WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Музыкальный театр франсиса пуленка

  1. На правах рукописи

Киндюхина Елена Александровна

Музыкальный театр Франсиса Пуленка

    1. Специальность 17.00.02 музыкальное искусство

Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва 2011

Работа выполнена в Российской Академии Музыки им. Гнесиных

Научный руководитель: доктор искусствоведения,
профессор кафедры аналитического

музыкознания РАМ им. Гнесиных
Цареградская Татьяна Владимировна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор кафедры теории музыки

РАМ им. Гнесиных

Науменко Татьяна Ивановна

кандидат искусствоведения,

профессор кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. И.П.Чайковского

Комарницкая Ольга Виссарионовна

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки имени А.Г. Шнитке

Защита состоится 20 декабря 2011 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан 2011 г.

Ученый секретарь
диссертационного совета,

доктор искусствоведения И.П. Сусидко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Творчество Франсиса Пуленка (1899-1963) все чаще привлекает внимание исследователей в связи с возрастающей популярностью его музыки. Это становится заметным в музыкальной жизни и в России. Оперы композитора появляются в репертуаре, в программах концертов исполняются его духовные и камерно-вокальные произведения. Последние уже давно создали ему славу «французского Шуберта XX века»[1].

Однако степень изученности творчества композитора невелика. Исследования, посвященные Пуленку, в большинстве своем носят биографический характер, и его произведения рассматриваются, прежде всего, в этом аспекте, что вполне достаточно для формирования общих представлений, но никак не проясняет отношение композитора к тем или иным жанрам.

Между тем музыкально-театральное творчество Пуленка изучено весьма неравномерно. Оперное творчество, особенно «Диалоги кармелиток», не раз становилось предметом анализа, в то время как балеты этого композитора очень редко попадали в поле зрения музыковедов. В этом заключается проблемная ситуация, которая формирует цель исследования: рассмотреть музыкальный театр Пуленка в совокупности всех входящих в него жанров, не теряя из виду музыкально-театральных исканий во Франции первой половины ХХ века.

Главной задачей работы стал анализ тех произведений композитора, которые мыслились им как музыкально-сценические: это оперы и балеты, а также некоторые оригинальные жанры (концертная ария, хореографический концерт), примыкающие к ним. Основная задача подразумевала решение задач более частного порядка:

  • выявить те особенности мировоззрения композитора, которые отразились в произведениях для музыкального театра в его связи с современной философской и художественной мыслью;
  • проследить эволюцию стиля композитора в его произведениях для музыкального театра;
  • проанализировать отдельные выразительные средства, в том числе просодию, вокальную мелодику, оркестровое письмо;
  • определить место, которое оперы и балеты Пуленка занимали в музыкальной жизни Парижа первой половины XX века.

Музыкально-театральные жанры (балеты и оперы) Пуленка стали объектом исследования. Предмет исследования стилистика опер и балетов Пуленка в контексте эпохи и творчества композитора.

Положения, выносимые на защиту:

1. Оперы и балеты - две неравновесные части творчества Пуленка, разделенные хронологически. Произведения композитора для музыкального театра представляют собой сложную жанровую картину.

2. Как балеты, так и оперы представляют собой индивидуальные жанровые решения, где отход от традиций жанра способствует возникновению разновидностей, в том числе и микстового характера. В балете это «хореографический концерт», бессюжетный «балет-атмосфера». В опере - сюрреалистическая опера-buffe, лирико-философская драма, моноопера.

3. Стилистика Пуленка в его музыкально-театральных произведениях во многом диктуется законами жанра (балет – опера) и связана с феноменом неоклассицизма, ориентацией на стилевые модели разных эпох и национальных школ.

4. Оперы и балеты Пуленка органично вписаны в панораму музыкально-театральной жизни Парижа первой половины XX века, с её сочетанием традиционного и новаторского, классического и альтернативного. Балеты композитор пишет в 20-е годы, когда этот жанр на пике популярности. В 40-е годы (зрелый период творчества) Пуленк приходит к созданию оперы. Работы в этом жанре у него овеяны ностальгией по «безумным годам».



Методологическая основа исследования. Для достижения поставленных задач использован комплекс методов: сравнительно-исторический, историко-культурный, музыкально-теоретический.

В представлении эпохи, сложной и противоречивой, мы опираемся на труды С.С.Аверинцева, А.В.Андрусенко (Творчество Франсуа Мориака и французская католическая литература ХIХ-ХХ вв.). Среди работ о сюрреализме назовем книги Л.Г.Андреева «Сюрреализм: История, теория, практика» и А.Вирмо «Мэтры мирового сюрреализма». Картина французского экзистенциализма представлена через работы Ж.-П.Сартра, А.Камю, Г.Марселя. Произведения Ж.Бернаноса и Ф.Мориака дают представление о католической литературе начала XX века.

В понимании музыкальной культуры Франции большое значение имели как труды зарубежных исследователей (F.Porcile, J.Roy, J.Van Ackere), так и немногочисленные русскоязычные источники (Г.Т.Филенко И.А.Медведева, Л.М.Кокорева).

Театральные опусы Пуленка рассмотрены в разделах книг о балетах (П.де Грут, М.Келькель, Э.Ашенгрин[2] ). Отдельные аспекты оперного творчества освещены в журнале «L’Avant scne d’Opra» (No.52, 1983), статьях Д.Сэмса[3] и Ф.Раухута[4].

В ходе работы оказалось необходимым обратиться к проблемам просодии, важность которой Пуленк всегда подчеркивал. В области фонетики французского языка мы опирались на труды отечественных лингвистов (М.В.Гординой, М.Л.Гаспарова, А.Н.Рапановича, Н.И.Малышевой), а также на замечания самого композитора. В рассуждениях о проблеме вокальной мелодики отправной точкой служили работы А.П.Ментюкова, В.А.Васиной-Гроссман, А.С.Оголевца, Б.Асафьева, М.Форе (М.Faure), а также статьи из словарей и энциклопедических изданий, в том числе из словаря Ж.-Ж. Руссо. При анализе оркестрового письма, ориентирами для нас стали «Лекции по истории оркестровых стилей» Ю.А.Фортунатова, статьи А.Г.Шнитке, связанные с проблемами оркестровки. Вопрос об оркестре в операх композиторов XX века в той или иной степени подробности рассматривался в диссертации Ю.П.Медведевой, а также в разделах работ М.Е.Тараканова и Л.Г.Ковнацкой.

Основные понятия и термины. Одной из центральных в нашем исследовании стала проблема композиторского стиля. Имея в виду концепцию музыкального стиля как «содержательной формы» М.К.Михайлова и «стилевой системы» М.Л.Гаспарова, в качестве рабочего инструмента мы ориентировались на определение стиля, которое дается А.Ф. Лосевым: «Художественный стиль есть принцип конструирования всего потенциала художественного произведения на основе тех или иных надструктурных и внехудожественных заданностей и его первичных моделей, которые, однако, имманентны самим художественным структурам произведения»[5]. В таком подходе одинаково важными для изучения стиля являются и детальное рассмотрение конкретных произведений, и представление об идеях, художественных идеалах, которые оказались ведущими, «организующими» при создании произведения.

В связи с творчеством Пуленка нам также следовало соотнестись с термином «неоклассицизм». Стилевое моделирование является приметой самого направления, вместе с тем это явление довольно трудно поддается обобщению. Значительная заслуга в области исследования проявлений неоклассицизма принадлежит В.П.Варунцу. Мы ориентируемся на его формулировки основных черт этого направления.

Материал исследования составили все музыкально-театральные произведения Пуленка:

  • партитуры и клавиры опер «Груди Тиресия» (Les mamelles de Tirsias), «Диалоги кармелиток» (Les Dialogues des Carmelites), «Человеческий голос» (La voix humaine).
  • партитуры и клавиры балетов «Новобрачные с Эйфелевой башни» (Les maris de la Tour Eiffel), «Лани» (Les Biches), «Пастораль» для «Веера Жанны» (L'ventail de Jeanne), «Утренняя серенада» (Aubade), «Примерные животные» (Les animaux modles).

Помимо этого, материалом диссертации стали литературные сочинения Пуленка – «Дневник моих песен», записи бесед на французском радио «Я и мои друзья»[6], собрание писем[7].

Научная новизна диссертации. Музыкальный театр Пуленка впервые рассматривается в полном объеме, что позволяет обогатить наше представление о творческом облике композитора. Впервые подробно проанализированы балеты композитора на фоне оживленной театральной жизни того времени, в русле синтетических тенденций, выраженных Пикассо, Леже, Пикабиа, Кокто, Клоделем; создана классификация либретто балетов 20-х годов; исследованы композиционные закономерности всех имеющихся балетных опусов Пуленка; описан характер эволюции композитора в области музыкального театра. А также подробно проработан вопрос просодии в операх Пуленка, разграничены сферы разных вокальных стилей в его оперных сочинениях.

Практическая значимость. Результаты данного исследования могут быть использованы в курсе истории зарубежной музыки XX века, истории театра, составить основу дальнейших научных исследований, послужить источником информации в издательской практике, оказаться полезными для постановки и реализации спектаклей на музыку Пуленка.

Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных. Основные положения исследования были отражены и изложены в ряде публикаций, а также в выступлениях на научных конференциях: Международная научная конференция «Музыка XX века в ряду искусств: параллели и взаимодействия» (Астрахань, 15-16 октября 2008 года), III Межвузовская научная конференция (РАМ им. Гнесиных, 15 апреля 2010 года).

Структура диссертации ориентирована на решение поставленных в исследовании задач. В связи с этим работа состоит из двух глав, вступления, заключения, списка литературы и приложений, включающих переводы либретто и хронологические таблицы балетных и оперных постановок в Париже первой половины XX века. Главы исследования охватывают сценические сочинения Пуленка, организованные по хронологическому принципу: балеты «Новобрачные на Эйфелевой башне» (1921), «Лани» (1923), «Примерные животные» (1940 – 1942); оперы «Груди Тиресия» (1939 – 1944), «Диалоги кармелиток» (1953 – 1956), «Человеческий голос» (1958) и монолог для сопрано и оркестра «Дама из Монте-Карло» (1961). Кроме того, в начале каждой главы рассматривается картина развития жанра оперы и балета в соответствующий период.

Глава 1 посвящена балетному творчеству Пуленка. В первом параграфе представлена картина развития жанра балета в Париже 20-х годов XX века. Во втором рассмотрены балеты Пуленка.

Глава 2 посвящена оперному творчеству Пуленка. Оно рассмотрено на фоне многочисленных тенденций в оперном театре Франции и проанализировано с точки зрения поэтики тех жанров, которые использует композитор в каждом из своих оперных сочинений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы цель, задачи и методы исследования, дан обзор литературы, посвященной творчеству Пуленка.

Глава I. Балетное творчество: «безумные годы» или «joie de vivre»[8]

§1. Балет после Первой Мировой войны: «новая душа и молодое лицо Франции». За послевоенным временем во французской историографии закрепилось название «безумные годы»[9]. В 20-е годы в искусстве Франции именно балет становится носителем знаковых, переломных изменений. Одновременно сосуществуют самостоятельные балетные антрепризы, такие как «Русский балет», «Шведский балет», «Парижские вечера», «Балет Иды Рубинштейн». В создание балетов вовлечены не только крупнейшие композиторы и танцоры, но величайшие поэты, художники.

Балетные антрепризы. Балет вошел «в моду» после дягилевских сезонов «Русского балета» в 1909 году. Благодаря Дягилеву, привлекшему к работе великих художников и музыкантов, он из развлечения стал высоким искусством, своеобразным синтезом танца, драматического действия, музыки и живописи. Ряд новшеств, впоследствии ставших характерными для жанра, появляется впервые именно в постановках «Русского балета». Среди них - возрастание роли живописного компонента спектакля и мужской балет.





«Шведский балет» - одно из крупнейших балетных предприятий в 1920-1925 годах. Его создателем стал шведский фабрикант и коллекционер произведений искусства Рольф де Маре. Танцовщик Жан Бьорлен ставит основную часть балетов новой антрепризы. Как и Дягилев, де Маре обладал чутьем на таланты. Среди либреттистов «Шведского балета» – Поль Клодель, Луиджи Пиранделло, Пер Лагерквист, Жан Кокто, Блез Сандрар и Франсис Пикабиа. Для сочинения музыки к балетам были привлечены крупнейшие музыканты: Артюр Онеггер, Дариус Мийо, Жорж Орик, Эрик Сати, Франсис Пуленк, Жермена Тайфер. Художники, работавшие со «Шведским балетом» – Жорж де Кирико, Жан и Валентина Гюго, Поль Колан, Пьер Боннар и «пионера кубизма» Фернан Леже.

Еще один потенциальный конкурент Дягилева – граф Этьен де Бомон. В мае-июне 1924 года Бомон стал организатором спектаклей «Парижские вечера» в театре La Cigale, которые поразили всех своей новизной. В них чередовались номера из мюзик-холла, балетов, театральных пьес и поэтические номера. В их создании принимали участие Жан Кокто, Пабло Пикассо, Жорж Брак, Эрик Сати, Дариус Мийо.

В 1928 году Ида Рубинштейн организует свою новую труппу, чтобы ставить балеты в сотрудничестве с Б.Нижинской и А.Бенуа. Не являясь профессиональной танцовщицей, она стала звездой «Русского балета», в 1909 исполнив роль Клеопатры. Со своей странной красотой и ореолом загадочности, Ида Рубинштейн становится символом эпохи, в которую артист, отделенный от остального мира, сам по себе является объектом для представления.

Наряду с частными антрепризами балетные премьеры ставились и силами L’Opra. Этот театр хотя и являлся лицом государства, однако субсидирование его было минимальным. Поэтому в 1913 году директором назначен Жак Руше — успешный фабрикант, владелец огромного состояния, который имел возможность вложить в театр собственные деньги. После войны театр переживает расцвет. Директор привлекает современных талантливых композиторов, среди которых Жорж Орик, Клод Дебюсси, Габриель Форе, Артюр Онеггер, Дариус Мийо, Франсис Пуленк, Морис Равель, Анри Соге, Флоран Шмидт, а также Вернер Эгк, Жорж Энеско, Мануэль де Фалья, Франческо Малипьеро, Сергей Прокофьев, Джакомо Пуччини, Рихард Штраус, Игорь Стравинский. Эклектизм стилей, присутствие балета наравне с оперой, а также исполнение циклов симфонической музыки укрепляли богатство и престиж театра.

Либретто и сценография. Репертуарная политика во многом зависела от типа антрепризы: с элементами государственной поддержки, или чисто коммерческое предприятие, постоянная труппа или мобильная. Так, в выборе репертуара L’Opra и l'Opra Comique опирались на обязательное для постоянной труппы условие существования в репертуаре основных спектаклей и премьер.

Сюжеты балетов были, в основном, весьма условными. Оформление и музыка часто не имела отношения к национальным мотивам, заявленным в либретто. Были популярны балеты с экзотической тематикой (однако как в оформлении этих балетов, так и в музыке не было признаков couleur locale), а также чисто французские сюжеты («Сидализка и сатир», «Мечты Маркиза»).

Частным балетным антрепризам особенно чутко приходилось прислушиваться ко вкусам времени, так как от этого напрямую зависело финансовое состояние труппы (порой связанное с отношением к предприятию кредиторов, вниманием меценатов). Вместе с тем их мобильность позволяла им идти на смелые эксперименты. Таким образом, диапазон исканий в области жанра балета был огромен. Вместе с тем сложился определенный круг общих тем в сюжетах.

  • сюжеты, связанные с восточной экзотикой
  • национальные сюжеты (русские — у «Русского балета», шведские — у «Шведского балета»)
  • испанские сюжеты
  • итальянские сюжеты в стиле комедии dell'arte
  • воссоздание французского придворного танца времен Людовика XV
  • мифологические сюжеты ( а также модернизация античного мифа)
  • библейские сюжеты
  • классико-романтические сюжеты

Традиции и новации. Наряду с этим идут поиски и совершенно новых жанров и сюжетов. Поэтому появляются такие обозначения спектаклей как «балет-атмосфера», «пластическая драма», «дадаистский балет», «реалистический балет» и т.д. Некоторые спектакли представляют собой своеобразные миксты, в которых в разных комбинациях сочетаются балет, разговорный театр, цирк, кино и пение. Авторство многих смелых экспериментов в балете принадлежит таким крупным фигурам в истории литературы и искусства XX века, как Фернан Леже, Жан Кокто, Поль Клодель, Франсис Пикабиа.

Фернан Леже в своих работах со «Шведским балетом» экспериментирует с возможностями существования в пространстве сцены различных визуальных объектов, а также формулирует собственную концепцию «театра художника». Цель спектакля по Леже – поразить зрителя, следовательно, создатель должен стать изобретателем новых форм, а не «аранжировщиком». Леже выступает против театра, где господствуют актеры-звезды. Пример такого спектакля – «Сотворение мира» «Шведского балета», «весь состоящий из машинерии и света»[10]. В нем труппа танцоров фактически выполняла роль подвижной декорации.

Жан Кокто в балете «Парад» (1917) стремился привнести в спектакль поэзию цирка и мюзик-холла. Еще одна его идея – представить на сцене принципы кубизма. В балете «Новобрачные с Эйфелевой башни» (1921) Ж.Кокто удалось соединить разговорный театр, танец, кабаре. Для этого ему необходимо было одновременно быть сценаристом, художником, хореографом, имеющим в распоряжении танцоров, послушных его идеям, и композиторов, чья эстетика соответствовала бы его взглядам.

Писатель-католик Поль Клодель после завершения своей главной драмы «Атласная туфелька» сосредоточился исключительно на экспериментах в области синтеза различных жанров. Он обращался к пантомиме, балету, опере, оратории, восточным театральным формам. Идея балета «Человек и его желание» возникла под впечатлением от знакомства с творчеством Вацлава Нижинского. Клодель, совместно с Мийо, хотел сочинить для Нижинского «пластическую драму», балет, в котором бы были поиски новых выразительных возможностей, связанных с представлениями писателя «спектакле-книге»[11], «спектакле-картине».

Франсис Пикабиа, работая над последней премьерой труппы «Шведского балета», претендовал на то, чтобы в этом спектакле объединить максимально возможное количество искусств. «Relche» на музыку Э.Сати был задуман как представление, включавшее в себя театр, балет, музыку, скульптуру, живопись и даже кино – объединенные в единую дадаистскую бессмыслицу.

По справедливому замечанию Пьера Берже[12], балет, наряду с высокой модой является выражением понятия «art de vivre» во Франции в 20-е годы XX века. Появление большого количества частных антреприз создает возможности для смелых экспериментов в области хореографии и оформления спектаклей.

§2. От «Новобрачных» до «Примерных животных». Балетное наследие Франсиса Пуленка невелико по объему. Это пять произведений, причем два из них – это участие в создании групповых опусов.

Первые четыре из них связаны с эстетикой 1920-х, а последний написан в годы Второй мировой войны уже зрелым композитором. История создания каждого из этих произведений связана с заказом. В случае с «Новобрачными» - это Рольф де Маре, создавший труппу «Шведского балета». Балет «Лани» был заказан Пуленку для дягилевской антрепризы «Русский балет». Что касается балетов «Веер Жанны» и «Утренняя серенада», то они были заказаны для исполнения в частных салонах – Жанны Дюбост и Шарля де Ноай соответственно. Балет «Примерные животные» написан по заказу l’Opra для Сержа Лифаря.

1. «Новобрачные с Эйфелевой башни» (Les maris de la Tour Eiffel) (1921). На текст Ж. Кокто. В создании музыки балета принимали участие также Ж.Орик, А.Онеггер, Д.Мийо, Ф.Тайфер. Пуленком написаны две части – «Трувильская купальщица» и «Речь генерала».

При создании балета Жаном Кокто движет желание «перевернуть», «изменить образ мыслей». Он объясняет свое стремление к абсурдности в сюжете желанием подчеркнуть жизненную бессмыслицу, «живописать её правдивее самой правды»[13], живописать «скотство в людях, все формы выражения, воплощенный распад идеалов, детскую жестокость…»[14]. В «Новобрачных» больше пантомимы, чем балета и больше манифестаций, чем музыки. Композиторам удается внести оттенок игры за счет несоответствия музыки ситуации на сцене. Так в Увертюре Орик использует звучание военного оркестра. Речь генерала решена Пуленком в жанре польки, а для выхода Трувильской купальщицы он приспосабливает ритм канкана, слишком, однако подвижного, чтобы она могла за ним успевать. Мийо обращается к жанру фуги, чтобы изобразить бомбардировку, которую на свадьбе устроил ребенок. Вальс телеграмм Тайфер пародирует классический танец, а музыка Кадрили точно вдохновлена детскими танцами. Онеггер в Траурном марше цитирует мелодию вальса из «Фауста» Гуно. Все это вполне соответствовало идеалу Кокто, вносило черты цирковой эстетики в постановку.

2. «Лани» (Les Biches[15] ) – балет с пением (1923). Композитор называет свое произведение «современные галантные празднества»[16]. Его идея заключалась в том, что двадцать кокетливых и веселых женщин резвятся с тремя красивыми парнями – бессюжетный «балет-атмосфера». Пуленк ориентируется на французскую традицию, отраженную на картинах Антуана Ватто, которые изображают Людовика XIV и разных женщин в его "Parc aux Biches” (Парке ланей).

В качестве текстов для балета он использует слова традиционных французских песенок (Qu'est ce cabot ? L'amour est un chat, J'ai quatre filles marier, J'ai un beau laurier), сюжеты которых отсылают к традиции майских праздников, связанных с языческим культом весны («Да здравствует месяц май! Да здравствует Любовь») и традиции свадебных обрядов, связанных с установкой майского дерева перед домом невесты («У меня четыре дочери на выданье. Не знаю, как бы выдать их замуж». «Мне нравится этот брюнет, и он будет моим. Я его выбираю. Красавица, правда ли я вам нравлюсь?»). Вместе с тем в них присутствует символика языка цветов, появившегося в Европе в XVIII веке и ставшего необыкновенно популярным во Франции в XIX веке.

Сюита из законченных номеров с итальянскими названиями включает в себя «французскую» песенно-танцевальную сюиту. Для скрепления номеров композитор использует принцип контрастного чередования частей и простейшие тематические арки. Неоклассический стиль, с аллюзиями на музыку XVIII и XIX столетий, по признанию самого композитора, он воспринял из «Пульчинеллы» Стравинского[17].

3. «Пастораль» для «Веера Жанны» (L'ventail de Jeanne) (1927). Другие номера сочинены М.Равелем, А.Русселем, Ибером, Ролан-Мануэлем, Деланау, Д.Мийо, Ж.Ориком, Ф.Шмиттом.

Балет представляет собой нечто вроде попурри из 10 пьес, объединенных под фантазийным названием «Веер Жанны», в котором пьесы уподобляются лепесткам веера, преподнесенного в подарок композиторами вдохновительнице. Начиная с Пасторали, написанной для балета «Веер Жанны», этот жанр пунктиром проходит через творчество Пуленка, затрагивая его вокальные, инструментальные и оперные опусы.

4. «Утренняя серенада» (Aubade) - хореографический концерт (1929). Пуленк называл «Утреннюю серенаду» «амфибией», имея в виду, что роль главного героя делят танцовщица и пианист-солист. Хронологически она написана вслед за «Сельским концертом» для клавесина с оркестром (1928). В их тематизме и принципах организации есть много общего. В тематизме – это аллюзии на барокко и классицизм. Пуленк впервые в своем творчестве исследует возможности скрепления крупной формы при помощи мотивов, пронизывающих все части в неизменном или трансформированном виде.

5. «Примерные животные» (Les animaux modles) (1940 – 1942) – балет по басням Лафонтена. Композитор выбирает такие басни, которые составляют своего рода иносказание о Франции периода сочинения балета – Франции военного времени, слабеющей от нацистской оккупации. О многом говорит то, например, что Пуленк цитирует песню Vous n’aurez pas l’Alsace et la Lorraine («Вы никогда не возьмете Эльзас и Лотарингию»). Очень «по-пуленковски» в балете выглядит сюитный принцип построения (последовательность номеров объединена крайними частями), автоцитирование и возникающие различные стилевые аллюзии. Для всех частей характерно сопоставление проведений тем по разным тональностям, порой очень далеких. Внимание к деталям сюжета – буквальное следование музыки за сюжетными ситуациями – прием, который применен композитором в «Примерных животных». Он воспользуется им в первой своей опере, близкой к этому балету также и хронологически.

Балет в творчестве Пуленка оказывается жанром, который сыграл ключевую роль в становлении композитора. Этот жанр оказывается точкой пересечения самых смелых исканий. Именно здесь Пуленк соприкасается с крупнейшими антрепризами – «Русский балет» и «Шведский балет». В русле тенденций времени он создает такие жанровые миксты, как «балет-атмосфера» с пением «Лани» и «хореографический концерт» «Утренняя серенада». Участие в групповых опусах «Новобрачные с Эйфелевой башни» и «Веер Жанны» очень показательно в том смысле, что музыка в балетной постановке нередко отходит на второй план, имеет прикладной характер или уступает место визуальной части постановки. В балетах выработались композиционные приемы (связи на основе тематических арок, мотивной работы) и стилистические доминанты (опора на неоклассицизм).

Глава II. Оперное творчество:

между сюрреализмом и психологической драмой

§1. Французская опера в контексте театральных исканий времени. Еще современникам стал очевиден тот факт, что опера в годы, предшествующих Первой мировой войне, вступает в период кризиса. Франция не стала исключением. А.Онеггер провозглашает в 1931 году смерть оперы: «Опера прекратила свое существование. Её устарелые формы больше не приемлемы»[18]. Вместе с тем, композиторы погружаются в поиски новых форм. Так, «Персефона» (Жида, Стравинского) по жанру представляет собой мелодраму, а оратория «Царь Давид» Онеггера создавалась как музыка к драме Рене Мора. Появляются новые жанры — радиодрама, радио-оперетта. Каждое произведение в оперном жанре пишется по индивидуальному проекту.

В выборе сюжетов для опер намечается еще одна тенденция. Очевидно повышенное внимание композиторов к мифологическим, библейским и легендарным сюжетам (как обращение к истокам оперы, оратории).

Весьма показательна также репертуарная политика театров. На сцене главного театра страны l’Opra de Paris складывается весьма любопытная картина. Основу репертуара в 1920-1961 годы составляют оперы французских композиторов XIX-XX веков, но не меньшую роль играют премьеры современных французских композиторов, часто только что сочиненных. Как ни парадоксально, «умирание» оперы во Франции оказалось очень плодотворным.

Оперная эстетика Пуленка. Сюжеты и стилистика. Поиск идеи для создания оперы для композитора всегда не только поиск подходящего сюжета, но и подходящего текста, который бы обладал высоким литературным качеством и качеством языка, способным вызвать звуковой образ воплощения просодии. Неслучайно все три оперы композитора написаны на оригинальные тексты французских авторов: «Груди Тиресия» Гийома Аполлинера, «Диалоги кармелиток» Жоржа Бернаноса, «Человеческий голос» Жана Кокто, монолог для сопрано с оркестром «Дама из Монте-Карло» на текст Жана Кокто. При выборе текста для либретто две составляющие играют ведущую роль: звучание текста и эмоциональный отклик на содержание. Композитору присуща установка на первичную целостность литературного текста. Таким образом, он продолжает традицию литературной оперы, унаследованную им от композиторов, которых он считал своими учителями — Мусоргского, Дебюсси, Равеля. От Мусоргского и Равеля идет традиция поиска специфической декламации.

Одна из центральных задач, которые ставит композитор при написании оперы – работа над просодией. Музыкальное «прочтение» литературного текста имеет богатую традицию во французской опере. В XX веке композиторы, обращающиеся к написанию оперы (Равель, Мийо, Онеггер) каждый по-своему решают эту проблему. Пуленк каждый раз имеет дело с разными авторами, с разными жанрами, с разными образными сферами, в результате чего для каждой оперы композитор ищет свои приемы.

Пуленк и певцы. На протяжении всего своего творческого пути Пуленк имел возможность поручать исполнение своих песен превосходным певцам. Их привлекало качество его музыки, в том числе построение вокальной партии. Они влияли на творчество композитора как своими интерпретациями (Жанна Батори, Клер Круоза и Сюзанна Пеньо), так и советами (Пьер Бернак).

Дениз Дюваль занимала особое место в истории музыкального театра. Встреча с ней состоялась в то время, когда Пуленк заинтересовался жанром оперы. Именно для неё писались партии Терезы, Бланш и героини «Человеческого голоса». История трогательной дружбы Пуленка и Дюваль длилась с самого знакомства – когда композитор увидел в Денис исполнительницу главной роли в своей первой опере – и до самой смерти Пуленка.

§2. «Груди Тиресия»: succs de scandale.

Либретто. История создания. Знаковая в истории литературы пьеса Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» стала текстом либретто для первой оперы Пуленка. Главная задача её весьма нетривиальна – призвать публику рожать детей. Сюжетный мотив смены пола и имя главной героини заимствовано из греческого мифа о Тиресии. Традиционные для комедии травестийные мотивы дополнены актуальными – жены-феминистки и мужа, изобретшего способ за один день в одиночку произвести на свет 40050 детей.

Оpra bouffe Пуленка на этот текст поставлена через 30 лет после постановки пьесы Аполлинера (после Второй мировой войны) и выглядела анахронистично, так как наполнена танцевальными ритмами, комическими скороговорками, курьезными ситуациями. Поводом для её написания было переживание композитором событий военных лет и ностальгические воспоминания: «я неожиданно возвратился в ту счастливую эпоху»[19]. Для Пуленка это произведение стало знаком эпохи его юности, поэтической «нежности к Парижу» с его атмосферой caf-concert.

При работе над оперой «Груди Тиресия» главная задача композитора – сделать понятным словесный текст, и, вместе с тем, передать различные оттенки высказывания – от потешного до лирически-поэтичного. Он довольно строго следует оперному канону, согласно которому озвучиваются немые гласные. Их редуцирование создает комический эффект. Образец, на который опирался Пуленк при сочинении оперы - «Испанский час» Равеля, партитуру которого он тщательно изучает, «держа в другой руке переложение для фортепиано»[20].

Композиция оперы «Груди Тиресия», в соответствии с жанровым обозначением «opra bouffe», состоит из двух действий, каждое из которых заканчивается финалом. Пролог написан в жанре концертной арии («air de concert»[21] ). Каждое действие делится на сцены, в соответствии с текстом. Хотя в опере отсутствует номерное строение, но в ней довольно четко выделяются сольные сцены, которые, по аналогии с Прологом, можно назвать «концертными ариями». Так первая сцена – ария Терезы – прочно вошла в репертуар в качестве развернутой виртуозной концертной арии для колоратурного сопрано со времен первой исполнительницы Дениз Дюваль. «Арии» чередуются с диалогами-дуэтами. Драматургия построена по принципу чередования комических и лирических сцен. Лирические эпизоды в музыке появляются всякий раз, когда в тексте упоминаются дети или Париж. В заключительных сценах каждого действия заметно влияние водевильного финала: все персонажи на сцене, обращение к зрителям, произносится моралите, вытекающее из действия пьесы. Два действия образуют симметричную композицию с появлением Терезы в начале и в конце. Симметрия подчеркнута тематическими арками.

Интерпретация текста. Пуленк не стремится подчеркнуть нелепости текста. Напротив, комическое порождается эффектом контраста между свободой текста и лиризмом музыки. Когда звучат абсурдные слова, музыка серьезна. Особенностью прочтения Пуленком текста Аполлинера заключается в том, что он следует не за характерами персонажей, а буквально за словами (например, слова Терезы, что она чувствует себя жеребцом, быком, приводят к обращению к фламенко, по-испански звучащему хору «Оле!»). Уже в первой своей опере Пуленк использует прием дифференциации текста в соответствии с модусами комического, лирического, патетического.

§3. «Диалоги кармелиток»: аспекты стиля. «Dialogues des Carmlites» («Диалоги кармелиток») - одно из самых известных и по сей день самых исполняемых произведений Ф. Пуленка. В нем сосредоточены итоги музыкальных и философских исканий композитора. Либретто оперы составлено на основе текста Жоржа Бернаноса[22]. Диалоги, написанные для фильма умирающим писателем, оказались близки композитору взглядами на Бога, на людей, на веру и смерть. Романы Жоржа Бенаноса признаны одним из наиболее значительных явлений французской культуры первой половины XX века, которая считается расцветом католической мысли во французской литературе.

Текст Бернаноса наполнен размышлениями о жизни и смерти Христа, о Его предсмертной муке, о святых, о молитве. Также большое место отведено рассуждениям об отношении к смерти, её ожидании, о поиске чувствования воли и логики Бога. Одна из проблем, занимающих центральное место в пьесе, - знаковая для эпохи. Это тема страха. Чувство, которое целиком владеет человеком, всем человечеством, лишившимся духовной опоры, пережившим две мировые войны, шок от неслыханных ранее глобальных катастроф.

Чтобы ярче представить позиции персонажей, Пуленк почти сводит на нет исторический контекст действия. Революционеры фактически выполняют функцию формальной силы, помещающей героев в пограничную ситуацию, ставящей их перед проблемой выбора.

Композиция. Пуленк приходит к структуре из трех действий, деление на которые связано с тремя кульминационными событиями сюжета: смерть настоятельницы, приход революционеров, казнь кармелиток. В основе музыкальной драматургии произведения – развернутые сцены с выстроенной линией кульминаций. В конце каждого из трех действий достигается все больший кульминационный накал. Затем резкий спад – и снова постепенное нарастание. Главной кульминацией всего произведения является трагическая заключительная сцена шествия на эшафот.

Лейтмотивы использованы ограниченно, в связи с центральными идеями оперы, носителями которых являются персонажи. Они звучат первоначально в связи с определенным текстом или сюжетной ситуацией, а в дальнейшем, приобретая определенное смысловое значение, создают и некий подтекст, при этом не вступая во взаимодействие между собой. Их особенности таковы:

- каждый лейтмотив оперы связан с конкретным персонажем, а через него – с идеей (страх, смерть, вера);

- лейтмотив может существовать в нескольких вариантах, намекая на общность внешне далеких ситуаций;

- помимо лейтмотивов в опере существует повторенный тематизм, принимающий на себя функцию скрепления сцен или создания тематических арок между сценами на расстоянии;

- параллельно существует работа и на более мелком, интонационном уровне.

В дополнение к членению на сцены в опере одновременно действуют еще ряд «сюжетов», создающих дополнительный слой повествования – это вокальные и оркестровые интерлюдии.

В вокальных интерлюдиях в пространство авансцены выносится ряд ключевых моментов, важных с сюжетной и драматургической точки зрения моменты. Происходящее не только имеет непосредственное отношение к сюжету, но и включает озвучивание мыслей и идей, являющихся нередко ключевыми для понимания философского содержания оперы. В пятой интермедии прохожие старухи выступают как оперные «вестницы». Хотя они произносят слова об аресте кармелиток в контексте будничного разговора, эта сцена оказывается решающей для выбора Бланш, а, следовательно, и для оперы в целом. К тому же старуха говорит об одной из центральных тем всего произведения – страхе – так, что главная героиня полностью изменяет свое отношение к жизни и смерти.

Функция оркестровых интерлюдий двояка. Часть их, эмоционально подготавливая последующую картину, основана на темах, которые уже звучали или будут звучать в опере. Однако есть ряд кратких оркестровых пьес, которые по своему музыкальному материалу не имеют прямого отношения к опере. Это своеобразные «диалоги» деревянных духовых, которые оказываются как бы отстраненными от действия и вызывают ассоциации с подобными печальными высказываниями композиторов-романтиков («Сценой в полях» из «Фантастической» симфонии Берлиоза, с пастухом в «Тристане» Вагнера). «Пасторальные мотивы» в опере выступают как способ подготовки кульминаций. Вторая их функция - создать дополнительную, отстраненную позицию восприятия происходящих событий.

В драматургии оперы важна роль и других топосов: в начале преобладают классицистские и романтические модели, на смену которым в конце приходят барочные «пассионные». Пассионная сфера, связанная с трагической судьбой кармелиток, присутствует в опере как система мелодико-ритмических фигур. Параллели с духовными произведениями прослеживаются также и на уровне цитирования композитором собственных опусов.

Вокальный стиль. Для Пуленка в паре музыка – слово господствует текст. Говоря о мелодическом стиле Пуленка, мы затрагиваем вопросы вокального воплощения французской речи в опере, а также вопросы терминологии в этой области.

Вокальный облик «Диалогов» Пуленка можно охарактеризовать как сплав речитативного и ариозного. Это единственное оперное произведение Пуленка, в котором смешаны столь разные состояния и поставлены столь противоречивые проблемы. Принцип работы со словесным текстом заключается в его дифференциации в зависимости от функции фрагментов в структуре целого и от стиля высказывания. Разговор персонажей может происходить в обыденном ключе, выходить на уровень обмена тонкими переживаниями или на уровень философских обобщений, трансцендентных прозрений. Естественно, что каждый из перечисленных типов отличается своей лексикой. В зависимости от этого выбирается тип вокальной партии и характер соотношения её с оркестром. Текст философских диалогов Бернаноса как бы разделен на моменты, связанные с внешним действием, моменты, связанные с личной характеристикой персонажей и с обобщенными философскими высказываниями. Это выражается и в членении текста паузами на относительно краткие фразы (по сравнению, например, с «бесконечно» тянущимися линиями у Дебюсси). Такая дифференциация вполне осознанна и последовательна. Еще в начале своей работы над оперой, в 1953 году, композитор пишет Пьеру Бернаку (с которым он постоянно советуется по поводу тесситуры голосов и других моментов, связанных с вокальной спецификой): «Главные фразы звучат практически без оркестра»[23]

.

Мелодика вокальной партии в опере балансирует между требованием соответствия фонетической и ритмической специфике текста и требованием музыкальной выразительности. Перевес того или иного – специальное выразительное средство, которое и определяет «жанр» произнесения (декламация без оркестра, речитатив, ариозо с развернутой оркестровой партией).

Оркестровое письмо. Внимательное отношение к тембровым решениям дает Пуленку возможность не только, где необходимо, подчеркнуть значение слова, но и сообщить повествованию подтекст.

В опере «Диалоги кармелиток» использован тройной состав оркестра, с расширенной группой ударных, двумя арфами, фортепиано. Количество ударных сопоставимо с составом в опере Равеля «Испанский час». Однако, в отличие от партитуры Равеля, где ударные - чуть ли не главные действующие лица, в опере Пуленка нет места внешне эффектным изобразительным приемам. Объемный состав оркестра используется весьма дифференцировано. Выбор инструментов в разные моменты действия продиктован различными причинами:

- переинструментовка лейтмотивов: мотив обретает разное звучание и оттенки;

- создание эффекта развития или crescendo (переинструментовка);

- нахождение специфических составов для создания индивидуальной краски темы;

- тембр как источник тематизма.

«Диалоги кармелиток», несмотря на принадлежность жанру оперы, оказались связанными и с каноническими церковными жанрами, с самим понятием «духовная музыка». Пуленк стремится создать оперу без велеречивости и театральных поз, но с утверждением ценностей, которые в послевоенном мире порой рассматривались как относительные. Кажущаяся «анахроничность» этого произведения, проистекающая из традиционности выразительных средств, оборачивается удивительной современностью не только проблематики, но и языка – принципа диалога с музыкой разных стилей и направлений. В «Диалогах» стилевые «модели» (Верди, Монтеверди, Мусоргский), при всей их разнородности, сплавлены в произведение целостное по стилю и способу работы с ними. Пуленк обращается к области, которая не перестает быть для него интересной. Это область человеческих чувств. В этом смысле «Диалоги» продолжают традицию французской лирической оперы, хотя в либретто и отсутствует любовная интрига. По качеству поднимаемых проблем и вниманию к области «внутренних» событий (в отличие от внешней оперной эффектности) это произведение граничит с жанром оратории.

§4. «Человеческий голос» и «Дама из Монте-Карло»: «концертные арии» для Д. Дюваль. «Человеческий голос» и «Дама из Монте-Карло» написаны «для Дюваль и оркестра»[24] и имеют отношение к двум жанрам оперной традиции — моноопера и концертная ария. Генеалогию жанра концертной арии Малькольм Бойд[25] прослеживает от сольных кантат с оркестровым аккомпанементом Перголези и Хассе. В последующие столетия с термином «кантата» ассоциируется хоровое произведение, а сольные появляются под названиями «концертная ария» или «сцена». Образцы этого жанра находим в творчестве Моцарта, Гайдна, Бетховена, Мендельсона и Берлиоза. Во Франции жанр кантаты занимал особое положение, так как именно он был обязательным для претендентов на Римскую премию. Именно поэтому Г.Берлиоз создает свои сольные кантаты «Эрминия» (1828) и «Смерть Клеопатры» (1829), а К.Дебюсси — «Блудный сын». Во всех случаях жанровое обозначение — «scne lyrique». «Дама из Монте-Карло» Франсиса Пуленка, обозначенная автором как «монолог для сопрано и оркестра», продолжает традицию жанра.

О позднем стиле Пуленка. Поздние произведения Пуленк создает, опираясь на опыт предыдущих, но если в области оркестра или гармонии он остается в рамках найденных приемов, то просодия и композиция – области, в которых решение каждый раз новое. Путь к созданию оперы «Человеческий голос» лежит через оперу «Диалоги кармелиток»[26]. Можно сказать, что образ Бланш становится опорной точкой для создания образа героини «Человеческого голоса». Типы речитатива, передающие различные эмоциональные состояния, найдены в «Диалогах» и использованы в двух последних драматических опусах композитора.

В «Человеческом голосе» - это и неаккомпанируемый речитатив, отражающий обыденный модус высказывания, в котором, однако, короткие фрагменты вокальной партии чередуются с порывистыми фразами оркестра, «договаривающим»  внутреннее состояние героини; и лирические ариозо c развернутой партией оркестра, и взволнованные декламационные нагнетания.

В «Даме из Монте-Карло» в монологе выдержан единый ариозно-декламационный стиль, со скрупулезным соблюдением всех норм, принятых на французской лирической сцене: внимание к немым звукам и связыванию, выделение ударения ритмической группы более долгой длительностью.

Поздние драматические опусы Пуленка отличаются тонкой мотивной работой, которая пронизывает и оркестровую фактуру, и вокальную партию. Её функция – одновременно и создание образа, и формообразующая.

Заключение

Нами были рассмотрены произведения Франсиса Пуленка, которые относятся к музыкально-театральному жанру. В результате мы пришли к следующим выводам.

Стало очевидно, что жанровая эволюция в сфере музыкального театра обусловлена рядом факторов. Первый – внешний. В 1920-е годы Пуленк обращается к написанию балетов, поскольку это чрезвычайно востребовано. Этот жанр - на пике популярности, и заказы на него исходят от антреприз и меценатов. С другой стороны, балет – это для композитора возможность изучить возможности оркестра и отобрать необходимые средства для работы над оперой. Именно поэтому он занимается редактированием некоторых партитур десятилетиями. Таким образом, балетное творчество – первый этап стилевой эволюции. Опера – продукт более позднего стиля. Это жанр более сложный, и поэтому Пуленк обращается к нему лишь в зрелые годы, накопив солидный опыт в области оркестровки, вокального письма, а также создав большое количество духовных произведений, отдельные выразительные приемы из которых он также активно использует в опере.

Удалось показать, что в общей картине балетного творчества в Париже 1920-х годов балеты Пуленка занимают заметное место. Пять балетов представляют собой разнообразную жанровую картину и имеют отношение к экспериментам, возникшим под влиянием антреприз «Русский балет» и «Шведский балет», что обусловило их стилистику.

В результате исследования выяснилось, что все оперы Пуленка написаны в соответствии с тенденциями времени конца 40-х – 50-х годов. Каждая из них представляет собой индивидуальный жанровый проект на оригинальные тексты современных авторов. Именно в опере композитор соприкасается с рядом современных течений – сюрреализм, религиозное возрождение, экзистенциализм.

Стилистика выразительных средств, используемых композитором, традиционна, но она оборачивается удивительной современностью не только проблематики, но и музыкального языка, который рождается в результате диалога с музыкой разных эпох и направлений в русле неоклассических тенденций. Вместе с тем композитор далек от свойственного неоклассицизму внимания к игре и к «чистой» музыкальности.

Нами установлено, что в опере композитор особое внимание уделяет тексту, но вдохновляет его не только содержательная сторона. Звучание французского языка в разнообразных нюансах его звучания оказывается не менее важным, чем смысл сказанного. Пуленк ищет такого соотношения между словесным и музыкальным текстом, которое не противоречит естественной речевой норме (ударения, долготы гласных, речевой интонации, специфики произношения звуков – открытый или закрытый), но влияет при этом на эмоциональную экспрессию музыкальной фразы.

Композиция опер во многом определяется структурой литературного текста. Наиболее привлекательными для исследователя оказываются приемы мотивной и интонационной работы (мотивы, создающие смысловые параллели в словесном тексте, трансформации лейтмотивов, интонационная работа, создающая единство сцен).

Отношение к оркестру у Пуленка хотя и вполне традиционное, но весьма избирательное. Внимательное отношение к тембровым решениям дает композитору возможность не только, где это необходимо, подчеркнуть значение слова, но и сообщить повествованию некий подтекст. Объемный состав оркестра используется весьма дифференцировано. Особая любовь к тембрам деревянных духовых заметна уже в ранний период творчества (Соната для кларнета и фагота, Соната для двух кларнетов, Трио для фортепиано, гобоя и фагота) и возникла в том числе и под влиянием Стравинского.

Музыкальный театр Пуленка органично вписывается в тенденции развития оперы и балета во Франции первой половины XX века. Вместе с тем, композитору свойственен присущий французам пиетет к театру. Театральное произведение воспринимается как нечто исключительное – попытка перевернуть мир, традиционные представления, изменить человека, заставить его почувствовать нечто новое.

Можно сказать, что музыкальный театр – это автопортрет, отражающий разные стороны его натуры – легкомысленное и глубокое, религиозное и светское.

Публикации по теме диссертации

в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

  1. Киндюхина Е.А. Музыкальный театр Пуленка // Музыковедение. №3. 2011. С. 39–45. – 0,8 п.л.

Другие публикации

2. Кожанова Е.А. (Киндюхина Е.А.) Оперное творчество Пуленка: между сюрреализмом и экзистенциализмом // Музыка ХХ века в ряду искусств: параллели и взаимодействия: Сборник статей. Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. С. 180-186. – 0,7 п.л.

3. Киндюхина Е.А. Кокто. Клодель. Пикабиа. Три взгляда на балет // Исследования молодых музыковедов: Сборник трудов по материалам конф. 5 апр. 2010 / РАМ им. Гнесиных. М.: ИМЛИ РАН, 2010. С. 105-112. – 0,5 п.л.

4. Киндюхина Е.А. «Шведский балет» и эксперименты во французском балетном искусстве 20-х годов XX века // Гнесинская научная школа – XXI век: Cборник статей №2 / РАМ им. Гнесиных. Вып. 180. М., 2011. С. 105-124. – 0,8 п.л.


  1. 1 Johnson G., Stokes R. A French Song Companion. Oxford University Press, 2002. P. 358., Nichols R. Poulenc, Francis.//The Grove Dictionary of Music & Musicians. Oxford, 2001.

[2] De Groote P. Ballets sudois. Kelkel M. La musique de ballet en France de la Belle poque aux annes folles. Aschengreen E. Jean Cocteau and the dance.

[3] Sams J. Poulenc's Carmelites: the Background // Opera, xxxiv, 1983.

[4] Rauhut F. Les motifs musicaux de l’opra Dialogues des Carmlites de Francis Poulenc // Revue des lettres modernes, 4th ser., nos.340–45 (1973). (В переводе с немецкого Анри Курьера).

[5] Лосев А.Ф., Тахо-Годи М.А. Эстетика природы. М., 2006. С. 38.

[6] Пуленк Ф. Дневник моих песен. Я и мои друзья. М., 2005.

[7] Poulenc F. Correspondance, 1910-1963. Paris, 1994.

[8] Радость жизни.

[9] Словарь истории Франции Dictionnaire de l'Histoire de France: http://www.larousse.fr/archives/histoire_de_france/page/47

Ruhlmann J. Histoire de l'Europe au XXe sicle: De 1918 1945 : de la fin de la Grande Guerre l'croulement du nazisme.Editions Complexe, 1995.

[10] Берёзкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Т.4: Театр художника. Истоки и начала. Изд.2-е. – М., 2010. С. 176.

[11] Восходит к концепции С.Малларме.

[12] Соучредитель Опера Бастий и президент Комитета Жана Кокто.

[13] Кокто Ж. Новобрачные с Эйфелевой башни. М., 1999. С. 3.

[14] Там же.

[15] Переводится обычно или буквально – «Лани», или «Милочки» - чтобы обозначить имеющееся в виду значение слова.

[16] Пуленк Ф. Дневник моих песен. Я и мои друзья. С. 74.

[17] Albright D. Untwisting the serpent: modernism in music, literature, and other arts. University of Chicago Press, 2000. P. 292.

[18] Honegger A. Pour prendre cong // crits. Paris, 1992. P.116. Цит. по: Lcroart P. Paul Claudel et la rnovation du drame musical: tude de ses collaborations avec Darius Milhaud, Arthur Honegger, Paul Collaer, Germaine Tailleferre, Louise Vetch. Wavre, 2004. P. 7.

[19] Poulenc F. Entretiens avec C. Rostand. P., Julliard, 1954. Р. 146.

[20] Poulenc F. Correspondance, 1910-1963. Р. 554.

[21] Ibid., p. 571.

[22] Жорж Бернанос (1888-1848) - французский писатель, публицист. Автор романов «Под солнцем Сатаны», (1926), «Дневник деревенского священника» (1936), «Новая история Мушетты» (1937), «Господин Уин» (1943).

[23] Poulenc F. Correspondance, 1910-1963. Р. 760.

[24] Poulenc F. Correspondance, 1910-1963. P. 980.

[25] Boyd M. VI. The cantata since 1800 // The Grove Dictionary of Music & Musicians. Oxford, 2001.

[26] Цит. по: L’Avant scne d’Opra. No.52. Paris, 1983. P. 34: «Я думаю, что мне необходим был опыт метафизического и духовного ужаса «Диалогов кармелиток» чтобы не исказить очень человеческий ужас великолепного текста Жана Кокто». 



 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.