Духовные сочинения м. гайдна в контексте австрийской музыкальной традиции xviii века
На правах рукописи
КОВАЛЕНКО
Татьяна Сергеевна
Духовные сочинения М. Гайдна в контексте австрийской музыкальной традиции XVIII века
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва
2012
Работа выполнена на кафедре аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных
Научный руководитель: доктор искусствоведения,
профессор, заведующая кафедрой аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных
Сусидко Ирина Петровна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского
Чигарева Евгения Ивановна
кандидат искусствоведения, начальник отдела Интернет-проектов Российской академии музыки им. Гнесиных
Артамонова Юлия Владимировна
Ведущая организация: Академия хорового искусства им. В.С. Попова
Защита состоится 20 марта 2012 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.
Автореферат разослан 2011 г.
Ученый секретарь И.П. Сусидко
диссертационного совета
Общая характеристика работы
Творчество Иоганна Михаэля Гайдна (1736–1806) – видного австрийского композитора – сегодня известно весьма узкому кругу специалистов и любителей музыки. Оно оказывается в тени свершений Франца Йозефа Гайдна (1732–1809), брата композитора, и Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791) – «сослуживца» по Зальцбургской капелле. Между тем достижения М. Гайдна были по достоинству оценены его современниками, да и сам композитор пользовался известностью, всеобщим уважением и непререкаемым авторитетом. «Господин Гайдн – человек, заслуги которого в музыке ты не станешь отрицать», – писал Леопольд Моцарт своему сыну[1].
Жанровая палитра творчества Михаэля Гайдна весьма разнообразна. Ему принадлежит большое число церковных произведений, симфоний, серенад и дивертисментов, клавирных и органных опусов, театральных интрад, пантомим, сакральных драм. Центральное место в наследии Гайдна занимает духовная музыка. Такое ее положение обусловлено не только количеством написанных композитором церковных произведений, но и уровнем композиционного мастерства. Эту область творчества своего коллеги очень высоко ценил и прекрасно знал В.А.Моцарт, о чем красноречиво свидетельствуют его письма. Он неоднократно просил отца прислать из Зальцбурга в Вену произведения Гайдна для исполнения на воскресных музыкальных собраниях в доме барона ван Свитена.
Церковные сочинения Гайдна – характерное и при этом очень яркое явление своей эпохи и, следовательно, их изучение может приблизить нас к пониманию основных тенденций в развитии церковных жанров эпохи венской классики. Все это и определило актуальность темы.
Актуальность также обусловлена сложившейся проблемной ситуацией в изучении австрийской музыки второй половины XVIII века. Представления о ней традиционно связываются с достижениями венской классической школы, при этом искусство венских классиков в первую очередь понимается как искусство светское. Роль же духовной музыки – несмотря на появление ряда исследований – до сих пор не оценена в должной мере, что входит в противоречие с тем значением, которое придавали церковным жанрам и сами композиторы, и их современники. Именно канонические, сакральные жанры открывали все каталоги и списки произведений, возглавляли «табель о рангах» музыкальных жанров в трактатах, написание крупных хоровых циклических произведений – месс, ораторий – определяло степень музыкально-композиционного профессионализма.
Кроме того, не менее традиционное осмысление австрийской музыки XVIII в. как музыки венской классической школы ведет к другому противоречию. В современном исполнительском и слушательском обиходе, а зачастую и в музыковедческой практике находят свое воплощение лишь произведения композиторов первого ряда, трех гениев эпохи – Й. Гайдна, В.А. Моцарта и Л. Бетховена. Однако австрийская культура этого времени представлена более широким кругом авторов, чье творчество пока исключено из широкой концертной практики, но, безусловно, составило бы достойное её пополнение. Таким образом, основная проблема диссертации связана с необходимостью устранить диспропорцию между тем, что мы знаем о церковной музыке Михаэля Гайдна и тем, какую роль, судя по дошедшим до нас оценкам современников, она играла в свое время.
Цель работы – исследовать церковные сочинения М. Гайдна в контексте австрийской музыкальной традиции. Она связана с рассмотрением и решением задач:
- осветить культурно-историческую ситуацию, сложившуюся в Австрии во второй половине XVIII века и ее влияние на развитие церковной музыки;
- соотнести венскую и зальцбургскую духовно-музыкальную традиции;
- выявить типическое и индивидуальное в трактовке церковных жанров М. Гайдном на основе сравнения с творчеством австрийских композиторов – его современников;
- определить, обладают ли единством стиля и общностью принципов композиции сочинения Гайдна, принадлежащие различным жанрам церковной музыки;
- сопоставить стилевые особенности церковной музыки Гайдна с представлениями о стиле, сложившимися в теории XVIII века.
Объект исследования – церковные произведения М. Гайдна. Предмет исследования – их композиция и стилистика.
Материалом диссертации являются церковные произведения разных жанров (мессы, мотеты, реквиемы) М. Гайдна и его современников, прежде всего, В.А. Моцарта, Й. Гайдна, И.Э. Эберлина, А.К. Адльгассера и А. Сальери – наиболее крупных композиторов, работавших в Вене и Зальцбурге во второй половине XVIII в. Из обширного наследия М. Гайдна издано не многое. Большинство партитур его месс, мотетов, симфоний, дивертисментов в виде рукописей или раритетных прижизненных изданий хранятся в архиве композитора в Johann-Michael-Haydn-Gesellschaft (Общество Иоганна Михаэля Гайдна, Зальцбург), в аббатстве Св. Петра в Зальцбурге, в Staatsbibliothek (Государственная Библиотека) в Мюнхене. Значительная часть не только рукописных источников, но и современных изданий сочинений Гайдна в России почти недоступна, что не позволяло до сегодняшнего дня составить адекватное представление о его творчестве.
В работе использованы подходы и методы, сформированные в отечественном и зарубежном музыковедении, посвященном исследованию музыки XVIII века. В частности, мы стремились рассматривать духовную музыку Михаэля Гайдна в контексте исторических и теоретических представлений его времени (историко-стилевой подход). Среди работ, особенно значимых для нас в этом плане, выделим исследования Л. Гервер Л. Кириллиной, П. Луцкера, Л. Ратнера, И. Сусидко. В аналитической части важное значение имеет также компаративный метод, позволяющий глубже осмыслить сочинения Гайдна сквозь призму сравнения произведений разных жанров в творческом наследии самого композитора и его современников. В работе применяются и основные принципы структурно-функционального анализа (Б. Асафьев, Л. Мазель, В. Протопопов).
На защиту выносятся следующие положения:
- культурно-историческая и политическая ситуация в Австрии XVIII века определила специфику развития церковных жанров, образуя при этом самобытную национальную традицию;
- в рамках общей австрийской традиции выделяются локальные (региональные) «школы»: венская и зальцбургская. Каждая из них обладает своими характерными особенностями;
- церковным произведениям М. Гайдна, равно как и его современников, свойственна стилистическая двойственность. В сакральных жанрах композитор сохранял некоторые принципы барочного искусства, включая при этом элементы нового классического стиля;
- между церковными сочинениями М. Гайдна разных жанров больше сходств, чем различий, основным объединяющим качеством в них является стилистическая двойственность; в «малых литургических формах» (мотеты, антифоны, оффертории) нередко вырабатывались композиционные решения, которые затем использовались в более масштабных жанрах – мессе и реквиеме;
- творчество Гайдна, являющееся неотъемлемой частью австрийской музыкальной традиции, обладает самобытными чертами, которые выразились в изобретательности по отношению к композиционным решениям и особо ярком и рельефном сопоставлении элементов «церковного» и «театрального стилей».
Степень разработанности проблемы. Современная исследовательская литература о М. Гайдне весьма скромна. Монографические исследования на русском языке отсутствуют. Некоторое представление о творчестве композитора можно составить лишь на основе косвенных свидетельств и упоминаний имени и сочинений этого композитора в монографиях о Й. Гайдне (Ю. Кремлёв и Л. Новак) и В.А. Моцарте (Г. Аберт, А. Эйнштейн, П. Луцкер и И. Сусидко). Из зарубежных работ необходимо отметить монографию, написанную в соавторстве Г. Кроллем и К. Фёссингом[2]. В ней освещена фактологическая сторона жизни и творчества М. Гайдна, содержится богатый иллюстративный материал, однако отсутствует анализ произведений композитора. Значительным представляется и выход в свет в 2010 г. сборника статей «Johann Michael Haydn: Werk und Wirkung»[3], составленного по материалам докладов Международного конгресса в Зальцбурге. В сборнике затрагиваются вопросы, касающиеся практически всех жанров творческого наследия М. Гайдна: оперы, серенады, дивертисменты и, безусловно, церковная музыка. Однако, как и любой сборник, он не дает целостного представления о личности композитора и его творчестве.
В работах указанных авторов нас также интересовали вопросы церковной музыки венских классиков. Данной проблеме посвящены и отдельные статьи как в отечественном, так и западном музыкознании (О. Биба, В. Кадачников, Р. Лэндон, А. Тихонова), а также ряд диссертаций[4]. Диссертации 1980-х годов (В.Л. Маковкиной, В.П. Кадочникова) отличает до некоторой степени предвзятое отношение к церковной и – шире – духовной музыке, которое формировалось официальной идеологией государства, учебными программами, отсутствием возможности работы с западными источниками. В диссертациях же Л.Ю. Аристарховой, К.И. Зыбиной, А.Н. Баранова[5] учитываются новейшие достижения отечественного и западного музыкознания.
Вопросы классического стиля и музыкальной теории того времени, рассматриваются на основе исследований Ч. Розена, Л. Ратнера и Л. Кирилиной. В целом же в отечественном музыкознании очевидна еще не заполненная в должной мере лакуна в изучении австрийской церковной музыки XVIII столетия.
Научная новизна работы. Большинство рассмотренных в диссертации сочинений М. Гайдна впервые становятся объектом исследования и в отечественном, и зарубежном музыкознании. Освещение контекста литургической музыки композиторов-современников (Й.Гайдна, В.А. Моцарта, И.Э. Эберлина, А.К. Адльгассера, А. Сальери, Й. Эйблера, К. Диттерсдорфа) позволяет обозначить роль и значение наследия М. Гайдна в формировании австрийской церковной традиции, а также наметить некоторые существенные черты, позволяющие говорить о наличии в классическую эпоху в Австрии по крайней мере двух «школ» – венской и зальцбургской. Этот аспект также ранее не привлекал внимания музыковедов. Рассмотрение музыкального языка и композиционной техники с позиции теоретических воззрений рассматриваемой эпохи является апробированным подходом в отечественной и зарубежной науке, однако по отношении к творчеству М. Гайдна он реализуется впервые.
Практическая значимость результатов исследования состоит в возможности дальнейшего научного изучения творчества М. Гайдна и венской классической традиции в целом. Кроме того, материалы диссертации могут быть использованы в различных вузовских курсах истории музыки, истории хоровой литературы, анализа музыкальных форм, полифонии, а также привлечь внимание исполнителей, содействовать расширению хорового репертуара.
Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения диссертации освещены в докладах на научных конференциях: XVIII и XIX Ежегодная богословская конференция Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. Секция церковного пения (Москва, ПСТГУ, 23–24 января 2008 г. и 21–22 января 2009 г.), Международный симпозиум «Петербургское приношение Моцарту» (Санкт-Петербург, РГПУ им. Герцена, 14–16 апреля 2011 г.), а также в публикациях по теме диссертации, в том числе в журнале, входящем в список ВАК.
Структура работы обусловлена её целями и задачами. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка и Приложений.
Основное содержание диссертации
Во Введении обосновывается актуальность темы работы, формулируются цели и задачи исследования, определяется методология, приводится обзор литературы, посвященной обозначенной проблеме.
Глава I. Австрийская духовно-музыкальная традиция XVIII века
1. Политика «йозефинизма» и её влияние на церковную музыку второй половины XVIII века. 1760–90-е – время необычайно обширных изменений в жизни Австрийской империи. Реформы Марии Терезии и Иосифа II затронули едва ли не все области жизни государства: экономику и религию, армию и государственный аппарат, системы налогообложения и образования.
Политика дома Габсбургов в отношении церкви логично вписывается в контекст эпохи Просвещения: сокращались государственные расходы на церковь, упрощалась церемониальная и обрядовая стороны культа. Вместе с тем именно Иосифом II в 1784 г. был принят эдикт о толерантности, уравнивающий в правах представителей разных конфессий.
Не меньшее значение для церковного искусства Австрии XVIII столетия имела энциклика папы Бенедикта XIV, опубликованная в 1749 г. 7 параграфов этого законодательного акта были посвящены церковной музыке. Основным её постулатом стал призыв упразднить «барочные излишества» в церкви. Не все установления папы были реализованы на практике. Так возвращение к унисонному литургическому пению осталось лишь декларацией, зафиксированной в исторических документах, тогда как к требованию сокращения инструментальной музыки в церкви иерархи и композиторы относились с большим вниманием.
2. Вена и Зальцбург. В XVIII столетии музыка в Вене звучала буквально всюду: от пышных придворных увеселений до тихих вечеров в семейном кругу. В столице империи было два музыкальных учебных заведения: Придворная капелла (Hofmusikkapelle), в которую входил церковный хор, оркестр, театральная труппа (как оперная, так и балетная), а также музыкальные классы, в которых обучались мальчики-певчие; Городской пансион (Stadtkonvikt), где музыкальную подготовку и одновременно полное содержание получали за счет города дети из нижних социальных слоев.
Значительные изменения в концертной жизни Вены пришлись на середину XVIII столетия, когда стали особенно популярны общедоступные, публичные концерты.
Не меньшей популярностью в Вене пользовался и музыкальный театр. В столице действовало два постоянных театра (Бургтеатр и Кернтнертор-театр), их репертуарная политика находилась в прямой зависимости от собственно театрального руководства и воззрений императора.
Важнейшим документом эпохи являются музыкальные дневники императрицы Марии Терезии[6], которая была страстной любительницей музыки. В них собрана информация о частных и публичных концертах, которые организовывала императрица. Широкой известностью пользуется также нотная библиотека Марии Терезии. Императрица не отдавала предпочтений какому-либо одному жанру, в её коллекции можно встретить и оперы (в частности сочинения Дж. Паизиелло, Дж. Карпани, Л. Керубини), и симфонические опусы, и произведения сакральных жанров. В 1807 г. после ранней, скоропостижной смерти императрицы был опубликован Каталог Церковной музыки, который давал детальную информацию об этой части коллекции Марии Терезии. В её библиотеке австрийская церковная традиция представлена наиболее полно из всех известных собраний. Дж. Райс отмечает, что императрица постоянно сотрудничала со всеми наиболее значимыми композиторами своего времени: И. Альбрехтсбергером, П. Враницким, Й. Эйблером. В её коллекции большое количество Реквиемов: 3 принадлежащих перу Л. Дуранте, 2 – М. Гайдна, по одному Реквиему Эйблера, Ф. Гассмана. И. Хассе, В. Моцарта, Г. Ройтера[7]. Широко были представлены и сочинения и итальянских композиторов, в частности Л. Лео, Дж. Перголези, Н. Йомели.
Вторым по значению городом в музыкальной жизни Австрии XVIII века был Зальцбург. Специфику культурной ситуации здесь определяло то, что, с одной стороны, Зальцбург являлся резиденцией архиепископа, который фактически был наделен не только властью духовной, но и политической, а с другой стороны – именно здесь располагался знаменитый в то время Бенедиктинский университет, в который студенты приезжали даже из соседних областей Австрии и Германии[8]. Таким образом культура в Зальцбурге, в том числе и музыкальная, возникала на пересечении традиций церковного искусства и университетских, ориентированных преимущественно на светские жанры. В середине XVIII века в зальцбургской придворной (и церковной) капелле служили порядка 60-70 человек. Хор был составлен в основном из служителей церкви (в него входило 20 викариев) и придворных певцов–хористов (около 8 человек). Капельмейстер в Зальцбурге по традиции назначался архиепископом (как правило, занимавший прежде пост первого вицекапельмейстера). Лишь архиепископ Иероним Коллоредо нарушил это неписанное правило: после смерти Дж. Ф. Лолли он назначил на освободившуюся должность не первого вицекапельмейстера Л. Моцарта, а пригласил из Вены Джиакомо Руста – итальянца по происхождению. Этот факт – свидетельство «италомании» в австрийской музыке XVIII века.
3. Михаэль Гайдн – церковный композитор. Биографию «зальцбургского Гайдна» вряд ли можно было бы назвать уникальной и выдающейся среди жизнеописаний его современников: карьера мальчика-певчего в капелле, «годы странствий» и поиск работы, затем обретение постоянного места службы, наконец, признание заслуг и всеобщий почёт.
Свою карьеру музыканта Михаэль начинал как ученик Певческой капеллы в Вене. Затем в начале 1760 г. 25-летний композитор был назначен капельмейстером в Гроссвардейне. Несмотря на то, что Гайдн служил на окраине империи, многие его сочинения звучали в Вене, в частности на музыкальных академиях князя Джиакомо Дураццо.
В Зальцбург М. Гайдн приехал уже достаточно известным композитором: к 1763 г. он был автором, по крайней мере, 15 симфоний, 14 месс и 6 дивертисментов. На службе у зальцбургских архиепископов М. Гайдн пробыл до конца своих дней. Именно здесь композитором созданы наиболее значимые произведения (ещё не менее 20 месс, более сотни мотетов) К 1790-м гг. он стал известен не только как композитор и исполнитель (органист), но и как педагог. Среди наиболее известных гайдновских учеников можно встретить имена Антона Диабелли (1781–1858) и Карла Мария фон Вебера (1786–1826).
4. Михаэль Гайдн и семейство Моцартов. Проблема взаимоотношений с Леопольдом и Вольфгангом Моцартами является непременным атрибутом разговора о зальцбургском окружении Гайдна. Безусловно, композиторы, работавшие в капелле, в соборе, церквях и монастырях небольшого городка, прекрасно знали не только творчество друг друга, но и были в полной мере осведомлены о личной жизни каждого. Подтверждение этому мы находим в моцартовских письмах.
В них М. Гайдн предстает человеком довольно замкнутым, Вольфганг нередко подтрунивает над скромностью и неразговорчивостью своего старшего современника: «я стал нем, как Гайдн»[9], «Г-н Швайцер – добрый, бравый, честный человек. Сух и гладок, как наш Гайдн»[10]. В тот момент, когда Гайдн становится «конкурентом», а не «коллегой», когда задеты материальные интересы самих Моцартов, тон писем значительно меняется. Леопольд прибегает к таким эпитетам, как «низкий», «подлый», подтрунивание сменяется издёвкой.
Со времени окончательного переезда Вольфганга в Вену оценка личных качеств Гайдна в моцартовских письмах встречается все реже и реже, уступая место характеристике Гайдна-композитора.
Глава II. Месса в творчестве Михаэля и Йозефа Гайднов
1. Жанр и его разновидности. Месса – самый важный и при этом один из наиболее «старых» жанров западноевропейской церковной музыки. Ко времени жизни и творчества братьев Гайднов жанр мессы был далеко неоднороден, а представал во множестве видов и вариантов: missa solemnis, missa brevis, органная месса, хоральная месса и ряд других.
Missa solemnis – «высокая» или «торжественная» месса исполнялась в дни больших церковных праздников. В XVIII столетии одним из определяющих критериев жанра торжественной мессы стал её исполнительский состав, оркестровка. Помимо хора, солистов, струнных инструментов и группы continuo традиционных для «будничного» варианта службы в партитуру включались и духовые инструменты.
Типичным примером missa brevis – «короткой» или «низкой» мессы – может служить воскресная приходская месса, в которой значительная часть молитв не поётся, а читается. В XVIII веке этот термин относился также к мессе небольшой по своим масштабам и исполняемой в сопровождении одного органа и двух партий скрипок.
В XVIII веке в результате активной секуляризации жизни общества церковная музыка de facto уступает пальму первенства светским жанрам. Однако, de jure сохраняет своё главенствующее положение в иерархии жанров (именно духовной музыкой открывались каталоги произведений композиторов, сочинение в церковном жанре было показателем уровня мастерства композитора). Церковные произведения составляют неотъемлемую часть творчества Йозефа и Михаэля Гайднов. И если жанр мессы для старшего брата был значительной, но не главной сферой творчества, то для Михаэля он фактически являлся ведущим.
Ранние мессы Йозефа и Михаэля Гайднов. Первые опыты написания сочинений в церковных жанрах у обоих композиторов относятся ко времени их пребывания в певческой капелле собора святого Стефана в Вене (Й. Гайдн 1740-1749 М. Гайдн 1745-1759). Мальчики-певчие имели обширный практический опыт знакомства с жанром мессы, время от времени они получали уроки и советы в области теории музыки и контрапункта от своего наставника – руководителя капеллы Георга Ройтера-младшего. Обучение братьев Гайднов шло в опоре на фундаментальный труд Иоганна Йозефа Фукса «Gradus ad Parnassum».
По-видимому, в первых работах Йозефа Гайдна роль Ройтера была столь значительна, что наставник вписывал их в собственный каталог сочинений. Этот факт в результате привел к возникновению ряда неточностей и ошибок в аттрибутировании и датировке тех или иных церковных композиций. Так ранняя Месса in G Й. Гайдна, известная также как Месса «Rorate coeli desuper» долгое время считалась утерянной и была обнаружена в архивах аббатства Гётвайг лишь в 1957 г.
Одна из самых ранних месс Михаэля Гайдна – Missa Sancti Gabrielis, также, по-видимому, написанная под руководством Ройтера, во многом сходна с Мессой in G Йозефа. Подобие можно проследить на уровне формы отдельных частей произведения и особенностей их внутреннего членения, на уровне тонального плана, а также в организации фактуры и отдельных мелодических оборотах. Это позволяет выдвинуть гипотезу о том, что оба произведения написаны на основе одного образца, вероятно, предложенного учителем – Георгом Ройтером-младшим.
Произведения М. Гайдна, написанные для капеллы епископа Гроссвардейна графа Адама Патачича, такие как Missa SS Cyrilli et Methodii (1758) или SS Crucis (1762), отличает весьма скромный масштаб и простая оркестровка. Время звучания этих месс составляет порядка 15-17 минут. Предельная лаконичность достигается использованием «политекстового» принципа – совмещение у разных групп хора разных строф текста в частях Gloria и Credo (т.е. в частях с наиболее протяженным текстом).
3. Зальцбургские мессы: «йозефинистские» реформы в действии. Служба в Зальцбурге, где капелла превосходила гроссвардейнскую не только численно, но и по уровню профессионального мастерства, позволила Гайдну использовать более «мощные» исполнительские средства, оригинальные композиторские решения, но при этом мессы сохраняли весьма скромный масштаб в соответствии с требованиями времени.
Среди большого количества сочинений, написанных М. Гайдном для Зальцбурга, особенно выделяются Missa S Hieronymi и Missa S Aloysii. Они привлекают слушательское и исследовательское внимание и необычностью истории своего создания, и оригинальностью композиционного и оркестрового замысла. Missa S Hieronymi посвящена зальцбургскому архиепископу Иерониму Коллоредо. Первое ее исполнение состоялось в День Всех Святых осенью 1777 г. Инструментальный состав произведения необычен: хор и партии певцов солистов здесь сопровождает не целый оркестр, а ансамбль духовых инструментов: 2 солирующих (концертирующих) гобоя, 4 гобоя in Ripieno, 2 фагота, 3 тромбона и группа continuo. Эта месса вызвала самые доброжелательные отзывы со стороны зальцбургских коллег Гайдна: «Особенно мне понравилось то, что гобои и фаготы звучат почти как человеческие голоса. <…> Вся история длилась около 5 четвертей часа, но мне было слишком мало: это прекрасно написано. Всё в ней естественно…»[11]
Хор и ансамбль находятся в партитуре в нерасторжимом единстве: интонации и мотивы, появляющиеся первоначально в инструментальной партии переходят затем в вокальную. Вероятно, уступая архиепископским и императорским требованиям, М. Гайдн до предела сократил эпизоды, порученные певцам солистам. Чаще встречается ансамбль солистов – квартет или дуэт, противопоставленный хоровому tutti. Фразы солистов не превышают здесь 2-3 тактов.
Важнейшее значение в мессе играет полифония: практически во всех её частях есть полномасштабные хоровые фуги или фугато.
Missa St. Aloysii была написана Гайдном спустя три месяца после мессы St. Hieronymi – в декабре 1777 года. В каталоге сочинений композитора они значатся едва ли не под соседними номерами, но, тем не менее, имеют различное художественное решение. Месса во имя Святой Алоизии безусловно может быть отнесена в разряд месс «йозефинисткой традиции». Она не только компактна по своим размерам (звучание ординария не превышает получаса), но и проста по музыкальному языку. Здесь Гайдн, кажется, намеренно избегает приемов полифонического письма. Даже в завершении частей Gloria и Credo, где фуга была едва ли не обязательна, композитор пользуется средствами гомофонного изложения, включая лишь отдельные переклички и неточные имитации. «Простота» партитуры, которую требовало церковное начальство, здесь, возможно, продиктована и обыграна художественным замыслом. Написанная для детского хора и солирующего трио женских (детских) голосов месса, по мнению Герхарда Кроля, является данью памяти умершей во младенчестве дочери М. Гайдна. Унисонное пение хора, использование грегорианской темы, прозрачность оркестрового звучания с одной стороны можно считать воплощением основных принципов реформы, но с другой – это яркая художественная находка, реализация необычного замысла «детской мессы».
Компактность композиции месс, написанным в период действия «йозефинистских» реформ, можно отметить и в сочинениях современников Гайдна. Краткостью характеризуются зальцбургские мессы В.А. Моцарта, например, Spatzen-месса KV 220/196b или «Коронационной» мессы KV 317. Сходные тенденции наблюдаются и в венской музыке того времени. Месса №1 in D Антонио Сальери, так называема Hofkapellmeister-Messe звучит немногим более 17-ти минут. Одним из самых примечательных этого сочинения является стих Et incarnatus в Credo, который исполняется квартетом солистов a capella. В следующем стихе Crucifixus подключается хор и только группа continuo, благодаря чему сохраняется ощущение строгости аскетичности звучания. Отметим, что в мессе господствуют элементы «театрального» стиля, т.е. произведение в большей степени ориентировано на пышность и торжественность служб с участием Придворной капеллы.
В целом же рассмотрение зальцбургских месс М.Гайдна позволяет говорить о том, что в жестких рамках императорских и папских (архиепископских) требований Гайдн находил интересные композиционные и художественные решения. При этом Гайдн не боялся игнорировать установления иерархов в случае, если их реализация шла в ущерб художественности произведения.
4. Жанр missa solemnis. После смерти императора Иосифа II и отмены ряда его реформ ситуация в области церковной музыки значительно изменилась. Это не замедлило сказаться и на центральном из сакральных жанров – мессе. Поздние мессы в творчестве братьев Гайднов специфичны: особенны в них и трактовка канонического литургического текста, и собственно музыкальный язык.
Шесть поздних месс Йозефа Гайдна написаны по заказу младшего Николая Эстерхази в период с 1796 по 1802 гг. были приурочены к именинам жены князя Марии Херменегильд. За два последние десятилетия М. Гайдном было написано по меньшей мере 8 полных цикла месс (и 2 Реквиема). Создавались они для разных капелл, по заказу влиятельнейших лиц едва ли не все Европы – отсюда, пожалуй, и индивидуальный облик каждой.
После 1792 года весьма заметную роль в культуре (в частности в церковной музыке) Австрии играла супруга императора Леопольда Мария Терезия. Мессы, заказанные ею, часто носили имя небесной покровителей коронованной четы – Святого Франциска и Святой Терезии. Произведения, приуроченные ко дню поминовения этих Святых, можно найти в творчестве М. Гайдна, Эйблера, Альбрехтсбергера и ряда других авторов[12]. Однако, так называемая Theresienmesse Й. Гайдна не может быть встроена в данный контекст. Своё наименование она получила до некоторой степени случайно[13]. В скором времени после первого исполнения (8 сентября 1799 г.) партитура (а точнее часть рукописи) заняла свое место в коллекции императрицы Марии Терезии[14], в следствие чего композиторское обозначение Missa in B сменилось более известным на сегодняшний день Theresienmesse.
Theresienmesse Й. Гайдна является интересным примером нетрадиционного подхода к каноническому церковному тексту. Исследователи отмечают пропуск некоторых строк в автографе Credo. Месса Св. Терезии не единственный пример пропуска стихов в Credo. А именно строк: Et unum Dominum Jesum Christum, Filium Dei unigenitis; qui ex Patre Filioque procedit[15]. Кэрил Кларк указывает 6 месс Йозефа Гайдна, в которых отсутствуют те или иные строки молитвы. Аналогичные «пропуски» обнаруживаются и у современников Гайдна, в частности у аббата Фоглера и Эйблера, и даже у Шуберта[16]. Исследователи по-разному трактуют данное явление, однако, ни одна из представленных позиций не может считаться достоверной. В частности Кэрил Кларк в статье Haydn’s Conversion Mass критикует точку зрения Робинса Лэндона, утверждающего, что пропущенные стихи Credo ни что иное как «lapsus memoriae Гайдна, который писал текст мессы наизусть»[17]. Как верно замечает автор статьи, вряд ли возможно, чтобы композитор случайно, по ошибке забывал одну и ту же фразу в шести произведениях.
В отличие от Theresienmesse Йозефа Гайдна произведение с аналогичным названием его младшего брата написано по заказу императрицы, более того специально для Марии Терезии, которая обладала прекрасным голосом, Михаэль Гайдн вводит весьма протяженные по настоящему концертные эпизоды для солирующего сопрано. Обстоятельства подготовки премьеры и впечатления композитора от исполнения изложены в его письме к жене:
«Мессу репетировали вчера в 10 утра. Императрица пела все свои соло – поначалу несколько робко затем всё более и более воодушевляясь – в Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria Virgine (это прозвучало у неё очень хорошо) и в Benedictus особенно тонко и верно. Мой восторг тем более высок, что она удовлетворена моим сочинением. Снова и снова восклицает она: Браво! Прекрасно! Гайдн, превосходно!
Не ревнуй, я совершенно влюблен в мою Милостивую императрицу»[18].
Музыкальное прочтение молитвенного текста в Theresienmesse выходит за рамки церковной традиции. В Gloria стихи: Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te. становятся своего рода рефреном и достаточно регулярно возникают в композиции части. Причем стиховой рефрен может возникать как на границе отдельных стихов, так и дробить фразы молитвы. Повторение стихов 3-6 не означает в данном случае обязательного повторения музыкального материала, однако и не исключает его.
Вольное отношение к тексту можно указать и в мессах В.А, Моцарта. Так в Коронационной мессе (C-dur) «после многократного “Amen” вновь возвращается начальная фраза молитвы: “Credo in unum Deum”, а после Osanna во второй раз повторяется Benedictus и ещё, в третий уже раз (!) Osanna»[19].
Неканоническое прочтение церковных молитвенных текстов в произведениях венских классиков, возможно, объясняется господством музыкальной, а не текстовой составляющей их композиций. Подтверждением этому тезису может служить и оркестровка поздних месс братьев Гайднов. Зачастую «цветистость» оркестровой партии столь велика, что, кажется, произведение могло бы существовать как симфонический опус.
В поздних мессах М. Гайдн уделяет большее внимание сольным эпизодам. Здесь появляются более протяженные мелодические построения, которые можно уподобить отдельным оперным формам: ариозо, ариям и дуэтам.
Missa in Dominica Palmarum и Missa tempore Quadragesimae в каталоге сочинений М. Гайдна датируются 1794 г. Предназначенные для зальцбургской капеллы, они отвечают всем требованиям церковных предписаний. Обе написаны для органа и четырехголосного хора (без участия певцов-солистов), в их музыкальный материал включаются грегорианские мелодии. Гармонизация хорала, предложенная М. Гайдном, зачастую включает хроматические звуки в средних голосах, неожиданные тональные переходы, разрушая тем самым строгую диатонику напева.
Глава III. Мотеты М. Гайдна: на пересечении жанровых традиций
1. «Малые» литургические формы в исторической перспективе. Наряду с крупными циклическими композициями – мессами, духовными кантатами и ораториями – важная роль в формировании церковно-музыкальной традиции принадлежит малым литургическим формам, и, прежде всего, мотетам. Даже в рамках духовной музыки мотет предстает во множестве вариантов трактовки жанра: то как исключительно вокальное сочинение, то как вокально-инструментальная композиция; он может предназначаться как для сольного исполнения, так и для хорового.
Богата и стилистическая палитра жанра мотета в рамках австрийской церковно-музыкальной традиции в XVIII в. и связанной с ней итальянской. В свою очередь итальянская традиция также рождается на пересечении нескольких тенденций своего времени, что приводит к её неоднородности. Можно выделить несколько основных линий развития жанра мотета в XVII – XVIII вв. Первая из них связана со строгим стилем, где образцом для подражания был мотетный стиль Палестрины. Вторая линия (гомофонный и «сольный» мотет) диаметрально противоположна первой, здесь мотет заимствует у оперной сцены опору на гомофонный тип изложения, сосредоточенность на том или ином аффекте, принцип построения целой композиции и структуру отдельных её разделов. Наконец, третий тип мотета так называемый «концертный», в нем нашли свой отражение столь характерные для музыкальной эстетики эпохи барокко масштабность, пышность, яркость звучания, да и сам принцип концертности – «соревнования» голосов – может считаться одним из существенных стилевых признаков.
2. Офферторий в творчестве зальцбургских композиторов. Offertorium – «дароприношение» – песнопение, сопровождающее священнодейство приготовления Святых Даров для таинства евхаристии. Offertorium de Beata Maria Virgine “Ave Maria, gratia plena” А. К. Адльгассера может служить примером трансплантации оперных форм в духовные жанры. представляет собой двухчастную композицию: первый раздел имеет авторское жанровое обозначение – Aria, второй раздел назван Адльгассером Chorus. При этом ария, написанная в жанре пасторали, по масштабам втрое превосходит заключительный хор.
Сходный пример можно найти и в творчестве И. Э. Эберлина, в частности мотет «Quae est ista». Музыкальная композиция при весьма развернутом тексте отличается компактностью благодаря тому, что в начале мотета Эберлином был введен Recitativ, где солистами (сопрано и альт) исполняется значительная доля текста. Затем следует Aria due, структура которой соответствует типу «большой» арии da capo.
Двухчастной структурой (с сопоставлением Aria-Coro) отнюдь не исчерпывалось композиционное строение гомофонных и сольных мотетов. Однако отметим, что большинство из них так или иначе отталкивается от традиционной структуры. Подтверждением этому служит оферторий «Beneictus sit Deus» (KV 117) В.А. Моцарта, где выделяются три части: центральная обозначена «Aria», a крайние – «Coro».
Offertorium de omni tempore[20] : Domine Deus Гайдна (23 августа 1803 г.) был написан по заказу императрицы Марии Терезии вместе с «Missa sub titulo S. Francisci Seraphici», градуалом «Cantate» и большим «Te Deum»[21]. Вероятно, все перечисленные партитуры предназначались для исполнения на одном богослужении. Богатая оркестровая партия рассчитана на мощные исполнительские силы императорской капеллы[22]. Наибольший интерес представляет начальная часть оффертория, где бесконечный канон совмещается с формой строгих вариаций. Каждому новому проведению темы в одном из голосов соответствует новый вариант оркестровки. Инструменты вовлекаются в развитие постепенно: от соло флейт, сопровождающих пропосту, до полного оркестрового tutti в завершении части.
В целом же тип гомофонного и сольного мотета, имеющий прообразом оперную сцену, был наиболее распространен в австрийской церковной музыке ХVIII в.
3. Градуалы Гайдна и Эберлина. Градуал – краткое песнопение, состоящее из стихов псалма. Зачастую градуалы, приуроченные к тому или ному времени католического года, объединялись в циклы: например, градуалы для воскресных дней Адвента или Великого Поста. В параграфе подробно проанализированы градуалы М. Гайдна и И.Э. Эберлина, исполняемые Особое внимание уделяется методу соотнесения текстовой и музыкальной структуры произведения, вопросам полифонии и инструментовки, делается вывод о принадлежности мотетов обоих композиторов к «концертному» типу.
Отличительной особенностью мотетного стиля Гайдна в сравнении в Эберлином можно назвать то, что композитор нередко сочетает в одном произведении характерные признаки разных типов. Так в «Gradualien fr die fnf Sonntage der Fastenzeit» («5 градуалов для воскресных служб поста») композиции в палестриновском духе соседствуют и с яркими концертными мотетами, и хорами бравурного, почти маршевого характера.
4. Антифоны братьев Гайднов и Моцарта. Антифон принадлежит к литургическим жанрам, традиции и принципы исполнения которых кардинальным образом менялись с течением времени. Наиболее часто в богослужебной практике исполняются Мариины антифоны – единственная группа антифонов представляющая собой свободно сочиненные гимны.
Мариины антифоны изначально возникли как жанр мелизматического пения, поэтому их красочность, концертность, виртуозность у венских классиков вполне объяснима. В качестве подтверждения можно привести в пример две композиции Regina coeli (KV 108/74d и KV 127), принадлежащих перу В.А. Моцарта и двум Salve Regina – Йозефа (Hob XXIIIb – 2, g-moll) и Михаэля Гайднов (MH 634, A-dur).
Антифоны «Regina coeli» моцартоведы едва ли в не в один голос называют в числе самых виртуозных церковных произведений композитора[23]. «Salve Regina» (g-moll, 1771) Й. Гайдна представляет собой масштабную духовную кантату: с хорами, арией, ансамблем, речитативом. Время звучание этого произведения составляет около 20 минут. Напомним, что спустя десятилетие такие масштабы будут соответствовать всей музыкальной составляющей богослужения, а не отдельной его части, которой и является антифон. При весьма значительной протяженности песнопение удивляет камерностью звучания, что связано со скромным по меркам XVIII столетия инструментальным сопровождением: только орган и струнные. Интересно, что орган в данном случае выполняет отнюдь не роль continuo, а является облигатным мелодическим инструментом. Антифон состоит из четырех самостоятельных частей. Пример циклической композиции в «малых» литургических формах нельзя назвать абсолютно уникальным[24]
, но вместе с тем встречается подобное явление не часто.
Антифон Salve Regina in A М. Гайдна (MH 634) в несколько раз уступает по своим масштабам любой из частей g-moll'ного антифона Й. Гайдна. Общая композиция здесь включает лишь 52 такта. Не только масштаб, но и весь художественный замысел, музыкальный язык этого произведения у Михаэля глубоко отличен от варианта трактовки его старшего брата. В отличие от антифона Й. Гайдна, где самостоятельные эпизоды, строфы рождались на основе постепенного развертывания одного мотива, в данном случае структура каждой строфы ярко очерчена и представляет собой простую двух частную форму. В варианте Йозефа Гайдна музыкальная структура была подчинена структуре текста, то здесь напротив, имманентно музыкальные законы формообразования довлеют над структурной логикой текста.
В «малых литургических формах», легко реагирующих на изменение стилевых тенденций в искусстве, вырабатывались новые языковые средства, характерные для духовной музыки, которые затем использовались и в таком «консервативном» жанре, каким, к примеру, является месса.
Глава IV. Реквием: диалоги и параллели
1. Австрийская традиция жанра. Традиция торжественных заупокойных служб в XVIII веке была особенно развита, свидетельством тому является количество произведений в жанре реквиема, созданных собственно австрийскими композиторами или итальянцами, работавшими в это время в Австрии. Адльгассером и М. Гайдном было написано по три Реквиема, их старшим современником И. Эберлином – не менее девяти, Г. Ройтером–младшим (учителем М. Гайдна) – по меньшей мере шесть, перу А. Cальери принадлежит два реквиема, произведения этого жанра создали также Бонно и Гассманн,
2. Requiem in C у И.Э. Эберлина и М. Гайдна. Реквием c-moll[25] стал первым опытом М.Гайдна в жанре заупокойной мессы. По свидетельству некоторых исследователей Schrattenbach-Reqiem (как его ещё называют) вдохновлен произведением другого композитора-зальцбуржца. Это Reqiеm №8 in C Эберлина, который был исполнен в скором времени после смерти его автора в 1762 году. Два Реквиема, которые разделяет десять лет, объединяет сходство основных образных сфер и принципов музыкальной драматургии.
Однако общность драматургических принципов Эберлина и Гайдна не означает идентичности музыкальных концепций двух произведений. Завершающие части становятся примером едва ли не противоположного разрешения драматической коллизии. Если пасторальный оттенок Communio у Эберлина воспринимается как уход от драматизма, его изживание, мысленное обращение к «Свету вечному», то неожиданное мажорное завершение гайдновского Реквиема – это скорее дань традиции.
3. Гайдн и Моцарт: источники вдохновения гения. К сожалению, не сохранилось непосредственных высказываний Вольфганга или Леопольда Моцарта по поводу до-минорного Реквиема Гайдна. Но на основе косвенных свидетельств ряд исследователей делают заключение, что Моцарта положительно оценивал произведение своего коллеги и был прекрасно знаком с ним. Об этом же свидетельствует и тот факт, что Моцарт в разделе «Te decet hymnus» из Introitus использует тот же хорал, что и Гайдн, а тему хоровой фуги из Schrattenbach-Requiem’а (см. раздел Cum sanctis tuis) – в Laudate pueri из Vespers К.339. Преемственность между Реквиемами Гайдна и Моцарта достаточно очевидна и помимо прямых заимствований.
Интонационные параллели могут представать в произведении как в виде прямых тематические перекличек, так и в более завуалированном, опосредованном виде. В ряде случаев моцартовские мелодические интонации воспринимаются почти как цитаты, в других ситуациях родственность прослеживается на уровне жанрового единства или особенностей фактурной организации. Интонации начальных строк секвенции Dies irae у Моцарта в ритмическом, фактурном и мелодическом отношении почти буквально повторяют гайдновский вариант. Нетрудно найти аналогии и в Introitus обоих композиторов.
Важную роль играет и другой принцип, о котором А. Эйнштейн писал так: «Он [Моцарт] использует свои модели почти как трамплин – взлетает выше и оказывается много дальше»[26]. В качестве примера можно привести особенности оркестровой партии в Lacimosa обоих Рквиемов. Использование интонаций lamento передачи смысла текста на словах «слёзный» (lacrimosa) в XVIII веке было скорее «общим местом». И не удивительно, что оба автора прибегают к одному и тому же приёму. Но моцартовское решение производит несравненно больший эффект нежели гайдновское. Более медленный темп, пауза в мелодии на сильной доли превращают «вздох» в «стенание», «всхлипывание».
Композиционные принципы двух Реквиемов. Строение целого по принципу чередования контрастных разделов к середине XVIII века являлось вполне универсальным законом композиционной логики. Однако внутреннее наполнение и фактурное оформление тех или иных эпизодов в гайдновском и моцартовском Реквиемах позволяет говорить о более конкретных сходствах двух произведений.
Волею судеб Гайдн, как и Моцарт, завершил свой творческий путь написанием Реквиема. В письме к своему другу и последствии первому биографу В. Реттенштайнеру композитор проводит параллель между своей работой и историей вокруг Реквиема Моцарта. Он, как упоминают исследователи, действительно воспринимал заказ как предзнаменование смерти, но проявлял при этом смирение истинного христианина. Завершить Реквием Гайдн не успел, партитура обрывается на 44-й странице, на словах «Liber scriptus proferetur». Во время панихиды 11 августа, состоявшейся на следующий день после смерти М. Гайдна, в аббатстве Св. Петра в Зальцбурге были исполнены фрагменты Реквиема B-dur и Schrattenbach-Requiem'а[27].
Глава V. Церковная музыка М.Гайдна: между учёным и галантным стилем
1. «Стиль» в теории XVIII в. Проблема типологии музыкально-языковых средств, их применения в том или ином жанре получили непосредственное осмысление в музыкальной теории XVIII века в трактатах А.Ф. Коллмана, И.Г. Альбрехстбергера, К. Шубарта. Теоретики XVIII века неизменно выделяли три основных стиля – церковный, театральный и камерный. Каждый из них обладал «своим» набором характерных признаков (определенный состав исполнителей, размер, темп, тип фактуры и т.д.).
Практически все теоретики того времени сходились во мнении, что полифония вообще и фуга в частности являлись непременным атрибутом церковного стиля. Большое значение играл определенный исполнительский состав: церковный стиль был связан с хоровым пением a capella, которое иногда сопровождало звучание органа или деревянных духовых инструментов. Другой важной чертой являлось использование размеров alla breve, 3/2, 3/1, употребление «крупных» длительностей в этих метрах.
Театральный стиль в трактате Коха характеризуется следующим образом: «Свободный или “несвязный” стиль, который также называют галантным отличается от прежде рассмотренного [строгого] более развитой мелодикой <…>, менее связанными между собой гармоническими последованиями, разделением на ведущий голос и подчиненные голоса, которые <…> и не участвуют в выражении настроения произведения»[28]
Проблема стиля в музыке XVIII в. смыкается с понятием «топосов». Топика, по определению Л.В. Кириллиной, – это «система ”общих мест” музыкального дискурса, которая связывает определенные области содержания с узнаваемыми выразительными средствами»[29]. Система топосов важна и для церковной музыки. Наиболее востребованным в церковной музыке оказываются топос чувствительности, нередко воплощающий аффекты страдания, скорби, топос пасторали с ее созерцательностью, топос радости в ее сакрально-гимничекой ипостаси.
2. Церковный стиль в сочинениях М. Гайдна. Гайдновские произведения, целиком или фрагментарно выдержанные в церковном стиле, условно можно разделить на два типа. К первому относятся композиции, соответствующие определению «хорального стиля» у К. Шубарта или «строгого» – у Г. Коха. Второй тип композиций, по определению К. Шубарта, соответствует «фугированному стилю». Применяя терминологию Шубарта отметим, что «хоральный стиль» у Гайдна может являться основой как целых сочинений, так и отдельных их фрагментов. Нередко эти произведения были приурочены к службам во время Великого поста.
Вторая разновидность церковного стиля, выделенная Шубартом, – это фугированный стиль. Воспитанник капеллы при соборе Св. Стефана в Вене, М. Гайдн прекрасно владел всеми «премудростями» хоровой полифонии, которую изучал под руководством капельмейстера Георга Ройтера-младшего.
При рассмотрении полифонической техники М. Гайдна затронут ряд аспектов:
- жанровые и структурные особенности темы
- специфика строения экспозиционного раздела фуги
- приёмы полифонического развития.
В своих сочинениях он использует традиционные приёмы старых мастеров (движение крупными ритмическими длительностями, обращение к теории разрядов Й. Фукса, применение фуги-ричеркара), но также не чужд и новым веяниям, связанным с комбинаторной техникой.
3. При выявлении элементов «театрального стиля» в церковных сочинениях М. Гайдна для нас существенны были вопросы использования традиционных оперных форм и интонационных сфер, связанных с тем или иным «театральным» аффектом.
Соотношение церковного и театрального стиля в произведениях М. Гайдна зависит от конкретного композиторского замысла. Церковное и оперное может быть дано в непосредственном сопоставлении или же, напротив, находиться в нерасторжимом единстве. С другой стороны музыкальное решение может быть основано на взаимопроникновении двух стилей, т.е. насыщении форм и жанров типичных для одного стиля мелодико-ритмическими фигурами, фактурными элементами, свойственными другому.
Заключение
Исследование церковных сочинений Михаэля Гайдна и австрийской духовно-музыкальной традиции позволяет сделать ряд выводов.
1. Культурно-историческая и политическая ситуация в Австрии XVIII в. определяла особенности церковной музыки этого этапа. Ведущие тенденции церковного искусства, связанные с идеями Просвещения в общем плане и политикой прагматизма и йозефинистских реформ – в более частном, нашли свое выражение в творчестве большинства композиторов той эпохи. Это проявилось в особенностях композиции (лаконизм, простота) и письма (скромные оркестровые составы).
2. Внутри общей австрийской традиции выделяются и более локальные школы – венская и зальцбургская, специфику которых можно проследить на примере творчества М. Гайдна. При единстве музыкального языка и стилистики жанров произведения, написанные автором для императорской капеллы, сложнее по композиции и роскошнее по инструментальному «оснащению» нежели его «зальцбургские» опусы. Это же отличие можно отметить и в сочинениях современников Гайдна. Специфику австрийской церковно-музыкальной традиции составляет также приверженность жанру Реквиема. В каталогах сочинений большинства известных композиторов, работавших в Австрии, значатся заупокойные мессы.
3. Среди наиболее характерных свойств церковной музыки рассматриваемого этапа и, в частности, сочинений М. Гайдна следует назвать её стилистическую двойственность. С одной стороны композиторы XVIII столетия во многом верны принципам барочной музыкальной эстетики, это выразилось в приверженности теории аффектов, использовании музыкальной риторики, структурных особенностей барочных оперных форм. С другой – в произведениях с очевидной ясностью воплощаются тенденции классического стиля: к примеру, использование типизированных инструментальных форм, комбинаторного принципа в строении музыкального материала, характерных мелодико-гармонических оборотов, каденционных формул.
4. Стилистическая двойственность является общим качеством духовной музыки XVIII столетия, что не позволяет обнаружить специфические черты в музыкальной трактовке отдельных литургических жанров и свидетельствует о стилевом единстве. При этом в трактовке разных жанров можно наблюдать эволюционную взаимозависимость: в сочинениях «малых форм» церковной музыки Гайдн нередко опробовал новые оригинальные композиционные, оркестровые решения, которые затем использовал в более масштабных жанрах (месса, реквием).
5. Музыкальный язык и композиционная техника Гайдна в церковных жанрах не столько обладают ярким своеобразием, сколько вписываются в общий стилевой контекст австрийской музыки второй половины XVIII века. Вместе с тем, его композиторская манера отличается несомненной индивидуальностью. Гайдну свойственна инвенционность композиционных решений, неожиданные эксперименты с исполнительскими составами. Элементы церковного и театрального стилей в его сочинениях декларативно противопоставляются, не образуя органичного единства и синтеза, что, типично, например, для моцартовских сочинений.
Творчество Михаэля Гайдна – яркое и самобытное явление в музыкальной культуре Австрии второй половины XVIII века. Композитор с успехом работал практически во всех жанрах своей эпохи. Особенно значительны его достижения в области церковной музыки. Его произведения еще раз подтверждают высочайший уровень развития музыкального профессионализма, который существовал во второй половине XVIII века. Не только венские классики – Й. Гайдн, В.А. Моцарт и Л. Бетховен – но и десятки других композиторов создавали выдающиеся опусы. Возрождение интереса к их музыке сегодня показывает: три гения были окружены мощной когортой блестящих талантов, среди которых одним из первых следует назвать Михаэля Гайдна.
Публикации по теме диссертации
в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК
- Коваленко Т.С. Михаэль Гайдн как церковный композитор // Старинная музыка. №№1-2, 2011. С.39–42. – 0,5 п.л.
Другие публикации
- Коваленко Т.С. Духовные сочинения Михаэля Гайдна и церковная музыка Зальцбурга его времени // Вестник ПСТГУ. V: Музыкальное искусство христианского мира. 1(3), 2008. С. 68–93 – 1 п.л.
- Коваленко Т.С. Жанр мессы в творчестве Йозефа и Михаэля Гайдном // Вестник ПСТГУ. V: Музыкальное искусство христианского мира. 2(5), 2009. С. 125–139 – 1 п.л.
- Коваленко Т.С. Духовные сочинения Михаэля Гайдна и церковная музыка Зальцбурга его времени // Музыка и время. №6, 2009. С. 18-22. – 0,5 п.л.
[1] Mozart W.A. Briefe und Aufzeichnungen. Bd. II. Kassel, 2005. S. 6.
[2] Croll G., Vssing K., Johann Michael Haydn, sein Leben, sein Schaffen, seine Zeit. Wien, 1987.
[3] Johann Michael Haydn: Werk und Wirkung. Referate des Michael-Haydn-Konfresses in Salzburg vom 20 bis 22 Oktober 2006. Mnchen, 2010.
[4] Маковкина В.Л. Взаимодействие жанров светской и духовной музыки в творчестве В.А. Моцарта. Дисс. … канд. иск. Л., 1986; Кадочников В.П. Черты симфонизма в поздних вокально-инструментальных сочинениях Й. Гайдна. Дисс. … канд. иск. Л., 1989.
[5] Аристархова Л.Ю. Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратории Й. Гайдна. Дис. … канд. иск.. М., 2006. Зыбина К.И. Взаимодействие светского и церковного в музыке В.А, Моцарта. Дис. канд. иск. М., 2011. Баранов А.Г. Мессы Йозефа Гайдна в контексте литургической музыки Австрии XVIII века. Автореф. дис. канд. иск. Казань, 2011.
[6] Мария Терезия (1772-1807) – неаполитанская принцесса, супруга Франца II.
[7] Об этом Rice J.A. Empress Marie Therese and Music at the Viennese Court, 1792-1807. Cambrige, 2003, S. 41
[8] В зальцбургский Бенедектинский университет в 1737 г. поступил уроженец баварского города Аугсбурга Леопольд Моцарт (1719–1787), а шестнадцатью годами раньше – приехавший из Швабии Иоганн Эрнст Эберлин (1707–1762), который впоследствии стал видным композитором и придворным капельмейстером.
[9] Цит. по Croll G. Vssing K. Johann Michael Haydn: seine Leben – sein Schaffen – seine Zeit. сс, S 78
[10] Письмо от 3 декабря 1777 г. // Вольфганг Амадей Моцарт. Полное собрание писем. М: Международные отношения, 2006, С 95
[11] Mozart W.A. Brife und Aufzeichnungen Bd. 2. Kassel, 2005. S. 95-96.
[12] Rice J.A. Empress Marie Therese and Music at the Viennese Court, 1792-1807. Cambrige, 2003, P. 114.
[13] Clark C. Haydn’s Conversion Masses. Journal of Musicological Research, 2009, №28.
[14] Автограф партитуры попал в Национальную Библиотеку Австрии в 1826 г из частной коллекции. Rice J.A. Empress Marie Therese and Music at the Viennese Court, 1792-1807. Cambrige, 2003, P. 241.
[15] Clark C. Haydn’s Conversion Masses. Journal of Musicological Research, 2009, №28. S. 191. Современные издания партитур месс Й. Гайдна содержат эти строки. Редакторы обычно заменяют многократные повторения предшествующего стиха молитвы (visibilium omnium et invisibilium), на недостающую фразу.
[16] Rosa L.M. de la The influence of Josephenism upon the Ommision of Text in Schubert’s Massa in G: A Tesis… for Degree Master of Arts. San Jose State Universiry, 1990.
[17] Landon H.C. Haydn: Chronical and Works. Vol 4, S. 172. Цит по Clark C. Haydn’s Conversion Masses. Journal of Musicological Research, 2009, №28, P. 191.
[18] Ibid. P. VIII
[19] Тихонова А.И. Прочтение текста в музыке католической мессы: от грегорианского хорала к Гайдну и Моцарту.// Вестник ПСТГУ, V: Музыкальное искусство христианского мира, 2007, №1(1). С. 166.
[20] Omni temporo или Рядовое время занимает 34 недели церковного календаря и продолжается от воскресенья после Крещения Господняи до Пепельной Среды (день начала Великого Поста) и от Троицы до 1-го воскресенья Адвента. Бартосик Г. Богородица в богослужении Востока и Запада. М., 2003. С. 115.
[21] Croll G. Vssing K. Johann Michael Haydn: Sein Leben – sein Schaffen – seine Zeit. Wien, [1987]. S. 142.
[22] В первой части оффертория композитор использует полный состав струнных инструментов, 2 флейты, 2 валторны, трубы-кларини и литавры.; во торой части – флейты заменены гобоями, в остальном состав остается прежним.
[23] См. об этом Эйнштейн А. Моцарт. Личноть. Творчество. М., 2007. С. 312. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008. С. 171
[24] Аналогичный пример есть и у В.А. Моцарата в Offertorium KV 47b, датированном 1768 г. Офферторий в данном случае состоит из трех частей (Allegro–Andeante–Allegro).
[25] Поводом к созданию заупокойной мессы – смерть архиепископа С.Шраттенбаха.
[26] Эйнштейн. А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Классика-XXI, 2007. С 126.
[27] Ibid. S. 150.
[28] Koch H. C. Musikalische Lexion. 1802 Цит. по Ratner L.G.>
[29] Кириллина, ч. 3. С. 3
