артикуляционных механизмов звукоизвлечения верхнего голоса/голосов (глоттализация, фарингализация, узкощелевая фонация и др.).

^[15]   З. К. Кыргыс также указывает, что «звукообразующей основой тувинского горлового пения является использование грудной клетки как главного источника звука» (Кыргыс, 3. К. Горловое пение как целостное явление традиционной музыкальной культуры тувинцев. Дисс. … д-ра искусств., М., 2007, с. 23).

^[16]  В 1995 году В.Ю. Сузукей (Сузукей, В.Ю. Бурдонно-обертоновая основа традиционного инструментального музицирования тувинцев. Дисс. … канд. искусств. СПб, 1995) высказала предположение (пока не получившее дальнейшего развития) о том, что «между обертоновой мелодией и бурдоном существует связующее звено – приглушённо резонирующие обертоны, создающие своего рода сонорный фон и придающие эффект объёмности, пространственности и ярко выраженный тембровый колорит всему звуковому потоку. Сами исполнители получают очень чёткую информацию о сонорном фоне по неслуховым сенсорным каналам. Наличие комплекса свободных обертонов имеет принципиально важное значение. Этим, собственно, и обеспечивается такое лёгкое и быстрое извлечение мелодических обертонов, относительная свобода регулирования их высотных изменений на уровне мелодической организации. Рассмотрение внутренней организации бурдонно-обертоновой музыки с точки зрения системности позволяет скорректировать и прежде существовавшее мнение о её двухголосной структуре» (там же, с. 8). Следует отметить, что на слух данный сонорный фон воспринимается очень чётко и его существование не вызывает сомнений.

^[17]  Тем не менее, из огромного числа стилей и субстилей хоомея эти учёные выбирают для рассмотрения только стиль сыгыт и доказывают, что бурдон при его исполнении формируется голосовыми складками, а верхний голос (свист) извлекается вестибулярными складками. При этом вопрос о звукообразовании в других стилях хоомея (где верхний голос не является свистом, а бурдон звучит в очень низком регистре, «недоступном» рядовому певцу) остается за рамками их внимания.

^[18]  Рахимов Р.Г. Башкирская народная инструментальная культура: этноорганологическое исследование. Уфа, 2006. 156 с.

^[19]  Карелина Е.К. История тувинской музыки от падения династии Цин до наших дней. М., 2009. С. 80.

^[20]  Кураист – исполнитель на башкирском народном духовом инструменте курае.

^[21] Работая со звуковым спектром, В.В. Мазепус признаётся, что «спектр звука ничего не говорит о том, посредством какого артикуляционного механизма получен этот звук» (Мазепус, В.В. Артикуляционная классификация и принципы нотации тембров музыкального фольклора. М., 1998, с. 64). Можно считать, что спектральный анализ звука, хотя и даёт представление о высотных характеристиках составляющих его гармоник и формант, тем не менее не указывает на сам «способ» их получения, то есть на механизмы их звукообразования.