Античная пьеса на петербургской сцене конца xix начала хх века
На правах рукописи
ЯКИМОВА
Жанна Валерьевна
АНТИЧНАЯ ПЬЕСА
НА ПЕТЕРБУРГСКОЙ СЦЕНЕ
КОНЦА XIX НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Автореферат диссертации на соискание
ученой степени кандидата искусствоведения
Специальность 17.00.09 – теория и история искусства
Санкт-Петербург
2009
Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
Лев Иосифович Гительман
доктор филологических наук, доцент
Анна Викторовна Успенская
Официальные оппоненты:
доктор философских наук, профессор
Светлана Тевельевна Махлина,
кандидат искусствоведения
Марианна Борисовна Семенова
Ведущая организация:
Санкт-Петербургский государственный университет
Защита диссертации состоится 22 января 2010 г. в 16.00 на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов
по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, д. 15, ауд. 200
С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. Д.А. Гранина Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.
Автореферат разослан « » ноября 2009 года
Ученый секретарь
Диссертационного Совета
кандидат культурологии, доцент А.В.Карпов
Общая характеристика работы
Актуальность темы. История мирового и отечественного театра нерасторжимо связана с античной драматургией – прежде всего, с трагедиями, созданными Эсхилом, Софоклом и Еврипидом. Древнегреческая трагедия во многом определяет облик мирового театра, не только «провоцируя» появление новых направлений в драматургии и режиссуре, но и являясь импульсом к преображению самого понимания театрального искусства. При этом интерес к древнегреческой драматургии со стороны театров и зрителей во многом зависит от общественно-эстетической ситуации на том или ином этапе развития культуры и искусства. Всякий раз всплеск интереса к трагедиям античных авторов совпадает с кризисными, «переломными» моментами, когда в общественном сознании происходит крушение старых идеалов, переосмысление вековых ценностей, предчувствие мировых катастроф. Все это заставляет не только философов и мыслителей, но и мастеров театра обращаться к античному наследию. Античная драматургия становится живым источником вдохновения для современников, а заложенные в ней проблемы переосмысливаются, трансформируются и интерпретируются в литературе, музыке, изобразительном искусстве и, наконец, в театральных постановках.
Трагическая неразрешимость многих проблем, с которыми столкнулось человечество в начале XX столетия – основная причина, по которой деятели театра все чаще обращались к античной драматургии. Прежде всего, их волновала тема рока в судьбе человека, интерпретируемая в соответствии с эстетическими критериями эпохи. Возрождение культа Диониса, обращение к «вечным» проблемам человеческого бытия, проблема роли искусства в способности очищать человека и возвышать его над действительностью – эти и другие вопросы широко обсуждались в начале XX века известными русскими писателями и театральными критиками.
Актуальность диссертационного исследования во многом связана с тем, что многие театральные процессы, характерные для рубежа ХIХ и ХХ столетий, в последние годы снова занимают видное место на отечественной сцене (тем самым подчёркивая эстетическую и мировоззренческую общность искусства в начале ХХ века и на переживаемом нами сегодня новом рубеже двух тысячелетий). Одной из отличительных особенностей русского искусства начала ХХ века является значительно возросший интерес отечественных театров к античной драматургии (прежде всего, к древнегреческой трагедии). Те же тенденции проявляются и в современном театральном процессе (чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на афиши московских и петербургских театров – почти в каждом из них сейчас есть «свой» Софокл или Еврипид). Если сегодня, как и сто лет назад, античная трагедия вновь востребована на отечественной сцене – напрашивается закономерный вывод о том, что многие проблемы «века минувшего» не утратили своей актуальности и в «век нынешний». Как когда-то в эпоху «серебряного века», так и сейчас искусство и общество находятся в состоянии «высокой неопределённости». Поколеблены многие прежние эстетические и духовные ориентиры; происходит кардинальная «переоценка ценностей»; исчезают многие из принципов и идей, прежде казавшихся незыблемыми. Именно это «пограничное» состояние, когда многое из «старого» безвозвратно исчезает, а «новое» слишком неопределённо и не определено, обуславливает резкое повышение интереса к культурному контексту прошлого – там ищут объяснение настоящему и одновременно пытаются предугадать будущее.
Степень научной разработанности проблемы сценических интерпретаций античной драматургии в отечественном театре первой четверти ХХ века на сегодняшний день значительно уступает научной разработанности многих других явлений, присущих российскому театру того же периода. Спектакли по произведениям античной драматургии, появившиеся на российской сцене в первой четверти ХХ столетия, ещё не изучены и не исследованы как целостное художественное явление. Об этих постановках можно судить, главным образом, по критическим статьям, вышедшим сразу после премьер, или по мемуарным воспоминаниям их участников.
Научная и специальная литература, использованная в рамках диссертационного исследования, может быть условно разделена на несколько групп:
1. Общие работы по художественной культуре, искусству, философии и мифологии (труды Ф.Ф. Зелинского, С.И.Соболевского, И.Ф. Анненского, Б.Н.Варнеке, Д.С.Мережковского, А.Ф. Лосева, Н.А.Куна, А.А.Тахо-Годи, В.Н.Ярхо, Э.Д.Фролова и др.), а также переводы древнегреческих трагедий, выполненные Д.С. Мережковским, так как именно на их основе в начале ХХ века были созданы многие из спектаклей, исследуемых в настоящей диссертации.
2. Исследования, отражающие особенности сценографического творчества выдающихся художников «серебряного века», оформлявших античные спектакли в русском театре начала ХХ столетия (Л.С. Бакста, А.Я. Головина, М.В. Добужинского и др.). Работы Н.Н.Борисовской, М.Н.Пожарской, И.Н.Пружан, Э.Голлербаха, Г.И. Чугунова, А.И.Бассехеса, Е.Н.Байгузиной, Р.И.Власовой, М.В.Давыдовой, Н.Н.Мутья отличает обширный и разносторонний взгляд, позволяющий не только детально исследовать особенности творческого почерка этих мастеров, но и выделить присущую им специфику художественного оформления спектаклей.
3. Творческие портреты русских актёров и режиссёров начала ХХ века, оставшиеся в воспоминаниях директоров Императорских театров В.А. Теляковского и П.П. Гнедича, а также театральные портреты актёров и режиссёров, созданные как их коллегами, так и нашими современниками – видными исследователями теории и истории отечественного театра (Л.И. Гительманом, Ю.М. Юрьевым, С.К. Бушуевой, Л.В.Бояджиевой, М.М.Гейзером, Ю.Д.Беляевым, Н.Н.Ходотовым, К.Н.Державиным, Е.А.Полевицкой, С.Ю.Левик, Н.Н.Нестеровским, Я.О.Малютиным, Б.Б.Зюковым, А.Р. Кугелем, А.Я. Альтшуллером, Л.С. Вивьеном, П.А. Марковым, В.В. Соминой, А.А.Кирилловым и др.). К этой же группе относятся работы теоретиков и практиков русского театра рассматриваемого периода, посвящённые античному наследию (А.И. Пиотровского, Е.В. Аничкова, Г.И. Чулкова, А.В. Луначарского, С.О.Цыбульского, В.В. Розанова, К.С. Станиславского, В.И. Немировича-Данченко и др.).
4. Научные труды современных учёных, посвящённые основным закономерностям театрального процесса (Л.И. Гительман, Ю.М. Барбой, Г.С. Лапкина, Д.Н. Катышева, Б.О. Костелянец и др.).
Ранее в различных научных статьях и монографиях достаточно подробно исследовалось творчество актёра Ю.М.Юрьева, писателя Д.С.Мережковского, художников Л.С.Бакста и А.Я. Головина и некоторых других деятелей русской культуры «серебряного века». Однако их творчество, непосредственно связанное с созданием спектаклей по произведениям античной драматургии на петербургской сцене до сих пор не было изучено в должной мере. Настоящая работа является первым комплексным исследованием, в котором изучается не только вклад известных русских актёров, писателей или художников в создание спектаклей по древнегреческим трагедиям. Исследуется эстетическая и мировоззренческая связь этих постановок с творчеством их создателей, а также основные тенденции, характерные для русского театра начала ХХ века при обращении именно к античной драматургии.
Подобный подход к изучению эстетики и проблематики сценических интерпретаций античной драматургии, появившихся на петербургской сцене в начале ХХ столетия, позволяет в рамках настоящей диссертации исследовать многие аспекты данной проблемы, которые ранее либо были должным образом не исследованы, либо оставались вне поле зрения исследователей. К их числу, в частности, относятся:
- применение основополагающих элементов системы К.С. Станиславского в исследуемых постановках;
- противоречия в трактовках античных пьес, нередко возникавшие между переводчиком, режиссёром и сценографом в работе над спектаклем;
- проблемы, возникавшие у актёров при освоении неведомого им ранее сценического языка;
- пластическое решение и элементы хореографии в спектаклях по произведениям античной драматургии;
- особенности зрительского восприятия спектаклей по произведениям античной драматургии и т.д.
Объектом исследования настоящей диссертации являются спектакли, поставленные по античным трагедиям на петербургской и петроградской сцене в 1900 – 1925 гг. Из всего многообразия сценических интерпретация древнегреческой драматургии данного периода основным объектом исследования являются пять постановок, получивших наибольший общественно-эстетический резонанс.
- «Ипполит» (1902), режиссура Ю.Э.Озаровского
- «Эдип в Колоне» (1904), режиссура Ю.Э.Озаровского
- «Антигона» (1906), режиссура А.А.Санина
- «Эдип Царь» (1918), режиссура Ю.М.Юрьева при участии А.М.Грановского
- «Эдип Царь» (1925), режиссура К.П.Хохлова
Предметом научного исследования являются основные тенденции, характерные для сценического воплощения античной драматургии в петербургском театре начала XX века – как с точки зрения новизны выразительных средств, так и с точки зрения актуальности их проблематики. В ходе анализа каждой из постановок исследуются:
- литературная основа спектаклей;
- основные элементы режиссерской концепции каждого спектакля и способы её воплощения;
- актёрские работы;
- художественное оформление спектаклей (сценография, костюмы и реквизит);
- музыкальное оформление и пластическое решение спектаклей;
- особенности восприятия спектаклей по произведениям античной драматургии.
Цель диссертационной работы – выявить и проанализировать основные тенденции сценического воплощения античной драматургии в петербургском театре начала ХХ века, их роль и значение в развитии отечественной театральной культуры.
Основные задачи работы:
- анализ литературной основы спектаклей по произведениям античной драматургии в петербургском театре начала ХХ столетия (переводов Д.С. Мережковского).
- анализ режиссёрских решений спектаклей, пластики, мизансцен, особенностей актёрской игры.
- реконструкция некоторых сцен рассматриваемых в диссертации спектаклей, основанная на сохранившихся архивных материалах.
- исследование особенностей зрительского восприятия рассматриваемых спектаклей с учётом общественно-эстетической и духовной ситуации в русском обществе начала ХХ столетия.
- сравнительный анализ исследуемых в диссертации постановок с некоторыми спектаклями по произведениям античной драматургии, появившихся на петербургской сцене в начале ХХI века.
- выявление типологического сходства этих постановок как в области сценических форм и выразительных средств, так и с точки зрения общности их проблематики.
К числу основных источников, используемых автором в работе над диссертацией, относятся:
1. Архивные фотоматериалы и изобразительные материалы фондов Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской академической театральной библиотеки.
2. Мемуары, статьи, выступления, интервью актеров, режиссеров, драматургов, практические рекомендации теоретиков и практиков русского театра начала ХХ века: Ю.Э.Озаровского, А.А.Санина, К.С.Станиславского, Ю.М.Юрьева, А.Р.Кугеля, Д.С.Мережковского, А.М.Горького, В.И. Немировича-Данченко, В.Э.Мейерхольда, А.А.Блока, М.Ф.Андреевой, Ю.Д.Беляева, К.П.Хохлова, А.М.Грановского, Г.Г.Ге, А.В.Луначарского и др.
3. «Очерки Императорской Николаевской Царскосельский гимназии за XXV лет», представляющие ценность благодаря тому, что дают представление о том, насколько значительное место занимало в России конца ХIХ – начала ХХ вв. изучение культуры эпохи Античности (античная история, античное искусство, древние языки и т.д.).
4. Критические очерки, рецензии, заметки, опубликованные в периодической печати и специализированных театральных изданиях. Для более полной картины исследования использованы журналы, ежегодники и альманахи, выходившие в России и СССР в 1900–1925 гг.: «Ежегодник Императорских театров», «Вестник Европы», «Артист», «Театр и Искусство», «Мир Искусства», «Аполлон», «Рампа и жизнь», «Студия», «Гермес», «Жизнь искусства», «Театр».
Научная новизна данной работы, а также её теоретическая значимость состоят в том, что:
1. В диссертации впервые систематизированы и обобщены основные эстетические и мировоззренческие тенденции, проявившиеся в постановках античной драматургии на петербургской сцене начала XX века.
2. Предыдущие исследования рассматриваемых в диссертации постановок касались главным образом актёрских работ и сценографии. В данной работе основным объектом исследования впервые является режиссёрское решение рассматриваемых спектаклей:
3. К числу элементов новизны исследования следует отнести и анализ взаимодействия рассматриваемых в ней спектаклей с общественной ситуацией начала ХХ века, во многом обуславливавшей их резонанс и особенности зрительского восприятия.
Методология и методы исследования:
В диссертации использованы культурно-исторический, сравнительно-исторический, структурно-типологический методы, а также методы образно-стилистического и художественно-композиционного анализа.
Исследуемые в диссертации спектакли рассматриваются по хронологическому принципу, т.е. в порядке очерёдности их появления на сцене. Это позволяет выявить основные закономерности «движения во времени» основных эстетических и мировоззренческих тенденций, проявившихся в постановках спектаклей по произведениям античной драматургии в петербургском театре начала ХХ столетия.
Наиболее важным принципом, лежащим в основе диссертационного исследования, является принцип структурного анализа сценического действия. Основными структурообразующими элементами, подвергаемыми анализу в рассматриваемых спектаклях, являются: перевод пьес на русский язык, режиссёрская концепция спектаклей и особенности её сценического воплощения, актёрские работы, сценография и костюмы, хореография и пластическое решение, музыкальное оформление, особенности зрительского восприятия.
Практическая значимость.
Материалы данного исследования могут применяться при разработке учебных курсов по теории и истории искусства, теории и истории театра (включая основные элементы режиссуры и актёрского мастерства, сценографию, музыкальное и пластическое решение спектаклей), а также служить теоретической основой как при разработке режиссёрских экспликаций, так и при сценическом воплощении театральных постановок, созданных на основе произведений античной драматургии.
На защиту выносятся следующие положения:
1. В истории мировой культуры интерес к античному наследию вспыхивал в переломные эпохи. Рубеж веков в России характеризовался предчувствиями грядущих социально-политических катаклизмов; в сфере культуры этому соответствовало стремление к глобальной «переоценке» нравственных и эстетических ценностей. Искусство античности и прежде всего классическая драматургия многим деятелям российского театра рубежа XIX – XX веков представлялась незыблемым образцом и источником обновления искусства современного, пораженного кризисными явлениями.
2. Обоснование примененного в работе структурного подхода к анализу сценических интерпретаций античных пьес на петербургской сцене начала ХХ века. Этот подход, основанный на анализе литературных переводов, режиссёрского решения спектаклей, особенностей актёрской игры и пластического решения постановок, их сценографии и музыкального оформлении, а также на анализе особенностей зрительского восприятия. позволяет осуществить систематизацию и обобщение основных постановочных принципов рассматриваемых спектаклей.
3. Комплексное рассмотрение трагедии Еврипида «Ипполит», поставленной в 1902 году Ю.Э. Озаровским на сцене Александринского театра, дает возможность сделать вывод о спектакле как о важном этапе в освоении древнегреческого театрального наследия. Художественное оформление Л.С.Бакста, представляющее собой тонкую стилизацию под античность, сочетающее архаику архитектурных форм и психологизм образов, свидетельствует об оригинальном осмыслении наследия античности в искусстве модерна. Однако несмотря на безусловный режиссерский талант Ю.Э.Озаровского, наличие нескольких удачных актерских работ (прежде всего, Ю.М.Юрьев в роли Ипполита), спектакль был разнороден, в нем отсутствовала целостность.
4. Спектакль по пьесе Софокла «Эдип в Колоне» (1904 г., режиссер Ю.Э.Озаровский) по уровню постановочной культуры может считаться шагом вперёд по сравнению с «Ипполитом» (прежде всего, с точки зрения пластики отдельных мизансцен). По сравнению с первой постановкой и в оформлении спектакля и в игре актеров (Ю.М.Юрьева, Г.Г.Ге) можно отметить реалистические интенции. В то же время живописные, имитирующие пышный мир аттической природы, но несколько избыточные декорации Л.С.Бакста затрудняли сценическое движение. Недостатки постановки в большой мере были обусловлены отсутствием единой эстетической позиции у создателей спектакля.
5. Постановка трагедии Софокла «Антигона», осуществлённая А.А. Саниным в 1906 году может быть признана наиболее удачной из дореволюционных античных спектаклей Александринского театра. Этому способствовали и лаконизм, суровая простота декораций А.Я.Головина, и высокая постановочная культура, интересное решение массовых сцен, тщательность, внимательная проработка деталей, продемонстрированные режиссером А.Саниным, а также единство эстетических критериев создателей спектакля. Успех спектакля был связан и с общественно-политическим контекстом эпохи – революционными событиями 1905 года, во многом актуализировавшими проблематику пьесы.
6. Трагизм и пафос первых лет революции в полной мере отразились в спектакле «Эдип Царь», поставленном Ю.М.Юрьевым и А.М.Грановским в цирке Чинизелли. Несмотря на скудость постановочных средств, спектакль стал «звездным часом» Ю.М. Юрьева, автора режиссерской концепции спектакля и исполнителя роли царя Эдипа. Творческая переработка знаменитой постановки М.Рейнгардта оказалась поразительно актуальной в эпоху социального взрыва, ибо сумела отразить самоощущение народных масс, выходящих на арену истории.
7. Очевидный успех «Эдипа» вызвал к жизни идею создать в Петрограде новый театр – Театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии: в 1919 году был создан «Большой Драматический театр» («БДТ»). «Эдип Царь» Ю.М. Юрьева соответствовал художественной программе нового театра, основанной на поисках героического, идеального начала в жизни, хотя и не получил столь высокого признания как спектакль в цирке Чинизелли.
8. Последним значительным античным спектаклем этой эпохи явился «Эдип Царь», осуществлённый в Государственном академическом театре драмы (бывший Александринский театр) режиссером К.П.Хохловым в 1925 году. Динамичный, подчёркнуто эмоциональный характер декораций А.Головина, выполненных в тревожных, мрачных тонах, поющий, а не декламирующий хор, блестящая, зрелая игра Ю.М.Юрьева – все это позволяет сделать вывод о том, что «Эдип Царь», К.П. Хохлова – самый совершенный из рассмотренных в диссертации спектаклей, отличавшийся оригинальным постановочным решением и предельно актуализированной проблематикой. Недооценка спектакля критикой во многом объяснялась тем, что спектакль явно шел вразрез с идеологией и эстетикой «революционных» постановок.
9. Рассмотрение ряда современных спектаклей античной тематики предоставляет возможность выявить общность сценических форм и приёмов в постановках, созданных в Петербурге на рубеже ХIХ – ХХ и ХХ – ХХI столетий. Ситуация в общественной и культурной жизни заставляет театры обращаться к опыту творческих поисков ведущих мастеров театра эпохи «серебряного века». Древнегреческая трагедия вновь демонстрирует свою непреходящую актуальность, воспринимается нами как абсолютно современная по эстетике и проблематике, и обращение к ней, как и в начале ХХ века, провоцирует новые поиски и эксперименты (прежде всего, в области сценических форм).
Апробация работы.
Результаты диссертационного исследования изложены в 5 научных публикациях, в том числе – 2 публикации в изданиях ВАК.
Диссертация была обсуждена на заседаниях и теоретических семинарах кафедры искусствоведения СПбГУП.
Структура работы обусловлена поставленными целями и задачами исследования, а также требованиями последовательного раскрытия заявленной темы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка.
Общий объём – страниц. Библиография – наименований.
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность изучения темы интерпретации античных пьес на сцене петербургских театров первой четверти XX века, определяется объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, определяются методы исследования; анализируется степень разработанности проблемы и приводится краткий обзор литературы, характеризуется научная новизна и практическая значимость диссертации, формулируются положения, выносимые на защиту.
Первая глава диссертации «Сценические интерпретации античной драматургии на сцене Александринского театра в начале ХХ века» посвящена спектаклям по произведениям античной драматургии, появившимся на петербургской сцене от начала XX века до революционных событий 1917 года. Разумеется, в рамках одной работы невозможно охватить все эстетическое и мировоззренческое многообразие, проявившееся в сценических интерпретациях произведений античной драматургии начала ХХ века. Поэтому для исследования выбраны постановки, вызвавшие наибольший интерес у современников, а также оказавшие определенное влияние на последующее развитие отечественного сценического искусства. Среди них особое место занимают спектакли, поставленные на сцене Александринского театра, в то время считавшегося «главной сценой» Российской Империи: «Ипполит» (1902) и «Эдип в Колоне» (1904) в режиссуре Ю.Э. Озаровского, а также «Антигона» (1906), поставленная А.А. Саниным.
В первом разделе «Античная трагедия в театральной жизни Петербурга на рубеже Х1Х и ХХ столетий» автор исследует основные предпосылки, вызвавшие значительное повышение интереса к древнегреческой трагедии в России начала ХХ века, а также даёт обзор античных постановок, появившихся в различных петербургских театрах за данный период – от любительских кружков до профессиональной сцены.
Повышенный интерес к античной трагедии в России на рубеже XIX – XX веков во многом объясняется изменениями, происходившими в общественном сознании. Перемены еще не наступили – но смутно угадывались, с каждым годом обретая все более реальные черты. Именно в начале ХХ века трагически неразрешимые проблемы, заложенные в пьесах Эсхила, Софокла и Еврипида, обрели особую актуальность, зазвучав с невиданной прежде остротой. Многие русские символисты обращаются в это время к сфере духа, к размышлениям об искусстве как о средстве духовного познания и преображения мира. Именно здесь следует искать объяснение тому, что спектакли по произведениям древнегреческих драматургов в сравнительно короткий срок становятся неотъемлемой частью духовного и культурного контекста эпохи «серебряного века». В разделе собраны наиболее характерные для того времени взгляды на роль античного театра и античной литературы – как в искусстве, так и в обществе. Среди высказывавшихся на эту тему искусствоведов, литературных критиков, переводчиков, писателей и учёных – Д.С. Мережковский, Вячеслав Иванов, Г.И.Чулков, И.Ф.Анненский, Ф.Ф.Зелинский, С.О.Цыбульский, А.И.Пиотровский, А.В.Луначарский и др.
Второй раздел посвящён трагедии Еврипида «Ипполит», поставленной в 1902 году Ю.Э. Озаровским на сцене Александринского театра.
Немаловажную роль в появлении этого спектакля сыграл переводчик пьесы Д.С.Мережковский. Мережковский выступал не просто как автор перевода античной пьесы – но как теоретик нового театра. Он с невероятным энтузиазмом и страстью пытался создать на русской почве религиозную драму, поставить мистерию, где целью представления явилось бы осуществление соборности, служение богу.
Мережковский трактовал образ Ипполита в соответствии с собственной философской концепцией. Добродетель Ипполита, его несокрушимую стойкость перед пороками и соблазнами «падшего в грехах» мира он возводит в ранг абсолютной ценности. Ипполит был для него не просто трагическим персонажем, а культовой личностью – великим символом чистоты и непорочности, целомудрия и всепрощающей любви; человеком новой веры и нового сознания; человеком, который берет на себя ответственность за всю скверну окружающего мира. И хоть до появления на земле христиан во времена Еврипида оставалось еще несколько столетий – Ипполит в глазах Мережковского был носителем истинно христианских ценностей. Он не проповедовал учение Христа, но в жизни неукоснительно следовал его заповедям – и потому был трагически обречён на одиночество и гибель.
Бесспорной удачей было целостное художественное решение спектакля, выполненное Л.С.Бакстом в духе греческой архаики. Бакст создал нечто похожее на древнегреческую орхестру, опустив просцениум и расположив на нем вокруг курящегося жертвенника хор. Таким образом, хор мог присутствовать на сцене, но не занимать всё её пространство, оставляя место для актеров.
Сохранившиеся рисунки, сделанные Бакстом, свидетельствуют о том, что эскизы костюмов к постановке трагедии «Ипполит» выполнялись не просто как модели одежды для портного. Были представлены изображения одетых людей, с тонко подмеченными чертами внешности, психологичные и яркие. Каждый эскиз был детально прорисован и представлял собой изображение конкретного персонажа. Очевидно, что Бакст внимательно изучил пьесу и имел очень точное образное, художественное видение каждого героя трагедии; эмоциональное выражение его лица, характер, цветовую гамму одежды; ощущал пластику, манеру двигаться.
Л.С.Бакст отходит от традиционного понимания античного мира как воплощения благородной простоты и спокойного величия и приближается к более живому, чувственному восприятию античности.
Именно трактовка спектакля, предложенная Бакстом, оказала большое влияние на Ю.Э.Озаровского. Под влиянием идей художника, режиссер во многом отходит от своего первоначального замысла, предполагавшего решение многих сцен в бытовом ключе. Ю.Озаровский выстраивает фигуры актеров в духе древнегреческих барельефов, более того он сопровождает все действие на сцене музыкой, придав таким образом особую атмосферу. Фигуры актеров и хора медленно двигались, меняя заданные пластические фигуры, образуя ожившие древние барельефы. Это было бесспорной режиссерской находкой, отмеченной критиками.
Постановка во многом носила экспериментальный характер. Несмотря на ряд интересных находок режиссера и наличие нескольких удачных актерских работ (наибольших похвал был удостоен Ю.М.Юрьев в роли Ипполита), спектакль был разнороден, в нем отсутствовала целостность. Неровная игра актеров, отсутствие слаженного сценического ансамбля, неподготовленность актеров к совершенно новой манере исполнения, а так же изначально принципиальные расхождения во взглядах на пьесу между режиссером, переводчиком пьесы и художником не позволило спектаклю надолго оказаться в репертуаре Александринского театра.
Тем не менее, «Ипполит», увидевший свет в 1902 году, занимает исключительное место в истории отечественного сценического искусства. Это была первая, пусть и спорная по художественным достоинствам, постановка античной трагедии на сцене Александринского театра. Это была первая попытка стилизации античности, реконструкции античного театра и интерпретации античной трагедии в «современном» для того времени понимании. Кроме того, это была первая возможность для артистов попробовать себя в совершенно новом репертуаре, в совершенно новой манере исполнения. Несмотря на очевидные ошибки и просчеты, допущенные создателями спектакля, его ценность заключается в том, что впервые на русской сцене произошла попытка временного сближения эпохи античности и «серебряного века».
В третьем разделе автор анализирует постановку трагедии Софокла «Эдип в Колоне», увидевшую свет в 1904 году в постановке Ю.Э. Озаровского.
Обращаясь к произведениям античных драматургов, переводчик Д.С.Мережковский наполнял их особым смыслом, сходным с собственными взглядами на предназначение искусства. В одной из своих работ «Не мир но меч», размышляя о религии и творчестве, он писал: «Творчество до тех пор только и живо, пока символы его имеют религиозный смысл, более глубокий, чем эстетический». Образ мученика Эдипа, обретающего вечную жизнь после смерти, был особенно близок его идеям христианского вероучения: «Я знаю, что умру; но хочу жить и после смерти – вот начало религии». Эдип для Мережковского несет глубокое религиозно-философское значение. Как и герой трагедии Еврипида Ипполит, это великий символ чистоты и непорочности.
Для художника Л.Бакста это была вторая после «Ипполита» встреча с античной драматургией. Однако его подход к образному решению спектакля на этот раз был несколько иным. Об этом свидетельствуют сохранившиеся фотографии спектакля «Эдип в Колонне», а также эскизы костюмов, наброски и рисунки декораций, созданные Л.Бакстом.
Как и сценография «Ипполита», художественное решение «Эдипа в Колоне» поражает неуемной фантазией художника. Вновь на сцене появляются сгорбленные старики и сутулые старухи, молодые девушки и юноши, хор почтенных старцев, свита Креона, рабы и воины, военачальники, царедворцы и слуги, жители пригорода Афин. Каждому из них костюм разработан до мелочей, включая орнамент плащей и туник, детали обуви, доспехи, головные уборы и посохи, а также массу бутафорских деталей. События, происходящие в пьесе, переносят нас в мир аттической природы, к роще Эвменид, расположенной близ Афин. Поэтому все декорации представляли собой имитацию камней, тропинок, деревьев.
На эскизах декораций к спектаклю Бакст изображает цветущую рощу: извилистые, переплетенные друг с другом ветви олив, стройные кипарисы, за ними вдалеке скалистые утесы; все залито солнечным светом. Он добавляет объемные скалистые утесы, каменные тропинки, скрывающиеся в роще. Как и в «Ипполите», художник сохранил прием, при котором сценическое пространство делилось на несколько уровней. На первом плане располагался жертвенник. С обеих его сторон были каменные ступени, которые вели на второй уровень сцены. Там была скалистая площадка, в центре которой располагался огромный валун, в эскизах помеченный как «камень для троих (Эдип, Антигона, Исмена)». Возможно, именно возле него или на нем главные герои произносили свои монологи. Чуть правее располагался «камень для Эдипа». Его вид скорее напоминал саркофаг, надгробный памятник. Именно этот валун должен был стать священной могилой, местом поклонения и почитания жителей Афин. Рядом с ним возвышалась статуя богини Афродиты. Но если в «Ипполите» Афродита и Артемида были представлены огромными идолами, то здесь размер скульптурного изображения даже несколько терялся в общем оформлении сценического пространства. С обеих сторон сцену обрамляли изогнутые, переплетенные стволы деревьев; темные полотна ткани виделись густой рощей, в которой скрывались каменистые тропинки, ведущие на скалы и пропадающие где-то за ними. Именно по такой тропинке спускался ослепленный Эдип, ведомый своею дочерью Антигоной. А задник представлял собой живописное полотно. На нем был изображен холм, покрытый кустарником, за которым виднелись скалы, украшенные белыми мраморными колоннами (очевидно обозначавшими Афины).
В целом, декорация Бакста оставляла ощущение некоторой перенасыщенности пространства. Живописный холмистый пейзаж на заднике, нагромождение скал и огромных валунов в соседстве с густыми зарослями оливковой рощи – такое количество декораций сильно загромождало сцену. В результате, актерам оставалось очень мало места для передвижения.
Как и поставленный ранее Озаровским «Ипполит», его «Эдип в Колоне» не вызвал того резонанса, на который рассчитывали создатели спектакля. Принципиальные творческие разногласия между ними вновь помешали созданию эстетически целостного сценического произведения. Спектакль не вызвал восторженных критических отзывов, но был замечен и вызвал определенную полемику.
Критика вновь была неоднородна. Одни критики отмечали бесспорно удачную работу Ю.М.Юрьева в роли Полиника, другие указывали на излишнюю «картинность» его игры. Рецензенты называли роль Эдипа, исполненную Г.Ге, лучшей в спектакле. Г.Ге сумел создать действительно реалистичный, яркий образ героического старца. Хотя некоторые критики высказали ряд замечаний, можно констатировать, что по уровню постановочной культуры (прежде всего, с точки зрения пластики отдельных мизансцен) спектакль был явным шагом вперёд по сравнению с «Ипполитом».
Художественная ценность «Эдипа в Колоне» заключается в том, что спектакль продемонстрировал «новый взгляд» русского театра на принципы постановки античного спектакля. В «муках творчества» рождались подчас спорные, но действительно новые формы и выразительные средства, призванные максимально приблизить к зрителям образы и характеры древнегреческой трагедии.
Неразрывная взаимосвязь постановки «Эдипа в Колоне» с общим культурным и духовным контекстом эпохи во многом обусловлена тем, что спектакль лежал в русле творческих исканий многих режиссеров того времени, пытавшихся создать так называемый «мистериальный театр».
Четвёртый раздел посвящён постановке трагедии Софокла «Антигона», осуществлённой А.А. Саниным в 1906 году.
Многие исследователи творчества Софокла в своих работах акцентируют внимание на «общечеловеческих» качествах героини пьесы, сохраняющих актуальность во все времена. Например, Ф.Ф.Зелинский видел в Антигоне олицетворение национальной идеи всего народа. Она является охранительницей вечных законов предков, закона совести народа. И он – «неписанный» закон – гораздо выше для нее, чем придуманный правителем указ. «Всемирность» образа Антигоны для Ф.Зелинского заключается в том, что «она – олицетворение женского принципа любви в борьбе с мужским принципом власти». В ней неразделимо существуют почитание закона вечного и безграничная любовь – это ее суть, ее натура.
Пьеса «Антигона» была переведена Д.С.Мережковским в 1891 году, опубликована в «Вестнике Европы» в 1892 году. Отношение Мережковского к Антигоне было невероятно трепетным, он писал: «Эта трагедия – мне родная». Для него образ Антигоны являлся олицетворением нравственных и этических норм, символом «религиозно-девственной красоты».
Художником, оформлявшим спектакль был А.Я.Головин. Решение сценического пространства было очень простым. Головин предложил площадь перед дворцом в древних Фивах. Свободное пространство, обрамленное высокой каменной стеной; пол, также как будто выполненный из камня; симметричные арочные проемы по бокам; каменные ступени, ведущие к дворцу, несколько колонн.
Казалось бы, подобные декорации могли подходить к любой античной пьесе, в них нет каких-то конкретных деталей, указывающих именно на «Антигону» Софокла. Возможно, замысел Головина состоял в том, чтобы создать образ каменного мешка, т. е. некого замкнутого ограниченного пространства, каменной пещеры, в которой и закончила свою земную жизнь юная Антигона по приговору царя Креонта. Только вдалеке, над дворцом виднеется узкая полоска неба и вершины гор. А здесь на сцене, идея Креонта как каменный саркофаг главенствует над всем действием трагедии.
Сохранившиеся в Театральном музее эскизы костюмов представляют разнообразие туник, плащей, украшенных орнаментами, головных уборов, обуви, предметов оружия. Это плакальщицы в черно-синих одеждах, факельщицы, воины в шлемах с латами, стража в плащах из звериных шкур. Костюмы отличаются простотой формы и лаконичностью цвета: сочетание черного, серого, коричневого, красного, желтого, белого.
Если старцы в «Ипполите», одетые Бакстом, носили завитые, идеально уложенные парики и бороды, то в «Антигоне» они были одеты в простые холщевые длинные платья. У них были взъерошены волосы и бороды. Ссутулившиеся, опирающиеся на посохи, эти старцы как будто каким-то чудом были перенесены из далекой древности на сцену театра. Лица у всех были загорелыми, взгляды – суровыми и мудрыми. Образы отличает абсолютная гармония и правдивость. Сохранились огромное количество рисунков голов стариков, выполненных Головиным. Очевидно, он стремился найти наиболее реалистичные образы старцев эпохи Софокла.
Для А.А. Санина работа над «Антигоной» в Петербурге была уже вторым обращением к пьесе Софокла. Впервые он поставил «Антигону» ещё на сцене МХТ в 1899 году. И это была не только его первая крупная работа как режиссера. «Антигона» А.А. Санина была одним из первых спектаклей, с которых начиналась история Московского Художественного театра.
Работая над «Антигоной» в Александринке, Санин пытался перенести творческий опыт, полученный в Художественном театре, на императорскую сцену. Однако новые исполнители, а также новые декорации и костюмы, исполненные А.Я.Головиным, диктовали принципиально иное решение спектакля.
Во время работы над «Антигоной» перед режиссером стояла еще одна сложная проблема, носившая не только творческий, но и психологический характер. В Художественном театре Санина окружали творческие единомышленники, а в Александринском театре ту же пьесу он ставил с актерами, принадлежавшими другой драматической школе и привыкшими к иной манере исполнения.
В рецензиях на постановки Художественного театра, критики всегда уделяли особое внимание режиссерскому решению спектаклей. А в рецензиях на «Антигону», поставленную в Александринском театре, имя А.Санина практически не упоминалось. Рецензенты как будто «раскладывали» спектакль на отдельные части, выделяя обычно какого-то одного актера, или его манеру исполнения. А роль режиссера, сумевшего собрать достаточно сложный для постановки материал в единое художественное целое, как будто «не замечали». Пожалуй, только П.П. Гнедич отметил, что ставил А.Санин невероятно тщательно и детально, и эта постановка «Антигоны» была наилучшей. Безусловно, режиссеру во многом помогала пройденная им школа К.С.Станиславского, у которого репетиционный процесс над пьесой занимал много времени, требующегося для выявления и скрупулезной проработки всех нюансов в создаваемых образах, мизансценах.
Работая над «Антигоной» Санин не пытался восстановить в деталях древнегреческий театр, вводя котурны и трагические маски. Однако образы, которые можно увидеть на сохранившихся фотографиях, свидетельствуют о детальном, тщательно продуманном их исполнении, приближенном к натурализму.
Поставленная Саниным «Антигона» вызвала острую дискуссию по вопросу целесообразности новых постановок античных пьес. Один из ее участников справедливо обращал внимание на то, что драматургия подобного уровня требует от актеров высочайшего мастерства: «Нельзя ставить «Антигону», коли нет Антигоны-исполнительницы заглавной роли, и не только «Антигоны», но и исполнителей многих других ролей греческой трагедии». Замечания можно принять – но с одной весьма существенной поправкой. Дело в том, что рост актерского мастерства и профессионализма исполнителей не заканчивается после окончания ими театральных школ. Формирование актера-личности, раскрытие истинных возможностей того или иного исполнителя – процесс длительный и сложный, он может иногда длиться годами. И глубокая, серьезная драматургия служит не только «лакмусовой бумажкой», способной выявить профессиональный уровень актера – она служит также незаменимым подспорьем в его творческом росте.
Интерес к спектаклю был у зрителей значительно выше, чем к двум предыдущим постановкам античных трагедий в Александринском театре. Этому в определенной степени способствовали революционные события 1905 года, во многом актуализировавшие проблематику пьесы. Отмечалась высокая постановочная культура, интересно решенные массовые сцены. Спектакль был фактически первой попыткой создать на Александринской сцене подлинно «мхатовский» спектакль, художественно целостный и предельно выразительный. Однако эта творческая задача осталась не до конца реализованной – прежде всего, из-за не слишком убедительной игры актеров, занятых в спектакле.
Вторая глава диссертации «Сценические интерпретации произведений античной драматургии на петроградской сцене в 1917 – 1925 годах» охватывает период 1917–1925 гг. – время глубоких социально-исторических перемен во всех сферах общественной жизни (в том числе и в искусстве). Идеи отдельного индивидуума и личности уходят в это время на второй план, а такие понятия, как коллективизм, массовость, стихийность, народ оказываются в центре внимания. Однако, несмотря на колоссальную «пропасть», разделяющую эти два периода, интерес театров к античной драматургии и после событий 1917 года оставался неизменным.
Революционные события 1917 года вызвали колоссальный «тектонический сдвиг» в мироощущении практически всех слоёв российского общества. Привычный, веками устоявшийся жизненный уклад был уничтожен практически в одночасье. Основополагающие культурные и духовные ценности стремительно обессмысливались и обесценивались, нередко объявлялись «контрреволюционными» и, следовательно, подлежавшими незамедлительному уничтожению. Революционные вожди уверяли народ, что на смену уничтоженной России вскоре придет новая, действительно свободная страна. Однако эти прекраснодушные революционные лозунги произносились на фоне повсеместно царившей разрухи и тотального хаоса.
В первом разделе «Трагедия Софокла «Эдип Царь в цирке Чинизелли» автор обращается к истории одного из самых выдающихся событий в театральной жизни революционного Петрограда – создания Театра Трагедии, основанного Ю.М. Юрьевым. В 1918 году этот театр открылся спектаклем «Эдип Царь», постановленным Ю.М.Юрьевым и А.М.Грановским в цирке Чинизелли.
Проблема личной самореализации – одна из важнейших в актерской профессии. История знает немного примеров того, как действительно выдающиеся исполнители не имели возможности полностью раскрыть свой творческий потенциал из-за репертуарной политики театров, в которых они «служили». В такой же ситуации оказался в 1918 году и Ю.М.Юрьев. Не находя выхода своей неиссякаемой творческой энергии, он решает покинуть Александринский театр и осуществить свою давнюю мечту – создать театр классической трагедии и высокой романтической драмы. В то время к его шагу отнеслись по-разному. Однако сохранившиеся воспоминания артиста убеждают нас в том, что его решение носило не случайный характер. Революционный перелом принес стране немало бед – но именно подобные общественные коллизии рождают у настоящих художников особенную «энергию сопротивления», когда хочется творить, невзирая на все беды и невзгоды. Там, где многие товарищи великого актёра видели лишь разруху и хаос, он почувствовал, что «большевистская Россия» как никогда остро нуждается в подлинном искусстве, пробуждающем в людях «чувства добрые». Сквозь грохот революционных залпов, сквозь безумные лозунги о скорой победе мировой революции, всё отчетливее заявляли о себе иные силы, желавшие не «испепелить» старый мир, а создать новый, открытый красоте и гармонии. Вот почему Юрьев был абсолютно убежден в том, что именно героический репертуар окажется наиболее созвучен времени: «Страна наша была охвачена творческим огнем вдохновения, направленного на завоевание и создание новых условий жизни, и требовала героического усилия и непреклонной воли для завершения намеченных целей». Для открытия нового театра Юрьевым была выбрана трагедия Софокла «Царь Эдип». Выбор объясняется несколькими причинами. Во-первых Юрьев уже играл в спектаклях античной драматургии. В его «послужном» списке были Ипполит в одноименной пьесе Еврипида и Полиник в «Эдипе в Колоне». Во-вторых, Юрьев давно мечтал о том, чтобы сыграть Эдипа и в течение нескольких лет самостоятельно работал над ролью. Интерес к творчеству Софокла, и особенно к этой пьесе усилился у Юрьева после того, как в России в 1911 и 1912 годах на гастролях побывала труппа известного немецкого режиссера Макса Рейнгардта – признанного театрального реформатора.
Выбрав в 1918 году «Эдипа» для постановки в цирке Чинизелли, он во многом ориентировался на постановочные приёмы и идеи спектакля Макса Рейнгардта. Кроме того, в новом спектакле Юрьев использовал перевод Т.Щепкиной-Куперник, выполненный не с оригинальной пьесы Софокла, а с немецкой обработки Г.Гофмансталя. Для некоторых фрагментов спектакля был взят перевод Д.Мережковского.
Г. Чугунов в своей работе, посвященной творчеству М.В.Добужинского указывает, что декорации к «Эдипу» были скомпонованы из материалов декорационных мастерских Мариинского и Александринского театров. Однако это входит в противоречие с утверждением самого Юрьева о том, что в работе над спектаклем он воспользовался материалом от предыдущих гастролей театра М.Рейнгардта. После них в цирке Чинизелли остался остов декорационной установки, в том числе главная ее часть – высокая лестница. По рисунку М.Добужинского готовят костюм Эдипа для Ю.Юрьева – и это был единственный костюм, сшитый специально для спектакля.
Задуманный и осуществленный благодаря творческой энергии С точки зрения сценических форм и проблематики постановки, спектакль Ю.М. Юрьева во многом был близок «Эдипу» М. Рейнгардта – одному из самых значительных свершений европейского театра 1910-х годов. Спектакль создавался в крайне стесненных материальных условиях, его создатели были ограничены в выборе постановочных средств – и, тем не менее, успех был поистине ошеломляющим. Несмотря на то, что античная трагедия о Эдипе с точки зрения сюжета как будто не имела ничего общего с революционными событиями в России, спектакль оказался близок по духу зрителям революционного Петрограда. Свидетельство тому – переполненный зал на каждом представлении в цирке Чинизелли.
Второй раздел «Эдип Царь» Ю.М. Юрьева в Большом Драматическом театре» посвящён истории создания Большого Драматического Театра в Ленинграде, а также спектаклю «Эдип Царь», перенесённому в этот театр ещё до его официального открытия в 1919 году.
Очевидный успех «Эдипа» вызвал к жизни идею создать в Петрограде новый театр – Театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Такой театр был создан в 1919 году, получив официальное наименование «Большой Драматический театр» («БДТ»). Идея подобного театра уже давно витала в воздухе. Еще в 1914 году о его создании говорили М.Горький, М.Ф.Андреева и Ф.И. Шаляпин, о чем в подробностях упоминал Н.Ф.Монахов. Но реальное осуществление этой идеи началось только в 1918 году. В создании нового театра участвовали люди искусства – актеры и режиссеры, писатели, художники и поэты. Идея нашла широкую поддержку у Комиссариата народного просвещения, который дал разрешение приступить к организации нового театра.
После октября 1917 года страна оказалась во власти стихийной человеческой массы, многие десятилетия находившейся под гнетом. Чувства людей, долгое время унижаемых, страсти и инстинкты, доселе сдерживавшиеся существовавшими порядками, наконец, обрели свободу. Но эта свобода могла быть не только созидательной – нередко она несла за собой разрушение и смерть. М.Горький, прекрасно осознавая всю опасность существующего исторического момента, писал в статье «Трудный вопрос»: «…освобожденный раб все еще не чувствует себя свободным человеком, хозяином жизни, бесстрашным творцом нового; он признал себя хозяином вещей мира, но чужд лучшим идеалом его. И не уверен в своей моральной победе, не понимает огромного значения того, что уже совершено, хотя бы только физически». Чтобы создать нового человека, обществу необходим пред глазами пример высокого идеала. Фактически писатель ясно и четко сформулировал программу нового театра, каким он его хотел видеть: «необходим театр героический, театр, который поставил бы целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека».
Во вновь создаваемый коллектив был приглашен Ю.М.Юрьев, в «Театре Трагедии» которого в 1918 году шли «Эдип Царь» Софокла и «Макбет» У.Шекспира. Он формировал труппу, которую, в основном, составили актеры из двух театров. «Театра трагедии» и «Театра художественной драмы», в то время возглавляемого А.Н.Лаврентьевым. Именно он с ноября 1918 года становится режиссером-постановщиком Большого Драматического театра.
Трагедия должна была занять достойное место во вновь создаваемом театре. Ю.М. Юрьев справедливо замечал что под «классической трагедией» следует понимать произведения различных эпох и авторов: «Античная трагедия, Шекспир, Шиллер, Гете, Байрон и др. А вслед за трагедией – героическая и романтическая драма, как французских авторов, так и других, и особенно испанская драма и трагедия (Лопе де Вега, Кальдерон и пр.), где долг, честь и независимость совести – превыше всего».
В то время, когда подготовка к открытию Большого Драматического театра уже шла полным ходом, на его сцене вновь был сыгран «Эдип» Ю.М.Юрьева. Это произошло в октябре и ноябре 1918 года в театре консерватории, предоставленном тогда для Большого Драматического театра (официально его открытие на Фонтанке, 65 состоялось 15 февраля 1919 года спектаклем «Дон Карлос» Ф.Шиллера).
С 21 ноября по 22 декабря 1918 года «Эдип» вновь был показан публике в Театре музыкальной драмы. Постановщиком был Иосиф Михайлович Лапицкий – известный оперный режиссер того времени.
Восстановить возобновленный спектакль в подробностях не представляется возможным, так как на него практически не сохранилось рецензий. Известно лишь то, что на сцене, перед фасадом дворца, была выстроена площадка с лестницей, поставлены жертвенники. Основное действие происходило либо перед самим дворцом на площадке, либо ниже, на сцене. Оркестровая яма выполняла роль дополнительного сценического пространства. Некоторые актеры, например, исполнители ролей Тиресия и Креонта появлялись и исчезали именно из оркестровой ямы. В целом спектакль не вызвал такого же большого интереса как «Эдип» в цирке Чинизелли; возобновление осталось мало кем замеченным. Возможно, это связано с тем, что все мысли создателей нового театра были сосредоточены на постановке «Дон Карлоса», так что на более тщательную и детальную проработку новой сценической редакции «Эдипа» у них не оставалось ни времени, ни творческих сил.
Третий раздел посвящён постановке трагедии Софокла «Эдип Царь», осуществлённой в Государственном академическом театре драмы (бывший Александринский театр) режиссером К.П.Хохловым в 1925 году.
Роль Эдипа в спектакле вновь исполнил Ю.М. Юрьев. Художником спектакля был А. Головин, ранее оформлявший в этом же театре «Антигону». Но если сценография к спектаклю 1906 году отличалась сдержанностью и лаконизмом, то новая работа художника носила динамичный, подчёркнуто эмоциональный характер. Пространство сцены, тёмное и мрачное, казалось таившим скрытую опасность и предвещавшим неминуемую гибель.
Постановка, в целом имевшая несомненный зрительский успех, вызвала весьма резкую полемику в критической среде. Как безусловное достижение постановщика, критики отмечали введение в спектакль поющего хора (в предыдущих спектаклях по античным трагедиям хор, как правило, лишь декламировал). Однако немало нареканий вызвали и музыка А. Дешевова (за её излишнюю «оперность»), и разнобой в движениях артистов (участники хора не оставались на месте, а перемещались по сцене) и, наконец, сам принцип движения хора, выстроенный постановщиком по системе Далькроза.
Наибольший интерес у зрителей и критиков закономерно вызвал Ю.М. Юрьев в роли Эдипа. Отмечалось, что со времени предыдущего спектакля творческая палитра мастера обогатилась новыми красками, его манера игры стала менее декламационной и более эмоциональной. В Эдипе, каким его играл Юрьев, было много человечности и благородной простоты, заставлявшей зрителей почувствовать большую трагедию Эдипа-человека.
По сравнению с предыдущими постановками античных трагедий, увидевшими свет в Александринском театре с 1902 по 1906 гг., в спектакле К. Хохлова было гораздо меньше сценического реализма и стилизации под античность. Однако при этом намного ярче проявлялась индивидуальность режиссёра, намеренно отказавшегося от излишней пафосности. Поставленный Хохловым «Эдип» поднимал проблему ценности и неповторимости каждой человеческой жизни – и её катастрофического «обесценивания» в обезумевшем мире, способном в одно мгновение превратить в прах множество людских судеб.
«Эдип Царь», поставленный К.П. Хохловым – с художественной точки зрения самый совершенный из рассмотренных в диссертации спектаклей, отличавшийся оригинальным постановочным решением и предельно актуализированной проблематикой. Как и спектакль 1918 года, он отторгал своей новизной часть консервативно настроенных критиков, заботившихся гораздо больше о сохранении традиций, чем о современности звучания постановки. В центре актерского ансамбля вновь был Ю.М. Юрьев, игру которого некоторые критики оценивали гораздо выше общего режиссерского решения спектакля. Недооценка спектакля во многом объяснялась тем, что с точки зрения эстетики и проблематики спектакль явно шел вразрез с «революционными» постановками, в то время безраздельно господствовавшими на отечественной сцене.
В четвёртом разделе «Античная трагедия в театрах Санкт-Петербурга на рубеже ХХ – ХХI столетий» даётся краткий обзор современных спектаклей по произведениям античной драматургии, появившимся в Санкт-Петербурге в начале XXI века. Из них более подробно рассматривается «Эдип Царь», поставленный греческим режиссером Т. Терзопулосом в 2006 году на сцене Александринского театра.
Основные причины значительного повышения интереса к античным трагедиям в современном театре связаны с тем, что сегодня, как и на рубеже ХIХ – ХХ столетий, театральное искусство отмечено напряжёнными художественными поисками в области форм и выразительных средств. Античная драматургия, в силу «универсальности» её эстетического и проблемного ряда, является благодатным материалом для сценических экспериментов. Разумеется, нынешняя театральная ситуация не является зеркальным отображением эпохи «серебряного века», и поиски в области «новых форм» и «новых смыслов» ведутся несколько в ином направлении.
«Связь времён» между «Эдипом» К. Хохлова (1925 г.) и «Эдипом», поставленным в том же театре греческим режиссёром Т. Терзопулосом (2006 г.) проявляется и с точки зрения сценических форм (в частности, использования «магии движения» как ключевого элемента образного решения спектакля наряду с «магией слова»), и в области проблематики. Терзопулос не пытается реконструировать на сцене архаическую древность. Вчитываясь в Софокла, улавливая тончайшие душевные колебания его героев, режиссёр выводит на первый план именно те мотивы, которые делают спектакль по-настоящему «современным» – прежде всего, проблему личной ответственности человека как за собственную жизнь, так и за судьбу окружающего нас мира.
В Заключении подведены основные итоги проведенного исследования.
Публикации автора по теме диссертации
1. В изданиях рекомендованных ВАК:
- Якимова Ж.В. Д.С.Мережковский о древнегреческой трагедии в связи с постановкой его переводов пьес Софокла и Еврипида на Александринской сцене // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена: Аспирантские тетради: Научный журнал. СПб., 2008. № 31 (69). С. 333–336. 0,5 п. л. ISSN 1992-6464.
- Якимова. Ж.В. Античная пьеса на Петербургской сцене рубежа XIX–XX веков и постановка «Антигоны» в Александринском театре в 1906 году // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена: Общественные и гуманитарные науки: Научный журнал. СПб., 2008. № 12 (86). С. 153–159. 0,87 п. л. ISSN 1992-6464.
2. В других изданиях:
- Якимова Ж.В. Интерпретации античных пьес на современной петербургской сцене // Искусство театра: история, опыт, проблемы. Материалы Всероссийской научно-практической конференции в рамках Международного театрального фестиваля «Грани-2006». Мурманск, 12–15 января 2006 г. Мурманск, 2006. С. 11–14. 0,36 п. л. ISBN 5-88476-777-3.
- Якимова Ж.В. Ю.М.Юрьев в спектаклях Александринского театра «Ипполит» и «Эдип в Колоне» // Современные гуманитарные исследования. М., 2009. № 3 (28). С. 221–224. 0,5 п. л. ISSN 1012-9103.
- Якимова Ж.В. Античная трагедия на Петербургской сцене: вчера, сегодня и завтра // Современные гуманитарные исследования. М., 2009. № 5 (30). С. 183–186. 0,5 п.л. ISSN 1012-9103.
