Художественный мир хоровых сочинений ю.м. буцко 1980-х – 1990-х годов
На правах рукописи
ФИЛАТОВА Надежда Юрьевна
Художественный мир хоровых сочинений
Ю.М. Буцко 1980-х – 1990-х годов
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва 2011
Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре аналитического музыкознания.
| Научный руководитель: | кандидат искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных И.С. СТОГНИЙ |
| Официальные оппоненты: | доктор искусствоведения, профессор кафедры музыковедения, проректор по научной работе Государственного музыкально-педагогического института имени М.М. Ипполитова-Иванова И.М. РОМАЩУК |
| кандидат искусствоведения, профессор кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского О.В. КОМАРНИЦКАЯ |
Ведущая организация: Астраханская государственная консерватория
Защита состоится 18 октября 2011 г. в 16.30 на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (129069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных.
Автореферат разослан 14 сентября 2011 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
доктор искусствоведения И.П. СУСИДКО
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертация посвящена хоровым сочинениям Юрия Марковича Буцко 1980-х – 1990-х годов. Творческий облик этого автора многообразен, – Ю. Буцко является создателем многочисленных произведений практически во всех известных музыкальных жанрах[1]. Обширный пласт творчества композитора составляет хоровая музыка. Ю. Буцко – автор двух ораторий («Сказание о Пугачёвском бунте», по А. Пушкину, 1968; «Песнослов» на стихи Н. Клюева, 1999); семи кантат («Вечерок» на народные тексты, 1961; «Ода Революции» на стихи В. Маяковского, 1965; «Свадебные песни» на народные тексты, 1965; «Маяковский-детям», 1968; «Цветник» на тексты русских духовных стихов, 1969; «Литургическое песнопение» на литургические тексты, 1982; «Метаморфозы» на стихи Б. де Дарделя, 1986); Триптиха для хора «Господин Великий Новгород» на народные тексты, 1985; одночастной хоровой поэмы «Дорожные жалобы» на стихи А. Пушкина, 1990; нескольких циклов и отдельных произведений для хора (Шесть женских хоров на народные слова, 1968; Четыре стихотворения для хора на стихи поэтов революции, 1978; «Былина о Борисе и Глебе», 1979).
Христианские темы и образы являются смысловыми доминантами многих сочинений Ю. Буцко. Наиболее ярко религиозный характер творчества композитора проявился в период с 80-х годов XX столетия и до сегодняшнего времени. Начало этого периода совпало с началом перемен в жизни России.
Конец 1980-х годов (1988 год – год празднования 1000-летия Крещения Руси) принято считать отправной точкой в возрождении религиозных традиций и активизации духовной деятельности во всех областях жизни социума, включая искусство. C каждым годом увеличивается количество событий, посвящённых духовной тематике – фестивалей, концертов, конференций, чтений. Множится число композиторов, пишущих в духовных жанрах, что позволяет говорить о «новой христианской волне» в отечественной музыкальной культуре[2]. Оценить творчество Ю. Буцко в этот период аккумуляции духовной жизни в искусстве в целом и в творчестве композитора в частности является актуальной задачей.
Ю. Буцко оказался одним из первых русских композиторов советского времени, кто встал на стезю духовного «служения» в музыке, но избрал свой путь. Он не пишет музыку для Церкви и воплощает религиозные идеи в произведениях исключительно концертного предназначения. В хоровом творчестве композитор отдаёт предпочтение крупным жанрам – кантатам и ораториям.
В обозначенный период (1980-е – 1990-е годы), Ю. Буцко создаёт три крупные хоровые сочинения (на данный момент времени они являются последними). Это Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение» (1982), Petite кантата №7 «Метаморфозы» (1986) и оратория №2 «Песнослов» (1999). Данные произведения составили основу исследуемого материала диссертации. Они относятся к сравнительно малоизученным хоровым сочинениям композитора[3] и особенно ценны с точки зрения рассмотрения его зрелого стиля.
«Великий пост – время размышления и раскаяния»[4], – так Ю. Буцко охарактеризовал образное пространство кантаты «Литургическое песнопение». Смысловой основой кантаты «Метаморфозы» композитор называет Евангельскую Притчу о преображении пшеничного зерна[5], несущую идею о духовном преображении человека[6]. По словам Ю. Буцко, в оратории «Песнослов» он стремился воплотить, воспринятый от старообрядчества и органичный его личности, уходящий старый уклад. Вместе с тем, композитору удалось создать картину жизни во всей её полноте и противоречивости. Во многом этому способствовала поэзия Н. Клюева (1884-1937) – создателя поэтического образа русского «избяного космоса», где рядом существуют «рай» и «ад», Православие и язычество. Выходец из крестьян-старообрядцев, Н. Клюев был верным сыном и преданным служителем – поэтом старой Руси-России. Непосредственный свидетель патриархального крестьянского уклада, он стал и предвестником его ухода. Смиренно – «как чреду дня и ночи», принимает этот уход Ю. Буцко. Это чувство становится результатом осмысления воплощённого в оратории «избяного космоса» и ключом ко многим смысловым реалиям сочинения.
О религиозных основах мышления и творчества Ю. Буцко сказано немало. Сам композитор не склонен к обсуждению вопросов веры. Лишь в своих произведениях он приоткрывает эту сокровенную, закрытую от внешнего мира область своего мышления и предстаёт в них художником христианского миропонимания. В значительной степени это относится к сочинениям 1980-х – 1990-х годов, художественное пространство которых может быть обозначено духовно-богословскими категориями: покаяние («Литургическое песнопение»); преображение («Метаморфозы»); смирение («Песнослов»).
Это стержневые, но не единственные смысловые составляющие данных произведений. Старообрядческие «корни»[7], обращённость вглубь древности и драматичный ракурс личностного осмысления, опора на церковные, фольклорные пласты, отечественную музыкальную традицию, сочетание духовного и светского начал, связь со словом, «вокальность» – константы творчества Ю. Буцко в целом.
Проблема данной диссертации – изучение «художественного мира» избранных хоровых сочинений Ю. Буцко. Исследование ориентировано на три произведения[8], относящиеся к определённому периоду творчества композитора. Художественное пространство этих сочинений представляет собой философское осмысление основ духовной жизни человека, что связано с претворёнными Ю. Буцко важнейшими категориями церковно-богословской мысли. Важно подчеркнуть, что художественный мир этих произведений проявляет сущностные черты всего творчества композитора.
Основная задача диссертации – исследовать образно-смысловые характеристики избранных сочинений Ю. Буцко и принципы их музыкального воплощения. Анализ художественного мира этих произведений осуществляется в контексте современной христианской культуры, для того, чтобы «понять автора в историческом мире его эпохи, его место в социальном коллективе»[9], то есть, услышать солирующий голос композитора, его собственное «я» на гребне «новой христианской волны».
В связи с основной задачей возникает ряд специальных задач, субпроблем:
- рассмотреть смысловые основы избранных сочинений (в том числе дать обзор духовных тенденций в культурной и общественной жизни периода 1980-х – 1990-х годов);
- произвести анализ духовно-нравственных категорий, воплощаемых в данных произведениях;
- дать характеристику образно-смыслового содержания сочинений;
- исследовать особенности музыкального языка избранных произведений (в частности, лексику, ладовую систему, ритм, фактурно-гармонические особенности, жанровые элементы, технику работы с материалом).
Объект исследования – художественный мир хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х – 1990-х годов. Предмет исследования – образно-смысловой строй, представленный в интонационном языке этих произведений.
Гипотезой исследования является предположение о том, что хоровые сочинения Ю. Буцко избранного периода включены в единую смысловую сферу. Это своеобразная «драматургическая линия» «покаяние – преображение – смирение», каждое звено которой получает соответствующее воплощение в музыкальном языке рассматриваемых произведений.
Претворённые композитором категории церковно-богословской мысли являются важнейшими в процессе духовно-нравственного совершенствования личности. В художественном воплощении Ю. Буцко они выстроились в линию, обусловленную хронологией сочинений. Отправной точкой к построению гипотезы послужили два момента: 1) ключевые определения, данные композитором к каждому из произведений; 2) образно-смысловые принципы мышления Ю. Буцко, характеризующие сочинения разных лет, но особенно проявившиеся в избранных.
Линия, построившаяся у Ю. Буцко, представляется индивидуальным преломлением того духовного пути, который проживает человек. У композитора она «сложилась» так, но могла бы быть иной. Очерченное периодом 1980-х – 1990-х годов художественное пространство избранных сочинений Ю. Буцко открывается покаянными образами, а завершается «царицей добродетелей»[10] – смирением.
Ещё одним пунктом гипотезы является тезис о том, что особый вокальный язык сочинений Ю. Буцко обусловлен не только дарованием композитора-мелодиста, но и религиозной направленностью его творчества. На это указывает особо «пропетый» характер молитв и духовных текстов, конкретные упоминания в самих молитвах, – такие как, «О, Всепетая Мати» (из №7. «Богородице Дево, радуйся» кантаты «Литургическое песнопение»), являющиеся знаком духовного воспевания.
На защиту выносятся следующие положения:
- в избранных произведениях проявились наиболее характерные черты творчества композитора в целом;
- музыкальный язык данных сочинений воплощает идеи и образы религиозного характера;
- в представленных в диссертации произведениях реализуется духовная линия: «покаяние-преображение-смирение»;
- феномен «вокальности» исследуемых сочинений Ю. Буцко, обусловлен, в значительной мере, религиозным характером его творчества.
Методология исследования опирается на комплексный подход. В работе используются: метод интонационного анализа; компаративный, герменевтический методы, метод семиотического анализа (элементы музыкального языка композитора рассматриваются как знаки его стиля и конкретного сочинения).
Изучение «художественного мира» избранных сочинений Ю. Буцко осуществлялось под непосредственным влиянием ряда крупных исследований в этой области: монографий А. Лосева «Проблема художественного стиля», С. Савенко «Мир Стравинского». Большое значение для диссертации имеет монография Н. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции». Рассмотрение интонационного строя избранных сочинений происходило с опорой на музыкально-теоретическую концепцию Б. Асафьева и теорию интонационной формы В. Медушевского. Основой для семиотического анализа музыки Ю. Буцко явились труды Ю. Лотмана, в музыковедении – Е. Чигарёвой, И. Стогний.
Особую задачу представляет анализ поэтических текстов сочинений. Специфика текстов заключается в их духовном характере: в «Литургическом песнопении» – это православные молитвы; в «Метаморфозах» и, отчасти, в «Песнослове» – духовные поэтические сочинения Бенуа де Дарделя и Н. Клюева. В этой связи анализ текстов произведён с опорой на Священное Писание и труды отцов Церкви, богословов, христианских писателей и философов. Среди них: преподобный Иоанн Лествичник, преподобный Ефрем Сирин, святитель Иоанн Златоуст, преподобный Серафим Саровский, святитель Игнатий Брянчанинов, протопресвитер А. Шмеман; в литературе и философии – Ф. Достоевский, Н. Бердяев, И. Ильин.
Важное значение для исследования имели работы, посвящённые различным вопросам духовной музыкальной культуры – Н. Гуляницкой, М. Рахмановой, В. Медушевского, И. Ромащук, О. Комарницкой, Е. Чигарёвой, И. Стогний, Т. Владышевской, А. Кандинского, Ю. Паисова, Г. Аминовой.
Творчество Ю. Буцко представлено в ряде работ. К ним относятся исследования Н. Гуляницкой, В. Арзуманова, В. Бобровского, Б. Дубинец, И. Кузнецова, С. Лукерченко, М. Сабининой, А. Селицкого, Т. Старостиной, Ю. Холопова, Т. Чередниченко, А. Куреляк, Е. Поповой. В настоящее время тема творчества композитора продолжает разрабатываться, поскольку она неисчерпаема.
Специального изучения потребовала поэзия Н. Клюева (автора поэтического текста оратории «Песнослов»). В данном вопросе использовались труды С. Куняева, C. Субботина, И. Гречанник, Л. Киселёвой и других учёных.
Важнейшее значение для исследования имеют слова самого композитора, поясняющие его идеи и намерения. Это цитаты из Аннотации к «Полифоническому концерту»[11], из личных бесед Ю. Буцко с автором работы, а также ссылки на цитаты других авторов.
Терминологический аппарат, использованный в работе, соответствует традиционной для музыковедения лексике, но есть и специфическая терминология. Это термин «двенадцатизвучие на расстоянии», введённый Ю. Буцко для характеристики своего авторского метода композиции, а также термины из теории семантического анализа: «интонация-инвариант», «инвариантное ядро»[12].
Научная новизна заключается в том, что хоровое творчество Ю. Буцко до сих пор не представлено специальным исследованием (хотя в этой работе оно тоже рассмотрено не целиком). Отдельные хоровые сочинения композитора освещаются в работах Н. Гуляницкой, Т. Старостиной и А. Куреляк. Кантата «Метаморфозы» вообще не рассматривалась в музыковедческих работах.
В связи с анализом оратории «Песнослов» в диссертации получает освещение поэтическая личность Н. Клюева. Этому автору не уделялось должное внимание в музыковедении, в то время, как, к его стихам обращались такие композиторы, как, Г. Свиридов, Р. Леденёв, Ю. Фалик.
В работе выдвигается предположение о духовных основах «вокальности» хоровых сочинений Ю. Буцко.
Практическая значимость диссертации. Материалы исследования могут использоваться в вузовских курсах по истории современной отечественной хоровой музыки. Работа может представлять интерес с точки зрения подбора хорового репертуара. Результаты исследования могут быть востребованы в области искусствознания, культурологии, а также в практической деятельности исполнителей хоровой музыки.
Апробация результатов работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки им. Гнесиных. По материалам диссертации опубликовано девять статей, две из них опубликованы в изданиях, рекомендованных ВАК РФ. Основные положения диссертации были изложены в ряде докладов: на Международной научной конференции «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия», Государственная классическая академия им. Маймонида 6-9 апреля 2009 года; на Всероссийской научной конференции «Проблемы художественной интерпретации», РАМ им. Гнесиных 27-28 ноября 2008 года; на Всероссийской научной конференции «Проблемы художественной интерпретации», РАМ им. Гнесиных 9-10 апреля 2009 года.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, Библиографического списка и двух Приложений (Приложение №1 содержит нотные примеры, Приложение №2 – литературные тексты). Первые три главы посвящены рассмотрению каждого из избранных сочинений сквозь призму их образно-смысловых доминант. В IV главе рассматривается феномен «вокальности» в исследуемых хоровых произведениях Ю. Буцко. Мы считаем целесообразным ввести главу с данной проблематикой, так как, «вокальность», ярко представленная в сочинениях композитора, – это явление, имеющее глубокие смысловые основы и разнообразные формы выражения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении сформулированы главная проблема и основная задача исследования, обоснованы актуальность темы диссертации, выбор музыкального материала. Охарактеризована степень разработанности темы, представлена методология исследования и его терминологический аппарат. Сделан обзор литературы и намечены перспективы практического применения диссертации.
Глава I. «Камерная кантата №6 “Литургическое песнопение”»
§ 1.1. «Образно-смысловые особенности кантаты»
Кантата «Литургическое песнопение» для смешанного хора, чтеца, трёх флейт, двух арф, челесты, фортепьяно, органа и ударных являет собой девятичастную композицию на тексты великопостных молитв.
В самом названии кантаты заложена идея построения произведения как молитвенного целого. Данное в единственном числе («Литургическое песнопение»), оно свидетельствует об авторской трактовке произведения как единого песнопения. Такая целостность кантаты адресует к жанру Литургии, – «слиянность», «сквозной» характер отличает литургическую службу, что нашло отражение в авторских духовных сочинениях[13].
Важнейшей особенностью кантаты является её покаянный образно-смысловой строй. Это связанно, как с привлекаемыми Ю. Буцко великопостными молитвенными текстами (Молитвой преподобного Ефрема Сирина, Молитвой мытаря), так и с выявлением покаянных тонов в традиционно «светлых» молитвословиях – «Богородице Дево, радуйся», «О, Всепетая Мати», «Аллилуийя».
Сокрушение о своих грехах, чувство вины, рыдание – эти проявления покаяния определяют его как исполненный драматизма процесс. В таком характере предстают образы великопостного покаяния в кантате Ю. Буцко. Вместе с тем, образную палитру «Литургического песнопения» отличает множество оттенков, спектр которых многогранен, как многогранно само покаянное чувство. Покаяние – это сокрушение о грехах, взывание к Богу, духовный крик о помощи, но, вместе с тем, «дочерь надежды и отвержение отчаяния», «радостотворный плач»[14]. Все формы покаяния находят отражение в кантате Ю. Буцко. В «Литургическом песнопении» композитор показал богатый, многообразный мир молитвы. Созданное молитвенное действо предстаёт как текучий духовный процесс, где есть место и радостному прославлению и драматичным «всплескам».
Произведение характеризует жанровый синтез. С одной стороны, в его названии присутствует отсылка к жанру литургии, с другой – к кантате. «Литургическая музыка», или «музыка, светская по форме и духовная – по содержанию»[15], – это определение Г. Свиридова можно отнести к кантате «Литургическое песнопение».
Свободная авторская композиция «Литургического песнопения» определяется наличием инструментального сопровождения. Инструментальные тембры значительно углубляют образное пространство сочинения, насыщают музыкальную ткань множеством мельчайших смысловых оттенков[16]. Благодаря инструментальному сопровождению, в «Литургическом песнопении» воссоздаётся колокольная звучность. Среди примеров воплощения колокольности – звучание фортепиано в ансамбле с Campanelli в №2. «Отче наш»; Campane grande в №7. «Богородице Дево, радуйся». В №6. «Молитва мытаря» проявлена ещё одна – «вокальная» форма колокольности: тритоновая интонация «b-e» у хора на словах «Господи Исусе Христе», – она воплощает своеобразный покаянный «набат души».
К одной из важных особенностей кантаты следует отнести её образно-интонационное родство с Литургией С. Рахманинова. По словам Ю. Буцко, это сочинение является для него образцовым не только с точки зрения жанра, но и как произведение, отмеченное органичной интонационной близостью со знаменным роспевом.
§ 1.2. «Специфика претворения словесных (молитвенных) текстов»
Порядок следования молитв в кантате «Литургическое песнопение» не подчинён богослужебному канону, а обусловлен концертным стилем сочинения.
Ю. Буцко допускает некоторую свободу в обращении с молитвенными текстами. Они, по его словам, соответствуют древней традиции написания, как, например: «Исусе Христе», «Аллилуийя», «Господи и Владыко животу моему». Композитор избегает каких-либо текстовых добавлений, но создаёт некоторые сокращения, – последнее он объясняет концертной направленностью сочинения.
Кантата отмечена многочисленными текстовыми повторами, которым отводится значимая роль в создании духа молитвы. Повторность заложена в самой сути моления – непрестанного молитвенного обращения к Богу.
§ 1.3. «Музыкально-выразительные средства»
Как известно, Ю. Буцко является создателем авторской системы знаменных ладов[17]. В кантате «Литургическое песнопение» композитор свою систему не использует, тем не менее, её влияние ощутимо на интонационно-смысловом уровне произведения. Проявлением родства со знаменным роспевом можно назвать характеризующее кантату преобладание поступенного движения и секундовых интонаций. Множество квартовых интонаций в мелодической горизонтали и аккордовой вертикали «Литургического песнопения» также адресует к знаменному роспеву и авторской системе Ю. Буцко. Как известно, начальные звуки каждого из четырёх согласий церковного (обиходного) звукоряда отстоят друг от друга на кварту, поэтому, согласно системе композитора, тоны, расположенные на расстоянии кварты, являются однофункциональными[18].
С квартовым строем тематизма кантаты связано родство «Литургического песнопения» и Литургии С. Рахманинова. В кантате Ю. Буцко присутствуют аллюзии на квартовые интонации рахманиновской Литургии. В частности, это можно заметить, если сравнить интонации «И ныне и присно» из №3. «Тебе, Единому» и №8. «Слава» Ю. Буцко и из №3. «Слава Отцу и Единородный» С. Рахманинова. Их объединяет сходная лексика – «квартовый» характер мелодии, затактовый ритм и поступенное секвентное движение.
Вместе с тем, в музыкальном языке «Литургического песнопения» проявлено сходство с Литургией П. Чайковского. В частности, оно выражается в «волнообразных» эмоциональных нагнетаниях поступенных мелодических построений. В качестве примера можно привести интонации «Да святится Имя Твое», «Аллилуийя» из №2. «Отче наш» и №7. «Богородице Дево, радуйся» кантаты Ю. Буцко и «Придите, поклонимся», «Святый Боже» из №3. «Слава Отцу и Единородный» Литургии П. Чайковского.
Многие интонации «Литургического песнопения» представлены диапазоном в пределах кварты, что адресует не только к знаменному тематизму, но и к более ранним формам звукорядных образований. В их трихордово-тетрахордовой структуре проявлены черты ангемитоники и античной ладовой системы[19]. В целом, ладовый строй «Литургического песнопения» представляет собой диатоническое пространство, в котором диатоника даёт ощущение интонационного «произрастания» из древнего церковного напева, и где хроматика используется как средство динамизации и драматизации звучания.
Гармонический строй кантаты представлен сочетанием унисонов, классической гармонии и романтически окрашенных созвучий – всевозможных септаккордов, нередко с добавочными тонами. Переходы из одного в другой происходят как процесс «перетекания» или «прорастания». Почти каждая интонация кантаты, открываясь унисонным звучанием, в дальнейшем «расцветает» выразительной гармонией. Красочная аккордика характеризует музыкальный язык Ю. Буцко в целом, как проявление присущего композитору чувства красоты. В «Литургическом песнопении» оно выражает духовную красоту мира молитвы.
Многочисленные синкопированные ритмы в интонациях кантаты также адресуют к традициям знаменного роспева. При том, что в знаменном роспеве нет метра, в нём часто встречаются ритмические фигуры, на слух воспринимаемые как синкопы (таков, к примеру, ритм попевок «дербица», «мережа»). Подобного рода ритмика получила отражение в «Литургическом песнопении», будучи «вплавленной» в строгую метрику авторского тематизма. В свою очередь, «декламационные» ритмы отдельных интонаций произведения близки к такой форме богослужебного чтения, как псалмодический речитатив.
К фактурным особенностям кантаты следует отнести чередование монодийного и аккордового изложения, а также разнообразное применение унисонов: октавных, двухоктавных, контрапунктирующих соединений октавных унисонов. Унисонное звучание отсылает к традиции монодийного церковного пения, в частности, проявившейся в знаменном роспеве. В связи со смысловым строем кантаты, унисон становится и средством воплощения образа всеобщего покаяния.
§ 1.4. «Лексика образов покаяния»
Покаянный образный строй кантаты в значительной степени создаётся интонациями плача[20]. Они проявляются в многочисленных секундовых мотивах кантаты – восходящих, нисходящих, являющихся частью развёрнутого мелодического построения, орнаментального движения.
Интонацией плача воплощена в «Литургическом песнопении» молитва «Аллилуийя» (№7. «Богородице Дево, радуйся»). Традиционно «Аллилуия» (Хвалите Господа) являет собой образ славословия (вспомним «Аллилуии» Г.Ф. Генделя, В.А. Моцарта, юбиляционные распевы григорианского пения, русскую храмовую музыку, в частности, фиты знаменного роспева). Трактовка этого краткого, но воплотившего в себе полноту христианской радости, моления-славословия, у Ю. Буцко по-своему уникальна: в его интерпретации оно имеет подчеркнуто драматичный колорит. «И грядущия изми муки, вопиющия Ти Аллилуийя», – это воззвание кающейся души. «Она “кричит”», – такое определение даёт интонации композитор. Основывающие её секундовые мотивы создают стенающий характер, синкопированный ритм подчёркивает остроту и драматизм звучания.
Интонация «Аллилуийя» становится основой для новых плачей. Один из них являет собой интонационный тематизм «О, Всепетая Мати»[21]. Это молебное прошение к Богородице в интерпретации Ю. Буцко предстаёт в необычайно драматичном звучании. В контексте покаянного строя кантаты оно воспринимается как истовая молитва грешника, просящего заступничества и помощи у Матери Божьей.
Кантата «Литургическое песнопение» являет собой пример расширения творческих границ композиторского сознания, укрёпленного незыблемыми христианскими канонами и отечественными духовными традициями. Здесь богослужебные тексты претворены в традиционном и одновременно современном типе «композиторского “звукосозерцания”» (Н. Гуляницкая)[22] и объединены идеей покаяния.
Глава II. «Кантата №7 “Метаморфозы” на стихи Бенуа де Дарделя»
§ 2.1. «Истоки поэтического текста поэмы “Пшеничное зерно” Бенуа де Дарделя».
Кантата «Метаморфозы» для детского хора, солиста тенора и органа была написана на текст поэмы «Пшеничное зерно» Бенуа де Дарделя – нашего современника, потомка древнего французского рода, священника кальвинистской церкви «в отставке»[23]
. Поэзия де Дарделя глубоко символична. «Символика хлеба, Причастия» – такую характеристику тексту поэмы дал Ю. Буцко. Как известно, Реформаторство отличает символизация важнейших христианских доктрин. У кальвинистов нет веры в пресуществление хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы, а Таинства (Крещение и Евхаристия) являются лишь знаками общения с Богом, напоминающими человеку о спасении. Кальвинистское понимание Таинства Причастия находит отражение в поэтическом тексте кантаты: хлеб у де Дарделя – «знак благословенья», «символ милости».
§ 2.2. «Символ “зерна” в смысловой концепции кантаты»
В «истории зерна» (так метафорически определил Ю. Буцко сюжет поэмы де Дарделя и кантаты «Метаморфозы»), воплотилась мысль о духовном преображении человека. Говоря о смысловых основах кантаты, Ю. Буцко указывает на Евангельскую Притчу о преображении зерна[24]. «Умирает зерно, чтобы в свой черёд родить колосья», – вторит этой Притче де Дардель[25]. Согласно сюжету кантаты, пшеничное зерно проходит полный жизненный круг: посев (смерть зерна) – рост – жатва – веяние – молотьба. Этот ряд метаморфоз глубоко символичен и заключает в себе христианские прообразы, как, например: веяние – совлечение ветхих одежд «ветхого человека» (Еф. 4:22), молотьба – человеческие страдания и смерть, примером чему служит Крестный путь Иисуса Христа. Главная метаморфоза – стать хлебом, претворённым в Тело Христово (часть Святых Даров Причастия). Драматургия кантаты воплощена в девяти номерах произведения.
§ 2.3. «Интонационный строй кантаты»
Идея преображения и сопутствующие ей образы предстают в кантате «Метаморфозы» в специфическом – «французском» звуковом колорите. Музыкальный язык кантаты «Метаморфозы» пронизан «французской» интонационностью.
Композитор создает «французский» колорит произведения, во многом благодаря «говорящим» интонациям – свойству, ярко проявившемуся во французской музыке, в частности в оперной[26]. Кантату «Метаморфозы» отличает выразительная, живая, «очеловеченная» интонационная речь. Неслучайно второй и девятый номера произведения написаны в жанре речитатива, – это повествования-размышления о пути зерна. Распетая речитативность присуща многим интонациям кантаты, как вокальным, так и инструментальным. В частности, партия органа в произведении имеет выраженную декламационно-напевную природу. В связи с этим возникает активная диалогичность голосов, яркие образно-интонационные взаимоотношения.
«История зерна», символизирующая процесс духовного преображения, передана в интонационной драматургии кантаты. Центральный элемент – Тема зерна, которая, являясь интонационной основой (инвариантным ядром[27] ) для последующих превращений, участвует в развитии практически всех образов и интонаций произведения. На протяжении сочинения Тема зерна претерпевает значительные изменения. Она «впитывает», пропускает сквозь себя все этапы «истории зерна». Сопутствующие этим этапам образы – молотьбы, выпекания хлеба, Причастия, получают воплощение не только в претворяющих их номерах кантаты, но и в отдельных интонациях, прослеживающихся в музыкальной ткани на протяжении всего произведения.
§ 2.4. «Жанровые черты кантаты»
В воплощении «истории зерна» большую роль играют жанры[28]. «Упрощённый» жанровый язык сочинения (гимн, марш, колыбельная), адресует к детским образам. Детское – это ключ к пониманию ещё одного смыслового пласта кантаты, связанного с идеей простоты, чистого (младенческого) восприятия жизни. Претворению идеи простоты весьма способствует звучание «ангельских» детских голосов, чем объясняется выбор хорового состава произведения – детского хора. О значении «детского» восприятия говорится в Евангелии: «если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3).
Несмотря на то, что лишь один номер кантаты (№4. «На воздухе») определен композитором как «Благородный вальс», именно вальс проявляется как метажанр при раскрытии важнейших идей сочинения. Он предстаёт в неожиданных образно-интонационных сочетаниях, таких как, например, пассакалия, сменяемая вальсом – воплощение образа смерти в №6. «Новая дорога». Появление вальса в произведении на французский текст Бенуа де Дарделя – дворянина по происхождению, вполне объяснимо. Вальс – символ аристократизма, пластики, красоты. У Ю. Буцко – это вальс-колорит, создающий светский характер произведения. Светскость почувствовал в поэзии де Дарделя композитор[29], её он отметил и воплотил.
Сюжет кантаты «Метаморфозы» Ю. Буцко оставляет открытым: в заключительном номере произведения (№9. «Ещё есть время») повествуется о том, что жизнь продолжается, будет «новая весна»[30], а с ней и новый посев, рост, развитие, преображение.
Глава III. «Оратория №2 “Песнослов” на стихи Н. Клюева»
§ 3.1. «Образный мир поэзии Н. Клюева и оратории Ю. Буцко “Песнослов”»
Ораторию №2 «Песнослов» для меццо-сопрано, контральто, полного смешанного хора, струнного оркестра, ударных и двух фортепиано Ю. Буцко. определил как «хрестоматию жизни». Только «это произведение не о жизни, – дополняет композитор, – а об утраченном укладе жизни». Отражение этого уклада он нашёл в «застывшем памятнике старообрядчеству»[31] – поэзии Н. Клюева. Всё творчество поэта представляет собой последовательное воплощение «избяного космоса», вместившего всё многообразие крестьянской жизни. Через принятие этого «космоса» с его «раем» и «адом», через принятие его ухода из современной жизни, в оратории «Песнослов» проявляется главная идея – идея смирения.
§ 3.2. «Драматургическая концепция оратории»
Смысловое пространство оратории «Песнослов» образовано чредой песен-картин на стихи Н. Клюева разных лет. В ней нет специального сюжета, однако он «набран» композитором: семь номеров произведения выстроены в ряд, воплощающий ход жизни крестьянина – от рождения к смерти и по-христиански просветленному концу (№7. «Песнь странника»).
§ 3.3. «Средства воплощения “избяного космоса” и его антиномий»
«Избяной космос» оратории «Песнослов» – это сосуществование «избяного рая» и «избяного ада», Православия и язычества. Православный мир оратории показан через воплощение образов Богородицы и почитаемых в крестьянстве святых Георгия Победоносца и Власия Севастийского.
Сфера язычества проявлена практически во всех образах оратории, что говорит о её укоренённости в крестьянском быту и сознании. Музыкальным «знаком» язычества в оратории является пляска. Плясовые элементы пронизывают всё интонационное пространство сочинения, что позволяет вести речь о значительной роли плясовой лексики в «Песнослове».
Сферы Православия и язычества находятся рядом, являя собой одну из ярких форм антиномичности, ярко выраженной в русской ментальности. Для воплощения антиномий Ю. Буцко избирает специальную «технологию». Путём интонационного варьирования в оратории рождается множество преобразованных интонаций, порой даже интонаций-«перевёртышей»[32]. Эта отличительная особенность интонационного развития в «Песнослове» несёт важную семантическую нагрузку. Композиторская работа с интонацией приводит к значительным смысловым «превращениям».
Первообразом, основой для всех трансформаций, становится интонация «Богородицына тень, [просияв, сошла с иконы]», рисующая образ сияния, святости (№1. «Избяная песня»). Через варьирование этой интонации далее в оратории рождается новый тематизм, связанный с образами: демонических сил, заклинаний, пляски, неволи, любовных заигрываний, смерти[33]. Так воплощается идея о духовном первоначале многообразия жизненных проявлений. Осмыслением жизни и принятием её такой, как она есть, обусловлено появление образа покоя и бесстрастия в заключительном номере оратории – «Песнь странника». Здесь путь преобразований интонации «Богородицына тень» венчается созданием образа смирения и обращённости к Богу.
§ 3.4. «Лексика трагических образов»
Трагичность восприятия – одна из форм осмысления жизни в оратории «Песнослов». Все персонифицированые образы произведения представлены в контексте личностной трагедии. Наиболее насыщены в этом отношении женские образы сочинения.
Трагические образы оратории связаны с пляской, вносящей элемент гротескного начала. Это специфически «русская» форма выражения горя, где, говоря словами советского классика, «горе пляшет, горе скачет, горе песенки поет!»[34]. Такова пляска из №2. «Заклинания девичьи», в которой интонационным тематизмом на словах «Уж я выйду на широкую гульбу» передан образ героини, повествующей о своей трагической судьбе с внешней удалью, горькой насмешливостью. Это композиторское воплощение отражает сложившуюся в отечественной музыкальной культуре традицию, когда пляска становится выразителем драмы.
Внутренний мир человека со всеми его коллизиями, переживаниями Ю. Буцко раскрывает в оратории и через романтическую лексику. Область чувств, предстающая в сочинении большей частью в трагическом изломе, передана интонациями, приближенными к оперно-романсовой стилистике. Так в «Песнослове» создаётся обобщённый образ романтизированного народа. К примеру, раздел «Не сосна в бору дрожмя дрогнула» (№4. «Плясовая песня»), где воплощён образ сердечных страданий героини, основан на интонациях романтического характера, тяготеющих к стилистике русской ариозно-романсовой лирики XIX века. Это своего рода хоровой романс: насыщенная кантиленой «вокальная партия» звучит в исполнении октавного хорового унисона, фактура оркестрового сопровождения представлена «аккомпанирующими» фигурациями, в движении присутствуют вальсовые черты (размер 6/4).
Трагическими образами оратории выстраивается линия, отражающая путь к смирению: от противоречивых героинь (№2. «Заклинания девичьи», №4. «Плясовая песня»), через горе, тоску (№5. «Невольничья песня») к смерти (№6. «Песнь из Заонежья») и высшей форме её осмысления – смиренному принятию окончания земного пути (№7. «Песнь странника»). Здесь идея смирения дана многоуровнево. Смирение – это принятие жизни во всех её проявлениях, и, вместе с тем, понимание неизбежности ухода жизненного уклада и самой жизни человека. Важнейшая интонация «Песни странника» – трихордовый, в пределах кварты, начальный мотив, предстающий в этом номере в разных модификациях. По сути, это продолжение «технологии преобразований», применённой в оратории, но в заключительном номере произведения она проявлена иначе. Здесь представлены изменения только с положительным оттенком, – интонационные модификации воплощают многообразие форм высшего состояния человеческого духа. Образ смирения, родившись в оратории путём трансформаций (через многочисленные преобразования интонации «Богородицына тень»), сам «расцветает» всеми оттенками этого духовного чувства.
Воплощением образа смирения в №7. «Песнь странника» завершается духовного линия, обозначенная в хоровых сочинениях Ю. Буцко 1980-х – 1990-х годов. Лишь пройдя путь покаяния, духовного преображения, стяжав через испытания и скорби любовь и смирение, – полностью внутренне преобразившись, человек может быть способен к радости Богообщения. «Воссозданный» композитором путь духовного развития, венчается неизбежным финалом – встречей с Вечностью, и у Ю. Буцко это Встреча с Богом (таково звучание одной из последних преобразованных интонаций оратории, содержащей заключительные слова произведения: «И тебе, родимый, принесу»[35] ).
Глава IV. «Вокальная специфика хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х – 1990-х годов»
§ 4.1. «Смысловые аспекты “вокальности”»
С «вокальностью» сопряжены такие понятия, как песенность, певучесть, напевность, распевность, мелодизм, мелос. Под термином «вокальность» традиционно принято понимать такую характеристику произведения или его музыкального языка, как удобство в процессе пения, когда мелодия хорошо «ложится» на голос. Б. Асафьев говорит о «вокальности» не только как об искусстве пения человеческого голоса, но и как об «особой природе постижения и ощущения (“мускульного осязания”) интервалов и каждого тона» – «вокальвесомости»[36].
«Надо петь… Голос – это первый и главный инструмент, который дан от Бога»[37], – говорит Ю. Буцко и подтверждает это своими сочинениями. Певучесть, песенность его музыки проявляется даже в выборе названий: «Песнослов», части которого именуются «Песнями», «Литургическое песнопение» с молитвой «О, Всепетая Мати».
«Вокальность» музыки Ю. Буцко адресует к основам русской музыкальной культуры[38]. Вместе с тем, она является одной из форм выражения религиозного мышления композитора.
§ 4.2. «Формы проявления “вокальности”»
В каждом из избранных сочинений Ю. Буцко «вокальность» имеет свою специфику. Воплощаемые в произведении образы, поэтический стиль, фонетика слов создают свой музыкальный мир, и, как следствие, различные формы «пропевания».
Интонационный строй «Литургического песнопения» отмечен обилием поступенных движений, частыми распевами, протяженностью мелодического дыхания, обусловленной длиннотами фраз и фразировки. Всё это отражает традиции звучания древних церковных песнопений.
В оратории «Песнослов» «вокальность» является средством передачи психологической пластичности и красочности стихов Н. Клюева. Они расцвечиваются разнообразными проявлениями мелодизма – характерными распевами слогов, мелизматикой, вокальной насыщенностью и протяженностью мелодических построений.
«Вокальность» музыки Ю. Буцко, естественно осмысливать в контексте распевности, как отличительного свойства русской песенной интонационности. Традиционна с этой точки зрения «вокальность» кантаты «Литургическое песнопение» и оратории «Песнослов» с их «наклонением», первой – в сферу древних церковных песнопений, второй – в сферу фольклора и оперно-романсовой стилистики. В отдельный, по своему уникальный, ряд, стоит в связи с этим поставить кантату «Метаморфозы», с её «французским» вокально-интонационным колоритом. Ариозный стиль (мелодизированный речитатив), присущий французской оперной музыке, определяет характерные особенности «вокальности» кантаты. Важнейшее свойство интонационного языка этого произведения – речево-повествовательная импровизационность, сочетающаяся с распевностью.
§ 4.2.1. «Роль вокализов»
Одно из проявлений «вокальности» музыки Ю. Буцко – вокализы. Они бывают представлены, как в виде продолжительных построений, так и слоговыми распевами. Одна из разновидностей вокализов – протяжённые окончания, выполняющие разные функции, среди которых: продление распевности; подчёркивание значимости воплощаемой мысли, погружение в её смысл; дление образного состояния; образ текущего времени.
Среди вокализов в музыке Ю. Буцко можно выделить следующие группы: 1) вокализы-плачи; 2) вокализы-осмысления, размышления; 3) вокализы – средство обрисовки эмоциональных портретов; 4) вокализы аккомпанементы и контрапункты; 5) вокализы – изобразительный приём. Рассмотренные группы, позволяют говорить о трех функциях вокализов в музыке Ю. Буцко: 1) вокализы выражающие (связанные с 1 и 2 группой вокализов); 2) вокализы живописующие (группа 3 и 5); 3) вокализы, как техника композиции (группа 4).
Есть в сочинениях Ю. Буцко вокализированные распетые построения, передающие «чистое» сакральное чувство – чувство Боголюбия. Так, гимном любви к Богу, дарующему человеку жизнь и радости жизни, является №3. «Под голубым небом» из кантаты «Метаморфозы». Этот номер отмечен появлением вокализов, что весьма значимо. Чувством пропетого Боголюбия пронизана вся «Песнь странника» оратории «Песнослов». Количество и протяжённость разделов-вокализов выделяет этот номер, как наиболее певучий в оратории. Это уже «пение» духа, невыразимое словами.
Истоки духовных основ «вокальности» заложены в богослужебном пении, сущность которого – молитвенное приношение-прославление. Подобно тому, как церковное пение является «самым […] прекрасным человеческим приношением Богу-Слову»[39], композиторы, создавая произведения на духовные тексты, творят свою хвалебную песнь. Как написал И. Ильин, «сердце зрит во всём Божественное, радуется и поёт; светит из той глубины, где человечески-личное срастается со сверх-человечески-божественным до неразличимости»[40]. Ю. Буцко – религиозный композитор, и присущие его сочинениям песенность, певучесть, мелосную природу нельзя не связать с его духовным мирочувствием.
Заключение
В данной работе была предпринята попытка исследовать художественный мир хоровых сочинений Ю. Буцко 1980-х – 1990-х годов. В результате исследования был сделан ряд выводов.
В избранных произведениях проявились наиболее характерные черты творчества композитора в целом. Фундаментальными основами (универсалиями, – по определению C. Савенко[41] ) музыки Ю. Буцко являются: христианское мировоззрение; обращённость к древности; претворение традиций отечественной культуры; cочетание церковного и светского начал; драматичный характер мышления; глубокая связь со словом; «вокальность» музыкального языка. Все эти сущностные черты творчества Ю. Буцко предстают в его сочинениях в тесном переплетении и взаимодополнении.
Представленные в работе произведения не предназначены для исполнения в Церкви. При этом их в полной мере можно охарактеризовать словами Г. Свиридова: «это музыка, отмеченная влиянием Духа Святаго»[42].
В хоровых сочинениях 1980-х – 1990-х годов последовательно воплотилась духовная линия «покаяние – преображение – смирение». Идея покаяния находит выражение в образно-интонационном пространстве кантаты «Литургическое песнопение». Произведение отмечено многочисленными интонациями покаянного плача, для воплощения которого композитор использует характерный знак печали и скорби – интонацию секунды. Кантату отличает драматическая окраска традиционно светлых песнопений, таких как, «Богородице Дево, радуйся», «О, Всепетая Мати», «Аллилуийя». В контексте главной идеи произведения они осмысливаются как молитвы кающейся души о помощи – заступничестве перед Богом.
Главная идея кантаты «Метаморфозы» – идея преображения, воплощённая в «истории зерна», передана с помощью техники интонационных преобразований. Сопутствующая главной – идея Евангельской простоты, отражена в выборе исполнительского состава кантаты – детского хора, а также в её «упрощённом» жанровом языке (гимн, марш, колыбельная, адресуют к детским образам).
Музыкальный язык оратории «Песнослов» отражает насыщенную образную палитру «избяного космоса». Это многомерное пространство, в котором показаны все грани бытия: Православие и язычество, рождение и смерть, любовь и горе, игра и тяжёлый крестьянский труд. Через обрисовку образов «избяного космоса» – святых и демонических сил, человеческих эмоций, через антиномии, воплощённые в интонационной технике преобразований и «перевёртышей», через трагические образы, показан путь к смирению, которое «обретается» в заключительном номере оратории – «Песнь странника».
Таким, в целом, предстаёт художественный мир трёх крупных произведений Ю. Буцко 1980-х – 1990-х годов.
На основании проведённого анализа данные сочинения можно рассматривать как единый текст, наполненный духовными смыслами, продолжающими друг друга и связанными друг с другом. В этих произведениях композитор воплотил покаяние, преображение и смирение – а это суть необходимые средства для радости Богообщения, образ которого появляется в финале оратории «Песнослов».
В результате исследования подтвердилось предположение о том, что «вокальность» хоровых сочинений Ю. Буцко тесно связана с его религиозным мировоззрением.
Тема творчества Ю. Буцко неисчерпаема. Композитор продолжает творить, и, вероятно, в своих новых сочинениях он откроется такими гранями, которые ещё не пришло время раскрыть.
Список публикаций по теме диссертации
Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК РФ:
1. Филатова Н. Интонационные особенности оратории «Песнослов» Н. Клюева – Ю. Буцко // Театр. Живопись. Кино. Музыка: Ежеквартальный альманах / Под ред. К.Л. Мелик-Пашаевой. – М.: ГИТИС, 2009. – №4. – C. 153-168. (0,6 п.л.).
2. Филатова Н. Евангельские идеи и образы в кантате Ю.М. Буцко «Метаморфозы» на стихи Бенуа де Дарделя // Музыковедение: Ежемесячный научный журнал / Под ред. Н.Н. Гиляровой. – М.: Научтехлитиздат, 2010. – №2. – C. 42-51. (0,6 п.л.).
Прочие публикации:
3. Филатова Н. Интонационные модели оратории «Песнослов» Н. Клюева – Ю. Буцко // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития: Сборник статей по материалам Второй Международной научной конференции 13-14 ноября 2008 года / Под ред. Л.В. Саввиной. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. – C. 212-216. (0,5 п.л.).
4. Филатова Н. Богословие в звуках: о хоровом творчестве Юрия Буцко // Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика: Сборник статей по материалам Международной научной конференции, посвящённой 40-летию Астраханской государственной консерватории / Под ред. Л.В. Саввиной. – Астрахань: Изд-во ОГОУ ДПО «АИПКП», 2009. – C. 71-76. (0,5 п.л.).
5. Филатова Н. Интерпретация поэзии Н.А. Клюева в оратории «Песнослов» Ю.М. Буцко // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 27-28 ноября 2007 года / Под ред. И.С. Стогний. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. – C. 146-157. (0,6 п.л.).
6. Филатова Н. Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение» Юрия Буцко: интерпретация жанра // Проблемы художественной интерпретации: Материалы Всероссийской научной конференции 9-10 апреля 2009 года / Под ред. И.С. Стогний. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. – C. 232-241. (0,5 п.л.).
7. Филатова Н. Литургичность как идея произведения. Камерная кантата №6 «Литургическое песнопение» Юрия Буцко // Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия: Сборник статей по материалам Международной научной конференции 6-9 апреля 2009 года / Под ред. В.Р. Ириной. – М.: Человек, 2010. – C. 294-303. (0,4 п.л.).
8. Филатова Н. Духовные аспекты творчества Юрия Буцко на примере хоровых сочинений // Исследования молодых музыковедов: Cборник трудов по материалам конференции 29 апреля 2009 года / Под ред. Т.И. Науменко. – М.: ИМЛИ РАН, 2010. – С. 49-57. (0,3 п.л.).
9. Филатова Н. Художественное претворение идей Нового Завета в кантате «Метаморфозы» Бенуа де Дарделя – Юрия Буцко // Поэтика музыкального произведения: новые научные направления: Сборник научных статей / Под ред. Л.В. Саввиной. – Астрахань: Астраханская государственная консерватория (академия), 2011. – С. 184-195. (0,7 п.л.).
[1] Среди сочинений композитора: балет «Прозрение», 1974; 4 оперы (моноопера «Записки сумасшедшего», по Н. Гоголю, 1963; «Белые ночи», по Ф. Достоевскому, 1968; «Из писем художника», по письмам К. Коровина, 1974; «Венедиктов, или Золотой треугольник», по А. Чаянову и русской поэзии XVIII-XIX вв., 1986); 14 симфоний; концерты для инструментов с оркестром, камерная музыка, музыка к кино и драматическим спектаклям.
[2] Знаковым в этом смысле явилось создание Музыкального Объединения «Современная Традиция» (МОСТ) при Союзе Московских композиторов, собравшего многих композиторов, исследователей, а также исполнителей духовной музыки.
[3] О работах, посвящённых хоровым произведениям Ю. Буцко, сказано далее – в разделе «Научная новизна» данного исследования.
[4] Здесь и далее в тексте приводятся высказывания Ю. Буцко, сделанные в различных беседах с автором данного исследования (от 25.06.08, 31.11.2008, 10.07.09).
[5] Эта Притча звучит так: «Если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12:24).
[6] Одно из важнейших Евангельских событий – Преображение Иисуса Христа на горе Фавор, с памятью о котором связан великий двунадесятый Праздник Преображения Господня. В кантате «Метаморфозы» нет прямой адресации к Евангельскому событию и посвящённому ему Празднику. Говоря о смысловых основах произведения, Ю. Буцко указывает на Притчу о преображении зерна, отражающую идею о духовном преображении человека.
[7] С молодых лет Ю. Буцко воспринял культуру, уклад, быт древнего Православия. C тех пор старообрядчество составило важнейшую часть мировоззрения композитора, что отразилось в образном и интонационном строе его сочинений.
[8] В период 1980-х – 1990-х годов композитором написаны ещё два хоровые сочинения: Триптих для хора «Господин Великий Новгород» из Симфонии-сюиты №3 (1985); одночастная хоровая поэма «Дорожные жалобы» на стихи А. Пушкина (1990). Они не рассматриваются в диссертации, так как данное исследование направлено, прежде всего, на анализ хоровых произведений Ю. Буцко кантатно-ораториального жанра.
[9] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М.: Искусство, 1986. – 445 с. C. 191.
[10] Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. – М.: Артос-Медиа, 2009. – 671 c. С. 315.
[11] Буцко Ю.М. Полифонический концерт. – М.: Сов. композитор, 1992. – 232 c.
[12] Термины И. Стогний. См.: Стогний И.С. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов / Под ред. А.В. Крыловой. – М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. – Вып. 106. – С. 23-41.
[13] Единство кантаты осуществляется на образно-интонационном уровне, за счёт переходов attacca и тональных связок между номерами.
[14] Иоанн Лествичник, преподобный. Лествица. – М.: Артос-Медиа, 2009. – 671 c. C. 130, 161.
[15] Так Г. Свиридов осмысливал свои сочинения на литургические тексты 1980-х – 1990-х годов, о чём пишет А. Белоненко в своём исследовании: Хоровая «Теодицея» Свиридова // Свиридов Г.В. Полное собрание сочинений. – М.-CПб.: Национальный cвиридовский фонд, 2001. – Т. XXI. – С. I – XLIV. С. XXXVIII.
[16] Звучание органа в кантате, адресующее, на первый взгляд, к католической церковной традиции, является характерной краской в авторской музыкальной палитре многих произведений Ю. Буцко.
[17] Специфика системы была изложена Ю. Буцко в Аннотации к его «Полифоническому концерту» и заключается в двустороннем продлении обиходного звукоряда (изначально ограниченного естественным диапазоном певческого голоса). Продление осуществляется с сохранением структуры согласий до тех пор, пока не будут охвачены все двенадцать тонов. В этой технике написаны многие произведения композитора конца 1960-х – начала 1970-х годов.
[18] Данное определение даёт Т. Старостина в своём исследовании: Помышление о свете незаходимом: о творчестве Ю.М. Буцко // Музыка из бывшего СССР: Cб. статей / Под ред. В.С. Ценовой. – М.: Композитор, 1996. – Вып. 2. – С. 8-39. С. 22.
[19] «Техническое устройство греческой народной музыки послужило основанием для Богослужебного пения древней христианской Церкви», – писал протоиерей Д. Разумовский в своём труде: Церковное пение в России (Опыт историко-технического изложения). – М.: Типография Т. Рис, 1867. – Вып. 1. – 136 c. С. 7-8.
[20] «Духовные слёзы», «слёзный дар» – важнейшие составляющие молитвенного духа. «Прекрасный и богоугодный праздник – покаяние со слезами; «к Богу прибегай с покаянием и слезами», – говорили святые отцы Церкви. Ефрем Сирин, преподобный. Беседы. – М.: Изд-во Моск. подворья Свято-Троицкой Сергиевой лавры, 2003. – 479 c. C. 301; Творения Святаго отца нашего Иоанна Златоуста. – СПб: Санкт-Петербургская духовная академия, 1902. – Т. 8. – 1011 c. С. 713.
[21] Интонация «Аллилуийя» составляет ядро развёрнутого интонационного построения «О, Всепетая Мати», образующегося путём восходящего секвентного развития этого ядра (четыре звена).
[22] Гуляницкая Н.C. Поэтика музыкальной композиции // Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – 432 c. С. 9.
[23] Кантата «Метаморфозы» исполняется на французском языке. Ю. Буцко был осуществлён перевод текста поэмы Бенуа де Дарделя. Названия номеров и фрагменты текста кантаты даются в диссертации соответственно авторскому переводу композитора.
[24] Текст Притчи приводится в ссылке № 5.
[25] Слова из поэмы Бенуа де Дарделя, звучащие в №2. «Время сеять» кантаты «Метаморфозы».
[26] Декламационный характер вокальных партий, близость к речи драматических актёров, театрализованность, – всё это характерные черты «лирических трагедий» (так во Франции называли оперы Ж.Б. Люлли – создателя французского оперного стиля Recitativ-Singen, а также оперы его последователей).
[27] Термин И. Стогний.
[28] Ю. Буцко даёт обозначение жанра в каждом номере кантаты: №1. Прелюдия; Речитатив (№2. «Время сеять», №9. «Ещё есть время»); Гимн (№3. «Под голубым небом»); Благородный вальс (№4. «На воздухе»); №5. Интерлюдия; Литургическое пение (№6. «Новая дорога»); Марш (№7. «Праздничные дни»); Колыбельная (№8. «То, что сверкает»).
[29] О поэзии Бенуа де Дарделя композитор говорит: «так нужно мыслить – по-детски, церковно, но и светски».
[30] Этими словами Ю. Буцко охарактеризовал заключительный номер кантаты «Метаморфозы».
[31] Выражение С. Есенина из письма к А. Ширяевцу. Есенин С.А. Полное собрание сочинений в 7 т. – М.: Наука; Голос, 1995-2002. – Т. 6: Письма. – 1999. – 816 с. С. 113.
[32] Такое название в исследовании получили интонации с противоположным – отрицательным значением, как, например, воплощающая образ демонического мира интонация «В дымовище сгинул бес», являющая собой «перевёртыш» интонации «Богородицына тень».
[33] Возможно, примером для такого рода композиторской техники послужило творчество Н. Римского-Корсакова, а именно, его опера «Ночь перед Рождеством», являющаяся одним из любимых сочинений Ю. Буцко. Композитор отмечает в этом произведении использование аналогичного приёма, – основой для преобразований являются, пронизывающие оперу и выстраивающие все её линии, рождественские колядки (Н. Римский-Корсаков так и называл это сочинение «Былью-колядкой»).
[34] Маршак С.Я. Горя бояться – счастья не видать. Сказка-комедия // Маршак С.Я. Двенадцать месяцев. – М.: Искусство, 1955. – C. 72-117. С. 95.
[35] «Соберу певучие сказанья и тебе, родимый, принесу», – эти, последние в оратории, слова звучат как голос самого композитора, настолько личностен и сокровенен их тон. В контексте произведения они могут осмысливаться как обращение к Богу.
[36] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971. – 376 с. С. 227, 228.
[37] Из беседы с Ю. Буцко от 31.11.08.
[38] «Роспев, роспевание – это и есть главное, на чём зиждется русская вокализация […], русское голосоведение, а, если глубже вслушаться, то и все русское в русской музыке». Слова А. Кастальского цит. по: Локшин Д.Л. Хоровое пение в русской дореволюционной и советской школе. – М.: Изд-во академии пед. наук РСФСР, 1957. – 296 с. С. 203.
[39] Красовицкая М.С. Литургика. – М.: Изд-во ПСТГУ, 2008. – 303 с. С. 11.
[40] Ильин И.А. Поющее сердце. Книга тихих созерцаний. – М.: Даръ, 2010. – 320 с. С. 311-312.
[41] Вторая глава монографии С. Савенко посвящена рассмотрению универсалий стиля И. Стравинского; в третьей главе книги исследуются универсалии жанра композитора. Савенко C.И. Мир Стравинского. – М.: Композитор, 2001. – 328 с.
[42] Слова Г. Свиридова цит. по: Белоненко А.C. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Свиридов Г.В. Полное собрание сочинений. – М.-CПб.: Национальный cвиридовский фонд, 2001. – Т. XXI. – С. I – XLIV. C. XVII.
