Ценностные ориентиры искусства авангарда хх века
На правах рукописи
Моргунов Алексей Петрович
ЦЕННОСТНЫЕ ОРИЕНТИРЫ ИСКУССТВА
АВАНГАРДА ХХ ВЕКА
Специальность 17.00.09 – теория и история искусства
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва – 2012
Работа выполнена на кафедре театрального искусства федерального государственного бюджетного образовательного учреждения дополнительного профессионального образования «Академия переподготовки работников искусства, культуры и туризма».
| Научный руководитель | доктор искусствоведения, доцент Егорова Татьяна Константиновна. |
| Официальные оппоненты: | Познин Виталий Федорович, доктор искусствоведения, доцент, ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет», профессор кафедры телерадиожурналистики; Зуйков Виктор Сергеевич, кандидат философских наук, ФГБОУ ВПО «Всероссийский государственный университет кинематографии им. С.А. Герасимова» (ВГИК), доцент кафедры истории и философии, директор Высших курсов кино и телевидения ВГИК. |
| Ведущая организация | ФГБНИУ Российский институт культурологии. |
Защита диссертации состоится 17 мая 2012 года в 12.00 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.001.01. при Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма по адресу: 123007, г. Москва, ул. 5-я магистральная, д. 5.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ДПО «АПРИКТ».
Автореферат размещен на сайте ФГБОУ ДПО «АПРИКТ» www.aprikt.com – 16 апреля 2012 г. и на сайте ВАК Министерства образования и науки РФ www.vak.ed.gov.ru – 16 апреля 2012 г.
Автореферат разослан «___» апреля 2012 г.
Учёный секретарь
диссертационного совета,
кандидат культурологии, доцент Е. Д. Дерябина
Общая характеристика работы
Актуальность исследования. В социологии, педагогике, философии, социальной психологии и филологии в последнее время появилась целая волна исследований, изучающих ценностные ориентации (ориентиры) и связанные с ними общетеоретические вопросы. Подобный интерес вызван той определяющей поведение ролью ценностей, которую современная наука им отводит. В то же время в рамках искусствоведения проблема ценностного детерминирования художественного творчества отдельных эпох в искусстве пока не достаточно разработана. Ситуация очередной «переоценки ценностей» в искусстве современного постмодернизма заставляет по-новому взглянуть на аналогичные процессы, происходившие в начале прошлого столетия и ставшие основой для возникновения искусства авангарда. Рассмотрение его ценностных ориентиров, определяющих творчество, являющихся доминантами систем ценностей творческих субъектов, способно открыть новые, ранее не рассмотренные стороны этой эпохи в искусстве ХХ века.
К настоящему моменту достигнута достаточная для осознания художественной ценности авангарда временная дистанция в 80-100 лет от момента рождения его течений в 1900-1930-х годах (так называемого исторического авангарда), и в 40-60 лет, прошедших со времени наибольшего расцвета послевоенного авангарда. Практика очевидного влияния авангардных течений на современное искусство и эстетику заставляет поставить вопрос о выявлении тех значимостей, которые современность уже осознала в авангарде, расширив тем самым эстетические горизонты, и о раскрытии тех ценностей, которые еще только предстоит обнаружить. Эти неосвоенные смыслы могут оказаться полезными в прогнозировании дальнейшего развития современного искусства в ХХI веке.
Степень научной разработанности проблемы.
В течение первого десятилетия XXI века число работ, посвященных проблематике авангарда, чрезвычайно возросло. Однако ни одно из существующих исследований не рассматривает авангард в том аксиологическом ключе, в котором выдержана данная работа. Мы остановимся на трудах, которые тем или иным образом косвенно затрагивают проблематику данного исследования.
Одним из первых отечественных исследователей авангарда стал В.С. Турчин. Многие его работы, посвященные проблемам искусства, так или иначе касаются проблематики авангарда. Наиболее важной в контексте данного исследования представляется монография «По лабиринтам авангарда»[1]. В ней автор не только рассматривает теоретические проблемы, связанные с рождением и развитием авангарда, но и дает характеристику основным направлениям этого искусства. К сожалению, трактовка исследователем авангарда как неискусства часто сужает возможность рассмотрения ценности авангардных произведений.
Среди последних масштабных исследований необходимо отметить двухтомный коллективный труд «Авангард в культуре ХХ века»[2], представляющий собой первый в отечественной литературе опыт системного исследования исторического авангарда, трактуемого как целостный феномен.
Глубиной изучения проблем искусства ХХ века отличаются труды одного из самых значительных отечественных исследователей неклассической эстетики В. Бычкова. Среди них нужно отметить, прежде всего, его фундаментальную работу «Эстетика»[3] и «Художественный апокалипсис культуры»[4] – философско-эстетическое исследование интеллектуально-художественной культуры ХХ века, рассматриваемой как грандиозный переходный период от Культуры (с большой буквы) к чему-то иному, формулируемому термином ПОСТ-культура. А также ряд его авторских проектов, осуществленных группой неклассической эстетики РАН: «Корневище»[5] и «Лексикон нонклассики»[6] – всесторонне рассматривающих художественно-эстетические феномены ХХ века.
Два изданных к настоящему времени тома исторического обзора А. Крусанова «Русский авангард»[7] представляют собой наиболее полное исследование, в котором особый интерес вызывают впервые опубликованные документальные свидетельства авангардной эпохи, позволяющие сделать выводы о тех ценностях, которые были опредмечены в артефактах.
В монографии «Диалог искусств ХХ века»[8] И. Азизян рассматривает сопряжение основных стилевых направлений ХХ века, современных авангарду, включая не только эпоху его становления, но и послевоенный период, связанный с процессом синтеза искусств.
В коллективном исследовании «Семиотика и Авангард»[9] представлены теоретические, поэтические и экспериментальные тексты от Бл. Августина до А. Потебни, рассматривающие авангард не только как направление в искусстве, но и как образ мышления. Главной целью работы становится вычленение во всем спектре авангарда и семиотики единого кода современной культуры. В области ценностных ориентиров данный труд полезен, прежде всего, опубликованными в нем теоретическими работами, позволяющими проследить выявление значимости авангарда в контексте его социально-исторического бытия.
Фундаментальный труд Л. Столовича «Красота. Добро. Истина»[10] является своеобразной энциклопедией аксиологических воззрений философов от древности до мыслителей середины ХХ века. Однако сведения о системе ценностей авангарда из данного труда можно почерпнуть лишь косвенно, анализируя тезаурусы ценностей философов, значительно повлиявших на субъектов авангардного искусства. В «Аксиологии культуры»[11] Г. Выжлецовым подробно обоснована субъект-субъектная природа ценностного отношения, имеющая непосредственное отражение в данной диссертации. В работах М. Кагана[12] и И. Докучаева[13] детально раскрыты процессы функционирования ценностей в художественном творчестве и непосредственно их взаимосвязь с формированием художественного образа. Модернизм ХХ века рассматривается последним вышеуказанных автором как самый большой кризис креативной культуры со времени ее зарождения в Ренессансе. Особо внимание в работе И. Докучаева уделяется анализу соотношения ценностей традиционной и креативной культур.
В диссертации Э. Маковского «Отечественный художественный авангард XIX-XX вв. как культурно-философский феномен»,[14] в параграфе 1.2. «Ценностное содержание авангарда», вместо аксиологического анализа предложен очередной вариант эстетического исследования авангарда.
В целом нужно отметить, что исследователи большинства крупных работ, изданных в последнее десятилетие, пытаются объединить авангардные течения по определенному принципу, избираемому каждым автором или авторским коллективом самостоятельно. Заметна попытка найти корень авангарда на основе обобщения его исканий. Многие из вышеперечисленных исследователей при рассмотрении первооснов авангарда касаются тем или иным образом вопроса ценностей. К сожалению, в основном подобные обращения заканчиваются несколькими обобщениями по поводу «переоценки ценностей» или новых ценностей переходного этапа культуры, то есть не отражают детальной ценностной детерминированности разнородных течений авангардизма. Можно заключить, что на сегодняшний момент специализированного исследования о формировании системы ценностей и влияния ценностных ориентаций на конкретную практику художественного авангарда нет. Данное исследование является первой попыткой систематизации с аксиологической точки зрения искусствоведческого, философско-эстетического и исторического знания об авангарде.
В соответствии с вышеизложенными проблемными сферами в авангардоведении сформулированы цель и задачи данного исследования, лежащие на стыке аксиологии, эстетики и искусствоведения.
Цель исследования – систематизированная реконструкция ценностных ориентиров искусства авангарда ХХ столетия.
В процессе достижения цели решались следующие задачи:
- изучение особенностей процесса формирования художественного образа в авангарде в его взаимосвязи с участниками ценностного отношения;
- исследование ценностных ориентиров основополагающих концептов и мифологем авангарда;
- построение системы ценностей авангарда;
- установление эволюции восприятия авангарда в искусствоведческой и эстетико-философской мысли ХХ века;
- анализ художественной рецепции авангарда в процессе социально-исторического бытия его артефактов как отражения его влияния на формирование новой системы ценностей в искусстве ХХ века.
Объект исследования – функционирование межсубъектного ценностного отношения в искусстве авангарда ХХ века.
Предмет исследования – система ценностей, реализованная в артефактах авангарда ХХ века.
Основываясь на положении объекта и предмета исследования на стыке философии, аксиологии, эстетики и искусствоведения была выбрана соответствующая источниковая база, которую составили:
– в области аксиологии работы Г. Выжлецова, И. Докучаева, И. Ивина, В. Ильина, М. Кагана, Л. Столовича и др.;
– в области философии и эстетики работы анализировались в двух направлениях: как источники воззрений авангардистов изучались работы Ф. Ницше, З. Фрейда, А. Бергсона; в качестве источников рефлективной мысли об эпохе авангарда – Т. Адорно, М. Бахтина, Н. Бердяева, А. Лосева, Н. Лосского, Ю. Лотмана, Х. Ортеги-и-Гассета, П. Флоренского, Ю. Хабермаса, О. Шпенглера и др.;
– в области искусствоведения это, прежде всего, собственная теоретическая рефлексия, программные статьи и манифесты авангардистов Г. Аполлинера, Б. Арватова, А. Бретона, П. Булеза, Д. и Н. Бурлюков, С. Дали, М. Дюшана, Вяч. Иванова, И. Кабакова, В. Кандинского, Д. Кейджа, А. Крученых, А. Лурье, К. Малевича, Ф. Маринетти, В. Маяковского, Вс. Мейерхольда, Н. Кульбина, П. Пикассо, И. Стравинского, В. Хлебникова, А. Шенберга, К. Штокхаузена и др.;
– исследования ученых, анализирующих искусство ХХ века, а так же в области общей теории искусства: Н. Азизян, С. Батраковой, М. Бессоновой, В. Бычкова, М. Лифшица, Н. Маньковская, Д. Сарабьянова, В. Турчина, Ю. Холопова, Н. Хренова, М. Шапира, Ж. Шенье-Жандрон, А. Якимовича и др.
Методологическую и теоретическую основу исследования составила совокупность философских, общелогических и частнонаучных методов. Применение философского диалектического метода обусловлено рассмотрением системы ценностей авангарда в непрерывном процессе ее становления в артефактах и распредмечивания реципиентами, поиском единства противоречивых авангардных тенденций. Использование системного подхода обусловлено необходимостью рассмотрением ценностей авангарда как единой структурной, целостной, иерархической системы. Герменевтический метод использовался как для анализа текстов авангардистов, так и для толкования эстетико-философской и искусствоведческой рефлексии. Метод аксиологической реконструкции – для воссоздания системы ценностей авангарда. Искусствоведческий анализ применен в ходе исследования его артефактов. Методы рецептивной эстетики – в исследовании социально-исторического восприятия авангарда. Среди общенаучных методов использовались анализ, синтез, дедукция, индукция.
Научная новизна диссертационного исследования заключается:
- в осуществленной реконструкции системы ценностей авангарда;
- в выявлении структурой и методами исследования эволюции художественного образа от авторского замысла к конкретному восприятию авангардного артефакта и достижении, таким образом, решения основной аксиологической проблематики авангарда: какие ценности (эстетические и внеэстетические) опредмечены автором в артефакте? как они воплотились в конкретной художественной форме? как были распредмечены в акте восприятия? какие последствия для искусства принесли?
- в применении универсального ценностного подхода к методологии комплексного рассмотрения авангарда как определяющего для облика культуры ХХ века художественного течения;
- в раскрытии конкретной ценностной детерминированности таких концептов авангарда как: отказ от академизма и традиционных ценностей культуры; субъективизм творческого метода в сочетании с отрицанием авторской самоидентификации; примитивизм, архаика; новации художественной формы; переход к иному пониманию хронотопа в произведении искусства; новое понимание духовности; реабилитации внеэстетического содержания.
Теоретическая значимость исследования заключается в расширении теоретических представлений о ценностной детерминированности искусства в целом и авангарда в частности. В искусствоведческий оборот вводится новое теоретическое осмысление следующих понятий: «ценностный ориентир», использовавшееся ранее в социологии и социальной психологии; «отчуждение», понимаемое как разрыв межсубъектного ценностного отношения, используемое в данной трактовке в аксиологии. Уточнен механизм функционирования ценностного отношения в искусстве в его взаимосвязи с формированием художественного образа. Новое теоретическое обоснование получает стилистическая преемственность в авангарде, рассматриваемая в работе как результат продуктивной художественной рецепции.
Практическая значимость. Данное исследование может служить:
– для дальнейшей разработки аксиологической проблематики в искусстве как ХХ века, так и других эпох;
– в качестве учебно-методического материала для подготовки учебных программ, лекционных курсов, семинаров, связанных с изучением процессов, происходивших в искусстве ХХ века в курсах истории и теории искусства и культуры, а так же эстетики в высших и средне-специальных учебных заведениях в области искусства и культуры.
На защиту выносятся следующие положения:
- Специфика ценностного отношения в искусстве определяется его межсубъектной формой, где творческий субъект и субъект-реципиент выявляют свое отношение к объекту-артефакту.
- Под влиянием новых ценностных ориентиров содержание художественного образа авангарда потеряло миметические черты (тавтологичность по отношению к реальности) и перешло к проектированию иной реальности вымышленного бытия, в том числе с переосмыслением в этой реальности статуса искусства.
- Система ценностей авангарда характеризуется:
- отказом от доминирования эстетической ценности в структуре художественного образа, в некоторых случаях полным отказом от нее;
- принципиальной несводимостью к какому-либо единому тезаурусу ценностей;
- плюрализмом доминирующих ориентиров, становящихся в позиции контрценностей для различных течений внутри самого авангарда;
- введением в практику последующего искусства новых ценностных ориентиров (супрема, серия, кубистический коллаж);
- новой трактовкой духовных ценностей, связанной с поисками Великого иного в космосе и/или эстетической реальности, воспринимаемой как первая реальность;
- переосмыслением диссонанса из контрценности до индикатора жизни в ее усложнившихся формах.
- Продуктивная художественная рецепция авангарда внутри течения привела к превращению его отдельных артефактов и техник в мифологемы, приобретшие свойства ценностных ориентиров для последующих поколений субъектов искусства.
- Попытки преодоления авангардистами элитарной сущности искусства, во-первых, повлияли на становление массового искусства и дизайна, во-вторых, способствовали еще большей поляризации ценностей академического и массового искусства, в-третьих, привели к доминированию гуманистических ценностей в отдельных его артефактах.
- Социально-историческая динамика восприятия авангардных артефактов привела к постепенному распредмечиванию его ценностей и изменению трактовки его как последнего крупного всплеска Культуры, определившего облик современного искусства.
Соответствие паспорту специальности 17.00.09. «Теория и история искусства» заключается в соответствии области исследования пунктам: 18. «Аксиология искусства»; 30. «Авангардное и модернистское искусство конца XIX – начала XX вв.»; 31. «Русский авангард в искусстве»; 33. «Художественные эксперименты и течения в искусстве XX века»; 13. «Содержание искусства»; 2. «Сущность художественного образа как результата чувственно-рационального познания мира»; 4. «Единство содержания и формы искусства»; 6. «Закономерности динамики художественного процесса».
Апробация работы. Материалы диссертации изложены в докладах и выступлениях на Всероссийской и ряде Международных научно-практических конференций (Краснодар, Москва, Тамбов). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры театрального искусства Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма и была рекомендована к защите. Основные положения исследования отражены в научных публикациях общим объемом 3,6 п.л.
Исходя из сформулированной цели и поставленных задач, разработана следующая структура исследования, состоящая из введения, четырех глав, включающих в себя 6 параграфов, заключения и списка литературы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень её разработанности как искусствоведческой проблемы, формулируются цель и задачи исследования, раскрывается его научная новизна.
В первой главе – «Формирование ценностного содержания художественного образа авангардного артефакта» – анализируется влияние тезауруса ценностей на моделирование художественного образа в искусстве авангарда.
В первом параграфе «Взаимосвязь ценностей и художественного творчества» обосновывается выбор методологии исследования, раскрываются основные позиции в аксиологии, на которых базируется дальнейший ход исследования, выявлены теоретические основы ценностно-ориентационной деятельности в искусстве в целом, и в авангарде в частности.
Истоки авангардистского творчества, как любого вида человеческой деятельности, нужно искать в его ценностных ориентирах, т.к. «ценность определяется как экзистенциальный центр человеческого бытия и интегральная порождающая модель всех артефактов культуры»[15]. Одним из основных свойств ценности наиболее важным для искусства выступает добровольность ценностного отношения. Степень влияния ценностей на поведение человека, и, следовательно, на его творчество тем значительнее, чем выше уровень духовности субъекта ценностного отношения. Во многом, понимая закономерные результаты этого процесса рационализации, авангардисты в своем отказе от традиционной системы ценностей выявляли иррациональные ориентиры в ранних периодах человеческого творчества (архаика, варварство, скифство, детское творчество).
Для искусства в целом характерны межсубъектные (автор-реципиент) ценностные отношения, объектом-посредником в этом случае выступает артефакт. Ввиду наличия двух субъектов мы сталкиваемся с двояким проявлением ценностей: во-первых, в виде идеальных первооснов (предпосылок, существующих потенциально в артефакте), опредмеченных автором; во-вторых, в виде распредмеченных реципиентом смыслов, которые обретают значимость лишь в том объеме, в котором соответствуют эстетическим запросам реципиента (горизонту ожидания), его потребностям, картине мира. Авангард во многих случаях характеризуется разрывом межсубъектных ценностных отношений и «превращением одного из субъектов в объект»[16].
Тезаурус ценностей представляет собой иерархическую структуру. В ее верхней части расположены ориентиры или доминанты, определяющие поведение. На периферии находятся ценностные потенции. В момент, когда ориентиры перестают удовлетворять потребностям индивида, происходит «переоценка», в результате которой доминирующую роль начинают играть те фрагменты системы, которые прежде находились на периферии. Изменение системы ценностей характеризуется в основном не изобретением новых, что случается достаточно редко даже в условиях авангарда (наиболее радикального представителя креативного типа культуры), а изменением их иерархии в аксиосфере культуры, ситуацией реструктуризации.
Переоценка ценностей выступает следствием кризиса культуры, направленной на созидание ценностей, и превращением ее в цивилизацию, в которой те начинают функционировать на ином уровне, когда «все богатство культуры отдается на услужение биологического акта»[17] (культа потребления). В то время как цивилизация опирается в основном на материальные ценности, ценностные ориентиры культуры – в основном на духовные. Авангард оказался индикатором этого перелома. Часть авангардных течений воскрешала приоритет духовных ценностей над материальными (В. Кандинский, С. Губайдулина, А. Берг, А. Ларионов, М. Шагал, А. Шнитке и др.). Представители другого направления во главу иерархии ставили ценности изобретенные («супрема» К. Малевича) или вновь обретенные (Н. Гончарова – икона, К. Штокхаузен – архаические ритуалы, дадаисты – детское творчество). Последователи третьего – ориентировались на материальные ценности (Э. Уорхолл, И. Кабаков); четвертые постулировали отчуждение (театр абсурда, М. Дюшан, Дж. Кейдж). Именно различное ценностное самоопределение авангардистов и стало причиной такого разнообразия их творческих начинаний и эклектичности существовавших в нем течений и направлений, зачастую представленных в лице единственного представителя (Филонов – аналитическое искусство).
Во втором параграфе «Структура художественного образа в ее связи с субъектами ценностного отношения» рассматривается процесс опредмечивания и распредмечивания ценностей в результате формирования в сознании автора и реципиента художественного образа.
Артефакт сам по себе не идеальный образ ценности, а лишь его вторичный носитель. Искусство является формой объективации ценностных отношений, их опредмечивания и трансляции в наименее искаженной фильтром сознания форме – художественном образе.
Эстетическую ценность и общественную значимость художественный образ приобретает в процессе воплощения в материальной форме. Эстетическое в данном контексте выступает лишь одним из критериев художественной ценности. Если для большинства эпох в искусстве содержание художественного образа соответствует фрагменту жизненной реальности, превращенному в художественную реальность, то в авангарде это проект иной (будущей) реальности, заключенный в рамки артефакта. В этом контексте можно говорить об авангарде как искусстве проективном, в отличие от классического миметического искусства.
В авангарде напрямую и наиболее открыто проявилась позиция художника на доминирование идеи как отражения ценностного содержания над формой ее материального воплощения, т.е. в превалировании внеэстетических ценностей над эстетическими. Это обернулось созданием новой материальной формы для каждого конкретного произведения и использованием нетрадиционных материалов в традиционных формах искусства (газетные вырезки на живописном холсте у Э. Уорхолла, препарированный рояль у Дж. Кейджа). Так, к примеру, в музыку проникли шумы реального мира, записанные на магнитную пленку, в сочетании с традиционными способами исполнения (конкретная музыка, творчество Э. Вареза, Я. Ксенакиса, К. Штокхаузена), появились новые музыкальные инструменты (терменвокс, волны Мартено и др.). Поэты и писатели (В. Хлебников, А. Крученых) стали издавать «самописные» книги, акцентируя внимание на внешней форме почерка, ошибках или опечатках, «считая частью неотделимой от произведения его помарки и виньетки творческого ожидания»[18] ; или пришли к идее изобретения нового языка или реконструкции праязыка (заумь). В такой ситуации авангардисты зачастую всецело отказывались от эстетической ценности в ее традиционном понимании (М. Дюшан), что часто приводило к позиционированию и пониманию их творчества как «неискусства» или «антиискусства». В артефакте ХХ века эстетическая ценность реализуется в гармоничности сочетания внеэстетических ценностей, т.е. эстетическая ценность «есть не что иное, как суммарное наименование динамической целостности их [внеэстетических] взаимоотношений»[19]. Можно сказать, что предметом искусства авангарда является мир ценностей, отраженный таким, каким его воспринимает автор, т.е. без эстетической переработки (огранки). В этом проявляется своеобразный «реализм» авангарда. Однако «реализмом» как таковым он не может считаться, так как не отражает и не передает действительности, а проектирует ее, создает будущее, иную реальность вымышленного (мнимого) бытия или пытается передать новую картину мира.
Во второй главе «Материальный артефакт в авангарде как результат воплощения ценностей» анализируются ценностные ориентиры основных мифологем, концептов, тенденций, связывающих воедино разнообразные авангардные течения.
Само сознание авангарда можно определить как предельно мифологизированное. При этом основным мифом авангарда можно назвать эсхатологический миф конца/начала, лежавший в основе строительства нового мира. В ценностном аспекте авангардистская эсхатология выражена в положении, что «все существующее должно быть доведено до окончательного распадения, распыления, расплавления, что покамест все старое не превратится в чистый хаос и не будет стерто в порошок, до тех пор нельзя говорить о появлении новых и устойчивых ценностей»[20]. Естественно, что искать новые ценности авангардисты начали в сплаве уже имеющихся, т.е. в синтезе искусств. Синтез в авангарде нередко тесно сплетался с идеей уничтожения (анализа). Одним из ярких проявлений подобной деконструкции стал диссонанс, «именно через диссонанс и разрушение торжественно декларируется момент явления нового мира»[21].
Тяготение к уничтожению, самоуничтожению, самоубийству, жертвоприношению во имя перерождения-обновления в мировом пожаре нашло отражение в танатологическом коде, комплексе мифов, в которых присутствовали героизм, мученичество, жертвенничество, трансцендентность, иммортализм и их производные - икарийский комплекс с его мифологемами авиатора, взлета, птицы, акробата, циркача ит.д.[22] Христианский миф о бессмертной душе трансформировался в представление о вечном вселенском разуме, находившемся по ту сторону смерти. Космизм Н. Федорова и К. Циолковского возник как поиск нового Великого иного за пределами обыденной действительности. Авангардистская танатология вылилась, во-первых, в веру в грядущее бессмертие человечества через научный прогресс и союз с машинами (Ф. Пикабиа «Ребенок-карбюратор»), во-вторых – в превращение мумии Вождя в авангардистские «мощи» и сакрализацию этой новой ценности.
Излишняя рассудочность обыденной жизни приводила авангардистов к поискам новых миров и попыткам их создания. Так, возникает сюрреализм как попытка взглянуть в иную реальность, не замутненную рациональным контролем сознания. В практику искусства ХХ века вошли алогизм и случайность. В области ценностей это было связано с разрушением жесткой иерархии, ценностным релятивизмом, что отразилось в создании коллажей из ранее несоотносимых предметов и синтезе ранее несовместимых искусств.
Человеческое сознание должно всегда сохранять частицу иррационального начала, иначе оно теряет свою самобытность и творческую природу. Такой иррациональной основой сознания является вера, и занять ее пустующее место может лишь другая вера: так, в ХХ веке вера в Бога (Великого иного) неоднократно менялась на веру во всемогущество человеческого разума, покорение космоса, социальную утопию или, что более характерно для авангарда, преобразующую силу искусства, равно творческого гения. Мы наблюдаем преломление богочеловеческого христианского мифа в сознании человека ХХ века: «Художник – это прежде всего человек, который стремится выйти за пределы человеческого»[23].
Авангард стремился отвергнуть традиционные ценности культуры уже потому, что «для определения ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерий, высший по отношению к ней»[24]. Зачастую становится трудно определить, чем именно в данный момент руководствовался автор: идеей постижения новой духовности или непосредственно верой в преобразующую силу искусства как высшей ценности, вселенского акта всетворчества. Другая причина отрицания искусства авангардом связана с попыткой возврата к античной эстетике. Ценной для авангардистов оказалась трактовка художника как мастера-ремесленника, оказывающаяся контрценностью в романтической традиции художников-гениев.
В условиях тотальной переоценки ценностей стала возможна и новая семантика знаков и самого языка как одной из самых больших знаковых систем. Авангардисты взяли на себя функцию называния вещей. В литературе это отразилось в появлении зауми и дадаизма, а в музыке – в додекафонной серийной технике. В обоих искусствах речь идет о создании искусственного языка, в котором необходимо было заново нащупывать семантические и синтаксические связи. Тяготение к творчеству на непонятном, изобретенном, заимствованном языке приводило к переосмыслению роли слова как знака ценности. Теперь не только само слово обладало ценностью, но буква, фонема, графема.
Жест художника, объединявший в себе такие разнородные, на первый взгляд, явления, как театр Вс. Мейерхольда с реди-мейдс М. Дюшана и хэппенингами Дж. Кейджа, многочисленные театры-варьете и кабачки, заключается в абсолютизации (девиантной) формы поведения самих авангардистов, которая в иерархии от ценности-средства поднимается до уровня ценности-цели. Причиной этого стала попытка воссоединения искусства и жизни, т.е. примат экзистенциальных (жизненных) ценностей, поиск смысла жизни не за ее границами, а в ее пределах. Таким образом, авангардисты привносили жизненные установки в искусство и арт-практики в жизнь, превращенную в сплошное проявление искусства.
Авангард снимает все возможные ценностные ярлыки с признанных шедевров и заставляет взглянуть на них по-новому, глазами ребенка, не зависящего еще от штампов культуры. Ценность такого «незамутненного» взгляда и иного (нового) видения (вплоть до слепоты) была определяющей для концептов дикарства, архаизма, приверженцев африканского искусства, негритюда, лубка, творчества душевно больных, теллуризма. Авангард активно использует в своей практике опыт народов, находящихся еще на заре культуры, в состоянии детства человечества, которое в искусстве авангарда приобретает особую ценность благодаря своей неутилитарной игровой форме. Отнесением к мифологемам детства и дикарства можно объяснить обращение авангардистов к формам массового искусства как одной из дорациональных примитивных форм, основанных на коллективном бессознательном толпы. Ценность такого обращения художники видели не только в духовной революции, но и в инструментальных целях обогащения языка и средств воздействия искусства.
Авторское «я», как отражение ценности личности, в авангарде представляет собой чрезвычайно сложный комплекс. Совместные манифесты и декларации, с одной стороны, были направлены на противоборство с иными группировками, с другой - должны были четко определять позиции «я» и «они». Новое обоснование получило обращение к трибальному, архаическому искусству, демонстрировавшему подобный тип доиндивидуального сознания. Подобное коллективное сознание авангарда было реакцией на гипериндивидуализм романтизма, до предела обостривший диссонанс между академическим искусством и обществом. Авангард искал выход в культе товарищества, приводившем к жертвенному самоотречению художника от собственного «я», его растворению в массе. Другой формой коллективной организации авангардистов стала идея соборности, «где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы»[25].
Появление концепта вещи было обусловлено, прежде всего, девальвацией ценности личности, сведению ее до уровня человека-массы. Превращение не только артефакта, но даже личности в вещь-объект происходило под влиянием процессов «омассовления» в искусстве. Дегуманизация и деперсонализация сделались спутниками этого процесса. Вещность в авангардном искусстве ассоциировалась с ценностным антиподом духовности и проявлением отчуждения.
Характерную черту отечественного авангарда составили два ориентира из разных ценностных сфер: с одной стороны, византийская икона и философско-религиозное сознание (духовные и нравственные ценности), с другой – социалистическая революция (политические и правовые ценности).
Третья глава «Система ценностей авангарда» посвящена ценностному рассмотрению основных авангардных феноменов в конкретных лицах и направлениях. Материал изложен в форме кратких аналитических статей, обобщенных в итоговой таблице – системе ценностей.
Авангард в собственной структуре наглядно продемонстрировал плюрализм систем ценностей, проложив в этом отношении дорогу будущему постмодернизму. Ценностными доминантами авангардных течений стали:
- в абстракционизме – духовное и космический универсум;
- в алеаторике – свобода от любых форм регламентированности в искусстве, снижение субъективности авторства, жест;
- в ангажированной музыке – гуманистические ценности;
- в дадаизме – протест против всего и вся ради свободы творческого гения;
- в додекафонии – творческий разум;
- в кинетическом искусстве – научно-технический прогресс;
- в конструктивизме – союз искусства и жизни;
- в кубизме – художественная реальность на основе диссонанса;
- в метафизической живописи – сверхчувственное познание иррационального в своей основе мира;
- в супрематизме – супрематический универсум, к которому стремятся духовное и чувственное;
- в сюрреализме – достижение высшей реальности через свободу творчества от власти сознания;
- в футуризме – механицистская цивилизация будущего;
- в экспрессионизме – человек и отчуждение;
- у Сальвадора Дали – рациональное раскрытие подсознательной подноготной личности;
- у Василия Кандинского – духовное;
- у Франца Кафки – Бог;
- у Анри Матисса – универсальная, гармоничная красота.
В четвертой главе «Социально-историческая конкретизация ценности авангардных артефактов (рецептивный аспект)» анализируется процесс распредмечивания ценностей и выявления значимости реципиентами авангардного искусства. Описанные выше концепты и мифологемы авангарда постепенно инфицировали искусство и культуру в целом, проникая во все более и более широкие пласты человеческого существования. В. Кандинский, описав общество в виде треугольника, двигающегося вперед и вверх, предполагает в авангарде этого движения тех лидеров, которые, обладая высокой духовностью, подобно Данко ведут общество по пути развития[26]. В связи с данными процессами социально-культурного бытия артефактов авангарда интересны два аспекта его восприятия: имплицитный – критика авангарда в русле философской, культурологической и искусствоведческой мысли из вне, и эксплицитный аспект, лежащий непосредственно в русле самого авангарда.
В первом параграфе «Имплицитный аспект рецепции авангарда (философско-искусствоведческая рефлексия, критика авангарда)» основное внимание сфокусировано на аспекте внешней по отношению к авангарду продуктивной рецепции, выраженной в виде критики его течений философами, культурологами и искусствоведами, среди них концепции О. Шпенглера, Н. Бердяева, Х. Ортеги-и-Гассета, М. Лифшица, Т. Адорно, В. Бычкова, которые в целом отразили хронологическое изменение взглядов на авангард в контексте развития общества в ХХ веке.
Н. Бердяев указывает на то, что «истинный смысл кризиса пластических искусств – в судорожных попытках проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости»[27]. Сравнивая различные течения внутри самого рождающегося авангарда, философ отдает предпочтение тем из них, которые несут в своей глубине духовные ценности, с этими течениями он связывает возрождение искусства, одновременно категорически противясь механицистской тенденции футуризма.
О. Шпенглер связывает процессы, происходящие в искусстве, с переходом к стадии цивилизации. Философ констатирует гибель аполлонического и фаустовского искусства. Х. Ортега-и-Гассет, наоборот, трактует новое дегуманизированное искусство, как индикатор принадлежности личности к элите. По его мнению, уже само признание неспособности понять новое искусство относит реципиента к аристократии.
Позиции Т. Адорно и М. Лифшица представляют собой диаметрально противоположные оценочные суждения о ценности авангарда. Причина в том, что первый сам прошел через «школу» авангарда, второй является представителем консервативного типа культуры (тоталитарной), и, следовательно, относится негативно к любым проявлениям креативной культуры, лидером которой, несомненно, является авангард. Во взглядах Т. Адорно нет однозначных оценок всего авангарда, он по-разному относится к его многогранным проявлениям, но в то же время совершенно нетерпим, как и большинство авангардистов, к любым проявлениям консерватизма и эстетической ангажированности. Причину элитарной сущности нового искусства философ, будучи яростным апологетом авангарда в музыке, видит в процессах его противодействию коммерциализации.
Ситуация в восприятии современного искусства начала XXI века в целом схожа с той, что сложилась в начале ХХ века. Так, многие современные ученые относят авангард к последнему всплеску Культуры, аналогично оценке Н. Бердяевым и О. Шпенглером непосредственно предшествующей им эпохи позднего романтизма. Похожим образом соотносятся взгляды Н. Бердяева, считавшего, что за авангардом должно прийти некое новое состояние искусства, пока нам неведомое, с позицией В. Бычкова, констатирующего вступление в ПОСТ-культуру, конкретное очертание которой пока достаточно трудно определить.
В целом оценка авангарда учеными изменилось с трактовки его, как неискусства или антиискусства, связывавшимся современниками с закатом Европы и кризисом искусства, до последнего всплеска культуры в наши дни. Тезис Ортеги о непопулярности современного искусства подтвердился. В консервативных тоталитарных режимах авангард столкнулся с конфронтацией со стороны масс. Его не понимали потому, что мало знали. Новая парадигма восприятия не могла сформироваться на подобной почве.
С другой стороны, в западном мире, и это подчеркивает Т. Адорно, авангард сталкивается с масскультом – явлением не менее сильным в противодействии непопулярному элитарному явлению, чем жесткие рамки «железного занавеса». Для современной ситуации в России разница состоит в том, что авангард на Западе развивался параллельно с масскультом, в постоянном диалоге, что подтверждает творчество Э. Уорхолла, и, следовательно, массы знали о его существовании, поэтому планомерно формировалась целевая аудитория. Авангард играл свою роль индикатора элиты. В то время как в России к моменту падения «железного занавеса» о существовании авангарда знали единицы посвященных. Наводнившие отечественное медиапространство низкопробная «попса», китч и подобные им явления лишили массы возможности доступа к большинству культурных ценностей (и в том числе к авангарду) из-за отсутствия отлаженных механизмов функционирования цивилизованного арт-рынка. Налицо серьезное отставание в вопросе восприятия современной культуры в России.
Подобный дисбаланс мешает становлению настоящего нового искусства, появлению в России серьезных творческих субъектов. Искусство в культуре должно играть роль своеобразного иммунитета. Но для нормального формирования последнего необходимо постоянно делать новые прививки из артефактов и артефеноменов. Культура не может существовать только за счет инъекций устаревших препаратов, не отвечающих потребностям времени.
Во втором параграфе «Эксплицитный аспект художественной рецепции авангарда» рассмотрено взаимное влияние авангардных течений как следствие художественного восприятия.
Одним из первых проявлений репродуктивной и продуктивной рецепции в авангарде стало обширное поле манифестной полемики между различными авангардными группировками. Однако, несмотря на свою многочисленность и явное стремление таким образом разграничить позиции «мы» и «они», в большинстве своем манифесты представляли собой набор достаточно общих мест, авторы которых громогласно противопоставляли собственные взгляды позиции другого искусства. При этом огонь критики направлялся не только на позиции академического искусства, но (что для нас наиболее важно) против самих авангардных течений. Данный факт позволяет говорить о внутренней саморефлексии авангарда, как одного из наиболее продуктивных реципиентов собственных находок.
Если авангардисты начала прошлого века творили под впечатлением от рецепции искусства архаического, племенного, детского, примитивного, африканского искусства, открытой на границе столетий византийской иконы и др.; то вторая волна послевоенного авангарда действовала уже под впечатлением от искусства ранних авангардистов. Среди особенно значимых для послевоенного искусства инноваций можно выделить такие, как «супрема» К. Малевича, «Летатлин» В. Татлина, творчество И. Кабакова, многопараметровость А. Веберна, ритмические структуры И. Стравинского, кубизм П. Пикассо, коллажи М. Эрнста. Эти идеи, принимая форму мифологем в сознании, наполняли творчество более поздних авторов, становясь ценностными ориентирами. Можно заключить, что весь послевоенный авангард стал своеобразным результатом продуктивной рецепции первого авангарда, его переосмыслением на волне новой переоценки ценностей после происшедших катаклизмов Второй мировой войны, нацизма, сталинизма, ядерных бомбардировок. При этом мифологизированность творчества родоначальников авангарда привела к формальному копированию их техник и приемов без осмысления содержательной стороны. Ценности-средства стали ценностями-целями в послевоенный период, что привело к трактовке авангарда как формального элитарного течения.
В русле рафинированного авангарда появляется самостоятельное направление «ангажированной музыки», сочетающей в себе общечеловеческие ценности с достижениями в области техник музыкальной композиции. В этом видна попытка авангарда на очередное преодоление собственной элитарности, новое стремление к выражению ценностей всеобщности, идеалам мира, добра, красоты, подхваченным из довоенного периода.
С одной стороны, результатом продуктивной рецепции авангарда вне его рамок становится в наступившей эпохе масс появление поп-арта, своим ценностным релятивизмом отразившим культ потребления. С другой – оно выставляет почти непроницаемый барьер в виде элитарного искусства, критерии ценности которого становятся достоянием узкого круга арт-номенклатуры, которым «дано право» делить артефакты на достойные мирового резонанса и обыденность.
В заключении диссертации подводятся итоги исследования и формулируются выводы.
По теме диссертации опубликовано:
В изданиях из перечня ВАК:
- Моргунов А.П. Ценностные ориентиры искусства авангарда ХХ века // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, №2(16), 2012. 0,8 п.л.
- Моргунов А.П. Функционирование ценностей в процессе формирования художественного образа в искусстве авангарда // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, №1(15), 2012. 0,5 п.л.
Другие публикации:
- Моргунов А.П. Ценностные основания основополагающих мифологем и концептов искусства авангарда ХХ века // III Поленовские чтения: изобразительное творчество – традиции и инновации: Материалы международной научно-практической конференции. Март 2012 / ТОГБУК «Информационно-аналитический центр развития культуры и искусства Тамбовской области» [и др.]. Тамбов: Принт-Сервис, 2012. 0,3 п.л.
- Моргунов А.П. Вторая мировая война и европейский музыкальный авангард // Сборник научных статей / Актуальные проблемы наук о культуре и искусстве. М.: АПРИКТ, 2010. 0,4 п.л.
- Моргунов А.П. Терминологические лабиринты искусствознания (к определению понятий «авангард» и «модерн») // II Поленовские чтения: Теория и практика художественного творчества: Материалы международной научно-практической конференции. Тамбов: Изд-во Студия ООО «Позитрон», 2011. 0,6 п.л.
- Моргунов А.П. Соотношение эстетических и внеэстетических ценностей в искусстве авангарда // Всероссийский журнал научных публикаций. М., Октябрь 2011. 0,2 п.л.
- Моргунов А.П. Методологические основания аксиологической реконструкции искусства авангарда // IV Международная заочная научно-практическая конференция «Социально-гуманитарные и юридические науки: современные тренды в изменяющемся мире»: сборник материалов конференции (1 декабря 2011 г.). Краснодар, 2011. 0,4 п.л.
- Моргунов А.П. Специфика исследования искусства авангарда ХХ века // Сборник работ всероссийской научно-практической конференции «Слово молодых ученых», Саратов, 2011. Саратов, 2012. 0,2 п.л.
- Моргунов А.П. Проблемы исследования искусства авангарда ХХ века // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2011». [Электронный ресурс] М.: МАКС Пресс, 2011. 1 электрон. опт. диск (DVD-ROM); 12 см. Систем. требования: ПК с процессором 486+; Windows 95; дисковод DVD-ROM; Adobe Acrobat Reader. 0,1 п.л.
- Моргунов А.П. Ценностные детерминанты авангардного искусства // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2012» [Электронный ресурс] М., 2012 0,1 п.л. (в печати).
[1] Турчин B.C. По лабиринтам авангарда. М.,1993. М.: Изд-во МГУ, 1993. 356 с.
[2] Авангард в культуре ХХ века (1900-1930 гг.): Теория. История. Поэтика: В 2 кн. М.: ИМЛИ РАН, 2010. Кн. 1. 600 с., Кн. 2. 704 с.
[3] Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2004. 556 с.
[4] Бычков В.В. Художественный апокалипсис культуры. Строматы ХХ века. В 2 кн. М.: Культурная революция, 2008. Кн. 1. 816 с., Кн. 2. 832 с.
[5] КорневиЩе 0Б. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 1998. 270 с.; КорневиЩе 0А. Книга неклассической эстетики. М.: ИФ РАН, 1999. 303 с.; КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., ИФ РАН, 2000. 333 с.
[6] Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура ХХ века. М.: РОССПЭН, 2003. 607 с.
[7] Крусанов А. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор. В трех томах. Том I: В 2 кн. Боевое десятилетие М. Новое литературное обозрение 2010 г. Кн. 1. 784 с., Кн. 2. 1104 с.; Крусанов А. Русский авангард. 1907-1932. Исторический обзор. Футуристическая революция. 1917-1921. Том II. Книга 1 и 2. Москва, 2003.
[8] Азизян И. А. Диалог искусств ХХ века: Очерки взаимодействия искусств в культуре. М.: Издательство ЛКИ, 2008. 592 с.
[9] Семиотика и Авангард: Антология. М.: Академический проект, 2006. 1168 с.
[10] Столович Л.Н. Красота. Добро. Истина: Очерк истории эстетической аксиологии. М.: Республика, 1994. 463 с.
[11] Выжлецов Г.П. Аксиология культуры СПб., 1996. 152 с.
[12] Каган М.С. Философская теория ценности. СПб, 1997. 205 с.
[13] Докучаев И.И. Ценность и экзистенция. Основоположения исторической аксиологии культуры. СПб.: Наука, 2009. 595 с.
[14] Маковский Э. С. Отечественный художественный авангард XIX-XX вв. как культурно-философский феномен. Дисс. На соиск. ученой степени канд.филос. наук. М. 2006. 125 с.
[15] Уваров М. С. Предисловие // Докучаев И. И. Ценность и экзистенция. Основоположения исторической аксиологии культуры. СПб., 2009. С. 9.
[16] Выжлецов Г. П. Аксиология культуры. СПб., 1996. С. 64.
[17] Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984-1985 / Отв. ред. И. Т. Фролов. М., 1986. С. 123.
[18] Садок судей II [Предисловие] // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М., 1999. С. 42.
[19] Мукаржовский Я. Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты // Ученые записки Тартусского государственного университета. Вып. 365. Тарту, 1975. С. 289.
[20] Лосев А. Ф. Гибель буржуазной культуры и ее философии (Послесловие) // Хюбшер А. Мыслители нашего времени. М., 1962. С. 317.
[21] Вязова Е. С. Иконография города у кубофутуристов // Искусствознание. 1/99. С. 256-257.
[22] Гирин Ю. Н. Системообразующие концепты авангарда // Авангард в культуре ХХ века. Кн. 1. С. 103.
[23] Аполлинер Г. О живописи // Пространство другими словами. Французские поэты ХХ века об образе в искусстве. СПб., 2005. С. 26.
[24] Игумен Андроник (Трубачев), Флоренский П. В. Павел Александрович Флоренский // Литературная газета. 1988. № 48 (5218). 30 ноября. С. 5.
[25] Иванов В.И. Легион и соборность // Собрание сочинений: В 4 т. Под ред. Д.В. Иванова и О. Дешарт. Брюссель. 1974. Т. III. С. 260.
[26] Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 109.
[27] Бердяев Н. А. Кризис искусства // Семиотика и Авангард: Антология. М.: Академический Проект; Культура, 2006. С. 365.
