Духовная музыка отечественных композиторов: поэтика жанровых форм (конец хх – начало ххi вв.)
На правах рукописи
ПОПОВА Елена Викторовна
Духовная музыка отечественных композиторов: поэтика «жанровых форм» (конец ХХ – начало ХХI вв.)
Специальность 17.00.02– «Музыкальное искусство»
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва 2011
Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре теории музыки
| Научный руководитель: Официальные оппоненты: | доктор искусствоведения, профессор РАМ им.Гнесиных Н.С. Гуляницкая доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания М.П. Рахманова | |||
| Ведущая организация: | кандидат искусствоведения, доцент Московского городского педагогического университета Г.В. Заднепровская Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова | |||
Защита состоится «14» июня 2011 г. в 15ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.
Автореферат разослан «11» мая 2011 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
доктор искусствоведения И.П. СУСИДКО
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Начиная с последней трети ХХ века, отечественная церковная музыка получила широкую возможность как клиросного, так и концертно-сценического воплощения. Каталог творчества духовных сочинений пополняется с каждым годом своеобразными и оригинальными композициями. Это могут быть произведения в крупных формах (например, духовные концерты К. Волкова, В. Довганя, А. Микиты, С. Трубачева, оратории и кантаты К. Волкова, митрополита Илариона, А.Ларина, В. Ульянича, а также богослужебные циклы Вл. Агафонникова, Г. Дмитриева, митрополита Илариона, В.Кикты, А. Киселева, С. Трубачева и др.). Кроме того, композиторы работают и в малых формах духовной музыки, создавая сочинения, посвященные различным церковным событиям (например, отдельные песнопения А. Вискова, И. Вишневского, К. Волкова, В. Довганя, Р. Леденева, А. Микиты, С. Трубачева, В. Ульянича, В. Файнера и т.д.)
К вышеперечисленным авторам можно добавить имена композиторов, сочинения которых исполнялись на последних крупных музыкальных фестивалях (например, «Московская осень-2010»). Среди них: И. Голубев, Е. Кожевникова, В.Рябов, С.Сегаль, Т.Смирнова, К.Уманский, А.Флярковскийи др.
С.А. Губайдулина продолжает создавать духовные произведения - «Страсти по Иоанну», для солистов, хора и оркестра в ознаменование 250-летия со дня смерти И.С. Баха (2000 г.), «Пасха по Иоанну», для солистов, хора и оркестра (2001) и др., - художественную значимость которых трудно переоценить.
Круг авторов, работающих в этом направлении, продолжает расширяться. Формируются композиторские сообщества, уделяющие большое внимание современной духовной музыке (например, объединение «МОСТ» при СК России). Cакральная музыка все чаще исполняется прославленными коллективами, среди которых и возродившийся Московский Синодальный хор под управлением А. Пузакова. Создаются музыкальные фестивали и конкурсы, приуроченные какому-либо торжеству (например, Московский Пасхальный фестиваль В. Гергиева, Первый Рождественский фестиваль духовной музыки, циклы на телеканале «Культура») и др.
Сакральная тематика получает широкое распространение и в электронных ресурсах: появляются различные интернет-сайты (например, www.сhurchcomposer.ru), посвященные церковной музыке; активно публикуется нотный материал, а также высказывания композиторов и музыковедов, связанные с этим явлением и т.д. Немалое значение получают и публикации, адресованные этому направлению, включая монографии, диссертации, научные статьи, обзоры, интервью и пр.
Мы предполагаем, что музыкальное творчество в жанрах духовной музыки стало большим событием для художественного сознания современного человека, и изучение данной проблематики становится актуальным и востребованным на сегодняшний день.
Степень разработанности проблемы. Современные исследования, интерпретируя явления духовно-музыкальных жанров, опираются, прежде всего, на отечественное знание - «литургическое музыковедение», сложившееся в сер. XIX - нач. ХХ вв. Среди авторов-классиков выделяются: Д. Разумовский, С. Смоленский, В. Металлов А. Преображенский, А. Кастальский, А. Никольский, - труды которых по сей день не теряют научной значимости.
В современном музыковедении, адресованном практике прошлого и настоящего, исследуются как общие и частные вопросы духовной музыки, так и деятельность отдельных персоналий. В этом ареале тематики особый интерес представляет художественная практика, получившая импульс развития в последнюю четверть века и еще недостаточно осмысленная в научном плане. Среди авторов, поднимающих актуальные проблемы, связанные с духовно-музыкальным творчеством, его историческими и теоретическими аспектами выделяются следующие имена: митрополит Иларион (Алфеев), диакон Трубачев, а также музыковеды - Н. Гуляницкая, Е. Гущина, М. Генченкова, Н. Денисов, Н. Заболотная, С. Зверева, А. Ковалев, В. Крылова, Л. Малацай, Ю. Паисов, Н. Парфентьева, Г. Пожидаева, В. Протопопов, М. Рахманова, Н. Серегина и др.
Заметим к тому же, что некоторые ученые-музыковеды посвящают свои труды зарубежным композиторам, в творчестве которых можно встретить немало сакральных произведений, в основе которых лежит священный текст (в том числе на церковнославянском языке).
Процесс анализа и оценки проблем современного богослужебного пения является непрерывным, и некоторые вопросы духовного творчества -открыты длядальнейшей разработки этой тематики.
Объект исследования - отечественная духовная музыка конца ХХ – начала ХХI вв.
Предметом изучения является стиль и стилистика индивидуально-авторского творчества.
Основная задача – исследовать «систему творческих принципов»[1], применяемых в музыкальной практике избранных авторов - С.З. Трубачева, митрополита Илариона (Алфеева), А.И. Микиты и В.Б. Довганя. Эти композиторы являются представителями как разных поколений, так и различных типов индивидуально-авторских стилей.
При рассмотрении этой основной задачи, необходимо обозначить ряд её аспектов, подзадач, а именно:
- проанализировать литургические и внелитургические жанры, имеющие место в творчестве каждого автора;
- проанализировать большие и малые формы, приуроченные к той или иной духовной теме;
- проанализировать творческие установки в области музыкально-выразительных средств;
- привлечь авторское слово, высказывания авторов по-поводу композиционного процесса.
Материал исследования состоит в основном из хоровых сочинений a capella, а также небольшое внимание уделяется инструментальным жанрам духовной музыки. С одной стороны, использован конкретный материал, взятый из сочинений в основном ныне живущих композиторов, пишущих церковную музыку, с другой, - привлечено творчество их современников (в качестве музыкального контекста).
Круг произведений, подлежащих анализу включает следующее: крупные формы - Воскресный цикл (всенощная и литургия) С. Трубачева и митрополита Илариона, относящийся к области литургического творчества, а также духовные концерты А. Микиты и В. Довганя, представляющие собой разноплановые жанры внелитургической музыки. Среди малых форм –выделяются отдельные хоровые и инструментальные сочинения названных выше композиторов, приуроченные к какому-либо событию или празднику церковного круга.
Методология исследования требует привлечения современного подхода, утвердившегося в гуманитарной науке. Среди них преобладает музыковедческий анализ, сложившийся в области таких дисциплин, как форма, мелодия, гармония, ритм, фактура. Из общегуманитарных методов использованы термины и понятия, относящиеся к области герменевтики, дающей возможность истолкования содержания; семиотики, позволяющей раскрыть смысл произведения; системного и структурного подходов, определяющих музыкальную организацию сочинения. Компаративный подход, благодаря которому появляется возможность сравнения разноплановых произведений – особенно важен для нашей работы.
Основополагающее значение принадлежит современному учению о стиле и стилистике, сложившееся в трудах С. Аверинцева, В. Жирмунского, Д. Лихачева, А. Лосева, Б. Томашевского и др. Кроме того, привлекаются необходимые сведения из области «литургики» и такого рода трудов, в которых дано толкование содержания канонических текстов (митрополит Иларион (Алфеев), схиархимандрит Иоанн (Маслов), П.Флоренский, Г.Фроловский).
Научная новизна диссертационного исследования, посвященного современным духовно-музыкальным произведениям, определяется разными аспектами избранного предмета. Прежде всего, сам музыкальный материал - в таком объеме, как литургические и внелитургические сочинения митр. Илариона, диакона С.Трубачева, А.Микиты и В.Довганя, - не входил в поле зрения аналитического рассмотрения. Новизна материала – художественных произведений, относящейся к современной сакральной практике, - потребовала и поиска соответствующего метода анализа и интерпретации, что нашло выражение в определенном комплексе аналитических процедур, направленных на весь художественный потенциал музыкальных произведений. Означенные как «творческие принципы», композиционные приемы представлены в формате специфической, жанрово направленной поэтики музыкального языка, что сделано в таком виде впервые. В результате проведенного исследования, охарактеризованы избранные персоналии в контексте современных подходов, понятых как реализация «индивидуально-творческого художественного сознания» (Аверинцев).
Научные результаты, выносимые на защиту.
- Выявлено, что в творчестве современных авторов осуществляются как традиционные, так и нетрадиционные методы и подходы.
- Определено, что «формо-содержание»художественных сочинений представляет собой тесное единство, в котором согласованы части и целое композиции.
- Выявлено, что стиль и стилистика, исследуемые в комплексе духовных сочинений, заключены во «всем потенциале» художественного произведения.
- Разработаны приемы анализа литургических и внелитургических произведений, отвечающих авторскому художественному замыслу.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах теории и истории музыки, в частности, в «истории хоровой музыки», могут быть полезны исполнителям (в том числе регентам),а также композиторам, работающих в жанрах литургической и внелитургической музыки. Результаты работы могут быть востребованы в дальнейших научных исследованиях.
Апробация работы. Результаты исследования неоднократно обсуждались на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения работы отражены в ряде публикаций по теме диссертации (см. список). Материалы исследования прошли апробацию на научных конференциях в Москве: Союз Московских композиторов – «Школа молодого исследователя» (2007), РАМ им. Гнесиных: «Гнесинские чтения» (2008), «Исследования молодых музыковедов»(2008, 2009, 2010), «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (2009), МГУ – «Ломоносов-2009» (2009); в Красноярске: «Искусство глазами молодых» (2009).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений. Первые две главы имеют схожую структуру: в них рассматриваются духовные произведения крупной формы. В первой главе, посвященной литургической музыке, представлен краткий обзор состояния этого направления с музыковедческим анализом конкретных богослужебных произведений двух композиторов (диаконаС. Трубачева и митрополита Илариона). Во второй главе, адресованной внелитургической музыке, также дана общая характеристика этого направления вкупе с музыкальным анализом концертных сочинений А.Микиты и В.Довганя. В третьей главе, посвященной принципам построения малых форм, рассматривается ряд хоровых и инструментальных композиций митрополита Илариона, С. Трубачева, А. Микиты и В.Довганя.
В приложениях, кроме нотных иллюстраций, представлены интервью с композиторами – А.И. Микитой и В.Б. Довганем.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении сформулированы основная проблема, методы исследования, дано обоснование выбора музыкального материала, представлено предшествующее научное знание.
В Первой Главе - «Литургическая музыка» - рассматриваются проблемы современного богослужебного пения, представленного в совокупности крупных жанров (литургия, всенощная) и малых (отдельные песнопения). В связи с этим, первая глава имеет пять разделов: в первом разделе даются предварительные сведения о современном состоянии литургической музыки с указанием имен, жанров и выявлением некоторых музыкально-выразительных особенностей.
Литургическая музыка имеет особое назначение. Церковное пение, по словам митрополита Илариона,- «должно помогать молитвенному настрою»[2]. Своеобразие такой музыки заключается в ее неповторимом внутреннем строе и собранности. Взаимодействие монофонии и полифонии становится ведущим принципом выражения музыки и канонического текста. С.З.Трубачев, анализируя в своем музыковедческом труде богослужебное пение в его историческом развитии, отмечает следующее: «Музыка церковных песнопений имеет свой язык, резко отличный от звучания земных напевов, язык символический, подобно тому, как и язык иконографии, храмовой архитектуры отличен от языка искусств, служащего выражением земных устремлений…»[3]
В диссертации последовательно рассматриваются жанры всенощной и литургии в современной интерпретации. В музыкальном толковании этих главных литургических жанров, несмотря на их единство в богословском смысле, существуют различные композиторские подходы. Современный автор, основываясь на каноническом тексте, интерпретирует его в соответствии с собственными музыкальными представлениями.
Жанр Всенощного бдения допускает различные подходы, а именно: это могут быть либо полностью сочиненные авторские циклы (В.Агафонников, Г. Дмитриев, А.Киселев, В.Рябов), либо частично сочиненные композиторами (митрополит Иларион, диак. С. Трубачёв). Цикл «Песнопения Всенощного бдения» С. Трубачева почти полностью состоит из обработок древних распевов, во «Всенощном бдении» митрополита Илариона – встречается несколько таких обработок, а цикл Г. Дмитриева «Всенощное бдение» – состоит только из авторских песнопений. (Количество номеров цикла может быть разным.) Некоторые композиторы допускают сокращение количества номеров службы, наследуя традицию(например, «Шесть фрагментов Всенощного бдения Р. Леденева, «Великая вечерня» А. Микиты), но состав основных песнопений цикла остается неизменным.
Жанр Литургиив современной композиторской практике также имеет черты своеобразия. Полные «литургические последования», продолжая традицию Чайковского и Рахманинова, создаются авторами конца ХХ века, например: В.Агафонников, Г. Дмитриев, митрополит Иларион, В.Кикта, А.Киселев, В.Рябов, С.Сегаль, С.Трубачев и др. Примечательно, что некоторые сочинения этих авторов (циклы митрополита Илариона, песнопения С. Трубачева) либо полностью, либо частично используются за богослужением русской православной церкви.
Анализ авторских циклов занимает второй и третий разделы первой главы. «Песнопения Всенощного Бдения» (год издания 2007) и «Песнопения Литургии» (1994) С.З. Трубачева - представляют собой яркие образцы современного богослужебного пения. С.З.Трубачев внес значительный вклад в развитие русской духовной музыки рубежа веков. Цикл «Песнопения Всенощного бдения»[4] играет существенную роль в контексте жанрового стиля. Важной особенностью драматургии этого цикла является то, что во Всенощной используется немалое количество разнообразных распевов и напевов. Из пятнадцати песнопений цикла, тринадцать написаны на подлинные церковные мелодии, имеется в виду: Знаменный, Греческий, Обиходный, Соловецкий, Валаамский и Киевский распевы. Автор реализует глубокую и тонкую взаимосвязь между этими древними распевами[5], которые органично вписываются в общее звучание всего сочинения.
В «Песнопениях Всенощного Бдения» Трубачева соединяются две историко-музыкальные линии: традиционное богослужебное пение – «обработки» (по терминологии композитора) и нетрадиционные черты – «авторские» песнопения. Древние обиходные напевы, облачаясь в современные музыкально-выразительные средства образуют единство, в котором древняя мелодия, погруженная в фактуру произведения, определяет звуковысотную и ритмическую структуры всей композиции.
Песнопения Всенощного бдения отличаются строгой сдержанностью мелодических и гармонических оборотов, свойственных церковному богослужебному пению. Трубачев заимствует особенности выразительных средств избранных напевов. В соответствии со строением мелодии, несимметричный «неправильный ритм», наследуемый от традиции, создает атмосферу древнего пения, помещенного в контекст современности. Максимальная сосредоточенность, уходящая в глубину созерцательности, создает ощущение полного покоя и молитвенного состояния.
Фактурно-тембровая организация, как один из главных «конструктивных принципов» композиций Трубачева, обладает особой функцией. Это выражается, прежде всего, в единстве горизонтали и вертикали. Каждый голос, имея плавно очерченную самостоятельную мелодическую линию, является частью взаимосвязанных аккордов. Избранные Трубачевым тембры, гармонично существуя как в комплексе, так и отдельно, образуют нетерцовые созвучия, которые органично вписываются в общее звучание произведения. Индивидуальный подход к искусству тембризации, благодаря тонкому слышанию горизонтально-вертикальной целостности и умению создавать подвижность хоровой партитуры, приобретает семантическое значение в произведениях автора.
В итоге, каждое песнопение Всенощной, обладая собственным решением жанровой формы, содержит и черты, общие для духовно-музыкальных композиций Трубачева.
Цикл «Песнопения Литургии»Трубачева - представляет собой произведение иного плана. В составе этого цикла, в отличие от Всенощной, преобладают песнопения, сочиненные композитором[6], которые по стилю и мастерству не уступают его обработкам древних церковных распевов. Авторские мелодии, в которых также акцентируется неавторское, отличает это сочинение от других композиций.
Музыкальное своеобразие этого сочинения заключено во всем его потенциале - в мастерстве комбинировать форму и содержание, в выражении сущностного составляющего цикла музыкально-выразительными средствами. Это касается и формообразования, исходящего из структуры текста; фактуры, сочетающей в себе гармонический и полифонический компоненты; звуковысотности, ориентированной на диатонику с элементами древнего обиходного звукоряда. Наличие своеобразной тембризации, в которой чувствуется мастерство Трубачева как дирижера, знатока хоровых и оркестровых нюансов, – весь этот комплекс «конструктивных принципов» композиции создают стилевую целостность, в которой слышится «отъединенность церковного пения от пения мирского»[7].
Литургические жанры митрополита Илариона – «Всенощное бдение» (2006) и «Божественная Литургия» (2006)- рассматриваются в четвертом и пятом разделах первой главы. Своеобразие этих циклов заключается в том, что они образуют целостное последование богослужения, объединенное Воскресным циклом. Всенощная и Литургия митрополита Илариона связаны тематически и интонационно. Эта связь выражена как в наличии одной общей тональности - F-dur, так и в использовании одного музыкального материала, на котором построены ектении литургии и всенощной. Такая взаимосвязь, по замыслу автора, объединяет оба сочинения в единый суточный круг богослужения.
В музыке митрополита Илариона наблюдаются две линии композиторского творчества - традиционная и инновационная, - которые, взаимодействуя, формируют некое единство, отражающее его собственный литургический опыт. Для своих произведений композитор отбирает священный текст - в соответствии с художественным замыслом, планом его дальнейшего музыкального воплощения. Слово и музыка сосуществуют в семантико-синтаксическом комплексе, образуя словесно-музыкальное целое.
Произведения[8] митрополита Илариона обладают своим идиостилем, наследующим как русские православные традиции, так и традиции западного сакрального творчества. Композитор, выбирая из комплекса музыкально-выразительных средств, акцентирует внимание на индивидуальной возможности интерпретации того или иного произведения. В итоге, интонационное поле его сочинений, близкое русской церковно-певческой традиции, соединяют «прошлое-настоящее-будущее».
Важной особенностью музыкального языка Всенощной митрополита Илариона является то, что она соответствует традиционным канонам и может быть использована в богослужебной практике. С точки зрения интерпретации канонического текста, следует отметить некоторые стилистические особенности. Например, музыкальное решение молитвы «Ныне отпущаеши» – представляется своеобразным: автор впервые вводит солиста, что имеет определенное семантическое значение. Именно с помощью соло тенора, выразительного и певучего тембра, композитор передаeт основное настроение этой «молитвы-песни» (термин Скабаллановича). Так, напевная мелодия и мягкий аккомпанемент хора – создают лирико-эпическое настроение, несколько выходящее за пределы традиционного церковного пения.
Все музыкально-выразительные средства, воплощенные композитором в этом сочинении -есть отражение его внутреннего слышания церковной службы. Сочетание обработок древних/современных распевов, творческой стилизации и собственных приемов интерпретации молитв, - все это формирует произведение, отвечающее как традиционным, так и современным требованиям церковной службы.
Музыка цикла «Божественная Литургия»также отличается своеобразием: во-первых, выделяются черты традиционного церковного пения, уходящие к древним истокам (это касается толкования знаменного распева, применения обиходного звукоряда и т.д.); а также используются характерные европейские приемы вкупе с индивидуальной трактовкой жанров (тональная основа, пронизывающая все песнопения цикла, кадансирование, близкое западной барочной музыки и т.д.).Задачей автора является максимальное приближение молящегося (слушателя) к восприятию канонического текста, отсюда следует и музыкальное выражение, в котором мелодии песнопений - «простые и легко запоминающиеся, похожие на обиходные напевы»[9].
С точки зрения формообразования этого цикла в целом, можно отметить некоторые особенности. Количество номеров в литургии митрополита Илариона значительно больше, чем в обиходе, что связано со спецификой презентации цикла. Показательно, что отдельные номера (такие как «Аллилуия», «Отца и Сына и Святаго Духа» и т.д.) возникают как результат обособления возгласов и кратких молитвословий, что не свойственно традиционному композиционному делению литургии. Кроме этого, в формообразовании отдельных песнопений также выделяются специфические черты, например: форма «Херувимской песни» (№18) отличается от ряда известных песнопений. В разделе «Яко да царя всех подымем» - в противовес торжественной «кодовости» в духе Бортнянского и его последователей – возникает вариант, близкий к обиходу. Композитор считает, что смена общего настроения, «никоим образом не вытекает ни из текста Херувимской песни, ни из внутренней логики совершаемого в этот момент великого входа»[10]. Это позволяет воспринимать великий вход как единое литургическое «действо».
Таким образом, в этом Воскресном цикле митрополит Иларион является последователем Московской школы, развивающийся в современных условиях. Опора на Московский обиход отражается в структуре формообразования, гармонии (четкой вертикали) и слоготоновости. Кроме того, погружая этот цикл в контекст современности, нельзя не отметить индивидуальные черты стиля: лирико-песенные интонации с яркой мелодической линией (во Всенощной), интертекстуальность, в которой слышится сочетание обиходных и авторских мелодий, а также своеобразные решения формы (в Литургии).
В своем творчестве митрополит Иларион явно претворяет собственную богослужебную практику, связанную с традицией многовекового церковного Устава. Своеобразие авторского начала, выявленного в богослужебных циклах, органично вписывается в контекст современного духовно-музыкального творчества.
Во Второй Главе «Внелитургическая музыка» рассматривается комплекс произведений, в основе которых лежит авторское начало, проявляющееся в формо-содержании. Раздел, предваряющий основное повествование, посвящен краткому обзору жанров внелитургического творчества. Примечательно, что внелитургические жанры привлекают внимание множества композиторов, о чем свидетельствует большое количество исполнений на различных фестивалях, концертах и праздниках. Такие произведения крупной и малой формы, не имея богослужебной функции, представляют собой яркие авторские решения. Современные композиторы, работая в этом направлении, склонны ориентироваться как на традиционные, так и на нетрадиционные жанровые формы. Например, автор, обращаясь к жанру «страстей», создает различные типы их интерпретации: «Русские cтрасти» А. Ларина, «Страсти по Иоанну» С. Губайдулиной, «Страсти по Матфею» митрополита Илариона и др.
Наряду с этим, наблюдается обращение к древним жанрам, представленным в жанре псалмов, гимнов, молитвословий и т.д. (Например, cимфония (на тексты псалмов) «Песнь Восхождения» митрополита Илариона, «Покаянный псалом св. Дмитрия Ростовского» В.Кикты, «Псалом 114» А.Микиты). Композиторы, создавая свои внелитургические сочинения, привлекают различные средства выражения. Это касается исполнительского состава (хоровая музыка a capella или смешанный состав с включением оркестра); формообразования(крупная или малая форма); звуковысотности (обработка древнего распева или творческая стилизация). В результате формируются внелитургические произведения, основанные на авторском вдении формо-содержания. Например:«Завещание Николая Васильевича Гоголя» Г. Дмитриева, «Оратория памяти Н.В. Гоголя» В. Довганя и др.
Кантатно-ораториальные жанры – важная область внелитургического творчества. Композиторы создают оратории и кантаты разного типа: для хора a capella и для хора с оркестром, например: «Рождественская оратория» митрополита Илариона, в которой слышится слияние традиций Запада и Востока, хоровая кантата «Славословие преподобному Илье Муромскому» А.Микиты и др.
Жанровое разнообразие в духовной музыке влечет за собой своеобразные «миксты», в которых выделяются не только общие жанровые ориентиры, но и некоторые особенности планов содержания ивыражения. Это могут быть сочинения, в которых соединяются канонические и поэтические тексты (например, кантата «Преподобный Савва Игумен»Г. Дмитриева и кантата «Литургия красоты» А. Микиты); композиции, использующие разные «доструктурные модели» (симфония-концерт «Китеж всплывающий» Г. Дмитриева, «Missarossica» В. Мартынова, «Ангел-хранитель»Ульянича и др.).
Особый тип внелитургического творчества – это чисто инструментальная духовная музыка, в которой композиторы используют различные составы: симфонический оркестр - «Memento»Митрополита Илариона, «Христос Воскресе из мертвых» В. Ульянича; камерный ансамбль–Пасхальное трио для фортепиано (арфы), гобоя и виолончелиВ. Кикты или инструмент соло - «Утешение», «Знамение» А. Микиты для фортепиано. Среди авторов - композиторы разных поколений: Ю.Буцко, К. Волков, С. Губайдулина, Г.Дмитриев, С. Сегаль и др. Работая в сфере инструментальной музыки, композиторы, как правило, создают произведения, в основе которых лежит канонический текст.
Таким образом, в настоящее время, жанры внелитургической музыки все более активно внедряются на концертную сцену, создавая «движущуюся» панораму смысловых и конструктивных решений.
Задачей следующих разделов диссертации - является музыкальный анализ двух внелитургических циклов современного композитора «Гнесинского дома» - А.И.Микиты. Духовный концерт «Богородичные песнопения» (1996) - это 12-частный цикл, непохожий по замыслу и структуре на традиционные жанровые формы и представляющий собой оригинальную авторскую композицию. В музыкальном решении концерт интересен во многих отношениях: каждый «номер» представляет собой относительно законченную музыкальную форму со своей внутренней структурой.
Цикл имеет определенные жанровые ориентации - стихиры, тропари, кондаки, - которые создают не только многообразие содержания, но и объединяют тексто-музыкальное повествование в единую композицию. Из этого последования – «Рождение», «Благовещение», «Успение» и «Покров» -исходит и композиционная структура – наличие четырех частей, каждая из которых посвящена двунадесятым Богородичным праздникам.
Формотворчество в этом произведении - результат проникновения в канонический текст и поиска соответствующей жанровой стилистики. В основe произведения, в противовес ориентации на традиционные классические образцы, лежит идея тектоники, формирующейся в соответствии с «художественным заданием».
Звуковыcотный пласт наиболее ярко являет себя в диатонике, особой ладовости, подвижной «тоникальности», что может быть отнесено к некоему «стилистическому подражанию» (термин Лихачева).Важно отметить, что композитор, нигде не цитируя распевa, от начала до конца сочиняет собственную мелодию, - в духе церковной. Традиция и современность – это не только вышеозначенные стилистические признаки, но и формирование нового типа цикла. Этот концерт имеет свою внутреннюю структуру, логику повествования, а вместе с тем и необычную драматургию, в которой проявляется авторский подход ко всем музыкальным параметрам.
Духовный концерт «Сам един Еси бессмертный»А. Микиты(2007) – также представляется нам оригинальным сочинением не только в композиторском каталоге творчества, но и во всей жанровой панораме внелитургической музыки. Это одночастный концерт для солиста и хора, в котором, помимо богослужебной, привлекается народная интонация. В творчестве современных авторов, работающих в жанрах духовной музыки, наблюдается эта тенденция - синтез народного и церковного, сфокусированного на интонационной форме произведения. Композиторов привлекают богатые образно-концепционные возможности данного подхода, открывающего пути для оригинальных музыкальных решений (Волков, Ларин и др.).
В основе концерта «Сам един Еси бессмертный» - жанр икоса, который композитор видоизменяет, перевоплощая тем самым одну жанровую форму в другую. Своеобразие композиции, кроме того, - в привлечении народного хора и солирующей партии, что определяет в целом и специфику концертного исполнения. Народная интонация, по словам автора, звучит как «более естественная и выразительная, более эмоциональная и открытая…»[11].
Так в этом сочинении гармонично сосуществуют две линии: традиция церковного пения и традиция фольклорного пения (с элементами архаики). Зачастую, фольклорное начало становится основополагающим не только в общем композиционном подходе, но и в характере музыкально-выразительных средств: это касается тембра, мелодии и гармонии. В целом идея музыкального синтеза (народного и духовного) характеризуется гармоничным соотношением элементов канонических и неканонических структур. Так, использование особой звуковысотности, представленной полиладовыми образованиями с оттенками древних ладов, придают особый колорит этому церковному жанру.
Важным аспектом этого произведения является ритмическая организация: метрическая система, близкая к европейскому ритму, а не к традиции древнерусской культуры; внутренняя асимметрия - при общем симметричном ритме; акцентирование, смещающее пульсацию звучания композиции. Добавим, что автор, играя ритмической асимметрией, использует ее и в семантическом значении. Фольклорное и богослужебное пение сосредоточено на выявлении взаимосвязей между двумя ветвями национальной музыкальной культуры, которые особенно привлекают композиторов и выходят на уровень общих тенденций развития современной музыки.
В следующих двух разделах рассматриваются два взаимосвязанных авторских цикла В.Б. Довганя. В своих духовных произведениях композитор придерживается определенного тезиса, согласно которому «традиция всегда должна превалировать над композиторским началом[12] ». Духовная музыка, предназначенная для концертного исполнения, по его словам, – «не менее важная область нашего времени и у композитора есть реальная возможность говорить достаточно свободным музыкальным языком о каких-то важных религиозных и философских вопросах»[13].
Концерт «Из Триоди постной» В. Довганя (1993) - это своеобразная композиция, в которой отчетливо слышны приемы авторского письма. Звуковысотность - ведущее поэтическое средство – задумана неординарно: композитор обогащает свое произведение приемами, относящимся к разным видам ладо-тональной системы, исходя из драматургии целого.
Традиционное начало представлено в претворении текста, в процессе формообразования и в некоторых особенностях плана выражения. Оригинальность музыкального языка проявляется в фактуре, тембризации, динамических оттенках и артикуляции. В каждой части ощущается индивидуальный авторский почерк, ясно проявляющийся в структуре мелодической горизонтали и гармонической вертикали. Более того, композитор предлагает современные средства, казалось бы, далекие от жанровой формы Триоди.
Музыкально-сюжетная разноплановость концерта также имеет свои нюансы. С одной стороны, - цикл неделим и имеет единое строение от первой к седьмой части; с другой, – слышится внутреннее подразделение: оно выражается как в текстовом, так и в музыкальном планах. Результатом этого процесса является арка между крайними частями, что выражается в соотношении словесно-музыкальных взаимосвязей.
В этом сочинении, композитор, стремясь показать разнообразие возможностей озвучивания канонического текста, выразил максимум духовного смысла при помощи традиционных и нетрадиционных средств. Концерт Довганя – это один из ярких примеров того, как духовное сближается со светским, а церковное тяготеет к концертности. Результат: композиторские решения становятся своеобразными, смелыми и новаторскими.
Цикл «Из часов Святой Пасхи»(2008) - представляет собой традиционное «озвучивание» канонического текста, выполненного по всем законам церковной музыки. Вместе с тем, явно слышится и авторский «голос», в котором заметны черты современной музыкальной интонации в разных её проявлениях.
Синтез этих двух начал представлен, прежде всего, в звуковысотной организации. С одной стороны, диатоника с ладовой переменностью, что нередко встречается у мастеров прошлого. C другой стороны, – новый материал, в частности, аккордика, которая варьируется за счет внедряющихся тонов. (Комплекс «добавочных» тонов образует мягкую «пастельную» диссонантность в условиях аккордового поля.)
Важной чертой создания Пасхального образа в этом цикле является использование антифонности, применяемой в различных видах. Многовариантность антифонных приемов - противопоставление большими и малыми группами, соотношение внутри одного хора и между хорами – все это образуетяркий сонорно-концертный эффект.
Пасхальное Богослужение — это особенное «действо», совершенно непохожее на другие службы «церковного круга». И этот высокий пасхальный «модус», несомненно, отражается в музыкальном решении композитора.
Несмотря на то, что в этом цикле композитор «не ставил виртуозной задачи»[14], здесь слышится сближение двух музыкальных семиотических сфер – «прошлого» и «настоящего», традиционного и новаторского. Современный профессиональный музыкальный язык В. Довганя в зеркале отечественной традиции – эта особенность идиостиля композитора делает данное произведение, «Из часов Святой Пасхи», ярким образцом в контексте современного отечественного внелитургического творчества.
В Третьей Главе - Малые жанровые формы: принципы построения – рассматриваются хоровые и инструментальные жанры духовной музыки. В Предварительном разделе отмечается, что в настоящее время наблюдаются различные композиторские подходы: создаются произведения и для хора a capella, и для хора с оркестром; используются источники и канонического содержания, и поэтические жанры. Разнообразие подходов – характерная черта музыкально-сакральной панорамы.
Многие композиторы обращаются к одним и тем же жанрам, но каждый из них стремится истолковать их в индивидуальной манере. Например, кондак и тропарь Серафиму Саровскому А. Микиты; тропарь Спиридону Тримифунтскому К. Волкова; тропарь Даниилу Московскому, святому благоверному князю В. Довганя и др. Наряду с этим, создаются произведения, связанные с теми или иными церковными и светскими событиями (это могут быть композиции, приуроченные к определенному концерту, фестивалю, конкурсу и т.д.).
Хоровые произведения малых сакральных форм привлекают многих композиторов как область, дающая возможность выразить большой духовный смысл в малом музыкальном пространстве. При сходстве жанров наблюдается многообразие художественных решений. Одни композиторы остаются в рамках традиционности, привнося элементы обновления(например, «Причастны»С.Трубачева, «Со святыми упокой» митрополита Илариона, «Трисвятое» В. Довганя и др.) В этих композициях часто встречаются приемы, отвечающие законам построения церковных песнопений, имеется в виду: диатоника, ладовая переменность, слоготоновость, несимметричная ритмическая структура т.д. Другие композиторы создают произведения, в которых явно видятся современные черты, отражающиеся как в стилистике музыкального языка, так и в особенностях формо-содержания (например, «Символ Веры» В. Довганя, «Богородице Дево, Радуйся» А. Микиты).
В песнопении«Богородице Дево, Радуйся» А.Микиты наблюдается индивидуальная трактовка жанра Богородична. Ее своеобразие - в полифонизации самой текстовой ткани, в соответствии с которой, музыка подстраивается под слово. Автор, согласно троекратному уставному повторению молитвы, избегая куплетной повторности, строит форму в трехкомпонентном ритме. В итоге, основная «тема» проходит три раза не разновременно, а одновременно, синхронно. (Такая «имитационная» работа с текстом встречается в церковной музыке достаточно редко.) Во взаимодействии гармонии и полифонии особый колорит вносит движение параллельными трезвучиями, а частые имитации между голосами создают ощущение единства фонизма. Следует отметить, что благодаря полифоническим приемам возникает вариантность звучания: проведение верхнего голоса в горизонтально-подвижном контрапункте создает все новые и новые созвучия.
Песнопение В. Довганя «Cимвол Веры»(1991) - яркий пример интерпретации канонического текста в современном контексте. В каждом разделе слышна своя иная ладовость, что обособляет части и делает их относительно самоcтоятельными. Такая «игра» с чередованием диатоники и хроматики является откликом на события в тексте. Автор, владея традиционными и современными техниками композиции, создает свои музыкальные решения, соответствующие содержанию источника.
Работая в малых формах, современные композиторы нередко обращаются к обработкам древних распевов. Такиe примеры характерны в основном для творчества С. Трубачева, владеющего как древними, так и относительно поздними распевами и напевами. Однако большинство композиторов склонны создавать либо «стилизации», либо авторские композиции на канонический текст.
С. Трубачев – является, как известно, мастером обработок, включая не только известные распевы, но те, которые сохранились в древних Обителях (Троице-Сергиевой, Валаамской, Соловецкой, Зосимовой пустыни). Среди них, в частности, песнопение «О Тебе радуется…», в котором композитор, используя греческий распев XVII в., предлагает своеобразное композиторское решение, - ладотональное, тембровое, фактурное.
Кроме того, C. Трубачевым были созданы Причастны на каждый день седмицы, которые объединяются общим набором выразительных средств: диатонизм, исключающий модуляционность; мелодизм, рассредотачивающий исходные попевки по всем голосам фактуры; гармония, сочетающая строгость с красочностью, консонантность с умеренной диссонантностью – всё это отличает звучание этой жанровой формы, осмысленной Трубачевым в условиях традиции и современности.
Инструментальные произведения– это различные жанры, в которых авторы, не привлекая словесного текста, создают духовный образ музыкальными средствами. Как правило, сакральный смысл, заложенный в основу произведения, проникает глубоко в текстуру сочинения, оставаясь внешне завуалированным.
«Утешение» (2007) для ф-п А. Микиты – это род фантазии на воскресный тропарь. Композитор, ориентируя слушателя на смысловую составляющую этого тропаря, организует выразительные средства - лад, гармонию, ритмику и др., – с помощью которых достигает максимальной приближенности к сакральному источнику. В этой «песне без слов» есть несколько скрытых ориентиров, которые не сразу выступают на поверхность, - традиционное начало, древнее церковное пение и даже черты барочной музыки в современной интерпретации.
Музыкально-выразительные средства сочинения – это тесный взаимодополняющий комплекс различных «конструктивных принципов»[15]. Так, переменный размер, выдержанный на протяжении всего сочинения, режиссирует смену гармоний, что в целом образует несимметричную структуру. «Неправильный ритм», заложенный уже в структуре знаменного распева – получает свое развитие как на малом, так и на крупном звуковом пространстве.
Другое произведение А.Микиты – «Знамение»(2006) - это инструментальное повествование, исполненное глубокого содержания, имеющее скрытый образно-смысловой подтекст. Кульминационный раздел Allegro maestoso, состоящий из многозвучных терцовых аккордов c острым синкопированным ритмом приводит к заключительному апофеозу всего сочинения, в котором слышатся голоса победы и ликования, напоминающие мощный колокольный звон. Фортепианная техника сочинений Микиты обладает явными признаками, характеризующими её как авторское слово в современном исполнительском искусстве.
В целом, инструментальные жанры демонстрируют разнообразие художественных задач и их решений; они становятся не менее важной и необходимой областью музыкально-сакрального творчества нашей современности.
Заключение. Основная проблема диссертационного исследования была рассмотрена на образцах литургической и внелитургической духовной музыки. Выбор персоналий, как было уже замечено выше, был обусловлен рядом причин. Добавим к сказанному, что среди них, с одной стороны, - современные композиторы духовного звания; с другой – композиторы светские. Так или иначе связанные с традицией современного богослужебного и внебогослужебного пения, они объединены идеей воссоздания отечественной культуры в ее определенных жанровых формах.
Характерной чертой художественного стиля анализируемых произведений является их идейная и образная целостность, обусловленная взаимодействием единичного и общего, формы и содержания. Представленная индивидуально, эта художественная целостность обладает эстетической значимостью, находящей выражение в представленных художественных произведениях, их смысловых и структурных признаках. Рассматривая поэтику современной духовной музыки, мы попытались выявить весь художественно-стилевой потенциал, отражающийся как в плане содержания, так и в плане выражения.
План содержания, как известно, представленный в каноническом тексте, не подлежит каким-либо изменeниям. Работа с этой «первичной моделью» у каждого автора индивидуальна: композитор интерпретирует текст в соответствии с представлениями о его сущностных характеристиках. Работая с текстом, современный композитор так или иначе моделирует и создает некий гипертекст, являющийся результатом его творческого действия.
Так, В. Довгань, в концерте «Из Триоди постной» избирает в качестве вербальной основы произведения именно первую и последнюю седмицы Постной Триоди. Из этого текста композитор создает свое «последование», свою жанровую форму. А. Микита в «Богородичных песнопениях» - формирует структуру хорового произведения. Избранные автором богородичные молитвы, связанные между собой «сюжетной» линией, становятся основой музыкального «последования». В итоге, канонический текст функционирует в произведениях внелитургического жанра как начальное ядро, импульс, для создания особой жанровой формы.
Митрополит Иларион, работая с каноническим текстом в таких произведениях, как «Рождественская оратория», «Страсти по Матфею» и, особенно, симфония «Песнь Восхождения», выступает как композитор и либреттист, и создает новый тип крупной жанровой формы.
Так современные духовные композиторы, привлекая канонический текст как некую «доструктурную данность», могут воплощать его основной богословский смысл и в оригинальную жанровую форму (внелитургические произведения), и в уставное «последование» (литургические произведения).
План выражения – это те «творческие принципы», которые в единстве с содержательной моделью представляют художественный стиль произведения. Авторы избранных духовных сочинений, с одной стороны, сохраняют традиционное наследие и методы работы с ним, а с другой – привносят современные способы музыкальной интерпретации текста, его эстетически-художественного оформления.
Например, С.З. Трубачев, стремящийся максимально приблизиться к смыслу литургийного богослужения, говорит на музыкальном языке, в котором существенную роль играют принципы древних мелодий, особенно знаменных. Митрополит Иларион в своих литургических циклах – в опоре на обиход - лишь иногда использует древние распевы, а В. Довгань – вовсе избегает «цитирование».
Будучи особыми «знаками» духовной музыки, стилистические признаки являют себя на разных параметрических уровнях – высотном, ритмическом, тембровом. Общее – в традиционных приемах композиции; единичное – в авторском слышании – мелодии, гармонии, полифонии, тембризации, - не исключающем современных композиционных приемов.
В ходе диссертационного исследования был выявлен ряд закономерностей: литургическая музыка, обусловленная уставными признаками, дает образцы современной интерпретации малых и крупных жанров; внелитургическая музыка – область авторских решений – демонстрирует разнообразие во всем художественном потенциале музыкального стиля.
Таким образом, духовная музыка наших дней – это поиск новых форм, музыкально-выразительных средств и образно-смысловых интерпретаций в рамках современного эстетического сознания, не теряющего связи с отечественной традицией.
Публикации по теме диссертации
Статьи в изданиях, рекомендованных ВАК
- Попова Е.В.Заметки о духовно-музыкальном творчестве митрополита Илариона // Музыковедение. 2010. № 9. М: Научтехлитиздат, 2010. С.42-45. (0,4 п.л.)
Статьи в других изданиях:
- Попова Е.В. Концерт «Богородичные песнопения» А.И. Микиты // Школа молодого исследователя. Материалы выступлений на научных конференциях в Союзе московских композиторов. М., 2008. С. 53-62. (0,4п.л.)
- Попова Е.В. Музыкальное произведение и техника его композиции… // Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 29 апреля 2008 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. С. 64-69. (0,3п.л.)
- Попова Е.В. Inmemoriam (памяти С.З.Трубачева)// Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 29 апреля 2009 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. С. 34-40. (0,3п.л.)
- Попова Е.В.Каноническое и не-каноническое в духовной музыке Владимира Довганя// Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. М.: РАМ им. Гнесиных, 2009. С. 267-273. (0,3п.л.)
- Попова Е.В.Особенности интерпретации малых жанров духовной музыки Владимира Довганя // Искусство глазами молодых. Сб. Трудов по материаламIМеждународной (VВсероссийской) научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых 23-24 апреля 2009 г. Красноярск, 2009. С. 228-230. (0,25п.л.)
- Попова Е.В.Литургическая и внелитургическая музыка сегодня // Исследования молодых музыковедов. Сб. трудов по материалам конф. 15 апреля 2010 г. М.: РАМ им. Гнесиных, 2010. С. 44-49. (0,3п.л.)
- Попова Е.В. О духовной музыке современных отечественных композиторов// Ломоносов-2009: материалы докладов XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых: [Электронный ресурс]. М.: Издательство МГУ, 2009. (0,1п.л.)
[1] Это определение принадлежит С.С. Аверинцеву, который, рассматривая термин «поэтика», характеризовал её двояко: 1) как научную теорию художественного творчества» 2) как «систему рабочих принципов какого-либо автора..» (школы, эпохи). См.: Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.,1977. С.3.
[2] Митрополит Волоколамский Иларион: церковное пение должно помогать молитвенному настрою. Web-ресурс: http://www.mospat.ru/?p=29839
[3] Трубачев С. Избранное. Статьи и исследования. М., 2005. С.517.
[4] Кроме этого, Трубачевым были созданы отдельные песнопения, включаемые в службу Всенощной.
[5] Следует отметить, что в многожанровом каталоге творчества Трубачева встречаются и другие произведения, основанные на обработках древних мелодий, например Песнопения из служб святым: «Преподобному Сергию Радонежскому», «Преподобному Роману Сладкопевцу», «Преподобному Амвросию Оптинскому», «Святому апостолу и евангелисту Матфею» и т.д.
[6] Важно отметить, что кроме этого произведения, композитором были созданы и другие «авторские» композиции, например духовные концерты - «Похвала любви Божией (памяти новомучеников Российских)», «Мужайся, Церковь Русская (из службы Крещения Руси)», «Скорое и известное даждь утешение»; а также отдельные песнопения (например, песнопение из Триоди Постной: Антифон ХV «Днесь висит на древе») и др.
[7] Трубачев С. Избранное. Статьи и исследования. М., 2005. С.517.
[8] Как известно, в жанровой панораме творчества митрополита Илариона встречаются концертные произведения (например, «Рождественская оратория», «Страсти по Матфею», «Песнь восхождения» и др.).
[9] Митрополит Иларион. Web-ресурс: http://www.pravoslavnoe.ru/catalog/0301/2315/
[10] Иларион (Алфеев), епископ Венский и Австрийский. Божественная литургия. М., 2006.
[11] Из интервью с композитором, 2007 г.
[12] Из беседы с композитором, которая состоялась 28.01.07
[13] Там же.
[14] Довгань В. Из интервью с композитором, 15 ноября 2009года.
[15] Лосев А. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С.197.
