Сергей протопопов: композиторское творчество и теоретические работы
На правах рукописи
Ровнер Антон Аркадьевич
Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва
2011
Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.
Научный руководитель:
доктор искусствоведения, профессор
кафедры междисциплинарных
специализаций музыковедов
Московской государственной консерватории
им. П.И. Чайковского
Холопова Валентина Николаевна
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения, профессор кафедры
аналитического музыкознания
Российской академии музыки имени Гнесиных
Цареградская Татьяна Владимировна
кандидат искусствоведения,
член Союза композиторов РФ
Екимовский Виктор Алексеевич
Ведущая организация:
Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова-Иванова
Защита состоится «18» октября 2011 года в 15.00 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки имени Гнесиных по адресу: 121069 г. Москва, улица Поварская 30/36.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.
Автореферат разослан « » сентября 2011 года
Ученый секретарь
Диссертационного Совета,
доктор искусствоведения, профессор Сусидко И.П.
- ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Настоящая диссертация является первым монографическим исследованием музыкального творчества и музыкально-теоретических трудов Сергея Владимировича Протопопова (1893-1954). Он принадлежит к поколению русских авангардных композиторов первой половины ХХ века, таких как Н. Рославец, А. Мосолов, А. Лурье, Н. Обухов, И. Вышнеградский. Их музыкальное наследие было закрыто для изучения и предано забвению в сталинские годы и только в последние два-три десятилетия ХХ века и в начале XXI века опять начинает (хотя в ограниченной мере) получать заслуженное признание у музыкантов.
Протопопов является самобытной фигурой в русской музыке благодаря гармоничному сочетанию прочной музыкально-теоретической основы и глубинных эстетических веяний эпохи, в которую он творил. Особый интерес в его творчестве представляет выдержанная система звуковысотной организации, построенная на ладах Яворского, обеспечивающая вертикальное (гармоническое) и горизонтальное (мелодическое) единство. Его музыка также отмечена музыкальной экспрессией, созвучной стилистическим новациям эпохи раннего модернизма ХХ века. Все эти качества в совокупности придают особое значение фигуре Протопопова в контексте русской музыки начала ХХ века.
Актуальность темы. В последнее время сочинения Протопопова всё чаще привлекают внимание исследователей и исполнителей в России и за рубежом, записи их осуществляются на компакт-дисках, публикуются отдельные сочинения композитора. Творчеству Протопопова уделяли внимание некоторые современные музыковеды, однако до сих пор не было создано отдельного монографического исследования, посвященного его творчеству. Актуальность настоящей работы состоит в том, чтобы ввести в научный обиход музыкально-теоретическое наследие Протопопова, комплексно исследовать его в контексте тенденций музыкальной культуры ХХ века. Данная работа нацелена на то, чтобы способствовать раскрытию для музыкантов и любителей музыки еще одного пласта самобытной новаторской музыки 1920-х годов, а также традиционной музыки 1930-х и 1940-х годов, чтобы глубже осознать общую эстетику того времени и ее связь с эстетикой последующих периодов.
Степень научной разработанности. Музыкальное наследие и биографию Протопопова изучали немецкие музыковеды Д. Гойови («Новая советская музыка 20-х годов»), А. Вермайер («Аспекты классической композиции в русской музыке») и И. Клаузе («Сергей Протопопов – композитор в ГУЛАГе»), американский ученый Г. Маккуир (статья «Теории Болеслава Яворского») и российский музыковед О. Томпакова («Сергей Протопопов»). Биографические сведения о Протопопове обнаруживаются в его документах и письмах. В то время как Гойови, Вермайер и Маккуир уделяют преимущественное внимание теоретическим аспектам в музыке Протопопова, Клаузе и Томпакова освещают исключительно его биографию.
Музыкально-теоретическое наследие Яворского рассматривается в статье Ю. Холопова «Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана», в учебнике «Музыкально-теоретические системы» (раздел «Ладовая теория Б.Л. Яворского», написанный Ю. Холоповым), в статьях И. Рыжкина «Теория ладового ритма» и «Теория Б. Яворского» (совместно с Л. Мазелем), Л. Кулаковского («Яворский-теоретик») и Л. Куземиной. Музыкально-теоретическим концепциям Яворского посвящены сборник статей «Наследие Б.Л. Яворского», выпущенный по случаю 120-летия со дня рождения ученого, и книга Р. Берченко «В поисках утраченного смысла». Эти работы исследуют теорию ладового ритма Яворского, музыкально-историческую концепцию ученого, а также другие его идеи – в частности, теорию исполнительства и разработку выразительных средств в музыке. Глубинное ознакомление с теоретическими воззрениями Яворского необходимо для осмысления структурной основы музыки Протопопова, а также семантических и жанровых свойств, присутствующих в ней.
Широкий обзор стилистических направлений начала ХХ века, со многими из которых соприкасается музыкальная эстетика композитора, дан в работе И. Воробьева «Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х – 1930-х годов», в книге Т. Левой «Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи», в «Лексиконе нонклассики: Художественно-эстетическая культура ХХ века» и в книге И.Скворцовой «Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX-XX веков». Хотя эти научные труды не затрагивают творческого наследия Протопопова напрямую, они широко исследуют художественные течения эпохи, в которую жил и творил композитор и, следовательно, необходимы для осмысления его собственной музыки в связи с его творческой средой.
Для рассмотрения воссозданного Протопоповым «Предварительного Действа» Скрябина, необходимо было ознакомиться с трудами Л. Сабанеева, А. Бандуры, Т.Левой, Б. Шлецера, литературным текстом Скрябина и со сборником «А.Н.Скрябин в пространствах культуры ХХ века». В названных работах осмысливается проект Скрябина «Предварительное Действо» и связанные с ним мистические идеи великого композитора. Знакомство с ними необходимо для того, чтобы глубже понять значение воссозданной Протопоповым партитуры.
Теоретические и методологические основы исследования. В своем исследовании автор диссертации опирался на музыкально-теоретические, музыкально-исторические и эстетические работы российских музыковедов, созданные ими в 1990-х и 2000-х годах. Сюда входят труды В. Холоповой («Теория музыки», «Формы музыкальных произведений») Ю. Холопова («Введение в музыкальную форму», «Гармонический анализ», «Очерки современной гармонии», «Современные черты гармонии Прокофьева»), Т. Кюрегян («Форма в музыке XVII – XX веков»), Т. Левой («Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи»), И. Воробьева («Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х – 1930-х годов»), а также сборник статей «Наследие Б.Л. Яворского» и «Лексикон нонклассики: Художественно-эстетическая культура ХХ века». На основе данных исследований автором диссертации был предложен особый подход к рассмотрению эстетических вопросов, связанных с музыкой Протопопова в контексте современной ему музыкальной культуры и среды. В диссертации используется аналитический, компаративный и исторический методы.
Цели исследования – представить целостную картину музыкального творчества Сергея Протопопова в разнообразии его стилистических черт, технических приемов и семантических свойств, проследить эволюцию творчества композитора, осветить его музыкальное наследие как неотъемлемую часть богатого контекста русской музыкальной традиции начала ХХ века, представить музыкально-теоретические труды автора, как достойное развитие научного подхода Яворского и современных ему теоретиков и как ценный вклад в музыкально-теоретическое наследие России. Настоящее исследование рассматривает музыкальную эстетику и музыкально-теоретическую проблематику творчества этого композитора и теоретика, выдвигая из тени эту весьма интригующую личность в истории отечественной музыки и дополняя панораму значимых фигур в области музыки и общей художественной культуры той эпохи.
Задачи исследования – исследовать, собрать, описать, обобщить, проанализировать, систематизировать основные аспекты композиторского творчества и музыкально-теоретической мысли Сергея Протопопова, провести сравнение его музыки с произведениями ведущих композиторов той эпохи, определить значение его музыкально-теоретических работ в контексте научных изысканий того периода, изложить все это в виде монографического исследования.
Объект исследования – музыкальное творчество и музыкально-теоретические работы Сергея Протопопова.
Предмет исследования – сущность творчества, эстетика и методы композиции Сергея Протопопова, а также достигнутый с их помощью художественный результат.
Материал исследования. Опубликованные теоретические работы и музыкальные произведения модернистского периода Протопопова представлены в полном объеме. Из сочинений позднего периода и неопубликованных аналитических работ композитора взяты самые представительные работы. Теоретические труды других ученых, предшествующих и современных, соприкасаются по тематике.
Положения, выносимые на защиту.
– Диссертация представляет собой первое монографическое исследование о жизни, музыкальном творчестве и музыкально-теоретической деятельности Сергея Протопопова, важной фигуры в отечественной художественной культуре начала ХХ века.
– На фоне ведущих художественных направлений первой трети ХХ века представлен автор, в чьей музыке сочетаются черты ряда из этих течений.
– Дан обзор теоретических работ Сергея Протопопова, способствующий изучению как наследия выдающегося теоретика Болеслава Яворского, так и исторически значимых направлений в музыкальной теории той эпохи, мало представленных в отечественной литературе. Ряд текстов рассмотрен впервые.
– Осуществлен обзор и теоретический анализ всех основных музыкальных произведений этого автора, относящихся к различным периодам его творчества.
– Представлены и охарактеризованы с эстетической точки зрения такие значительные сочинения крупной формы, как опера «Первая конная» и завершенная версия «Предварительного Действа» Скрябина.
– Найдены в музыкальных архивах, представлены, охарактеризованы с эстетической точки зрения и проанализированы ранее неизвестные сочинения Протопопова модернистского и позднего периодов, такие, как романс «Сказание» для голоса и фортепиано на стихи С. Липского, вокальное произведение «Стих о Покрове» для голоса и двух фортепиано на анонимный исторический текст, романс «Слезы» на стихи Ф. Тютчева, Сюита из шести крестьянских народных песен для симфонического оркестра, Прелюдия «Пейзаж» для фортепиано и ее оркестрованный аналог – Прелюд для оркестра, а также музыка для театральной постановки «Грозы» Островского.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Настоящая работа в ее теоретическом аспекте может быть использована музыковедами, занимающимися модернистскими течениями первой половины ХХ века, и теоретиками музыки, исследующими исторические музыкальные теории в России и за рубежом. В практическом аспекте она может быть использована в курсах музыкально-теоретических систем, гармонии, анализа музыкальной формы, истории русской музыки, при составлении справочных изданий; ее также могут изучать музыканты-исполнители для более глубокого понимания и интерпретации музыки Протопопова и других композиторов русского авангарда при исполнении их сочинений на концертах.
Апробация исследования. Диссертация «Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы» обсуждена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и была рекомендована к защите 27 сентября 2010 года. По теме диссертации был прочитан ряд докладов на научных конференциях в МГК им. П.И. Чайковского (2010), Вильнюсе (2009). Автором диссертации было также подготовлено к публикации нотное издание: А.Скрябин – С.Протопопов. Предварительное Действо для чтеца, хора и двух фортепиано. М.: Композитор. 2008. 210 с.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, Заключения и четырех глав.
Основное содержание работы
Во Введении дается обоснование темы исследования, определяются его основные цели и задачи. Приводится широкий обзор отечественной и зарубежной литературы по теме с кратким описанием основных библиографических источников.
Глава 1. Сергей Протопопов в контексте культуры Серебряного века
Сергей Протопопов – уникальная фигура в истории русской музыки, чья биография органично вписывается в эпоху Серебряного века русской культуры, а также первых десятилетий советского периода. Основные сочинения Протопопова 1920-х годов используют оригинальную технику, основанную на ладах Яворского. С начала 1930-х годов, утратив новаторский стиль, композитор переходит к традиционному, академическому языку, написав значительное количество музыки, включая симфонические произведения и оперу. В 1940-х годах композитор сочинял музыку для театральных постановок М.А.Скрябиной. В 1945-1948 году создал версию «Предварительного Действа» для чтецов, хора и двух фортепиано.
Музыкальное наследие Протопопова рассматривается в контексте течений в литературе, живописи и музыке начала ХХ века.
Одним из важнейших художественных направлений того времени был символизм. Продолжая романтические тенденции XIX века, творчество символистов обратилось к символам для выражения ноуменального содержания высоких одухотворенных концепций. Характерными свойствами символистского движения было стремление к синтезу искусств, к трансцендированию элементов повседневности, обращенность к возвышенному и потустороннему.
В музыке к данному течению примыкал, прежде всего, Скрябин, а также отчасти Рославец, Рахманинов, Метнер, Н. Черепнин Мясковский и другие.
Обращение позднего Скрябина и Рославца к «центральным аккордам» как определяющему элементу новой гармонии в их музыке несло в себе черты символизма. Скрябин оказал большое влияние на последующих композиторов, которые обращались в своих сочинениях к квази-серийным методам организации звука, к новым тембровым инструментальным эффектам, к афористичности высказывания и отточенной форме.
Акмеизм стремился к равновесию и согласованности, к автономии искусств, внося в искусство эстетику эллинизма. Вокальные циклы А.Лурье («Новогреческие песни», «Четки») можно охарактеризовать как несущие черты акмеизма в музыке.
Импрессионизм и экспрессионизм не нашли широкого распространения в России. Черты импрессионизма проявлены в творчестве Н.Черепнина и А. Шапошникова. Некоторые сочинения Прокофьева, Шостаковича и позднего Скрябина несут в себе черты экспрессионизма.
Футуризм проповедовал резкий разрыв с эстетикой прошлого и поиск нового художественного языка. Он нашел представителей и в музыке в лице А. Лурье («Синтезы», «Формы в воздухе»), А.Мосолова.
Кубизм – течение в живописи и скульптуре, предполагающее разрыв с реалистическим изображением натуры, конструирование объемной формы на плоскости и расчленение ее на геометрические элементы. В России возникло смежное явление – кубофутуризм, стремившееся соединить принципы кубизма и футуризма. Черты этого стиля проявились и в творчестве некоторых композиторов.
Конструктивизм распространял футуристические новшества в работе с формами на предметную среду и тяготел к урбанистическим реалиям и технологическому прогрессу. В музыке черты конструктивизма выражались в рационалистическом отношении к звуковому материалу, его организации, в изображении и восхвалении машин и техники.
Неоклассицизм предлагал возврат от усложненных музыкальных форм к простому и ясному видению мира, к переосмыслению в этом ключе исторических стилей и внедрению их свойств в современную музыку. Он широко распространился в противовес авангардизму в музыке.
Неофольклоризм, возникший в начале ХХ века, не был однородным творческим течением. Его задачей было авангардное переосмысление фольклорных первоисточников с целью создания новой музыкальной стилистики.
С 1929 года, когда в стране началась активная фаза борьбы властей с новыми тенденциями в искусстве, приведшая фактически к их полному истреблению, композиторы разных направлений, писавшие в 1920-е годы новаторскую музыку, перешли к упрощенному стилю, основанному исключительно на диатонической гармонии и почти лишенному атрибутов модернизма. Тем самым они стали сопоставимы в своем творчестве с традиционалистами, которые с самого начала своего творческого пути продолжали позднеромантические стилистические тенденции в музыке. Многие авторы тех лет обращались к народной музыке, как русской, так и других народов, с позиции этнографизма. Использование народных песен предполагало упрощение собственного стиля и причесывание самих народных мелодий с тем, чтобы вписать их в контекст доступной музыкальной продукции.
Эстетика социалистического реализма, провозглашенная как главенствующая в стране в начале 1930-х годов, в музыке принесла простой, традиционный, доступный среднему слушателю стиль, диатонические гармонии и относительно стандартные инструментальные решения, а также широкое употребление интонаций народной музыки и революционных песен.
Безусловно, не все композиторы, творившие в ту эпоху, пережили заметный спад своей музыкальной эстетики. Такие авторы, как Прокофьев, Шостакович, Хачатурян и Мясковский, все же смогли развернуться и развить свои индивидуальные манеры письма вопреки давлению времени.
Музыка Протопопова модернистского периода стоит на пересечении нескольких контрастирующих направлений. Не вдаваясь в крайность какого-либо течения, композитор органично синтезировал несколько разных стилей и придерживался умеренной позиции.
Черты символизма претворены в музыке Протопопова отчетливой суггестивной тенденцией, демонстрирующей выразительные средства романтической музыки XIX века в своеобразном, ином ракурсе. Присутствует тесная связь с эстетикой Скрябина, выраженная в сходстве выразительных средств. Протопопов преломлял скрябинскую символистскую эстетику в виде жестких звучаний, относящихся к эстетике 1920-х годов. Показательны авторские исполнительские ремарки в партитурах композитора, направленные на повышение выразительности. В семантическом прочтении эмоциональных настроений в музыке композитора проявляются духовные искания искусства начала ХХ века.
Круг поэтов романсового творчества Протопопова невелик: Пушкин и Сергей Липский. Композитор не обращался к стихам ведущих поэтов-символистов. Музыкальная трактовка стихов соответствует тенденции символистского переосмысления классических текстов, согласно которому музыка выражает более утонченные нюансы и градации смысла, чем стихи. «Центральный элемент» в гармонии, извлеченный из теории Яворского в сочетании с романтическим настроем также способствует связи с символистской эстетикой.
Черты импрессионизма ощутимы только в некоторых аспектах в начале модернистского творчества Протопопова: в виде фортепианной фактуры и гармонии, соотносящихся cо стилистикой Дебюсси, в характере лирических настроений.
Отдаленно присутствует и эстетика экспрессионизма, проявленная в интенсивной выразительности отдельных моментов. Но чаще Протопопов камуфлирует широкий эмоциональный мир маской бесстрастной конструктивности.
Бесспорно присутствие черт футуризма. Архитектурные построения, реализованные при помощи новаторской фактуры, создают в музыке дополнительную реальность «антиромантического звучания», которая существует параллельно с романтическо-символистским образным миром, но не соприкасается с ним.
Черты эстетики кубофутуризма проявлены в фактурных блоках, представляющих длительные погружения в единую звуковую ткань, резко сменяющихся последующими, ассоциируясь с геометрическими формами абстрактных художников – кубистов и супрематистов.
Связь с конструктивизмом 1920-х годов в музыке Протопопова выражается преимущественно в жестких звучаниях фортепиано, встречающейся в музыке, в «архитектурных» формах сочинений, антиромантической заземленности образов, иногда с гротескной иронией.
В творчестве Протопопова неоклассицизм не нашел прямого применения. Неоклассические элементы заметны в отдельных сочинениях как моменты стилизации.
Черты неофольклоризма можно проследить в вокальных сочинениях на тексты русских сказок: в использовании элементов народной мелодики, в нарочитой ритмизованности и сухости звучания партии фортепиано.
Музыка Протопопова органична для московской стилистики. При всех ее модернистских качествах она продолжает романтические традиции со свойственными им философичностью, психологизмом, самоуглубленностью и субъективностью переживания. Факт приверженности композитора традиционным жанрам – сонатам и романсам – также подчеркивает эту принадлежность. Исключением являются вокальные произведения, написанные на тексты сказок, демонстрирующие эстетическое сближение с ленинградской музыкальной эстетикой.
Согласно классификации Воробьева[1], Протопопова можно скорее отнести к модернистам, а не к авангардистам. В музыке композитора главенствуют модернистские черты, благодаря проявленным элементам романтического выражения и субъективных переживаний, отказом от авангардистских крайностей.
Переломным сочинением между модернистским и поздним стилем является опера «Первая конная», написанная в 1929 – 1933 годах на либретто А. Иркутова по мотивам пьесы В. Вишневского. Сюжет оперы повествует о судьбе нескольких солдат, воевавших в армии Буденного в Гражданской войне. В опере элементы модернистской эстетики 1920-х годов уживаются с чертами социалистического реализма. Последние встречаются в нескольких сочинениях малой формы 1930-х годов, в которых главная задача – обозначить принятие господствующей идеологии.
Однако большая часть сочинений Протопопова, написанных после 1929 года, демонстрирует возврат к традиционному стилю. В них присутствует романтизм, сентиментализм и мелодический лиризм, характерный для русской музыки XIX века. Лишь в некоторых из них ощущаются отзвуки модернистской манеры. Культура и дух Серебряного века в некоторой мере сохраняются в эстетике композитора до конца жизни. Они и проявились у Протопопова в полной мере в завершенной им версии «Предварительного Действа» Скрябина.
Глава 2. Теоретические идеи Яворского и их влияние на музыкальное мышление Протопопова
Яворский оказал влияние на многих музыкантов начала ХХ века. Им создана теория ладового ритма. В основе теории Яворского лежит противоборство тяготения и разрешения. Основной элемент теории – интервал тритон, олицетворяющий собой идею тяготения. Будучи диссонансом, он разрешается: уменьшенная квинта (h–f) – в большую терцию (С–Е), увеличенная кварта (h–eis) в малую сексту (Ais–Fis). Это разрешение названо «единичной системой», а тип разрешения – «доминантовым разрешением». Ее дополняет «двойная система», названная «субдоминантовым разрешением»: чистая квинта разрешается нестандартным путем, через дважды-уменьшенную квинту, в малую терцию (d-a, dis-as, E-G). Различные сочетания «единичных» и «двойных систем» составляют основные лады, которые согласно Яворскому представляют основу гармонии и всей музыки, базирующейся на ней – народной и академической, основанной на диатонической и хроматической гармонии и даже микрохроматической. Основные лады Яворского – мажорный, минорный, увеличенный, уменьшенный и цепной.
Сочетания ладов Яворского с их тритоновыми транспозициями образуют «дважды-лады». Они применимы к анализу музыки, основанной на диатонике, с выходами к интенсивной хроматике (Лист, Вагнер, Скрябин), а также модернистской музыки, отказывающейся от диатоники, но наделенной «центральным элементом» в виде разновидностей симметрических ладов и аккордов (поздний Скрябин и Протопопов, а также Мессиан). Из всех других теорий наиболее близка теории Яворского система Мессиана, изложенная в книге «Техника моего музыкального языка».
Яворский был ярким, разносторонним музыкантом, занимавшимся самыми разными формами музыкальной теории, а также и крупным общественным деятелем. Велик был вклад Яворского в область музыкальной педагогики.
Теоретик обладал тем, что впоследствии стало называться культурологическим мышлением. В основе его подхода – обретение понятий, способных зафиксировать единую природу самых разнообразных элементов культуры, и возможность рассматривать разные отрасли культуры и искусства в одном ракурсе. Согласно его воззрениям, все художественные явления, в том числе и музыкальные, следуют единым законам мышления эпохи.
Важным для Яворского был музыкально-исторический подход к произведениям искусства. Теоретик рассматривает эволюцию музыкального стиля от Средневековья и до своего времени, наблюдая за нарастающими тенденциями усиления музыкального динамизма от равномерного, устойчивого и бесстрастного стиля Средних веков до наиболее импульсивной стилистики своего периода.
Работа Яворского «Сюиты Баха для клавира» является ценным исследованием произведений великого мастера, дающим не только разбор сочинений, но и широкую историческую перспективу. Среди поздних работ Яворского 1930-х и 1940-х годов выделяются книги «Заметки о творческом мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина» и «Воспоминания о Сергее Ивановиче Танееве». Содержательно исследование Яворским «”Хорошо темперированного клавира” Баха».
Теоретик много работал с певцами, добиваясь глубинного понимания словесного текста в исполняемых ими вокальных произведениях, взаимосвязи между текстом и положенной на него музыкой. Он разрабатывал методы анализа смыслового соединения слов и музыки в вокальных произведениях. Примечательны письма Яворского Луначарскому, Танееву, Прокофьеву и др., опубликованные в первом томе двухтомника «Яворский: Статьи. Воспоминания. Переписка». Среди них выделяются письма, адресованные Протопопову, содержащие много философских и эстетических рассуждений автора.
Протопопов был верным последователем своего учителя также в педагогической работе и написанных им музыкально-теоретических трудах. При его жизни вышли только две работы: книга «Элементы строения музыкальной речи» и аннотация к работе Яворского «Сюиты Баха для клавира». Существуют неопубликованные анализы музыкальных произведений классико-романтического периода, в которых композитор применяет преимущественно теорию ладового ритма Яворского, иногда сочетая ее с другими теоретическими методами – классической немецкой школы анализа гармонии и формы и метротектонической системы Г. Конюса. Особенно следует отметить разбор Прелюдий Шопена op. 28, Прелюдий Скрябина op. 11 и фортепианных сонат Бетховена.
Протопопов развивал идеи Яворского о связи словесного текста с музыкой в своей статье «О работе над словесным текстом в вокальном произведении»[2]. Примечания Протопопова к работе Б.Яворского «Сюиты Баха для клавира»[3] помогают читателю лучше осознать обширную проблематику, которая затрагивается в комментируемом труде лишь частично.
Одним из самых лучших изложений теории Яворского стала книга Протопопова «Элементы строения музыкальной речи». Она методично излагает теорию Яворского, начиная с мельчайших единиц музыки, касается всех основных правил теоретической системы, рассматривает анализ музыкальных произведений и народной музыки, а в конце представляет читателю микрохроматическую интерпретацию данной теории. Существенными для осознания сути теории являются анализы при помощи ладов Яворского примеров из классико-романтической музыкальной литературы, а также музыки начала ХХ века. Примеры более сложной, хроматически насыщенной музыки конца XIX и начала ХХ века рассматриваются в контексте дважды-ладов. Протопопов обращается к примерам из музыки Скрябина и своей собственной. В последней главе демонстрируются различные системы и лады в микрохроматических темперациях.
Глава 3. Композиторское творчество Протопопова раннего и модернистского периодов
Музыкальное наследие Протопопова можно разделить на три периода. Первый период – ранний – находится в границах 1913-1917 годов. Второй, модернистский период, охватывает 1917-1929 годы, а третий период – поздний – длился с 1929 года до 1954 год.
Ранние сочинения композитора традиционны по языку и основываются на диатонической гармонии с умеренным количеством хроматики и альтерированной аккордики. Естественно, они демонстрируют влияния, оказанные на него другими композиторами, прежде всего, Скрябина и, в меньшей мере, Лядова, Мусоргского и Дебюсси.
В модернистский период творчества Протопоповым написано три фортепианные сонаты, три вокальных цикла и три вокальных произведения на тексты русских сказок, романс «Сказание» и вокальное произведение «Стих о Покрове».
В диссертации рассматривается эмоциональное содержание музыки модернистского периода с позиции трех сторон музыкального содержания (интерпретация В. Холоповой семиотической триады Ч. Пирса – икон, индекс, символ). С точки зрения икона, несмотря на присутствующую антиромантическую, структурную, архитектоническую манеру, типичную для 1920-х годов, в музыке одновременно продолжены романтические традиции в отношении эмоционального содержания. Сонаты эмоционально более интенсивны и контрастны. Романсы имеют более ограниченное эмоциональное выражение, однако вносят больше выразительности, чем содержатся в словах.
Индекс проявлен в музыке разнообразно. Сонаты содержат аллюзии на колокола, порывы или дуновения ветра, потоки или колыхания воды, пение птиц и звучание труб. В романсах и вокальных сочинениях на тексты русских сказок встречаются изображения литературных реалий, описанных в текстах, а также дополнительные интерпретации текстов композитором – в частности аллюзии на восточные напевы флейт и элементы восточных ладов.
Символ выражен у Протопопова своеобразно – авторскими ремарками в нотах, продолжающими традицию Скрябина. Автор употребляет разные языки в различных жанрах, привнося в каждом случае дополнительные штрихи в семантическую символику.
Лады Яворского используются Протопоповым оригинальным способом. В основу музыкальных произведений берутся сложные формы – «дважды-лады», которые предстают в горизонтальном направлении. «Устойчивые» звуки ладов Яворского используются в их совокупности для построения горизонтальных звукорядов, составляющих ладогармоническое наполнение произведений. «Неустойчивые» звуки трактуются как «диссонансы», требующие разрешения.
Гармонические правила в музыке Протопопова показывают функциональное главенство аккордовых консонантных звучаний, а также свободное внедрение диссонантных тонов для добавления элементов драматургического напряжения и конфликтности.
«Строгий гармонический стиль» образуется, когда музыка построена на одном или нескольких устойчивых, симметрично построенных звукорядах, чаще всего ладе «тон-полутон», и присутствует минимальное количество «диссонантных» звуков. «Свободный гармонический стиль» подразумевает использование гораздо большего количества «диссонантных» тонов, без строгого ограничения каким-либо одним гармоническим ладом. Выявляется целая цепочка степеней «ладовости» и градаций между консонансом и диссонансом.
Гармония может быть определена как «тональная», так как базируется на централизованной ладогармонической системе. Она – диссонантная и отходит от строгой диатоники. Гармония основана на вертикальном принципе, однако вертикальные аккорды извлекаются из горизонтальных ладов и подвластны им. Существует градация между консонансом и диссонансом, согласно которой в гармонии присутствует тяготение к диатоническому центру, а также использование хроматики, отдаленной от тонального центра.
В ранней фазе творчества композитор сочетает горизонтальные лады с определенными устойчивыми вертикальными построениями. Затем в гармонии упрочивается главенствующая роль ладов Яворского и вырабатывается «строгий гармонический стиль». Переход к «свободному стилю» происходит не мгновенно, а в виде постепенного процесса раскрепощения гармонии. Последующая утрата модернистской гармонии выражена в усилении ее диатонического компонента.
Мелодика подвластна тем же законам, что и гармония, поскольку также исходит из теории Яворского. Помимо ее автономной функции, она порой выполняет функцию верхней линии гармонических последовательностей. Неустойчивые, диссонантные тона чаще встречаются в мелодике и в производной от нее полифонии, нежели в гармонических комплексах. Мелодика в музыке склонна принимать более консонантные или диссонантные обличья – в зависимости от эмоциональной выразительности музыки.
Метрика и ритмика уступают по значению таким ключевым параметрам, как гармония и мелодика. В музыке преобладает нерегулярная акцентная ритмика, хотя часто встречается и регулярная акцентная. В отличие от Стравинского, чьи переменные метры подчеркивают ритмическую динамику, Протопопов в своей смене метров преследует цель ослабления ритмической моторики.
Использование композитором остинатности имеет целью преодоление традиционного тематического развития, а также приближение к свойствам тембро-сонорного мышления ХХ и XXI веков. Когда присутствует ритмическая и метрическая нерегулярность, используются смешанные и переменные такты, особые виды ритмического деления.
Ритмика играет важную роль, благодаря влиянию словесного текста на музыку. Композитор придерживался взглядов Яворского по поводу неразрывной связи текста и музыки. В его сочинениях длительности слогов словесных текстов тесно сопряжены с длительностями слогов в вокальных линиях.
Фактура как правило более традиционна, чем другие параметры музыки, и наделена свойствами романтического и импрессионистического стилей. Модернистские свойства возникают, когда добавляются модернистские атрибуты гармонии и ритмики. Часто появляются жесткие, урбанистические, перкуссионные или, наоборот, сонорные звучания фортепиано, напоминающие колокола.
Тематизм кристаллизуется на основе мелодики и иногда – фактуры. Гармония также играет важную роль в формировании тематического материала музыки. Лады Яворского несут квази-тематическую функцию, которую можно определить как предкомпозиционную тему.
Мелодика не всегда играет ощутимую тематическую роль и иногда уступает ее параметрам гармонии и фактуры. В вокальной музыке часто большая тематическая яркость обнаруживается у фортепиано, меньшая – у голоса. У Протопопова главенствует мотивно-составной тематизм, в котором часты многомотивные темы.
Формы музыкальных произведений у Протопопова делятся на инструментальные и вокальные. В основе вокальных произведений лежит определенное соотношение музыки и слова, обусловленное русской музыкальной традицией и принципами Яворского. В классических структурах, присутствующих в вокальных произведениях композитора, главенствуют малые формы. Вокальные произведения на тексты сказок наделены сквозными формами, которые определяются логикой содержания и структурой текста, но содержат элементы репризности. Сонаты написаны в крупных инструментальных формах, сочетающих новаторство с модификацией классических структур.
Глава 4. Композиторское творчество Протопопова позднего периода
В 1929 году закончился модернистский период творчества композитора. Перестав сочинять музыку с модернистскими стилистическими атрибутами, композитор перешел к более традиционному стилю. Причиной тому было политическое давление, исходящее со стороны властей. Другой причиной было завершение модернистских течений 1910-1920-х годов как художественного направления, утрата вдохновения, которым была пронизана художественная среда того времени. Тенденции к упрощению музыкального языка в то же самое время замечались и у композиторов Запада.
В течение позднего периода творчества у композитора было значительно меньше исполнений его музыки. Было опубликовано всего шесть сочинений малой формы.
Поздний стиль Протопопова, возникший в начале 1930-х годов и продолжавшийся вплоть до его смерти в 1954 году, может быть определен как традиционный, а также в некоторой степени как постмодернистский (не путая последнее определение с эстетическим направлением конца ХХ века). В этот период наблюдается поворот к монументальным жанрам и к оркестровым сочинениям, куда входят опера «Первая конная», Сюита из шести крестьянских народных песен и Прелюд для оркестра. Среди других сочинений – романсы и сочинения для хора на стихи русских и советских поэтов, прелюдии и этюды для фортепиано.
В некоторых произведениях наблюдаются реминисценции символистской эстетики, которые выражаются в настроениях загадочного и «потустороннего» характера, а также в использовании авторских ремарок.
Редко, но композитор все же обращается к направлению соцреализма. Черты соцреализма проявляются больше в тематике, нежели в музыке, в последней будучи выражены упрощенной и плакатной музыкальной стилистикой. Более заметной тенденцией было приобщение к этнографии, к собиранию народных песен и их обработке в разных жанрах.
Гармония позднего стиля обладает свойствами расширенной тональности, присущей музыке конца XIX века, а также некоторыми атрибутами, которые сохранились из модернистского периода. Она по своим принципам тональная, диатоническая и консонантная. Своеобразным свойством гармонии является заметное присутствие модуляций или аккордовых последовательностей на тритон: таким образом, в гармонии по прежнему проявляется приверженность Протопопова учению Яворского. Иногда модернистская гармония, исходящая из ладов Яворского, внедряется в фрагменты сочинений, чаще всего в кульминационные.
Опера «Первая конная» несет в себе наиболее новаторские черты, сохраняющие связь со стилем 1920-х годов. Поочередное присутствие в опере модернистской и традиционной гармонии придает сочинению гармоническое разнообразие, предвосхищающее технику полистилистики.
Протопопов использует гармонию, основанную на ладе «тон-полутон», подчеркивая диатонические соотношения в большей мере, чем во всех предыдущих сочинениях. Заметно присутствие целотоновой гаммы, а также усложненной гармонии, в которой ощущается попытка синтеза нескольких звукорядов, исходящих из разных ладов Яворского.
Мелодика возвращается в свое исконное положение, заново обретая свои традиционные свойства. Иногда, как и в музыке модернистского периода, она представляет собой лишь верхний голос или дополняющую линию к гармонической последовательности. В ней прослеживаются черты русской песенной традиции. В некоторых сочинениях мелодический материал извлечен напрямую из русских народных песен. Отличаются от кантиленной мелодии мелодические обороты во фрагментах, наделенных модернистской гармонией.
Метрика и ритмика обладают различными соотношениями традиционности и новаторства. Метрика сохраняет новаторские атрибуты модернистского периода, поскольку часто наделяется переменностью, а ритмика обладает более традиционными качествами.
Переменный метр проявляется чаще, чем постоянный, встречаясь во всех жанрах. Постоянный метр присутствует в сочинениях, подчеркивающих простоту народного музыкального стиля, советскую агитационную тематику или модернистские черты остинатности. Переменная метрика не достигает метроритмической гибкости и разнообразия музыки Стравинского, а применяется для ослабления моторики.
В соотношении ритмики слова и музыки регулярность стихотворных строк влияет на регулярность количества тактов. При музыкальном озвучивании прозаических текстов в опере «Первая конная» особую задачу представляет сохранение регулярности ритмики в мелодических линиях.
В области фактуры следует обратить внимание на то, что разнообразие вокально-инструментальных жанров достигается именно в позднем периоде. Среди сочинений встречаются фортепианные пьесы, романсы, обработки народных песен, оркестровые и хоровые сочинения, а также опера. Во всех этих жанрах обнаруживаются различные виды фактуры.
Сочинения для фортепиано и для голоса с фортепиано наделены романтической фактурой, идущей от композиторов XIX века. В оркестровой музыке и в оперном жанре, где задействован оркестр, используется умерено-традиционная оркестровая фактура, преимущественно исходящая из романтической стилистики XIX века, с некоторой долей новаторских свойств. Темброво-инструментальные решения в музыке обретают больше новаторских черт, когда они дополняются внедрением сложной гармонии. Обработки народных песен обладают традиционной, академичной фактурой, регулярной моторной ритмикой и статичной диатонической гармонией.
Тематизм проявляет себя преимущественно в виде мелодики, в редких случаях – в виде фактуры и гармонии. В фрагментах сочинений, обладающих гармонией, исходящей из ладов Яворского, последние представляют собой «предкомпозиционную тему».
Тематизм гораздо чаще проявляется как мотивно-составной, нежели песенный. К песенному тематизму склоняются вокальные линии в опере «Первая конная».
Соответственно основным жанрам позднего периода, музыкальные формы – вокальные, оперная и инструментальные. В опере и вокальной музыке в плане соотношения музыки и слова Протопопов продолжает принципы, выработанные в модернистском периоде.
В вокальных сочинениях музыка ориентирована на текст, каждое слово передается музыкально. Композитор придерживается прозаической трактовки музыкального озвучивания текста. Формы романсов связаны со структурой стихов и вытекают из них.
В опере присутствует свободная прозаическая ритмика текстов, создается тесная взаимосвязь между текстом и музыкой в плане семантики, прозаической ритмики и интонаций слов.
Формы многих романсов и вокальных обработок народных песен не укладываются в инструментальные формы, и их следует рассматривать с точки зрения вокальных форм. Вокальные обработки народных песен включают простые вокальные формы: куплетные запевно-припевные, куплетно-вариантные.
В Сюите из шести крестьянских народных песен вокальные формы присутствуют наряду с инструментальными. Все сочинение наделено рефренной формой из-за общего, почти одинакового вступления в шести частях.
В каждом из семи действий «Первой конной» происходит постепенное нарастание к драматургической кульминации, содержащее в себе разнородные музыкальные фрагменты, часто разностильные. Действия обладают драматургической целостностью, в них отсутствует, номерной принцип, хотя вводится деление на отдельные номера. Важным элементом в драматургическом развитии является чередование и противопоставление музыкальных разделов с тональной, диатонической гармонией и гармонией модернистской.
В инструментальных жанрах присутствуют классические формы или их модифицированные виды.
«Предварительное Действо» было задумано Скрябиным как преамбула к апокалипсическому художественному произведению, «Мистерии», затем замысел «Предварительного Действа» постепенно оттеснил ее. Согласно Л. Сабанееву, Скрябин сочинил всю музыку в голове, и ему оставалось лишь записать ее на бумаге. Либретто для музыки стал литературный текст Скрябина в поэтической форме.
Работа Протопопова над «Предварительным Действом» началась в 1945 году, когда М.А. Скрябина обратилась к композитору с просьбой написать сочинение, основанное на незавершенных фрагментах из «Предварительного Действа», используя скрябинский литературный текст. Дочь композитора создала версию текста, органично соединившую две его редакции. У нее и у директора Музея Т.Г. Шаборкиной было желание представлять воссозданную музыку Скрябина на лекциях в Музее Скрябина.
Воссоздание Протопоповым «Предварительного Действа» Скрябина длительностью 45 минут состоит из вступления и четырех частей. Фортепианная фактура и гармония вполне схожи со скрябинским стилем. Местами достигаются весьма сильные кульминации, однако фактура остается весьма прозрачной.
Гармония в значительной степени отражает основные свойства скрябинского среднего и позднего стиля. Она включает аккордовые построения, базирующиеся на усложненных доминантсептаккордах с добавленными тонами, а также лад «тон-полутон». Протопопов вносит в это сочинение большее количество диатоники, чем это присуще позднему стилю Скрябина, тем самым устанавливая больше связи со стилем среднего периода.
Отсутствует в версии Протопопова и сложная гармония, обнаруживаемая в набросках Скрябина, выраженная многозвучными гармоническими комплексами. В гармонических и фактурных построениях ощущается «квадратность», превосходящая скрябинскую, которая, тем не менее, не противоречит достигаемому в сочинении эффекту. Протопопов замышлял сделать оркестровый вариант этой версии «Предварительного Действа», однако его кончина помешала осуществлению данного плана.
Более известной остается другая завершенная версия «Предварительного Действа», созданная А. Немтиным. В ней использованы большой оркестр, хор и солисты, фортепиано, орган и световой луч. Она состоит из трех частей и длится два с половиной часа. Версия Немтина эмоционально более импульсивна и содержит более сложные гармонии.
Заключение
Проведенное исследование позволило сделать ряд выводов.
– Композиторское творчество и музыкально-теоретические работы Сергея Протопопова органично вписываются в богатую музыкальную традицию России первой половины ХХ века.
– Музыкальное наследие композитора можно сравнить и сопоставить с произведениями ведущих российских и зарубежных авторов той эпохи. Во многом соприкасаясь с индивидуальными стилями наиболее известных новаторов начала ХХ века, оно в то же время несет ярко индивидуальные авторские черты.
– Сергей Протопопов является достойным представителем поколения русских композиторов-модернистов, таких как Н. Рославец, А. Мосолов, А. Лурье, Н. Обухов, И. Вышнеградский и др. Его музыка во многом соприкасается с их творчеством в смысле музыкальной техники и эстетики. В то же время, она не сводима к общим характеристикам этих авторов, а несет в себе оригинальные черты, требующие индивидуального подхода при изучении, осмыслении и исполнении.
– Музыкальное творчество композитора перекликается с несколькими ведущими эстетическими и стилистическими направлениями в искусстве и музыке, такими как символизм, футуризм, кубофутуризм, конструктивизм и др. Не вдаваясь в крайности какого-либо одного течения, композитор искусно сочетает в своем творчестве кажущиеся противоположными и несводимыми вместе стилистические черты разных эстетических платформ, создавая свою оригинальную стилистику. Музыка композитора не примыкает напрямую к течениям авангардизма и традиционализма, но органично соединяет различные свойства этих противоположных художественных явлений, обнаруживая срединную стилистику.
– Протопопов создал оригинальную систему ладовой организации, обратившись к музыкальной теории своего учителя Яворского, и успешно применил ее в своем творчестве, не утратив, при этом, самобытности как композитор, избежав схематичности музыкального мышления и не подчинив свое творчество этой системе. Наоборот, он успешно ею воспользовался для установления своих собственных правил гармонического языка. Он является одним из очень немногих русских композиторов ХХ века (наряду с А. Скрябиным и Н. Рославцем), создавших свою собственную новую систему звуковысотной организации. Она также соприкасается с техникой высотной организации звуков О. Мессиана и, более отдаленно, композиторов-нововенцев.
– Творчеству композитора свойственно разнообразие не только стилей, но также жанров и эстетических решений. Этим объясняется жанровое, семантическое и эстетическое разнообразие его фортепианных сонат, романсов, вокальных сочинений на фольклорные тексты, оперы «Первая конная», оркестровых сочинений и завершенной версии «Предварительного действа» Скрябина.
– Музыкально-теоретические тексты Протопопов четко и грамотно развивают идеи его учителя Б.Л. Яворского, в ограниченной мере внося также подходы и некоторых других ученых того времени, и, тем самым, заметно обогащают российское музыкально-теоретическое наследие. Протопопов в своих трудах сумел изложить и развить мысль Яворского не хуже самого теоретика, что способствовало и в будущем может содействовать лучшему осмыслению теоретических и музыкально-эстетических взглядов этих ученых, и что, в свою очередь, поможет созданию более целостного представления об истории развития российской музыкальной теории в ХХ веке.
– Поздняя музыка композитора, лишившись свойств модернизма, тем не менее, не утратила свои выразительные, семантические качества и свою четкую организацию формы и музыкального материала. Вопреки стилистическому перелому, произошедшему в начале 1930-х годов, композитор в большой мере сумел сохранить высокое качество музыки и стилистическую самобытность, выразившуюся по-новому в ином стиле.
– Музыкальное творчество Протопопова, как и остальных русских композиторов-модернистов, может стать источником вдохновения для молодых авторов начала XXI столетия и толчком для создания новых музыкальных стилей и одухотворенной эстетики.
Публикации по теме диссертации в изданиях,
рекомендованных ВАК Российской Федерации:
1. Ровнер А.А. «Мгновенья пыл рождает вечность» // Музыкальная академия. №4 2005. С.39-43 (0,5 п.л.).
2. Ровнер А.А. Сергей Протопопов – малоизвестный русский композитор и теоретик первой половины ХХ века // Музыковедение. №1 2009. С.30-35 (0,5 п.л.).
3. Ровнер А.А. Эстетика символизма и лады Яворского в творчестве С. Протопопова // Проблемы музыкальной науки. Уфа. №1 (4) 2009. С.136-141 (0,5 п.л.).
В других изданиях:
4. Ровнер А.А. Творчество С. Протопопова в русле музыкальных новаций 10-20-х годов // Николай Рославец и его время: Материалы международной научно-теоретической конференции. Брянск. Фестиваль искусств имени Николая Рославца и Наума Габо. Брянское музыкальное училище. 1994 (0,3 п.л.).
5. Ровнер А.А. Музыкальный авангард 1920-х годов. Развитие идей А.Н. Скрябина в творчестве Б.Л. Яворского и его ученика С.В. Протопопова // Ученые записки. Выпуск четвертый. М.: Государственный мемориальный музей А.Н. Скрябина. 2002. С. 38-46. (0,5 п.л.).
6. Ровнер А.А. Лады Б.Яворского в музыке С. Протопопова // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой. М.: 2007 (0,4 п.л.).
7. Ровнер А.А. Теория Б.Л.Яворского и ее влияние на музыкальное мышление С.В. Протопопова // Музыка XXI век: проблемы творчества, исполнительства, педагогики. Пермь. ГОУ ВПО «Пермский государственный педагогический университет». 2007 (0,7 п.л.).
8. Ровнер А.А. «Мгновенья пыл рождает вечность». Комментарий к партитуре. // А.Скрябин – С.Протопопов «Предварительное Действо» для чтеца, хора и двух фортепиано. Нотное издание. М.: «Композитор». 2008. 210 с. С.205-210 (0,5 п.л.).
9. Ровнер А.А. «Предварительное Действо»: композиторские интерпретации С.Протопопова и А.Немтина // А.Н.Скрябин в пространствах культуры ХХ века. Сост. А.С.Скрябин. М.: Композитор. 2009. С.273-281 (0,6 п.л.).
[1] Воробьев И.С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-х – 1930-х годов – СПб.: Композитор. 2-ое издание. 2006. – С. 27.
[2] Протопопов С.В. О работе над словесным текстом в вокальных произведениях. Машинопись.
[3] Протопопов С.В. Примечания к работе Б.Яворского «Сюиты Баха для клавира» // Яворский Б.Л. Сюиты Баха для клавира. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха. – М.: Классика XXI века. 2008.
