Музыка сценических танцев французских композиторов xvii – начала xviii веков в контексте риторической эпохи
На правах рукописи
ПЫЛАЕВА Лариса Дмитриевна
Музыка сценических танцев французских композиторов XVII – начала XVIII веков в контексте риторической эпохи
Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство»
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Москва
2012
Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского
Научный консультант доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского
Чигарева Евгения Ивановна
Официальные оппоненты доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Научно-исследовательско-го центра методологии исторического музыкознания при кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского
Бочаров Юрий Семенович
доктор искусствоведения, профессор, проректор по научной работе Уральской государственной консерватории
им. М.П. Мусоргского
Коробова Алла Германовна
доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой органа и карильона
Санкт-Петербургского государственного университета
Панов Алексей Анатольевич
Ведущая организация – Казанская государственная консерватория (академия) им. Н.Г. Жиганова
Защита состоится 22 мая 2012 года в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210. 012. 01 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора искусствоведения при Российской Академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36)
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им. Гнесиных
Автореферат разослан________________ 2012 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
доктор искусствоведения И.П. Сусидко
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Представления о французской музыке XVII - XVIII веков традиционно связываются с огромной ролью танцевального начала. Другой важной составляющей французской музыкальной культуры того времени является явная склонность к театральности – качеству, воплощающему общее национальное тяготение к зримости, конкретности, изящной пластике.
Все эти качества фокусируются в таком важнейшем искусства французского барокко, как сценический танец. XVII – начало XVIII столетия во Франции по праву именуют эпохой танца. Однако подъем интереса к искусству хореографии в этой стране обозначился гораздо раньше. Постепенно нарастая, он достиг апогея при Людовике XIV. Учрежденная монархом Французская Академия танца унифицировала и закрепила стилевые основы не только бытового, но и начавшего серьезно развиваться профессионального искусства, которое пришло к своей совершенной форме – belle danse. Королевская академия канонизировала позы, ракурсы и движения танца, установила наиболее совершенные способы связи танцевального и музыкального текстов.
В это время танец становится не только неотъемлемой частью увеселений французского двора и аристократии, но и своеобразной формой общения в высших кругах общества, во многом выражающей стиль его жизни и нормы поведения. Музыка здесь неразрывно связана с плавными и отточенными жестами, величественными позами, горделивой осанкой, которым обучали педагоги-танцмейстеры. Все это не забывалось после их урока или исполненного балета, играло важную роль в формировании подчеркнуто изысканной, утонченной манеры обращения, являвшейся важнейшей стороной придворного этикета.
Особый интерес к танцу охватывал не только привилегированные, но и средние слои общества. Достаточно сказать, что в 1664 году в Париже существовало двести танцевальных зал, где можно было овладеть основами искусства танца. Одной из главных предпосылок изучения языка танца любой исторической эпохи является его социокультурный характер, поскольку танцевальная практика всегда тесно взаимодействует с самыми различными областями и явлениями художественной деятельности своего времени.
Музыка танцев открывает нам своеобразное «окно» в его внутренний мир. Однако нельзя не отметить, что танец во Франции издавна существовал в тесном союзе не только с музыкой и с поэзией. С XVII века к ним добавляется риторика, обнаружившая и убедительно доказывающая свою способность быть своеобразным «регулятором» формы и содержания танцевального выступления. Ее значение в особенности возрастает в период «Великого века» (Grand sicle) в связи со своеобразной реставрацией античных традиций. Связь музыки, движения, и слова явилась своего рода продолжение синкретического единства древнего искусства, увиденного глазами создателей придворных музыкально-сценических постановок в стиле французского классицизма. А. Кампра, Ж.-Б. Люлли, П. Аффилар и другие по-своему возрождают в придворных операх, балетах и иного рода спектаклях высокий дух античности. Как и в былые времена танец являет собой плод сотворчества муз, представлющий «ансамбль» искусств в миниатюре.
Будучи невербальной формой мышления и самовыражения, хореографическое искусство в той или иной степени всегда нуждалось в поясняющей роли слова. В XVII веке (с его склонностью к эмблематике и «зашифрованности» смысла) эта потребность заметно возросла. Танец понимается как своеобразная форма общения исполнителей с публикой: позы танцоров, их шаги, мимика и жесты проявляют себя как элементы выразительной речи. Их значимость со своей стороны подчеркивает «говорящий» язык музыки. Его выразительные средства (вместе с различными танцевальными элементами - позами, пластикой рук, изящными изгибами корпуса, наклонами головы, хореографическими па – чувственными, нежными, грациозными или же торжественными, величавыми, горделивыми) помогают танцору «рассказать» о своих мыслях и чувствах, сообщить присутствующим те или иные «движения души».
Музыка французских театральных танцев XVII - XVIII веков стала истинным воплощением французской галантности, изящества, высокого достоинства и благородства - сочетаясь с блеском театральных костюмов, декораций, изысканной манерой поведения актеров на придворной театральной сцене, где во времена французского абсолютизма постоянно рождается и расцветает красота.
В театре танец в буквальном смысле соседствует со словом, а значит, и с риторикой – ведь само актерское мастерство подражает искусству ораторской декламации: если актер словно вещает со сцены, то певец, воспроизводя манеру актерской декламации, тоже подражает оратору. Правомерность рассмотрения сценического танца с позиций риторики объясняется тем, что он является одним из ярких воплощений национальной традиции, характеризующейся особым вниманием к звучащему слову.
Тем не менее, подход к изучению музыки сценического танца с позиций риторики, имеющий достаточно веские историко-культурные основания, не получил до настоящего времени специальной разработки. Это обусловлено рядом объективных трудностей. Так, обилие подробных описаний декоративных элементов спектаклей, играющих немалую роль при восприятии танцевальных номеров, помогают воссоздать их внешнюю сторону. Внутреннюю содержательность отразить гораздо труднее, поскольку восстановить оригинальную хореографию постановок XVII века довольно сложно (хореография как способ нотации танцев была введена Фёйе лишь с 1700 года). Кроме того, сама нотация фиксирует только техническую сторону танца и общую композицию – судить об эмоциональном строе танца не представляется возможным. Каждый из компонентов художественного синтеза сценического танца – музыка, движение и слово (не всегда озвученное, но подразумеваемое) – действует не вполне синхронно с другими – в том смысле, что оперирует средствами своего языка и характерными для него структурными единицами.
Следовательно, можно говорить о явно обозначившемся противоречии между богатством и многомерностью сценического танца как феномена культуры, с одной стороны, и его недостаточной комплексной изученностью, обусловленной названными трудностями – с другой. Этим определяется актуальность исследования, в основе которого лежит подход к французскому сценическому танцу XVII – начала XVIII веков как к феномену «безмолвной риторики».
Проблема исследования состоит в выяснении возможности исследования музыки французского сценического танца XVII – начала XVIII веков с позиций риторики.
Степень изученности. Имеющий веские историко-культурные основания подход к рассмотрению музыки сценических танцев барокко с позиций риторики до настоящего времени не получил подробного научного освещения. В отечественном музыкознании отдельные аспекты риторики танца затрагивались в основном в связи с творчеством И.С. Баха такими учеными, как Б.Л. Яворский, М.С. и Я.С. Друскины, О.И. Захарова, В.Б. Носина, Р.Э. Берченко, С. В. Дружинин. Что же касается риторического понимания танца во французской традиции, то в российском музыкознании оно была лишь намечено в трудах Т.Б. Барановой.
В зарубежной музыкальной науке интересующий нас ракурс исследования танцевальной музыки барокко (и французского сценического танца - в частности) предстает более разработанным. В особенности он привлекает внимание американских исследователей, занимающихся историей придворного балета во Франции. Содержательные работы в этой области принадлежат Б.Б. Мазер, П. Ранум, В. Хилтон. В их трудах можно найти подробные технические характеристики отдельных жанров, данные на основе глубоко изучения оригинальных трактатов, руководств по танцу XVII – первой половины XVIII века. В работах П. Ранум детально исследуются вокальная партия и поэтический текст танцев с пением. Вероятно, единственной, кто попытался охватить все слагаемые синтеза, отличающего сценический танец как таковой, была Б. Мазер. Однако в силу того, что ее труд имеет практическую направленность, эстетика сценического танца отражена лишь в небольшой степени. Намерения автора раскрыть комплексный характер художественного воздействия театральных танцевальных номеров осуществляются не в полной мере.
Объект исследования – танцевальная музыка французских композиторов XVII – начала XVIII веков, созданная для придворной сцены.
Предмет исследования – особенности музыкального языка сценических танцев французского барокко, обусловленные риторическими традициями эпохи.
Цель работы – комплексное исследование музыки сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII – начала XVIII веков, и выявление ее специфики в контексте риторики.
Для достижения поставленной цели было необходимо решить следующие задачи:
– охарактеризовать музыку французского сценического танца указанного периода и проакцентировать ее своеобразие в danses chantes (танцах с пением), ставших ярким выражением французской традиции музыкального барокко;
– обосновать правомерность рассмотрения различных компонентов музыкального языка в танцах придворных театральных постановок «Великого века» через призму ораторского искусства;
– выявить координирующую роль риторики в синтезе музыки, поэзии и хореографии;
– охарактеризовать модели риторической диспозиции у французских мастеров красноречия и показать специфику их преломления в музыкальной композиции danses chantes и танцев без пения;
– проанализировать структурные особенности музыки, поэзии, хореографии в связи с риторическим учением о периоде;
– показать свойства поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса;
– рассмотреть важнейшие механизмы формообразования в музыке сценических танцев.
Методы исследования. Принципиально важной методологической установкой в работе стало рассмотрение сценического танца французского барокко на пересечении различных областей художественной практики – риторики, музыки, поэзии и хореографии, среди которых риторика выступает как своего рода «метанаука».
Правомерность изучения сценического танца французского барокко с позиций риторики обусловлена несколькими факторами: во-первых, тем, что на данном этапе исторического развития (начало XVII века) музыкальное искусство Западной Европы только начинало вырабатывать свою независимую от смежных сфер художественной практики имманентную логику; во-вторых, богатством и своеобразием исторических традиций хореографии во Франции, где в рамках эстетики абсолютизма сложились благоприятные условия для развития искусство танца; в-третьих, тесной связью со словом, особенно характерной для французской культуры.
В работе применялись системный подход (при доминировании синхронического ракурса исследования), компаративистский метод, метод художественной реконструкции. Осуществлялся музыкально-технический анализ, учитывающий теоретические взгляды представителей искусства «Великого века» на сценический танец и его художественное триединство. Имело место использование элементов иконографического и герменевтического методов.
Методологические основания исследования составили: трактовка барокко как «риторической эпохи», данная в работах Ал.В. Михайлова; труды по теории и истории риторики (С.С. Аверинцев, В.В. Виноградов, М.Л. Гаспаров, О.И. Марченко); исследования по истории и теории риторики во Франции (Н.А. Безменова, Е.Л. Пастернак, М.В. Якубяк); аналитические подходы к музыкальному произведению, разработанные Л.А. Мазелем, В.А. Цуккерманом, Ю.Н. Холоповым, Е.В. Назайкинским, Т.С. Кюрегян, Е.И. Чигаревой, Н.Ю. Афониной, а также зарубежными музыковедами – такими, как П. Ранум, Б. Мазер, В. Хилтон, Л. Розов и др.; некоторые положения теории музыкального содержания (В.Н. Холопова); исследования в области теории поэтики и французской версификации (Л.В. Щерба, В.М. Жирмунский, Б.В. Томашевский, Ж. Пино, А. Морье), истории французской поэзии и литературы (В.Ф. Шишмарев, Б.Р. Виппер, Н.Т. Пахсарьян), исследования в области музыкальной риторики барокко (М.С. и Я.С. Друскины, В.Н. Холопова, О.И. Захарова, В.Б. Носина). Это также понимание танца как явления художественной культуры, данное в работах Т.Б. Барановой, Л.Д. Блок, В.В. Ванслова, П.М. Карпа.
Источниковедческую базу исследования составили энциклопедические издания и словари, материалы трактатов и руководств по риторике, хореографии, инструментальному исполнительству, теории музыки французских, немецких, английских авторов конца XVI – первой половины XVIII веков.
Основным музыкальным материалом исследования стало около ста сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII – начала XVIII веков для музыкально-театральных постановок того времени, а также вокальные произведения в жанре air srieux. Среди авторов музыки – как крупные имена (Ж.-Б. Люлли, А. Кампра, М.-А. Шарпантье, Ф. Куперен), так и менее известные (М. Маре, Ж.-Б. Штюк, Ж.-Ф. Саломон, Л. де Лакост, А.-К. Детуш).
Новизна исследования заключается в том, что:
– впервые в отечественной музыкальной науке фундаментально рассматривается музыка сценических танцев французских композиторов XVII – начала XVIII веков;
– специально освещается ранее не изучавшаяся в российском музыкознании danse chante (танец с пением), оригинальные особенности его музыкального языка, предлагается методика анализа данного жанра;
– в отечественный музыковедческий обиход впервые вводятся материалы трактатов из смежных с музыкой областей (риторика, хореография, поэзия), способствующие более глубокому пониманию эстетики и механизма синтеза, представленного во французском сценическом танце;
– раскрывается претворение риторического аспекта в выше указанных сферах художественной практики и показывается их комплексное взаимодействие с позиций законов красноречия;
– уточняется понятие репризы в условиях малых форм барокко;
– делается попытка расширить представления о композиции, особенностях тонального плана, системе цезур (каденций), периодических структурах в музыке танцев французского барокко.
На защиту выносятся следующие положения:
– изучение танцевальной музыки французских композиторов XVII – начала XVIII веков более полно осуществляется с опорой на национальную риторическую традицию;
– риторика, действуя в рамках сценического танца названного периода во Франции в каждом из компонентов художественного синтеза (музыка, хореография и поэзия), во всех случаях обладает известной самостоятельностью, не обнаруживая полной синхронности действия;
– тесная связь французского сценического танца со словом проявляется в том, что синтаксический уровень организации коррелирует с риторическим учением о периоде, а композиционный – с законами риторической диспозиции;
– в XVII – начале XVIII века среди факторов, влияющих на формообразование в музыке танцев, заметную роль играли внемузыкальные факторы – распределение шагов в хореографическом пространстве, композиция стихотворения и законы версификации, эмоционально-характеристическая семантика тональностей;
– наиболее ярко риторическая трактовка формы сценических танцев французских композиторов «Великого века» проявляется в жанрах чаконы и пассакалии, обладающих в данном отношении некоторыми важными признаками (протяженность масштабов, подчеркнутая процессуальность развертывания формы);
– феномен французского belle danse познаваем с позиций риторики на всех уровнях своей организации – от композиционного уровня до уровня отдельных элементов.
Теоретическая значимость работы заключается в расширении представлений о применимости риторики к танцевальной музыке барокко (как французского, так и западноевропейского), в возможности использования предлагаемой методики и полученных результатов при изучении теории и истории музыки, хореографии и балета.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его материалы могут быть внедрены в содержание учебных курсов среднего и высшего звеньев музыкального образования. Некоторые положения адаптированы автором для учебного процесса в курсах анализа музыкальных произведений, истории зарубежной музыки по специальностям «Музыкальное искусство» и «Музыкальное образование». Результаты исследования позволят найти новые ракурсы в изучении истории балета, исторического танца в хореографических колледжах и академиях; они опубликованы в центральных и местных изданиях, использовались при написании дипломных работ и диссертаций.
Содержание исследования может представить интерес для практической деятельности музыкантов-исполнителей, постановщиков танцев барокко и всех занимающихся реконструкцией оперно-балетных спектаклей западноевропейских авторов XVII – начала XVIII веков.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской консерватории 2 декабря 2011 года. Основные положения диссертации нашли отражение в выступлениях с докладами на межвузовских, региональных, всероссийских конференциях. Апробация результатов исследования осуществлялась также в рамках работы международных научных конференций: «К 100-летию В.П. Бобровского» (Москва, Моск. гос. консерватория, октябрь 2006), «Творческие стратегии в современной музыкальной науке» (Екатеринбург, Уральская гос. консерватория, ноябрь 2009, к 75-летию УГК), «Музыковедческий форум 2010» (Москва, РАМ им. Гнесиных, ноябрь 2010), IV конференция по вопросам реконструкции европейских исторических танцев XIII – XX веков (Санкт-Петербург, Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, февраль, 2011), «Теория музыки в России: традиции и перспективы» (Москва, Моск. гос. консерватория, апрель 2011).
Основное содержание исследования отражено в 41 публикации общим объемом 33, 63 п.л., в том числе в монографии. В журналах, лицензированных ВАК, опубликовано 14 статей общим объемом 4, 36 п.л.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка литературы и приложения, включающего нотные примеры, иллюстрации, хореографические схемы, поэтические тексты с переводами, фрагменты текстов с описаниями исполнения сарабанды и пассакалии.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении дается обоснование темы диссертации, определяется круг основной проблематики и избранный автором ракурс исследования – рассмотрение музыки сценических танцев, созданных французскими композиторами XVII – начала XVIII веков, под углом зрения риторики. Анализ состояния изученности проблемы в современном музыкознании, позволяет заключить, что музыка сценических танцев, представленных в придворных спектаклях указанного периода, еще не исследовалась как функционирующая в риторическом контексте.
ГЛАВА I. О ПРИРОДЕ СЦЕНИЧЕСКИХ ТАНЦЕВ ВО ФРАНЦУЗСКИХ МУЗЫКАЛЬНО-ТЕАТРАЛЬНЫХ ПОСТАНОВКАХ XVII – НАЧАЛА XVIII ВЕКОВ
Первая глава посвящена характеристике природы сценического танца, составляющим его художественного синтеза.
Сценический танец XVII – начала XVIII веков стал одним из ярких выражений столь характерной для эпохи идеи синтеза искусств. Здесь по-своему возродился и раскрылся в новых исторических условиях синкретический характер древнегреческой хорейи. Слитые воедино поэзия, музыка и танец действуют на французской сцене совместно вплоть до середины XVIII века.
Каждая из составляющих этого синтеза выполняла свою роль. Музыка организует ритмическую сторону и подсказывает передаваемые в танце чувства, а также соответственную манеру исполнения. Не случайно некоторые выдающиеся танцоры того времени были известны и как музыканты-исполнители (Б. Божуайё, Ж. Кордье, Ж. де Бельвиль и др.). Особо нужно отметить Ж.-Б. Люлли – композитора, дирижера, скрипача, гитариста и танцора в одном лице. Именно музыка, как считал, например, Т. Арбо – главный исток выразительности танца.
Со стороны танца выразительную роль играли хореографические элементы – настоящие «орудия души» танцоров. Выразительность жестов и движений танца позволяла провести аналогии между ним и другими видами искусства – живописью, скульптурой, драматической игрой. Хотя во французском придворном танце высоко ценились тонкий намек и недосказанность, хореографы и музыканты ратовали за его словесное толкование.
Слово очевидным образом уточняет и конкретизирует смысл (что не исключает как недосказанности, так и иносказательности). Связь танца с поэтическим словом, несомненно, усиливала его выразительность, заключавшуюся в изысканных выражениях, игре ритмов и разного рода акцентов, долгих и кратких слогов французского языка, ассонансах и аллитерациях. Наиболее ярким подтверждением выразительного значения слова для танца стал феномен danse chante. (Напомним, что поясняющая роль слова была важна в первых балетах, где танец перемежался с разговорными вставками – rcits)
Все составляющие синтеза, который являл собой сценический танец, регулировались законами красноречия.
Риторическое понимание танца в широком и тесном смыслах во Франции утверждается прежде всего в русле отмеченного выше глобального интереса к искусству античности. По определению Плутарха, «танец являет собой немую поэзию». В XVI веке Т. Арбо высказывается о танце как о роде «немой риторики, посредством которой „оратор” может, не говоря ни слова, заставить себя „слушать” и убедить зрителей, что он ловок, смел, достоин похвалы и любви». В XVIII веке Ж.-Ж. Новерр утверждает, что «танец содержит в себе все необходимое, дабы стать красноречивейшим из языков». Это позы, телодвижения, жестикуляция, мимика. Жест в танце передает определенное состояние человека, отношение его к окружающему, информацию, сообщаемую собеседнику. Мимика усиливает эмоциональную сторону танца. Через позы и жесты «немая риторика танца, живописи и скульптуры вызывает определенные страсти, специфические позы и выражения лица <...>, которые наблюдались и стали типичными для определенных эмоциональных состояний, использовались для их передачи в камне и на холсте» (П. Ранум). О сходстве поз, осанки и движений танцоров и ораторов убедительно свидетельствует живопись и графика тех времен.
Детализация выразительности танца прекрасно согласуется с эстетикой рассматриваемой эпохи. Общеизвестны тесные связи танца с придворным этикетом. В высших кругах танец – не что иное, как излюбленная форма общения, содержавшая скрытый, зашифрованный смысл. Однако прежде всего танец сообщал о чувствах, настроениях или, как тогда говорили, «страстях». Считалось, что страсти следует передавать правильно и приятно. В совокупности правильная и приятная манера изображения страстей в конечном итоге позволяет проникнуть в чувствования зрителей, растрогать и смягчить самые жестокие сердца, оставить о себе хорошее впечатление, понравиться. Танцовщик проявлял себя здесь подобно искусному оратору, которому, «чтобы “захватить” слушателя, его ум и сердце, следует в нужное время употреблять нужные фигуры» (Б. Лами).
Наиболее очевидным сближение с искусством риторики было в danse chante (танец с пением) с непосредственным звучанием слова из уст певца. Но и без реального звучания слова певца танцор должен быть «рассуждающим», а его выступление «говорящим». Для исполнителей танцев (танцоров, певцов, музыкантов-инструменталистов) оказываются важными три центральных аспекта риторической теории XVII – первой половины XVIII века: убеждать, трогать, нравиться. Подобно ораторам того времени, стоявшим перед выбором риторических фигур, способов и места их употребления в речи, создателям танцев (и в особенности сценических) в поисках органичности сочетания всех элементов следовало доверять интуиции, таланту и опыту. Прежде, чем танец во всем своем великолепии являлся зрителям, он тщательно продумывался, его детали выверялись и отшлифовывались. Подготовительную работу создателей танца вполне можно соотнести с этапами творческого поиска оратора, предваряющими само публичное выступление. Рождение замысла танца можно уподобить риторическому inventio (изобретение); определение фигуры или траектории движения dispositio (расположение); выбор хореографических па elocutio (словесное выражение); усвоение всего комплекса элементов в ходе постановки и разучивания танца memoria (запоминание). Но выяснение целого ряда риторических моментов танца требует кропотливой реконструкции и обращения к многочисленным старым источникам.
ГЛАВА II. ИСКУСНАЯ ДИСПОЗИЦИЯ КАК ФАКТОР, РЕГУЛИРУЮЩИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ
Вторая глава содержит четыре параграфа. В первом из них дана общая характеристика моделей риторической диспозиции, принятых во французском искусстве красноречия и поэзии XVII – начала XVIII столетий.
В музыке барокко связи с риторикой более заметны в вокальных жанрах, где есть слово в реальном звучании – как в оперных речитативах, так и в т. наз. airs de cour (фр. придворная ария). Такие airs de cour, исполнявшиеся одним-тремя голосами под аккомпанемент basso continuo и имевшие тесную связь с танцевальными жанрами, во второй половине XVIII века были очень распространены во Франции и за её пределами. Ведущую роль в создании художественного целого во французских airs имеет текст, определяющий не только содержание, но и наиболее частую здесь барочную двухчастную форму, в которой «деление на части происходит соответственно расположению слов» (статьи «Air» из словаря Гроува). Это подтверждается высказываниями не только А. Рейхи (первая половина XIX в.), но и Ш. Массона, С. Артеага. Последний мыслит airs не как «грандиозные моральные догматы (в духе Сенеки)», а как «маленькие короткие суждения, которые неожиданно внушены душе состоянием нашего духа». При этом риторическими правилами руководствовались писатели, поэты, художники, музыканты, хореографы и танцовщики – таким образом, при рассмотрении формы в danse chante мы имеем основание сопоставлять ее с формой в иных сферах художественного творчества, сравнивая с построением ораторской речи.
В известных работах Я.С. Друскина и О.И. Захаровой риторическая диспозиция уже описывалась, но с опорой на труды немецких авторов, тогда как намного раньше и не менее самобытно черты риторической диспозиции в музыке прослеживались у французов. В более кратких «французских» диспозициях общее число разделов не превышало пяти, и не все разделы диспозиции были четко дифференцированными.
Во Франции XVII – начала XVIII века были наиболее распространены три модели риторической диспозиции, и прежде всего – четырехчастная, на которую указывает Ф. Помей (1761), и пятичастная, предложенная Б. Лами в его трактате «Риторика, или Искусство речи» (издавался несколько раз). Четырехчастный вариант включает exordium, narratio, confirmatio и peroratio. Пятичастная диспозиция (согласно французской терминологии) состоит из Exorde ou l’Entre, Narration ou la Proposition, Preuves ou la confirmation, Refutation, l’Epilogue (добавляется Refutation – «опровержение», которое, однако, не было четко закреплено и сближалось с confirmatio, что являлось чисто французской чертой). Третья модель диспозиции, предложенная Лами в 1668 году для поэтического выступления, состояла из proposition (суждение, высказывание), intrigue (завязка) и denouement (развязка), отражая идею построения ораторской речи в самом общем плане. В отличие от немецких авторов, у французов трактовка диспозиции была более свободной, что проявлялось в пропусках разделов, замене одних другими, их незаметных переходах друг в друга. Черты любой из указанных моделей могли присутствовать в композиции французских airs и danses chantes либо же совмещаться в рамках одного сочинения.
Хореографическая практика при дворе Людовика XIV, будучи основанной на танцевальных ритмах раннего барокко, находилась под сильным влиянием стихов и риторических пропорций Grand sicle. Подобно Б. Лами, в 1668 году описавшему с риторических позиций структуру стихотворения, М. де Пюр в том же году обнаружил риторическую диспозицию в танце – ее узнавание здесь может «помочь запоминать различные детали и многочисленные разделы речи».
В построении danse chante, где есть звучащее слово, ориентация на риторическую диспозицию тем более очевидна. Отправной же точкой для певца, танцора, аккомпанирующих инструменталистов становится диспозиция поэтического текста, звучащего из уст поющего «гармонического оратора». При этом масштабы разделов диспозиции обычно примерно равнодлительны и могут приходиться на поэтическую строку или строфу (couplet). Трудности в определении количества разделов и их границ связаны с тем, что авторы текстов и певцы часто намеренно скрывали точные моменты перехода одного риторического раздела в другой (это считалось признаком особо искусного воплощения риторической стороны air). Обычно можно уловить лишь общие контуры эмоционального рельефа композиции – более спокойное начало, затем подъем (в intrigue или confirmation) и спад (в denouement либо peroratio).
Во втором параграфе второй главы дана краткая характеристика основных разделов диспозиции на основе фрагментов французских источников XVII XVIII веков, в основном малоизвестных отечественным музыкантам. Так, в еxordium «оратор должен поставить себе целью достичь трех вещей: благосклонности со стороны публики, ее внимания и власти над слушателями» (Б. Лами). Здесь типична благородная, почтительная, сдержанная манера музыкальной «речи». Некоторая сложность состоит в том, что в формах танцев барокко очевидным образом отсутствуют вступления, что не позволяет усматривать здесь музыкальный еxordium. С другой стороны, комплекс музыкально-выразительных средств в началах танцев может согласовываться со вступительной ролью еxordium, поддерживая его общий характер. Влияние еxordium поэтического текста в danse chante может выражаться, например, повелительным наклонением в тексте: «Будем же искать мир», «Предадимся печальным вздохам, следуя за любовью», «Возлюбим всех и всё – время нас торопит». Спокойный тон в начале речи, сдержанность оратора передаются и размеренной, сбалансированной музыкальной фразировкой.
В narratio нужно привнести чуть более утвердительный и звучный тон голоса. Отразить нарастание эмоциональной активности относительно exordium должна и хореография. В стихах здесь можно видеть переключение на трехсложные единицы – певец будто ускоряет темп произнесения слов (на ритмическую неустойчивость стихов реагирует и музыка).
В сonfirmatio – разделе речи, имевшем значение кульминации и располагавшемся обычно в третьей четверти или второй трети диспозиции – должны применяться особые средства (мелодические, гармонические, ритмические). Музыкально-выразительные детали здесь, на наш взгляд, могут быть рассмотрены как аналоги тех или иных риторических фигур, хотя во французской теории музыки параллели между особыми типами мелодического рисунка и фигурами искусства риторики специально не обсуждались. С другой стороны, здесь обычно происходит обратное движение в тонику – подобно тому, как оратор или поэт, достигнув середины выступления, начинает возвращение к идее, заявленной в exordium. Важным средством в тексте сonfirmatio авторы трактатов и руководств по риторике считают гиперболу, высказывания с которой звучат патетично, изобилуя такими словами, как “никогда”, “всегда”, “однажды”, “каждый”. Обычно также употребление слов в превосходной степени – в особенности слова «bеaucoup» (много) – и его превосходной степени «plus» (наиболее, самый больший). Иногда сonfirmatio включает также признаки confutatio, что, впрочем, могло и не приводить к обособлению последнего: мастера красноречия считали, что настоящее искусство оратора – сделать невидимыми сильные доводы, могущие сломить сопротивление противников.
Последний раздел речи, peroratio, обычно выделен достаточно четко, и характер высказывания здесь вновь более спокойный. Вместе с тем риторика предписывала, что «заключение не должно звучать холодно, его следует наполнять чувствами» (Б. Лами). Здесь нужно напоминать слушателям о главном смысловом акценте речи – не случайно в текстах danses chantes довольно часто обнаруживаются разного рода переклички между начальным и заключительным разделами. В музыке это может приводить к редкой для образцов данного жанра простой многочастной барочной форме с тематической репризой, проистекающей, возможно, именно из особой модели риторической диспозиции (Лур из «Феи Манто» Ж.-Б. Штюка). Если эпилог (как эквивалент рeroratio) требует «быстрого и текучего произношения» (Ж. Динуар), то во второй части двухчастной формы может возникать так называемая малая реприза (petite reprise) – черта французской традиции в области малых форм барокко.
В работе высказывается сомнение относительно возможности проявления черт риторической диспозиции как на крупном уровне – в виде сюитного цикла танцев (Я. Друскин, О. Захарова, В. Носина, Е. Щелкановцева), так и на мелком – в виде фраз, периодов (С. Дружинин), отдельных танцевальных па (Б. Мазер). В целом же, по нашему мнению, воплощению идеи риторической диспозиции у французских композиторов, хореографов, поэтов удивительно разнообразно, и степень этого разнообразия, возможно, даже выше, чем у немецких мастеров.
Для нашей работы одним из принципиальных является вопрос о том, как поэзия, музыка и танец действовали в рамках художественного целого. В третьем параграфе мы пытаемся ответить на него, обратившись к такой жанровой разновидности сценических танцев французского барокко, как danse chante. Анализ композиции этого феномена, мало исследованного в отечественном музыкознании, не дает однозначного вывода относительно опоры в его построении на риторическую диспозицию.
Прямые указания по данному поводу отсутствуют и во французских источниках XVII – первой половины XVIII веков: здесь многократно констатируются параллели музыки с речью и поэзией, а также подробности о соотношении временных единиц музыки и танца, однако для получения представления об общей картине композиции многое приходится домысливать.
Попытки конкретизировать совместное действие слова и музыки находим у Б. Ласепеда, одним из первых изучавшего соотношение слова и музыки. Он установил, что во всей air цезура в завершении каждого звена (clause) ораторского периода должна совпадать с музыкальной каденцией, причем паузы, связанные с каденциями («задержки смысла»), лучше делать на сильную долю (завершение фразы пересекает при этом тактовую черту). Однако удивительное внутреннее разнообразие стихов в поэзии Grand sicle не позволяет считать этот принцип универсальным. Возможны разные трактовки границ разделов диспозиции в стихах danse chante – не говоря уже об их соотношении с музыкой. И все же в большинстве danses chantes диспозиция на текстовом и музыкальном уровнях организации распознается благодаря сходству развития в поэзии и музыке. Вместе с exordium в речи в начальных тактах музыки звучит тема, которая затем развивается во время раскрытия narratio. Эмоциональная кульминация музыкального развития совпадает с confirmatio в вокальной партии. Завершение танца приходится на звучание риторического peroratio. Напоминание основной темы «речи» может выражаться кратким повтором музыки начала пьесы, а заключительный вывод – дополнительно подтверждаться включением «малой репризы».
В четвертом параграфе рассматривается взаимодействие законов риторической диспозиции, музыки и хореографии в сценических танцах без пения.
Здесь мы исходим из того, что теория и практика французского belle danse, тесно соприкасавшиеся с ораторским искусством, апеллировали к законам риторической диспозиции. В танцах без пения действие риторической диспозиции уловить сложнее – в силу большей условности содержания и значительной доли индивидуальности прочтения балетмейстером заданной композитором музыкальной формы. На это влияли сама обстановка исполнения, индивидуальная планировка танцевального пространства, технические возможности танцовщиков.
При отсутствии звучащего слова ярче обнаруживалась неодинаковость «риторических возможностей» музыкальных форм, в которых выдерживались сценические танцы. В одних случаях (двухчастная форма, рондо) постановщиками танцев по-особому подчеркивался принцип симметрии, совмещавшийся с особыми элементами хореографического замысла, в других случаях (остинатные вариации) организовывалось оригинальное сквозное развитие композиции. Таковое прослеживается в театральных пассакалиях и чаконах, обнаруживающих значительную близость логике построения риторической диспозиции. В целом же соотношения схем музыкальной формы и хореографической композиции выглядят подвижными, а их согласование с разделами риторической диспозиции имеет относительный характер.
ГЛАВА III. ФРАНЦУЗСКИЙ СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ В СВЕТЕ РИТОРИЧЕСКОГО УЧЕНИЯ О ПЕРИОДЕ
Третья глава включает три параграфа. Первый параграф знакомит с представлениями о периоде французских мэтров красноречия XVII – XVIII веков.
Для Франции XVII – первой половины XVIII века пристальный взгляд в прошлое риторики оказался особенно важен, поскольку именно на этот этап приходится становлением французского национального языка и его литературных норм. В очень значительной степени оно проходило под знаком риторической традиции античности.
Французской риторикой и грамматикой была актуализирована идея периодического стиля речи, обладающего преимуществами перед обычной разговорной речью. Размеренность и возвышенный тон высказывания оказались очень созвучными эстетике французского двора эпохи абсолютизма. Правила учения о периоде, заимствованные из опыта античной риторики, было невозможно механически приспособить к структуре французского языка, что повлекло за собой определенные изменения в теории периода.
Принципы периодически организованного высказывания черпались из античных источников, один из которых – «Риторика» Аристотеля. Определение Аристотеля гласит: «Я называю периодом фразу, которая сама по себе имеет начало и конец и размеры которой легко обозримы». При этом связанная с периодом терминология у античных и более поздних авторов не отличалась полным единообразием. В XVII веке употребляемые в связи с периодом термины порой скорее вводят в заблуждение, чем проясняют ситуацию. Так, в «Универсальном словаре» А. Фюретьера содержится определение периода с точки зрения грамматики, из которого явствует, что период становится не синонимичным фразе или предложению: период – это «небольшой отрывок текста, который передает законченное содержание и длиной не должен превышать размер, на который допускает обыкновенное дыхание». Здесь также намечена тенденция к выделению составных частей периода – членов, или звеньев (members). Ярким подтверждением тому является следующее высказывание Н. Буало: «Период – многочленное построение, единое целое, которое гармонически соединяет в замкнутый круг различные части речи, что придает ей тщательность и величие». В данном определении отсутствует опора на синтаксические единицы языка, выделяются такие качества периода, как целостность высказывания, гармоничность сочетания его элементов и эстетическое впечатление, оказываемое на слушателя. Относя период вслед за античными авторами к «округленной речи», Н. Буало и другие французские мэтры словесности понимали его как построение, соединяющее различные части в «замкнутый круг».
Приемом, способствующим целостности периода и создающим его «внутреннюю драматургию», являлась градация – семантическое или экспрессивное усиление последующего высказывания по сравнению с предыдущим. При этом, согласно французским авторам, масштабы периодических построений были более протяженными, чем полагали риторы античности (так, «совершенный» период, предпочитаемый французскими учеными, ориентировался на сложное предложение).
Столь важное качество периода, как гармония, во французской риторике и теории языка, а также в поэзии именовалась nombre oratoire (фр. «ораторское число»). Под этим понималось «легкое соединение слов и выражений, приятных для души и для слуха» (Э. Доле), что предполагало особое внимание к фонетическим нормам построения периода. Важно также подчеркнуть, что ораторский период всегда отличался размеренным характером произнесения, соответствовавшим высокому стилю церковных проповедей, судебных речей, актерской декламации. Самое крупное членение периода осуществляется с помощью интонации, выделяющей восходящую (protasis) и нисходящую (apodosis) фазы. С мнением Фюретьера о том, что «конец периода отмечается точкой, а звенья или разделы – запятыми», связана традиция обозначать части музыкального периода знаками препинания.
Во французской теории риторики XVII века особенно усилилось требование равномерности течения речи в периоде. Именно такой период, ориентированный на поэзию, приспособленный к принципам «хорошего тона», а также к аналитическому строю французского языка, стал важнейшей основой в ходе создания национальной языковой нормы в XVII веке. Насыщение классического французского языка периодами стало одной из его характерных черт.
Во втором параграфе показано, каким образом общие качества риторического периода преломлялись в поэзии и музыке danses chantes.
Ораторскому периоду очевидным образом уподоблялась композиция поэтического текста и музыки. По мнению Б. Лами, при произнесении стихотворения «голос катится, <…> будто бы образуя нечто вроде шара, который заключает полный смысл периода». Прямые аналогии между ораторским периодом и музыкальным произведением проводятся Ж. Ф. Мармонтелем: «Air для музыки – то же, что период для красноречия, то есть то, что является самым правильным, самым законченным, самым удовлетворительным для слуха».
Риторический период служил образцом в плане единства и целостности выражения мысли, с чем полностью согласуется свойственное эстетике искусства барокко требование отражать в произведении какой-либо один аффект. Для достижения высокой степени воздействия на слушателя композитор уделяет пристальное внимание верхней мелодической линии air, подражающей речи оратора (это подтверждается и в «Универсальной гармонии» М. Мерсенна, 1636, где певец назван «гармоническим оратором»). Не случайно французские музыканты XVII – XVIII веков обозначали мелодию словом chant («пение») или же voix («голос») – как в вокальных, так и в инструментальных сочинениях. Сравнивая мелодию с ораторской речью, композиторы прежде всего заботились о выражении «полного, или законченного смысла» – подтверждения находим, например, у Б. Лами, Ш. Массона, Ж.-Ф. Мармонтеля. Последний исходил из того, что «у любой air есть не только своя тема, но также свой план (dessein)».
Музыкальное и поэтическое высказывание наследовало от риторического периода и такое качество, как замкнутость. В тексте это достигалось повторением слов или начальной мысли, в музыке – повтором начальной темы (что, впрочем, было не всегда) либо возвращением исходной тональности. В этом проявлялся главный структурный принцип риторического периода – круговращение, движение по кругу.
В риторике в прямой зависимости от масштабов периода находилось заключенное в нем содержание: считалось, что «краткие периоды подходят для личного, периоды средней длины пригодны для серьезного, а длинные – для грандиозного, величественного» (Р. Бари). В соответствии с этим поэтический период из двух-трех куплетов обычно сообщает о чем-то личном, из четырех-пяти – выражает серьезные идеи, из семи-восьми – нечто еще более важное и значительное. Такое соответствие наблюдается и в музыке danses chantes, опиравшейся в большей степени на качества поэтического, а не прозаического периода. Главная цель прозы – убеждать слушателя, а поэзии – услаждать его. Вторую из них Б. Ласепед ставил выше, в связи с чем апеллирование поэзии именно к музыке считал более предпочтительным.
Связь с поэзией прослеживается не только в эстетике танца, но и в его внутренней структуре, в особенности на синтаксическом уровне. Так, фразировка верхнего мелодического голоса осуществляется с опорой на правила французской версификации. Структуры в музыке получают при этом «стиховую» трактовку. Музыкантами (композиторами и теоретиками) были охотно восприняты столь неоспоримые «достоинства» стихового периода, как ясная обозримость, четкость строения, симметрия и корреспондирование элементов на расстоянии. Закономерно, что структурными единицами поэзии оперировали и все те, кто имел отношение к хореографии: учителя танцев, постановщики и исполнители балетных номеров, авторы практических руководств, танцевальных словарей и трактатов.
В третьем параграфе уделяется внимание сравнению феноменов периода в музыке и хореографии, выявляются моменты их общности и различия.
Восприятие танца как безмолвной речи обуславливает аналогию его структурных элементов со структурными элементами словесного высказывания. В основе последнего – модель риторического периода, на которую, следовательно, в определенной мере опирается и танец – как при явном присутствии слова (danses chantes), так и при скрытом (танцы без пения). Оригинальны при этом пересечения музыкального и хореографического синтаксиса – в частности, единицы, классифицируемой в музыке и хореографии как период.
По масштабам хореографический период обычно вдвое больше периода в музыке, однако они сопоставимы по некоторым структурным признакам. Так, две фразы хореографического периода могут быть близки двум предложениям классического 8-тактового периода в музыке. Хореографические фразы и периоды могут приходиться и на совокупность повторяющихся периодичностей – в частности, в жанре форланы. Пример – форлана из балета А. Кампра «Венецианский карнавал» в постановке Л. Пекура, где периодическая в своей основе структура в музыке сочетается с иначе организованным хореографическим планом: дробность музыкальных единиц (1, 2, 4 такта) компенсируется большей протяженностью хореографических (8 и 12 тактов). Впрочем, в музыке французских сценических танцев преобладают хореографические периоды из двух четырехтактовых фраз. Б. Мазер считает типичными для практики французского барокко три следующих вида хореографического периода.
В первом из них соотношение фраз условно может быть определено как рифменное. Во втором при повторении музыкальной репризы приходящаяся на него вторая хореографическая фраза может смениться. В третьем находим отсутствие общих хореографических элементов во фразах и подобия фигур, в то время как в музыке – простой повтор предложений периода. При этом бывает, что разные способы внутреннего деления музыки второй репризы предлагает балетмейстер, музыкальный же синтаксис такового деления не предполагает: оригинальность хореографического замысла вступает здесь в «диалог» с замыслом композиторским. В целом же распределение хореографических периодов обычно придает танцевальной композиции (придерживающуюся принципа повторности) бльшую цельность.
ГЛАВА IV. ОСОБЕННОСТИ ПОЭТИЧЕСКОГО, МУЗЫКАЛЬНОГО И ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО СИНТАКСИСА
В данной главе анализируется синтаксический уровень музыкальной организации французских сценических танцев, осуществляется сопоставление важнейших синтаксических единиц музыкального, хореографического, поэтического высказывания.
В первом параграфе рассматриваются средства членения поэтической и музыкальной речи; последовательно характеризуются типы цезур в поэзии и музыке danses chantes. Подробно описывается механизм действия каденций, выступающих как главное средство музыкальной пунктуации.
Подобно периоду в ораторской речи, период в поэзии стремится к законченности, замкнутости, композиционному единству. Упорядоченность поэтического высказывания достигается разветвленной системой цезур, причем отчетливое произнесение стихов делает цезуры более ощутимыми, чем в разговорной речи. Цезуры в поэзии различаются по своей природе, местоположению и степени весомости, а также по способу обозначения на письме.
Самой важной среди цезур является остановка в конце всего стихотворного высказывания, отмечаемая точкой. Полный поэтический период в текстах песенных и танцевальных жанров, складывается из «куплетов», то есть особого рода строф (с парной группировкой стихов).
Цезура в завершении куплета (вторая по степени весомости) создается рифмой, или созвучной концовкой стихов. Во французской поэзии рифма имеют ключевую роль и является важным организующим началом. В стихах danses chantes используются два типа рифмы – мужская и женская, наделяемые различным конструктивным и выразительным смыслом. Согласно правилам французской версификации, разработанным в XVII веке Ф. Малербом, мужская и женская рифмы смешиваются разнообразными способами, создавая «схему рифмовки»: таковую образуют рифмы не только в конце, но и в середине стиха. Разнообразие схем рифмовки связано с выбором рифмующихся гласных звуков и их комбинациями. Иногда в danses chantes модель основного куплета нарушается введением третьей дополнительной строки, подчеркивающей важность мысли и выражаемой в форме постскриптума.
Присутствие дополнительных стихов требует от исполнителей danses chantes отдельного внимания и дает им возможность осуществить интересный прием ораторской речи – «задержку страстей» (певец словно несколько задумывается, прежде чем следовать далее по намеченному пути). Выявление куплетной структуры текстов, знание схемы рифмовки стихов, определение степени ее нормативности с позиций французской версификации XVII века могут пролить свет на внутреннюю организацию не только стихов danses chantes, но и на процесс выстраивания их музыкальной формы. Исходя из ориентации поэтического периода на риторический, ближайшим эквивалентом куплету в риторической прозе можно считать так называемое звено (membre) – часть сложного предложения, на конструкцию которого часто опиралось строение ораторского периода.
Если стихи не отличаются особой краткостью, то составленный из них куплет образует распространенное предложение, где первая строка обычно оканчивается запятой, а вторая – точкой с запятой, двоеточием или точкой (смысл которых несколько различен).
Более легкие, но достаточно важные цезуры возникают в завершении отдельных стихов и полустиший – значимых метрических элементов стихов.
Французская поэзия XVII – XVIII веков в целом склонялась к 12-, 10-, 8- и 7-сложным стихам, которые имели фиксированную цезуру внутри строки. Весьма распространен был 12-сложный александрийский стих. Среди danses chantes самыми длинными (10-сложными) стихами отличаются сарабанды, менуэты и фолии, что можно объяснить их страстным характером. В текстах для гавотов, бурре, жиг, ригодонов, напротив, поэты используют более краткие и изменчивые строки, соответствующие живому, игривому характеру этих жанров. Наиболее легкие цезуры в стихотворении отмечают такие единицы, как ритмические группы слов и стопы. Они являются своего рода «строительными блоками» верхнего мелодического голоса (вокального и инструментального). Эти синтаксические единицы стиха могут отмечаться менее заметными, чем в конце куплетов и стихов, цезурами, создаваемыми в музыке метроритмом. За счет того, что границы ритмических групп и стоп, как правило, не совпадают, стиховые строки становятся гибкими и словно «мерцают» игрой ритмов. Эта игра передает тонкие эмоциональные движения. Разнообразные поэтические цезуры придают поэтическому слогу изящество и делают стихотворение удобным для чтения и восприятия на слух.
Ясная расчлененность высказывания, заключенного в поэтических текстах, музыке, хореографии сценических танцев является выражением их театрального стиля с преувеличенно подчеркнутой декламационной манерой. Инструментальная танцевальная музыка следовала этой манере, о чем свидетельствует высказывание скрипача К.-Р. Брижона. В нем звучит требование пристального внимания к знакам пунктуации и мелким временным единицам музыкальной речи.
Цезурам, осуществляющим смысловые и ритмические членения поэтических текстов, в музыке сценических танцев соответствуют каденции.
Их общее число, превосходящее каденционный комплекс, характерный для простых форм, обусловлено несколькими обстоятельствами: во-первых, большим влиянием поэтического текста во французской музыке XVII – первой половины XVIII века (с их обилием поводов для различного рода цезур); во-вторых, значительной временнй дискретностью танцевального исполнительского пространства (в хореографии термин «каденция» означает «перенос веса тела», что соответствует буквальному переводу слова cadence: фр.– падение).
Каденция также означает «способ исполнения танцевальных шагов, которые должны совпадать с тактами в инструментальных партиях» (Руссо, 1768, р. 68). Ж.-Ж. Руссо подчеркивал, что «отсчет каденций в танце не всегда происходит так же, как отсчет тактов в музыке. Композитор (matre de musique) отсчитывает ритм в начале каждого такта, танцмейстер отмечает только первый такт из двух, потому что именно столько тактов (два такта – Л.П.) нужно для исполнения четырех шагов менуэта» (Руссо, 1768, p. 69). Отличие в системе отсчета времени в танце по сравнению с музыкой, касающееся каденционных моментов, имеет принципиальный характер и вносит свой акцент в ритмически насыщенный и гибкий план композиции.
Между самими танцевальными каденциями может прослеживаться дифференциация по их соотнесению с мужской или женской рифмами стиха.
В целом соотношение между танцевальными каденциями в пределах одного номера подтверждает общий принцип, характерный для французской музыки вплоть до второй половины XVIII века – чередование устойчивых и неустойчивых построений, функциональная дифференциация которых выражена достаточно слабо.
В музыке, действующей подобно поэзии, кадансы подчиняются предсказуемой иерархии, которая устанавливается в связи с действием стиховых реле – следовательно, каденционная цезура в танце приходится на сильную долю музыкального такта.
Французские музыканты употребляли термин «cadence» прежде всего для обозначения окончания мысли, уподобляя при этом каденцию финальному элементу ораторского высказывания – клаузуле, и подчеркивали завершающее местоположение каденции в музыкальном построении, говоря о совершенном (perfect), заключительном (final) и полном (complete) ее типах. Полная автентическая совершенная каденция, преобладающая во французских танцах XVII – XVIII веков встречается не только в конце всей пьесы, но и в завершении первой части формы. Половинная автентическая каденция ведет себя подобно другим каденциям, менее прочным по сравнению с полной совершенной, и может употребляться достаточно свободно. Вместе с тем встречаются случаи корреспондирования половинной автентической и полной совершенной каденций по классическому образцу периода из двух предложений, хотя, скорее, такие примеры вызывают ассоциации с гораздо более ранним соотношением «открытой» (ouvert) и «закрытой» (clos) каденций в музыкально-текстовых композициях Возрождения.
Любопытно, что тоника может возникать по ходу танца неоднократно, употребляясь в несовершенных полных каденциях на равных правах с другими ступенями. Сообразуясь с желаниями композитора, столь же свободно употреблялись прерванная каденция (cadence rompe), «неправильная» каденция (cadence irrgulire), «зависимые» или «проходящие» каденции (cadences dpendantes ou passageres). Обычно они отделяют ритмические группы слов, а также усиливают значимость более кратких элементов стихотворного текста – отдельных слов и их долгих слогов.
Интереснейшим аспектом в исследовании музыкального синтаксиса во французских сценических танцах являются аналогии, устанавливаемые между каденциями и знаками пунктуации. Они обусловлены параллелями музыки с вербальными искусствами – поэзией и риторикой и состоят в ассоциировании, например, совершенной каденции с точкой (знаком периода); несовершенной – с запятой или точкой с запятой; прерванной – с двоеточием или вопросительным знаком. Однако между современным восприятием каденций как знаков препинания в музыкальной пьесе и пониманием этого же явления в музыке французского барокко есть существенные различия. Выявить их в значительной степени помогает таблица, составленная около 1690 года крупнейшим теоретиком и композитором М.-А. Шарпантье. Он не сообщает названий каденций и не уточняет аккорды, употребляемые в них, и дает готовые формулы – примеры движения мелодических голосов и баса, помогающие сделать вывод о степени завершенности каденций. Предлагаемую «каденционную пунктуацию» Шарпантье употреблял в своих же собственных вокальных произведениях и danses chantes, но был здесь не всегда последовательным (с точки зрения современного музыканта). Так, каденцией, которая выражает «законченный смысл» (в оригинале – sens finis), передаваемый на письме точкой («знаком периода»), композитор пользуется не только в окончании всего произведения, но и внутри композиции. Вероятной причиной могла быть проекция на музыкальную композицию идеи ораторского периода, понимаемой скорее как параграф из нескольких коротких предложений, каждое из которых содержит «законченный смысл» и таким образом завершается полной совершенной каденцией (подобного рода сложный период описывался в правилах риторики). Ситуация с каденциями может отражать еще более общую тенденцию – несовпадение поэтических и музыкальных терминов у разных парижских мастеров – кроме Шарпантье, это также, например, Сен-Ламбер и Рамо. В работе анализируется бурре из лирической трагедии Люлли «Фаэтон», являющее пример несовпадения поэтических и музыкальных цезур в общей композиции и говорящее об известной самостоятельности последних. Суть такого явления, на наш взгляд, ярко сформулирована в высказывании Ж.-Ф. Рамо, считавшего, что каденции помогают «убедиться, что столь естественное чувство четного числа в поэзии, так же, как и симметрия в архитектуре и других искусствах подобного рода, может корениться в музыке» (1752).
Система музыкальных кадансов подчинялась также важнейшей для танца идее симметрии. Она связывалась и с требовавшейся от исполнителей специфической, кажущейся современному слушателю преувеличенно четкой артикуляции.
Механизм действия каденций в сочинениях французских мастеров демонстрирует «параллелизм двух важнейших организующих основ будущей классической формы – гармонической функциональности и метра: метрически опорные моменты выдвигают гармонию на видные места, гармонические же комплексы своими вступлениями материализуют метр, вносят реальную весомость в метрические акценты» (В.Н. Холопова). Возможно, что корреспондирование гармонии и метра, ярко ощутимое в кадансах и игравшее принципиальную роль, позволило в свое время Пьеру Рамо поэтично заявить: «Каденция составляет душу танца».
Во втором параграфе проводятся смысловые и содержательные параллели между синтаксическими структурами в поэзии и музыке. Специальное внимание уделено координирующей роли грамматического акцента, влиянию правил французской просодии.
Как известно, феномен периода – один из центральных элементов формообразования в профессиональном композиторском творчестве, начиная, по крайней мере, с XVII века. Принципиально неверно пытаться понять явление периода в музыке, ограничиваясь венско-классическими образцами и рассматривая исторически более ранние музыкальные структуры как некие подготовительные ступени в процессе кристаллизации эталона. В работе раскрываются некоторые этапы истории периода, с опорой на музыкально-теоретические воззрения французских авторов XVII – первой половины XVIII веков (иногда также к некоторым более поздним источникам).
Отправной точкой для французских музыкантов стало определение периода, данное Аристотелем. Вполне закономерно, что музыка, понимаемая как язык общения, ищет прочного союза с речью, словом – в том числе в поисках факторов, организующих музыкальное высказывание. Важнейшей его формой становится период. Как проекция ораторской речи он сначала закрепляется в вокальной музыке, имитирующей ее наиболее непосредственно. М. Мерсенн (1637) распространяет явление периода также и на инструментальные произведения и рассматривает его в связи с феноменом каденции. Ш. Массон (1699) вновь акцентирует текстовые истоки периода в музыке, связывая его с вокальной партией музыкальной пьесы. В начале XVIII века аналогии периода с речью демонстрирует клавесинист Сен-Ламбер, констатируя чуть ли не буквальное совпадение элементов словесной и музыкальной речи. Одна из ранних попыток уподобить цезуры в музыке знакам препинания была предпринята в 1690 году М.-А. Шарпантье. Его попытка объяснить таким образом различную степень глубины кадансов в начале XVIII века стала ориентиром для С. де Броссара и М. Аффилара. Сходно поступает и Ф. Куперен, внося в нотный текст своей Третьей книги клавесинных пьес знак в виде апострофа. Наконец, Б. Ласепед во второй половине XVIII века (1785) объясняет внутреннюю структуру музыкальных построений с помощью точки, запятой и точки с запятой. Его система знаков препинания, применяемая к музыке, лишена яркой процессуальности, динамизма и скорее соответствует размеренности течения мысли и созерцательности восприятия мира, характерным для французского искусства в целом. В этом – ее отличие от «музыкальной пунктуации» И. Маттезона (в трактате «Зерно мелодической науки», 1737).
Музыкальные построения во французской музыке, с их пока еще слабым потенциалом внутреннего движения формы, образуют прежде всего «метрические единства» (Т.С. Кюрегян), возникающие как следствие взаимодействия сильного и слабого моментов времени. По продолжительности эти единства обычно довольно кратки и, как правило, представляют собой двух- или четырехтакты. Такое тем более можно наблюдать в музыке танцев, где дробность внутренней структуры обусловлена размеренным характером хореографических па и ритмикой стихов, с которой музыкальная ритмика связана генетически.
Итак, трактовка периода в музыке французских танцев закономерно сопрягается со стиховым прототипом. В силу бльшей ясности и четкости структуры поэтического языка А. Бемецридер, в частности, считал, что «лишь на нем должна изъясняться музыка» (1776).
Танцоры и музыканты – исполнители сценических танцев во Франции XVII – начала XVIII веков, подражающие гармоническим ораторам (т.е. певцам), апеллируют «к эмфатическому, преувеличенному стилю речи, который <…> приберегался для сцены» (Ж.-Ж. Руссо) и отмечен особо точным соблюдением речевых акцентов. Оно и было причиной несовпадения цезур, отделяющих краткие музыкальные построения (наподобие мотивов и фраз в более позднем понимании) с границами тактов. Объяснить такое несовпадение помогает обращение к словарю Руссо, уделившего большое внимание претворению в музыке феномена речевого акцента.
Согласно Руссо, музыкальная декламация предполагает три рода акцентов: грамматический, логический и патетический (или ораторский). Грамматический акцент «обозначает открытые или закрытые звуки, а также краткость или долготу слога»; логический акцент есть «логическое ударение, указывающее на связи и отношения между предложениями и мыслями и частично выраженное знаками пунктуации»; патетический, или ораторский акцент – «интонация, которая различными модуляциями голоса <…> выражает чувства говорящего и сообщает их слушающим». Все виды акцентов в особенности важно знать, приступая к сочинению музыки для пения.
Соблюдение грамматического акцента важно тем, что показывает соответствие мелодической линии требованиям языка, заставляет услышать передаваемые чувства. Данный акцент оказывается особенно важным для танцевальной музыки, где мелодия «требует, в первую очередь, соблюдения акцентов размера и ритма, характер которых у каждой нации определяется языком» (Руссо). В танцах с пением выполнение грамматического акцента поддерживает размеренный тон и возвышенный стиль (style soutenu), характерный для театральной драматической, поэтической декламации (в лирических трагедиях – речитативной декламации), подражающей ораторской манере. Поддерживать ее стремились не только поэты, но и композиторы. Так, С. де Броссар примечательным образом расставил грамматические акценты непосредственно в нотном тексте одной из своих вокально-танцевальных миниатюр в жанре сарабанды (1691). Автор музыки фактически обозначил здесь цезуры, обязательные для александрийских стихов, столь характерных для французской танцевальной поэзии.
При выполнении грамматического акцента ритмическое движение верхнего голоса следует изменчивым, идущим поперек такта акцентам французской речи, а аккорды в музыке движутся согласно музыкальному метру. Именно с феноменом описанного нами грамматического акцента связано явление так называемого «певучего баса» (basse chantante), когда голоса хора или ансамбля, участвующего в danse chante, распевают слова на ту же мелодию, что и бас в партии continuo. В таких образцах мелодия баса постоянно фразируется поперек тактовой черты. Это говорит об особо важной роли в музыке танцев мелодического начала.
Закономерно, что ораторское искусство не могло не учитывать правил французской просодии. Их также ни в коей мере не игнорировали поэты и авторы оперно-балетных либретто. Последние в особенности полагались на несколько типов звучных слогов («долгих»), в которых гласные и согласные звуки при пении могли специально удлиняться и украшаться. Специальное изучение текстовой основы сценических французских танцев помогает современным музыкантам сформировать представление об их характерах, манере исполнения. Текстовая основа требует особого внимания к синтаксическому уровню организации, сравнения музыкальной и текстовой фразировок. В таких моментах, как цезура, акцент, синкопа возникают частые несовпадения между музыкой и поэзией. Они обусловлены, с одной стороны, постоянством метроритмических схем танцев (на протяжении более чем столетия), с другой – большой гибкостью ритмики стиха и правилами просодии французского языка (которые всегда были неизменными). Во французской просодии большую роль играл интонационный акцент, отмечающий долготу слога. Авторы трактатов о французской просодии и пении считали, что доверять нужно не длительности музыкального звука, а прежде всего долготе слога, и предписывали следить за разговорным языком, изучать долготу и краткость слогов. В дальнейшем в декламации и пении на этой основе возникает определенное преувеличение долготы слогов и слов, служившее своего рода «громкоговорителем» или «рупором». Благодаря ему слушатель лучше понимает смысл текста, в котором удлиняются долгие слоги и значимые слова. Этого с необходимостью требовали огромное пространство сцены и глубина залов французских театров эпохи Grand sicle.
Певцу нужно было выделять необходимые слоги вне зависимости от доли такта. Музыканты-инструменталисты могли лишь имитировать звучание голоса. Само же пение во Франции XVII века расценивалось как часть декламации («люди пели так, как если бы они “говорили на публику”» – Б. де Басилли). Именно правильность декламации французского текста считалась главным критерием исполнительского мастерства вокалистов. Именно в связи с декламационной манерой французскими мастерами пения была детально разработана система украшений некоторых гласных звуков, а также импровизируемая орнаментика для варьирования напева. Введение украшений играло риторическую роль, которая заключалась в выделении нужных слов в тексте. Эти слова как раз и содержали долгие или полудолгие слоги (в работе приводится подробная классификация слогов французской просодии, сообразующаяся с фонетикой данного языка). Долгий слог должен продлеваться – несмотря на возможное несовпадение с музыкальной длительностью (в результате чего долгота слога перекрывает длительность ноты в такте). Такая манера связана с предписанием риторики утрированно произносить долгие слоги. Отсюда проистекает возможность долгого поэтического и риторического слога приходиться в музыке на слабую долю или короткую длительность. Исполнение вокальных танцев с учетом отмеченного явления в первый момент может показаться неестественным и нелогичным. Однако оно не должно смущать музыканта и слушателя, поскольку в целом некая вычурность, преувеличенная помпезность в значительной мере свойственны духу французского придворного искусства.
Если речь идет о danses chantes, то нужно принимать во внимание также и количество слогов ритмической группы. Во французском языке это «группа слов, выражающая в речи единое смысловое целое <…>; с помощью ритмических групп осуществляется синтаксическое членение речевого потока» (Л. Щерба). П. Ранум называет ритмические группы «единицами» и отмечает, что они не совпадают со стихотворной стопой. Французская барочная поэзия основана на единицах от одного до шести слогов, каждая из которых часто заканчивается парой удлиненных слогов (во многих случаях они и являются долгими слогами декламации).
Чем короче французская ритмическая единица, тем более интенсивной она оказывается в сравнении с окружающими ее единицами. В связи с этим одно- и двухсложные единицы воспринимаются как содержащие ключевые слова, и их слоги интуитивно удлиняются. Короткие единицы присутствуют в восклицаниях и повелительных возгласах. Единицы из трех слогов считаются сбалансированными и спокойными. Единицы из четырех слогов более свойственны плавной, текучей речи или несдержанной эмоциональной манере высказывания. Короткие ритмические единицы способны расставлять свои акценты относительно акцентов музыкального размера. Употребленные в начальной или средней строке текста одно- и двухсложные единицы переключают внимание слушателя с конечных ударений в моменты цезур или при рифме. Согласно наблюдениям Б. Мазер, в danses chantes одно- и двухсложные ритмические единицы создают впечатление сжатых и активных, трехсложные – спокойных и ровных, более длинные выражают смущение или беспокойство. Ритмические единицы из пяти или шести слогов, завершающие большое число вокальных танцев, передают очень сильную эмоцию. Структура предложений текста, складывающаяся из комбинаций всевозможных ритмических единиц, часто является произвольной. Но она всегда согласуется с мелодикой эмоциональной речи – важным фактором выразительности прочтения поэтического текста.
Различные способы сочетания долготы слогов и ритмических единиц создают так называемые ритмы страстей, или «страстные ритмы» (П. Ранум). Страстные ритмы поэзии активно влияют на музыку danse chante: они являются важным показателем характера движения танца и определяют манеру пения. Гибкие комбинации слогов в словах и слов во фразах порой создают эффект колебаний общего темпа не только речи, но и музыки: словесный ряд как будто бы хочет нарушить и расшатать четкие границы музыкального такта с размеренным чередованием долей. Это ощущается, в частности, при переходах от одной страсти к другой, часто происходящих на словах с «женскими» окончаниями на немом «е», сопровождаемыми интонационным скольжением голоса.
Течение долгих слогов – особенно внутри коротких ритмических единиц – заставляет речь казаться более медленной. Короткие слоги в протяженных единицах слышатся как продвигающееся быстро. Протяженная же ритмическая единица со множеством долгих слогов воспринимается на слух как намеренно приостановленная в своем звучании.
Тщательное выполнение долгих слогов было основополагающим моментом в восприятии смысла текста, с чем связано явление так называемого смыслового реле (relais de la pense, термин Ж. Пино, применяемый во французской лингвистике и поэтике). Ухо улавливает переходы от долгого слога к долгому – от реле к реле. Ведомый смысловыми реле, слушатель менее фиксирует внимание на небольших перерывах в развертывании речи и охватывает текст целиком, связывая воедино его смысловые точки. В музыке смысловые реле приходятся на сильные доли метра и подобно стихотворению создают свою систему взаимосвязи. (Механизм ее действия подробно раскрывается в работах П. Ранум.)
Смысловое движение в поэтическом тексте, кроме реле, организует также перебой стихового ритма (гемиола). Она наиболее свойственна сарабанде tendre («нежной сарабанде») и менуэту, отличавшимся особо страстным характером, разнообразием оттенков любовного чувства (по мнению П. Ранум, родство фразировки, в обоих случаях включающей гемиолу, свидетельствует о генетической связи этих жанров). В музыке поэтическая гемиола может поддерживаться гармонической синкопой.
Интонационно-ритмические акценты стиха фиксируются мелкими цезурами, приходящимися на отдельные слова и слоги. В музыке они, как правило, отмечаются интервальным скачком.
Во фразировке танцев различных жанров достаточно много общего. Но есть и отличительные артикуляционные нюансы, подобающие характеру каждого из них (так, при сходстве фразировки бурре и гавота артикуляции бурре свойственна связность, гавота – четкость и отрывистость; аналогичное соотношение характерно для менуэта и сарабанды).
Таким образом, возможный способ постижения сути феномена французского «танца с пением» – внимательное «вслушивание» в текст, изучение его закономерностей, которые, казалось, сами буквально подсказывали напев музыкантам. Это важно и для исполнения инструментальной танцевальной музыки, где традиции игры на инструментах и законы просодии должны взаимодополняться. Сочетая их, современные музыканты придут к нужной пропорции, обеспечивающей «хороший вкус» (bon got), необходимый для интерпретации музыки французского барокко.
Содержание третьего параграфа сосредоточено вокруг феномена танцевальной фразы, которая выступает в belle danse как центральная синтаксическая единица. Использование самого термина «фраза» в хореографии исходит из понимания танца как безмолвного высказывания и возникают по аналогии с элементами высказывания словесного – фразой, предложением, периодом. Границы хореографических построений подобны знакам пунктуации в речи, а такая единица хореографического синтаксиса, как «пластический мотив», явно указывает и на связь с музыкой. Действие сходных элементов синтаксиса в музыке и хореографии может быть как синхронным, так и асинхронным.
В танцах французского барокко музыкальный и танцевальный ритм чаще совпадают в одних моментах и расходятся в других, что видно при сравнении такой важной единицы синтаксиса в музыке и хореографии, как фраза. Хореографическая фраза, понимаемая прежде всего количественно, масштабно совпадает с «классическим» музыкальным периодом, но во французских сценических танцах может приходиться и на предложение (как часть периода). Так, в парных однотактовых и двухтактовых па во французском belle danse могли сочетаться два одинаковых, симметричных или же различных шага. Если хореографическая фраза содержит однотактовые парные па, то в музыке она приходится на предложение, если же двухтактовые, то ее границы совпадают с музыкальным периодом (таковое связано с различиями в системе отсчета времени в музыке и танце).
Хореографический метр, в отличие от музыкального, характеризуется не качественными, а количественными показателями. Важнейший организующий фактор в нем – мера отсчета времени: длительность элементарной доли, условно называемой в хореографии «четвертью» (отнюдь не идентичной четверти в музыке). В танцах Grande sicle продолжительность фразы – 16 условных четвертей (что соответствует масштабам классического восьмитактового периода), хотя возможны и другие случаи.
Рассмотренные в работе примеры танцев показывают, что соотношение структур в музыке и хореографии обычно подчинялось принципу комплементарности, где бльшая простота организации одного компонента компенсировалась разнообразием другого. В образцах крупных форм (вариации на basso ostinato) уравновешивать друг друга могли напряженность, непропорциональность, с одной стороны, и сдержанность, симметричность – с другой (система усилений и спадов внутренней энергии танца выразительно «контрапунктирует» с музыкальным развитием). Отмеченная вариантность в соотношении хореографического и музыкального компонентов целого позволяет реконструировать процесс сочинения танцев: если музыка сочинялась раньше, то танцмейстеры приспосабливали под нее па, чтобы занять «лишние» такты. Музыканты, со своей стороны, тоже могли добавить в музыке, к примеру, шеститакт, а не четырехтакт, чтобы заполнить могущие возникнуть в ходе выступления танцоров «пустоты» во времени. В целом же создание хореографии танца и сочинение его музыки шло практически одновременно, что доказывает, например, деятельность Люлли.
Сказанным подтверждается центральная роль фразы как элемента хореографического синтаксиса в танцах французского барокко: зрительное восприятие французского барочного танца осуществляется фразами, что явствует из сохранившихся схем постановок Фёйе.
Относительная завершенность хореографической фразы создает после ее окончания цезуру – подобно паузе после каждого предложения в речи. Композиция танца предполагает действие целой системы цезур, разных по продолжительности и глубине. Их равномерное распределение внутри танца отвечает столь важному требованию риторов, как регулярный ритм пауз ораторской речи.
Неглубокие цезуры могли совпадать с легкими кадансами в окончаниях музыкальных предложений и фраз не только отделяя хореографические фразы, но и возникая внутри них. Заметим, что в связи с весомостью цезур осуществляется и иерархия па. Закономерно и то, что внутри фразы более спокойным, статичным па предшествуют активные, динамичные. Большую роль в делении танца на фразы имеют повороты (от четвертных на 90 до полных на 360). Подытоживая, отметим, что хореографическая фраза мыслилась постановщиками танцев как целостная и относительно замкнутая синтаксическая единица. В целом внутреннее строение фраз belles danses характеризуется значительным разнообразием и гибкостью ритмической организации, которая проистекает из подчас весьма примечательной метроритмической природы танцевальных па (pas de menuet и pas de courante с их смещением метрического акцента внутри тактовой сетки). Еще большую ритмическую гибкость танцу придавало распределение движений рук. Например, в куранте они, по свидетельству Г. Тауберта, «выполнялись на половину такта». В результате при исполнении куранты между движениями ног и рук могла возникать полиметрия – нечто вроде «хореографической гемиолы»! В музыке куранты образовывались также неквадратные и непериодические построения, истоком которых была несбалансированная фразировка стихов. Тесная связь необычной музыкальной фразировки с ритмами поэзии отражалась и в композиторской практике, и в теоретических трудах XVII – начала XVIII веков.
ГЛАВА V. ФОРМООБРАЗУЮЩИЕ ФАКТОРЫ В МУЗЫКЕ СЦЕНИЧЕСКИХ ТАНЦЕВ
Данная глава насчитывает пять параграфов, в которых раскрываются значение принципа симметрии для постановки сценических танцев, особенности их тонального плана. Уточняется понятие музыкальной репризы, характеризуются виды музыкальных реприз и возникающие между ними соотношения, описываются способы внутренней организации реприз в простой двухчастной форме. Глава завершается анализом действия музыкального, риторического и хореографического компонентов в композиции остинатных вариаций, выявлением приемов риторизации формы в пассакалиях и чаконах и раскрытием формообразующих функций элементов хореографии.
В первом параграфе констатируется основополагающее значение принципа симметрии во внутренней и во внешней (пространственно-визуальной) организации французских сценических танцев.
Симметрия – одна из принципиальных характеристик искусства французского belle danse, качество хореографии, благодаря которому танцы были удобными для исполнения и вызывали у публики эстетическое наслаждение. На данном принципе танец основывался начиная с простейших элементов хореографии (отдельные па и составляющие их специфические движения) и заканчивая общей композицией, составляемой из так называемых «фигур» (кругов и эллипсов, треугольников, квадратов, зеркально-симметричных латинских букв и т.п.). Зеркальная симметрия обеспечивала т. наз. правильное членение танца на части. Ему способствовал и принцип парности, распространявшийся на выстраивание целого (следование подряд двух танцев одного жанра – разных по музыке, но с одинаковой хореографией; использование близких по музыке или же контрастных пар танцев одного жанра) и его составляющих (повтор каждого танца с повторениями их реприз). На этот принцип часто опиралась и структура стихотворения в танцевальной поэзии. В ней сложился характерный тип строфы – т. наз. куплет (фр. couplet – двустишие). Приводимый в тексте работы анализ (Люлли, бурре Ахилла в постановке Пекура) свидетельствует, что внутренняя структура текста полностью согласуется с особенностями построения хореографических па: строфы стихотворения соответствуют парным группам шагов – однотактовым или двутактовым. Музыкальный план танца отражает идею симметрии по-своему, моделируя пропорции трехчастной диспозиции поэтического выступления: согласно трехчастной схеме диспозиции Б. Лами, первое бурре – proposition, менуэт с полным повторением – дважды заявляемая intrigue, повторение бурре – denouement. Последование танцевальных жанров номера подчиняется принципу зеркальной симметрии: вслед за бурре звучит менуэт, дважды повторяемый с разным текстом, после чего возвращается бурре (ABBA), тогда как хореография и текст постоянное обновляются (ABCD). В целом же танцевальная практика французского барокко подтверждала справедливость того, что фразовая симметрия в музыке классического стиля происходит из симметрии в танце. Однако большое число источников по хореографии, относящихся к XVIII веку, свидетельствуют о поразительном разнообразии танцевальной фразировки, позволяющем предполагать, что хореографы, как и композиторы, тонко манипулировали условностями симметрии. Используя относительную автономию танцевального движения и музыкальной формы, они искусно обманывали ожидание зрителей: в одних случаях – создавая пространственную и временную асимметрию, порой не гармонирующую с симметричными импульсами музыки и стихотворения; в других случаях – утверждая собственную симметрию, не предполагаемую двумя другими компонентами.
То, что различные соотношения компонентов художественного синтеза в danse chantee часто обнаруживают несовпадения, может означать, что восприятие симметрии во фразировке исполняемого танца было многослойным опытом по созданию контрапункта движения, мелодии и слова, вызывающим свой, особый эффект поверх воспринимаемой симметрии фраз.
Во втором параграфе выявляются особенности тонального плана, его типичные и индивидуальные стороны по сравнению с логикой тонального плана, присущей музыке барокко в целом (T – D – S – T).
Некоторые любопытные содержательные аспекты формообразования во французском барочном танце (возможно, и не только во французском) обнаруживаются в связи с их тональными планами. Важность данного аспекта музыкального языка танца отмечали, в частности, Т. Арбо, М.-А. Шарпантье и даже «приверженец» мелодии Ж.-Ж. Руссо. Важность модуляций – в том, что «они служат выражению различных страстей» (М.-А. Шарпантье). Показательно, что почти столетие – с 1690-х до 1780-х гг. – французские музыканты (кроме Ж.-Ф. Рамо – сторонника равномерной темперации) упорно пренебрегали равномерно-темперированным строем, предпочитая старую неравномерную темперацию, разные виды которой давали каждой тональности неповторимое звучание и связываемый с ним «характер», становящиеся инструментальными эквивалентами разнообразных тонов голоса в речи ораторов. Безусловно, выразительные свойства тональностей (и даже отдельных аккордов) ощущались субъективно и обозначались по-разному, но о том, что таковые существуют, не спорил никто. Нужно заметить, однако, что первичным по отношению к композиторской фантазии был текст, что следует из слов М.-А. Шарпантье и подтверждается в danses chantes Люлли.
Семантика тональностей важна не только для общего настроя танца, но и для его эмоционального движения, отражающегося в строении тонального плана. По мнению П. Ранум, разнообразие оттенков смысла стихов влекло за собой индивидуальность, а не типизированность схемы тонально-гармонического движения. Не игнорируя характерного для музыки барокко «круга» T-D-S-T, французские композиторы XVII века могли смещать его составляющие относительно разделов формы, а также нарушать – пропуская область субдоминанты либо даже доминанты, используя необычные последования и сопоставления тональностей. Смена тональностей может подчеркивать важные содержательные моменты текста – напр., если модуляция в доминанту приходится на кульминацию центрального раздела поэтической диспозиции – intrigue. Гармоническое движение не всегда удается объяснить, исходя из логики функциональной гармонии: во французской музыке XVII – начала XVIII века она сосуществует с модальностью. Одной из ее примет, видимо, следует считать необязательность доминантовой тональности как необходимого шага в развертывании музыкальной формы – в противоположность танцам сюит И.С. Баха и сочинениям венских классиков. Другое возможное объяснение странных тональных планов – апеллирование французских композиторов к семантике тональностей, что имело субъективный характер, но было закреплено в теоретических трудах.
Тональный план также интересным образом связан с риторикой, термины которой использовал Ж.-Ж. Руссо, описывая «замысел», «план» (dessein) произведения. Он же считал, что «тональностей (modes) должно быть столько, сколько различных тонов у оратора». В такой ситуации тоника danse chante отражает общее настроение стихов, а каждый тональный сдвиг соответствует смене чувств и их оттенков – в связи с семантикой каждой новой тональности и как эквивалент выразительных тонов голоса оратора. Так можно объяснить необычные и многоэлементные (для скромных общих масштабов танцев) тональные планы. Отметим также, что в пьесе может использоваться больше тональностей (и полных совершенных кадансов), чем число имеющихся частей. Возможно, что здесь имело место и некое иное ощущение роли каденций в музыкальной ткани, а также самого характера, способа развертывания музыкальной мысли. Сказанное относится как к danse chante, так и к танцам чисто инструментальным.
В третьем параграфе мы констатируем, что самое крупное членение музыкальной формы в сценических танцах осуществляет цезура, делящая ее на две части. У французских музыкантов-теоретиков каждая часть именовалась репризой (reprise). Примечательно, что характерная для реприз повторность, по мнению тех же французов, не противоречит логике развертывания ораторской речи, являющейся моделью для высказывания на языке танца. Более того, повторы музыкального материала представлялись необходимыми – по той причине, что «круговое движение в музыке и то, что связано с репризами, отражает очень свойственную человеку тенденцию взвешивать уже сказанное» (Мармонтель).
Типичной ситуацией для сценических танцев, как и вообще для небольших музыкальных пьес барокко, следует считать наличие двух частей, именуемых «большими репризами» (grandes reprises). Раскрытие основной идеи произведения, заключенной в композиции из двух реприз, осуществлялось двумя путями. Согласно первому из них, следовало показать одно «простое и продолжительное чувство, которое требует такого верхнего голоса, чья круговая форма охватывает его (чувство – Л.П.) и чей возрастающий объем его развивает и завершает» (Мармонтель). Репризы в таком случае отличаются метроритмическим, интонационно-мелодическим единством при минимальном тонально-гармоническое развитии. Другой подход к организации композиции из двух реприз состоял в том, чтобы передать «два чувства, которые следуют одно за другим, или колеблются в душе, и требуют составного верхнего голоса с контрастным обликом» (Мармонтель).
Масштабные соотношения реприз различны и колеблются от равных до превышения протяженности второй репризы в два раза и более (в силу бльшей эмоциональной насыщенности). Ласепед рекомендовал композиторам приберегать для второй репризы «самые блестящие мелодические ходы (traits)» – чтобы поддержать напряженный характер центрального раздела поэтической диспозиции (intrigue).
Помимо «больших» (основных) реприз, в форме некоторых сценических танцев может встречаться так называемая малая реприза (petite reprise) – дополнительное построение в конце пьесы (после повтора второй репризы), реализующее функцию заключения (коды).
В целом идея репризы имеет двоякую природу – музыкальную и риторическую. Если в музыке здесь действует тонально-гармонический и тематический (а также фактурный, регистровый) факторы, то риторическое понимание реприз заключается в их трактовке как основных логических этапов раскрытия темы речи, моментов ее эмоционального подъема и спада (прекрасно обосновывающих двухчастность как таковую), в закреплении мысли путем повтора (в «больших» репризах) и заключительного подытоживания (в «малых»).
Внутренняя организация реприз и ее разнообразие в простой двухчастной форме обсуждаются в четвертом параграфе. Как известно, в данной форме написано огромное количество танцев барокко. Образцы французских сценических танцев XVII – начала XVIII веков не являются здесь исключением. Однако при относительной стабильности облика первой репризы вторая может отличаться разнообразием внутренней организации, что приводит к некоторой неоднозначности определения формы как простой двухчастной. Вторая часть формы часто делится кадансами на несколько построений, которые можно классифицировать как самостоятельные части, т.е. при двухчастной схеме ||: a :|||: b :|| форма пьесы реально насчитывает две и более частей.
В проанализированных нами примерах встречаются следующие разновидности формы: простая двухчастная безрепризная, простая двухчастная репризная, простая трехчастная безрепризная, простая трехчастная репризная (da capo), простая многочастная (репризная и безрепризная). Итак, внешнее соответствие двухчастной схеме в композициях сценических танцев может предполагать значительное разнообразие внутренних решений.
Говоря о функциональном наполнении частей, мы далеко не всегда констатируем распределение функций, согласно которому первая часть представляет собой экспозицию, а вторая содержит развитие и заключение. В некоторых образцах находим только две функции элементов формы – экспозиционную и заключительную. В ряде сценических танцев заключительная функция выражена заметно ярче развивающей. Иногда наблюдается, напротив, слабая функциональная дифференцированность разделов при приблизительной однородности музыкального материала (фактуры, регистрового положения, средств гармонии, мотивно-интонационного содержания).
Феномен репризы в более привычном понимании, т.е. возвращении в конце второй части материала первой в основной тональности, достаточно редок. Если такое и бывает, то в каждом случае получает свое обоснование. В сарабанде Кампра и Демаре из лирической трагедии «Ифигения в Тавриде» встречаем тематическую репризу da capо, но сокращенную в связи с логикой тонального плана: полное повторение первой части невозможно по причине ее завершения модуляцией в параллельную тональность. Тематические соотношения между частями бывают различны. Крайними полюсами здесь являются, с одной стороны, более или менее точная повторность музыки первой репризы в самом начале или в завершении второй, с другой – полное несходство, не приводящее к яркому контрасту, но создающее эффект сопоставления или продолжающего развития.
На внутреннюю структуру частей способны оказывать влияние полифонические приемы. Использование имитаций ведет к стиранию границ разделов в рамках второй репризы. Уникальный случай – бесконечный канон (Люлли, «Сарабанда передразнивающих» из балета «Насмешка») лишь с одним – заключительным кадансом в конце пьесы. С другой стороны, включение имитаций на несколько тем, наоборот, дифференцирует внутреннюю структуру второй репризы.
В формообразовании танцев довольно своеобразную роль может играть повторность метроритмических формул, состоящих из нескольких тактов (явление, насколько нам известно, почти не получившее описания в отечественной музыкально-теоретической литературе). Такая повторность образует относительно независимый от тонально-гармонического и тематического планов слой, уровень формы. На наш взгляд, описанные явления логично объяснить связью музыки танцев французского барокко с хореографией и поэзией: в обеих данных областях художественной практики применение ритмоформул было вполне естественным.
В пятом параграфе речь идет о взаимодействии музыкального, риторического и хореографического компонентов в композиции остинатных вариаций.
Именно данная форма и связанные с ней жанры чаконы и пассакалии среди других сценических танцев французского барокко наиболее предрасположены к риторическому прочтению. Это обусловлено некоторыми свойствами самой формы остинатных вариаций. Среди таковых – сам формообразующий принцип остинатного варьирования, где «“бесконечная” цепь басов гармонирует с духом повествовательности» (В.А. Цуккерман), значительная времення продолжительность (пассакалия и чакона – самые масштабные среди танцев барокко), лаконичность и содержательная емкость темы, приближающейся к исходному тезису ораторской речи, подтверждаемому в завершении, и уподобляемые риторическим приемам средства развития в вариациях, выступающих как отдельные этапы раскрытия основной мысли.
Отметим также возможность внутренней группировки вариаций, приводящей к аналогиям с разделами риторической диспозиции.
Богатые возможности пассакалии и чаконы для творческого самовыражения танцора учитывали балетмейстеры, создававшие для театральных танцев удивительно оригинальную хореографию. Приведенный в работе сравнительный анализ композиции пассакалии из «Армиды» Люлли в постановках Л. Пекура и Ф. Лаббе показывает, насколько по-разному могла преодолеваться значительная схематизированность формы и действия принципа повторности. Помимо прочего, это происходит в связи со сквозным развитием мысли, свойственным риторической диспозиции (его могут подчеркивать приемы оркестровки и разное фактурное решение вариаций). В работе подробно анализируется претворение таковых на примере пассакалии из «Персея» Люлли.
В конце пятого параграфа делается акцент на том, что направленность на содержательные аспекты соответствующих разделов риторической диспозиции ощущается в барочных танцах и в выборе хореографами-постановщиками соответствующих па. И подобно тому, как в музыке барокко на фоне преобладающих общих форм движения выделялись интонационно и ритмически рельефные темы, в танцевальной практике привлекались ярко характерные элементы.
Многие танцевальные шаги и движения имеют изначально присущий им обобщенный образно-выразительный смысл, который тем не менее начинает раскрываться при их объединении – по аналогии с тем, как слоги в речи объединяются в слова и словосочетания. Б. Мазер считает, что выбор постановщиком танца хореографических элементов и их распределение могут согласовываться с закономерностями риторической диспозиции, подчеркивать содержательный смысл ее отдельных разделов. В работе показано, как это происходит в пассакалии из «Армиды» Люлли в постановке Пекура. Самым существенным поводом для риторического прочтения следует считать переключения настроения, выражаемые сменами характера движений – с точки зрения темпа исполнения и количества шагов на один такт, а также относительно пропорций между энергичными прыжковыми и более плавными шагами, скольжениями, поворотами. Наиболее ярким выражением риторического смысла танцевальных движений отличается confutatio, которое предусматривает своеобразный диалог исполнителя с публикой, партнером, с самой музыкой. В хореографии продолжаются начавшиеся ранее нарушения симметрии, в музыке же происходит сбой фразового ритма и периодической структуры. Дж. Шварц говорит здесь о присутствии эффекта импровизации, творческой игры между танцовщицей и музыкой (любопытная черта хореографии пассакалии – отставание в один такт каждого музыкального периода от соответствующего ему танцевального; танцовщица словно ждет, чтобы уловить ощущение музыки, прежде чем представить новую идею). Хотя танец и признаёт восприятие времени, выражаемое музыкой, он создает свою собственную независимую манеру его формирования и измерения. Если музыка становится слуховым представлением опыта времени, то танец – многомерным, жестовым воплощением этого опыта, создавая явно воспринимаемый контрапункт музыкальных построений, исполнительской артикуляции, экспрессивных ускорений и замедлений, нарастаний и спадов. Несмотря на эфемерность времени, танец словно делает его осязаемым, что приводит к усилению риторического компонента в восприятии художественного целого.
В заключении работы изложены основные выводы исследования.
Основываясь на взглядах ряда крупнейших французских музыкантов и теоретиков XVII – XVIII веков о том, что любая музыкальная пьеса (air) «выражает определенное суждение», таковыми суждениями можно считать и пьесы в танцевальных жанрах (air de danse), и тем более – танцы, включающие звучащее слово (danse chante).
Законами красноречия регулировались все составляющие синтеза, который заключает в себе танцевальное искусство (восходящее к синкретизму древнегреческой хорейи): это объясняется глобальным интересом Франции к античности. «Безмолвная риторика» танца конкретизируется через позы и жесты – о сходстве в этом отношении танцоров и ораторов свидетельствуют живопись и графика тех времен.
Уподобление танцора оратору проявляется в том, что его выступление, воспринимаемое как речь, преследует цели, сходные с ораторской речью – убеждать, трогать, нравиться (помимо этого, можно констатировать аналогию творческой деятельности создателей танца и этапов подготовки оратора к выступлению перед публикой). Отсюда вытекает необходимость обращения к риторической диспозиции, наличие которой французы усматривали не только в музыке, но и в стихотворении, а также в танце. При этом внутренне членение композиции поэтического текста, музыки и хореографии может быть различным.
Законы риторической диспозиции действовали и в сценических танцах без пения, хотя улавливались в них сложнее. В отсутствии слова по-разному раскрываются риторические возможности музыкальных форм и согласующихся с ними танцевальных композиций: в случае с двухчастной формой и рондо балетмейстерами брался за основу принцип симметрии, а в постановках пассакалий и чакон подчеркивалось сквозное развитие.
Параллели между сценическими танцами XVII – начала XVIII века и риторическим периодом обнаруживаются прежде всего в общеэстетическом плане (законченность и целостность, проистекающие из идеи круговращения; гармоничность и размеренность, обусловленные периодичностью членения). Во внутренней же организации художественного целого танца как для хореографов, так и для композиторов в большой степени характерна ориентация на законы французской версификации, на «стиховую» трактовку.
Сопоставительный анализ поэтического, музыкального и хореографического синтаксиса сценических танцев выявил, что подчеркнутая упорядоченность их построения достигается с помощью разветвленной системы цезур. Подобно поэтам, композиторы пользуются для обозначения наиболее явных цезур знаками препинания, расставляя их иногда прямо в нотном тексте. При этом система фиксации цезур пунктуационными знаками у французских композиторов была связана с преобладанием неспешной размеренности, созерцательности, свойственными французскому художественному мышлению «Великого века».
Закономерно, что в музыке главным средством членения выступают каденции, имевшие во французской традиции весьма детальную иерархию (таковая устанавливается в связи с т. наз. стиховым реле). Это – одна из важных особенностей танцевальной музыки, где ярко корреспондируют гармония и метр. На расстановку цезур, со своей стороны, оказывают влияние правила французской просодии, проявляющиеся, в частности, в наличии акцентов: логического, патетического (или ораторского), грамматического. Грамматический акцент в стихах танцев с пением может не совпадать с тактовыми чертами в музыке. Как следствие возникают тонкие колебания исполнительского темпоритма – одно из проявлений «страстного» характера танца, главным образом заключавшегося именно в особенностях метроритма.
В хореографии центральной синтаксической единицей является фраза – аналог периода (иногда также предложения) в музыке. Отмеченное различие синтаксических единиц обусловлено разницей отсчета музыкального и хореографического времени. Соотношение музыки и танца (в основном комплементарное) может объяснять встречающиеся во французской танцевальной музыке неквадратные структуры. Хореографии, которая, подобно поэтической метрике и ритмике, являлась важным выразительным фактором выступления танцора, свойственны разнообразие и гибкость ритмической стороны.
Важнейшим качеством хореографии французского belle danse следует считать симметрию: ею обеспечивалось как удобство исполнения, так и эстетическое удовольствие при восприятии. При этом в постановках сценических танцев могут возникать намеренно достигаемые «расхождения» структур, особого рода контрапункт движения, мелодии и текста, создающий особый эффект поверх воспринимаемой слухом и зрением симметрии.
Весьма своеобразным было влияние риторики на тональный план французского барочного танца: инструментальным эквивалентом различных тонов голоса в речи оратора был «характер» тональностей, присущий им в условиях господствовавшей во французской музыке XVII – XVIII веков неравномерной темперации. Именно из такого восприятия тональностей вытекает, в частности, необычная (с точки зрения более поздних норм венского классицизма) – гармонического «круга» T - D - S - T. В музыке французских танцев он мог особым образом сочетаться с разделами формы, содержать пропуски составляющих, нетипичные последования и сопоставления тональностей. Количество кадансов внутри пьесы могло превышать число разделов ее формы, причины чего можно усматривать как в семантике тональностей, так и в сохранявшихся приметах модальности.
В работе подчеркивается двоякая – как музыкальная, так и риторическая – идея репризы в форме танцев французского барокко. В двух так называемых «больших репризах», на которые делилась форма, повторность музыки которых не только не противоречила логике развертывания речи, но даже представлялась необходимой, способствующей ее восприятию и усвоению ее содержания. Здесь могли раскрываться либо одно, либо два чувства, что влияло на метроритмическую и интонационно-мелодическую организацию музыки. Особую проблему составляет внутренняя организация реприз в музыке танцев: вторая, эмоционально более насыщенная реприза могла внутри себя делиться на несколько построений. Необычно также функциональное наполнение частей, далеко не всегда сводящееся к последовательности экспозиции, развития и заключения.
Взаимодействие музыкального, риторического и хореографического компонентов рассматривается в работе на примере формы вариаций на basso ostinato: именно пассакалия и чакона обладают целым рядом необходимых качеств для риторизации формы. Они мастерски использовались балетмейстерами, в чьих постановках параллелизм действия музыки, хореографии и риторики не исключал их относительной автономии, сложного контрапункта элементов художественного целого.
Все сказанное подтверждает главную мысль работы – возможность и правомерность познания французского сценического танца XVII – начала XVIII веков с позиций риторики, являвшейся регулирующим и координирующим началом для всех компонентов художественного целого.
Публикации по теме диссертации
(общий объем – 33, 63 п.л.)
ПУБЛИКАЦИИ В ИЗДАНИЯХ, РЕКОМЕНДОВАННЫХ ВАК МИНОБРАЗОВАНИЯ РФ:
- Пылаева, Л.Д. О проявлении законов риторической диспозиции в малых вокально-инструментальных формах барокко (на примере анализа air sriеux «Les Plrines» Ф. Куперена) [Текст] / Л. Пылаева // Вестник Тамбовского университета. Серия: Гуманитарные науки. Вып. 11 (55). – Тамбов: Тамбовский гос. университет, 2007. – С. 205-211. – 0, 37 п.л.
- Пылаева, Л.Д. Танец эпохи французского абсолютизма как отражение эстетики барокко [Текст] / Л. Пылаева // Вестник Челябинского государственного университета, № 21/2008. Серия: Филология. Искусствоведение. Вып. 23. – Челябинск: ГОУ ВПО «Челябинский государственный университет», 2008. – С. 187-193. – 0, 35 п.л.
4. Пылаева, Л.Д. О влиянии закономерностей французской просодии на фразировку французских danses chantes [Текст] / Л. Пылаева // Музыковедение. – 2008, № 3. – С. 6-14.– 0,8 п.л.
5. Пылаева, Л.Д. Танцы французского барокко в контексте риторической эпохи [Текст] / Л. Пылаева // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. Вып 7 (63). –Тамбов: Тамбовский гос. университет, 2008. – С. 423-425. – 0, 21 п.л.
6. Пылаева, Л.Д. О методике анализа периода в танцах французского барокко [Текст] / Л. Пылаева // Проблемы истории, филологии, культуры. Вып. ХХ. – Москва–Магнитогорск–Новосибирск: Магнитогорский государственный университет, 2008. – С. 383-387. – 0, 28 печ.л.
7. Пылаева, Л.Д. Французская куранта XVII века: к истории танца барокко [Текст] / Л. Пылаева // Старинная музыка. – 2008, №.3. – С. 16-22. – 0, 52 п.л.
8. Пылаева, Л.Д. О проявлении формообразующей роли ритурнеля в композиции малых форм барокко (на примере сравнительного анализа air srieux «Les Plrines» и одноименной клавесинной пьесы Ф. Куперена) [Текст] / Л. Пылаева // Известия Волгоградского государственного университета. Серия «Социально-экономические науки и искусство». № 3 (37). – Волгоград: ВГПУ издательство «Перемена», 2009. – С. 130-134. – 0, 36 п.л.
9. Пылаева, Л.Д. Французский danse chante как воплощение риторики барокко [Текст] / Л. Пылаева // Старинная музыка. – 2009, № 4. – С. 33-36. – 0, 45 п.л.
10. Пылаева, Л.Д. «Страстные ритмы» во французских danses chantes (к проблеме соотношения слова и музыки) [Текст] / Л. Пылаева // Проблемы музыкальной науки. – Уфа: «Идеал-Пресс», 2009, № 2 (5). – С. 132-134. – 0, 32 п.л.
11. Пылаева, Л.Д. Композиция пассакалий и чакон французского Grand sicle: взгляд сквозь призму риторики [Текст] / Л. Пылаева // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2011 № 1 (25). – СПб.: Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2011. – С. 171-178. – 0, 34 п.л.
12. Пылаева, Л.Д. Запечатленное движение [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальная Академия, 2011. – №. 4. – С. 167-169. – 0, 32 п.л.
13. Пылаева, Л.Д. О феномене периода в музыке и хореографии сценических танцев французского барокко [Текст] / Л. Пылаева // Вестник Академии Русского балета им. А.Я. Вагановой. 2011 № 2 (26). – СПб.: Академия Русского балета им. А.Я. Вагановой, 2011. – С. 146-161. – 0, 46 п.л.
14. Пылаева, Л.Д. О понятии “характера” в музыке французского Grand sicle [Текст] / Л. Пылаева // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. 2011 № 4 (20). – Нижний Новгород: Нижегородская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки, 2011. – С. 17-22. 0, 33 п.л.
МОНОГРАФИИ:
Пылаева, Л.Д. Сценический танец французского барокко: феномен «безмолвной риторики» [Текст] / Л. Пылаева. – Пермь: Пермский гос. пед. университет, 2010. – 243 с. – ISBN 978-56-85218-447-4.– 18 п.л.
ПРОЧИЕ ПУБЛИКАЦИИ:
15. Пылаева, Л.Д. Танцы в инструментальной музыке Ф. Куперена [Текст] / Л. Пылаева // Балет, 1993. – № 4. – С. 10-11.
16. Пылаева, Л.Д. О некоторых аспектах содержания и формы в танцах барокко (на примере сарабанд французских авторов) [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное искусство барокко: стили, жанры, традиции исполнения. – М.: Моск. гос. консерватория, 2003. – С. 49-67.
17. Пылаева, Л.Д. Об одном из истоков французской инструментальной сюиты XVII – первой половины XVIII веков [Текст] / Л. Пылаева // Становление музыкально-эстетической культуры специалиста в условиях педагогического образования. Материалы 1-й межрегиональной научно-практической конференции. Ч. 1. – Липецк, 2003. – С. 54-62.
18. Пылаева, Л.Д. Из истории французской инструментальной сюиты XVII – первой половины XVIII века [Текст] / Л. Пылаева // Образование в культуре и культура образования. Материалы межрегиональной научно-практической конференции. Ч. 1. – Пермь: ПГИИК, 2003. – С. 301-304.
19. Пылаева, Л.Д. Роль синтаксиса и музыкальной темы в организации формы инструментальных пьес Ф. Куперена [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 1. – Пермь: ПГПУ, 2003. – С.3-14.
20. Пылаева, Л.Д. Камерные «спектакли» Ф. Куперена и традиции французского музыкального театра барокко [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 2. – Пермь: ПГПУ, 2004.– С.1-18.
21. Пылаева, Л.Д. К вопросу об эстетике танца французского барокко [Текст] / Л. Пылаева // Сб. материалов III Международной научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта». – Казань: ТГГПУ, 2005. – С. 327-334.
22. Пылаева, Л.Д. О риторической роли слова в танцах французского барокко [Текст] / Л. Пылаева // Сб. материалов II Межрегиональной научно-практической конференции «Становление музыкально-эстетической культуры специалиста в условиях педагогического образования». Часть I. – Липецк: Липецкий государственный педагогический университет, 2005. – С. 52-58.
23. Пылаева, Л.Д. Об изучении танцев французского барокко в контексте риторической эпохи [Текст] / Л. Пылаева // Материалы Четвертой научно-практической конференции студентов и молодых ученых «Музыкальное образование детей и юношества: проблемы и поиски». – Екатеринбург: Уральский государственный педагогический университет, 2005. – С. 90-93.
24. Пылаева, Л.Д. К истории музыкальных форм. Периоды и каденции в air de danse французских композиторов XVII – начала XVIII века [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 3. – Пермь: ПГПУ, 2005. – С. 3-30.
25. Пылаева, Л.Д. Танцы французского барокко в контексте риторической эпохи [Текст] / Л. Пылаева // Материалы Международной научно-практической конференции «Наследие О.А. Апраксиной и музыкальное образование в XXI веке». – М.: Московский государственный педагогический университет, 2006. – С. 184-187.
26. Пылаева, Л.Д. О природе неквадратности в танцевальной музыке французского барокко [Текст] / Л. Пылаева // «Музыкальная культура и образование в ХХI веке: проблемы и перспективы». Материалы Всероссийской научно-практической конференции VIII открытого фестиваля преподавателей и студентов музыкальных вузов факультетов России. – Кострома: Костромской государственный педагогический университет, 2006. – С.72-75.
27. Пылаева, Л.Д. «Тайные знаки любви», или что скрывает язык французского барочного танца [Текст] / Л. Пылаева // Старинная музыка. – 2006, № 3-4. – С. 15-20.
28. Пылаева, Л.Д. Действие законов риторической диспозиции в построении формы французских барочных танцев с пением [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 4. – Пермь: ПГПУ, 2006. – С. 3-12.
29. Пылаева, Л.Д. Об одном альтернативном подходе к анализу периода (к вопросу о связях музыки и риторики) [Текст] / Л. Пылаева // Сб. материалов Юбилейной межвузовской научно-практической конференции с международным участием «Проблемы и перспективы художественного профессионально-педагогического образования». – Самара: СГПУ, 2006. – С 147-150.
30. Пылаева, Л.Д. Визуализация смысла французского барочного танца: о чем мог говорить нотный текст [Текст] / Л. Пылаева // Материалы IV Международной научно-практической конференции «Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта».– Казань: ТГПУ, 2007. – С. 221-225.
31. Пылаева, Л.Д. О роли музыки в сценических танцах французского барокко [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное образование детей и юношества: проблемы и поиски. Материалы Всероссийской научно-практической конференции. – Екатеринбург: УГПУ, 2007. – С. 108-112.
32. Пылаева, Л.Д. Искусство танца как отражение французского этикета эпохи абсолютизма [Текст] / Л. Пылаева // Вопросы музыкознания и музыкального образования. Сб. научных трудов. Вып. 3. – Вологда: «Русь», 2007. – С. 71-73.
33. Пылаева, Л.Д. О понимании периода в танцевальной музыке французского барокко в его связях с риторикой [Текст] / Л. Пылаева // Музыкально-художественное образование и культура: актуальные проблемы развития и инноваций. Материалы международной научно-практической конференции. 5-6 марта 2008. Т.1 – Екатеринбург: ГОУ ВПО «Урал. гос. пед. ун-т». – С. 73-77.
34. Пылаева, Л.Д. Облик темы и его связь с синтаксическими процессами в форме инструментальных пьес Ф. Куперена [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное и художественное образование детей и юношества: проблемы и поиски. Материалы всероссийской научно-практической конференции. 24-25 апреля 2008. – Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2008. – С. 166-170.
35. Пылаева, Л.Д. Своеобразие метрической организации во французской куранте XVII века [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 5. – Пермь: ПГПУ, 2008. – С. 3-21.
36. Пылаева, Л.Д. Барочная риторика музыки в оценке современных зарубежных музыковедов (к вопросу о взаимодействии традиций Франции и Германии) [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб. научных трудов. Вып. 6. – Пермь, ПГПУ, 2009. – С. 3-10.
37. Пылаева, Л.Д. О проявлении принципов риторической диспозиции в свете теории переменности функций музыкальной формы [Текст] / Л. Пылаева // Жизнь музыки. К 100-летию со дня рождения Виктора Петровича Бобровского. Научные труды МГК им. П.И. Чайковского (кафедра теории музыки), сб. 64. – М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2009. – С. 92-101.
38. Пылаева, Л.Д. О содержательном аспекте танцев французского барокко [Текст] / Л. Пылаева // Искусство в прошлом и настоящем. Мат-лы Междунар. научной конф-ции 9 – 10 апреля 2010 г. – Красноярск: Красноярск. гос. академия музыки и театра, 2010. – С. 157-162.
39. Пылаева, Л.Д. Французский dаnse chante как феномен «безмолвной» риторики [Текст] / Л. Пылаева // Творческие стратегии в современной музыкальной науке. Материалы докладов международной научно-практической конференции.16-19 ноября 2010 г. – Екатеринбург: Урал. гос. консерватория им.М.П. Мусоргского, 2010. – С. 188-194.
40. Пылаева, Л.Д. Об одном риторическом аспекте в композиции сценических danses chantes: к постановке вопроса [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Межвузовский сборник научных трудов. Вып. 7. – Пермь: ПГПУ, 2010. – С. 96-104.
41. Пылаева, Л.Д. Знаки «характеров» в музыке французского Grand sicle, запечатленные в танцах эпохи [Текст] / Л. Пылаева // Музыкальное искусство и музыкальное образование. Сб научных трудов. Вып. 8. – Пермь: ПГПУ, 2011. – С.18-27.
