Творческое наследие а. в. никольского в контексте русской хоровой культуры первой половины хх века
На правах рукописи
Малацай Людмила Викторовна
Творческое наследие А. В. Никольского
в контексте русской хоровой культуры
первой половины ХХ века
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Москва, 2011
Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Орловского государственного института искусств и культуры
Научный консультант:
доктор искусствоведения
ведущий научный сотрудник
Государственного института искусствознания
Рахманова Марина Павловна
Официальные оппоненты:
доктор искусствоведения
профессор кафедры истории музыки
Российской академии музыки им. Гнесиных
Заболотная Наталия Викторовна
доктор искусствоведения
профессор кафедры мастерства актера
Высшее театральное училище (институт)
им. М. С. Щепкина
Пожидаева Галина Андреевна
доктор искусствоведения
ведущий научный сотрудник Российского
института истории искусств
Серегина Наталья Семеновна
Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория (академия)
им. Л.В. Собинова
Защита состоится 14 июня 2011 года в 15час. 00 мин. на заседании Диссертационного совета Д 210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных по адресу: 121069, г.Москва, ул. Поварская, д. 30/36
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки им. Гнесиных
Автореферат разослан « » 2011 г.
Ученый секретарь
Диссертационного совета
доктор искусствоведения И. П. Сусидко
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Отечественная музыкальная культура первой половины ХХ века – явление сложное, многообразное и неоднозначное, до настоящего времени не до конца осмысленное и оцененное. Этот период характеризуется стремительными взлетами, активным художественным поиском, приведшим к расцвету многих направлений, теорий, концепций, композиторского и исполнительского мастерства.
Музыкальная палитра культуры только тогда заиграет всеми своими красками, когда в ней будут озвучены все без исключения «партитуры времени» и все голоса в них. Александр Васильевич Никольский (1874–1943), чье имя постепенно возвращается из запасников истории, – убедительно проявивший себя «голос хоровой партитуры». Его обширное творческое наследие принадлежит к тем художественным явлениям, без которых невозможно представить панораму исканий и достижений отечественной хоровой культуры первой половины ХХ века. Творческий облик человека, созидавшего в бурное переломное время, представляется ныне цельным. Феномен колоссальной активности личности на протяжении всей жизни заставляет по-иному оценить и многие моменты биографии композитора. Россия богата родниками, питающими большие реки. Подобно роднику, Александр Васильевич – многогранный, органичный, внутренне организованный человек – внес свою лепту в дело развития хоровой культуры.
В России среди прочих видов музицирования наиболее распространенным в силу своей доступности на протяжении многих веков является хоровое пение. Современное музыкознание открывает новые возможности для изучения ранее закрытого пласта церковно-певческой культуры, изъятых из исполнительской практики духовно-музыкальных произведений православной традиции. Неослабевающий интерес к народно-музыкальному творчеству позволяет по-новому оценить этапы развития музыкальной этнографии в первой половине XX века и взглянуть на народно-песенную культуру как на одну из равноправных составляющих отечественной музыкальной культуры в целом. Сам Никольский говорил: «Русский народ и был, и должен навсегда остаться “народом-певцом”»[1].
Вся жизнь Александра Васильевича – одно большое «посвящение хору». Начав в детские годы читать и петь в церкви, он позже стал регентом семинарского хора. Под чутким присмотром В. С. Орлова руководил пением за богослужением Синодального хора в Успенском соборе Московского Кремля. Он возглавлял хоры слушателей летних регентско-учительских курсов в разных городах, работал с учебными хорами московских гимназий и институтов, руководил показательным вокальным квартетом ГИМНа. Большая часть произведений композитора написана для хоров и вокальных ансамблей. Вершина его служения хору – преподавание на дирижерско-хоровом факультете Московской консерватории.
Никольского окружали люди, причастные к мощному художественному движению в русской культуре начала ХХ века. Первыми его наставниками были А. В. Касторский, А. Н. Карасев, Л. С. Шор; в Синодальном училище – А. Д. Кастальский, В. С. Орлов, С. Н. Кругликов, С. В. Смоленский; в высших учебных заведениях – С. И. Танеев и А. А. Ильинский. Никольский одним из первых опубликовал восторженные отзывы о духовных произведениях С. В. Рахманинова, В. С. Калиникова[2], П. Г. Чеснокова. Он организовывал регентские съезды совместно с А. А. Архангельским, Д. И. Зариным, Е. М. Витошинским. Вместе с профессором Н. Д. Кашкиным разработал «Начальный учебник хорового пения в связи с элементарной теорией музыки, изложенный в практических примерах». Народно-песенную культуру Никольский осваивал вместе с Е. Э. Линевой и М. Е. Пятницким. Он был профессором Московской консерватории, где в то время работали такие признанные мастера хорового дела, как П. Г. Чесноков, А. В. Александров, Н. М. Данилин; разрабатывал учебные курсы, ведение которых продолжили его ученики – профессора К. Б. Птица, В. Г. Соколов, А. В. Руднева.
Деятельность Александра Васильевича – общественная, композиторская, исследовательская, педагогическая, публицистическая, этнографическая – была проникнута чувством пламенного патриотизма, служения на благо Родины. Понимая суть проблемы, он тут же предлагал конструктивные пути ее решения, делал их достоянием гласности, вовлекал множество заинтересованных лиц в осуществление задуманного, обучал, разъяснял, пропагандировал, анализировал результаты, корректировал недочеты и постоянно двигался вперед, не останавливаясь на достигнутом. Отличительной чертой его творческой биографии является необычайно интенсивная взаимосвязь разных направлений деятельности. Скромный, но уверенный в себе, хорошо образованный, прекрасно чувствовавший природу музыки, Никольский разумно и естественно осуществлял свои творческие замыслы в музыкальных композициях. Однако и творчество, и биография Никольского до сих пор не вписаны в общий контекст музыкальной культуры первой половины ХХ века.
Актуальность исследования определяется тем, что значение личности и творчества Никольского в совокупности всех сфер его деятельности до настоящего времени не оценено по достоинству, в то время как его идеи, научные и педагогические труды, музыкальные произведения во многом уникальны и представляют особенную ценность для развития отечественной хоровой культуры на современном этапе.
Степень разработанности темы, используемые источники. Работы современников и соратников А. В. Никольского и его самого, используемые в настоящей диссертации, составляют «живой контекст» исследования (они перечислены в разделе «Материалы исследования»). Труды ученых второй половины ХХ – начала XXI века, по которым можно проследить историю вопроса и выяснить «новейший» взгляд на проблемы, в основном и раскрывают степень разработанности темы.
Непреходящее значение для данного исследования имеют источники, в которых запечатлены толкования богослужебных текстов святыми Иоанном Дамаскиным, Иоанном Златоустом, Василием Великим и другими православными отцами церкви. Особо ценными являются также размышления величайшего из современных регентов – архимандрита Матфея (Мормыля), изложенные в интервью с Н. Г. Денисовым.
Традиционно в музыкознании культура России первой половины ХХ века поделена на периоды до и после Октябрьской революции 1917 г. Первый, чаще рассматриваемый в совокупности с последними годами XIX века, наиболее полно освещен в 9-м и двух частях 10-го томов «Истории русской музыки». Для освещения избранного в данном исследовании периода определяющими стали научные труды Б. В. Асафьева, А. И. Демченко, М. Е. Тараканова, М. С. Друскина, Т. В. Евпловой, М. Н. Ивакина, В. П. Ильина, Ю. В. Келдыша, Т. Н. Левой, Е. М. Орловой, М. П. Рахмановой, Л. А. Рапацкой.
Творческое наследие и личность Никольского не могут рассматриваться вне контекста биографий видных деятелей, окружавших его, – предшественников, учителей, единомышленников, в связи с чем большое значение имели монографии, публикации, статьи: Л. З. Корабельниковой, Н. Ю. Плотниковой – о С. И. Танееве (его дневники и воспоминания учеников о нем), М. П. Рахмановой, А. А. Гозенпуда, И. Ф. Кунина – о Н. А. Римском-Корсакове, С. Г. Зверевой – о А. Д. Кастальском, О. И. Соколовой – о С. В. Рахманинове, Е. С. Тугаринова – о В. С. Орлове, Г. С. Глущенко – о Н. Д. Кашкине, О. М. Томпаковой – о В. И. Ребикове, Е. И. Канн-Новиковой – о Е. Э. Линевой, сборник статей под редакцией А. А. Наумова – о Н. М. Данилине, фундаментальное исследование Н. С. Гуляницкой – о музыкальном наследии композиторов Нового направления.
Особое место среди трудов последнего времени по проблемам регентского образования и музыкального оформления богослужений конца XIX – начала ХХ века занимают собрания документов и литературных материалов со вступительными статьями и комментариями серии «Русская духовная музыка в документах и материалах», подготовленные специалистами Государственного института искусствознания и ГЦММК им. М. И. Глинки: С. Г. Зверевой, А. А. Наумовым и М. П. Рахмановой. Состояние церковно-певческой культуры заявленного периода рассматривали также Н. С. Гуляницкая, Е. М. Левашев, Е. Г. Артемова; вопросы истории церковного пения – И. А. Гарднер, В. М. Мартынов, Н. В. Матвеев.
Проблемам теории и практики церковного пения посвящены исследования Н. С. Гуляницкой и В. В. Протопопова, диссертации Н. Ю. Плотниковой, Т. М. Зацепиной, А. Б. Ковалева, статьи Т. Ф. Владышевской, Н. С. Серегиной. Особо ценными являются также разъяснения богослужебных порядков литургистами С. В. Булгаковым, Г. И. Шиманским.
При рассмотрении учебных пособий музыкантов конца XIX – начала ХХ века принималась во внимание оценка, данная современными учеными Т. Н. Батуринской и К. Ф. Никольской-Береговской. В процессе анализа музыки А. В. Никольского для детей учитывались мнения исследователей второй половины ХХ – начала XXI века, изложенные в диссертации Е. А. Сорокиной, в статьях Н. И. Сац, В. И. Цытович, В. Баркаускаса, В. Витлина.
Аспекты деятельности А. В. Никольского, связанные с народной музыкальной культурой, вызвали необходимость обращения к научным изысканиям этнографов и фольклористов. В трудах Н. С. Белякова, Н. Ю. Данченковой, М. В. Иванова-Борецкого, П. М. Казьмина, Т. Н. Ливановой, Т. Г. Ивановой, В. Никитиной, А. А. Новосельского, И. К. Свиридовой, Д. В. Смирнова описаны этапы становления и развития отечественной фольклористики; в трудах Н. М. Владыкиной-Бачинской, Л. Л. Головинского, Н. Ю. Данченковой, И. И. Земцовского, К. В. Квитки, Л. В. Кулаковского, Т. В. Поповой, Ф. А. Рубцова, А. В. Рудневой, Т. С. Рудиченко, Б. С. Урицкой, Л. Л. Христиансена, В. М. Щурова – осмыслены вопросы теории и практики народного музыкального творчества.
Основанием для анализа музыкального наследия А. В. Никольского послужили фундаментальные исследования музыкально-теоретических проблем (мелодии, фактуры, полифонии, форм, жанра, стиля) музыковедов второй половины ХХ – начала XXI века: Т. Н. Бершадской, В. П. Бобровского, Н. С. Гуляницкой, В. В. Задерацкого, Т. С. Кюрегян, Л. А. Мазеля, Т. Ф. Мюллер, Е. В. Назайкинского, Б. Т. Плотникова, В. В. Протопопова, Е. А. Ручьевской, И. В. Степановой, Ю. Н. Холопова и В. Н. Холоповой. Из многообразия хороведческой литературы особо ценными для данной диссертации оказались труды О. П. Коловского, В. О. Семенюка и П. Г. Чеснокова. История вокального ансамблевого исполнительства, к которому А. В. Никольский также был причастен, освящена в брошюре В. Е. Ровнера.
Для составления полноценного портрета художника важны отзывы последователей и учеников А. В. Никольского – А. А. Новосельского, Э. Ф. Леонова, К. Б. Птицы, В. Г. Соколова. Существует немалое число работ современных музыковедов и педагогов, посвященных отдельным аспектам его жизни, деятельности и творчества – диссертация О. Г. Ореховой, статьи М. П. Рахмановой, С. Г. Зверевой, Е. Б. Козловой, Ю. А. Ефимовой, критические отзывы Н. С. Гуляницкой и В. В. Протопопова.
Материалами исследования послужили разного рода архивные источники, документальные свидетельства, нотно-музыкальная литература и прижизненные издания. Все эти материалы можно разделить на следующие группы:
1. Официальная архивная документация: личное дело Никольского в МГК, автобиография, ведомости, деловые письма, доклады, отчеты, программы, проекты, протоколы, списки, уставы, стенограммы, описи, производственные планы, справки, заявления. Документация находится в архивах – Пензенском областном, РГАЛИ, МГК, ГЦММК. Она использовалась с целью уточнения данных биографии, раскрытия особенностей учебного или производственно процесса организаций, учреждений, заведений, в которых учился и работал Александр Васильевич. Анализ учебного процесса в образовательных учреждениях, с одной стороны, позволил проследить технологию обучения, установить степень влияния педагогов на формирование мировоззрения и творческого облика Никольского, а с другой – воссоздать собственную педагогическую биографию мастера.
2. Документы личного характера – письма, музыкальные заметки, воспоминания – важны для осмысления биографии художника, осознания, чем жил, к чему стремился он в тот или иной период. Воспоминания представляют собой художественный рассказ автора о годах детства и юношества. «Музыкальные заметки» Никольского содержат редкие сведения о методике работы с Синодальным хором В. С. Орлова. Переписка Никольского с супругой – самый объемный и содержательный источник биографии. В письмах отражены подробные отчеты о проводимых мероприятиях, создаваемых учебных пособиях, научных трудах, отзывы о посещаемых концертах, размышления над жизненно важными проблемами, разного рода впечатления. Из писем можно почерпнуть сведения о встречах, знакомствах, общении, они также содержат описание композиторской работы.
3. Опубликованные или оставшиеся в рукописях статьи, научные труды, учебники, отчеты, методические замечания, конспекты, лекции, проекты, критические очерки, нотографические заметки Никольского представляют собой отдельную группу источников, сохранившихся в РГАЛИ, ГЦММК, ГАРФ, РГИА.
Свою публицистическую деятельность Никольский начал в журнале «Пензенские епархиальные ведомости», где до него свои статьи помещал его отец – Василий Александрович. Позже, с появлением журнала «Хоровое и регентское дело», Александр Васильевич стал самым деятельным его участником, опубликовав в журнале более сорока статей. Никольский также был корреспондентом и членом редколлегии журналов «Музыка и жизнь», «Музыкальный труженик», «Музыкальная новь», «Музыка и революция» и др. Учебники и учебно-методические пособия представляют собой законченные труды, в которых автор реализует комплекс образовательных задач. Рукописные учебно-методические материалы позволяют проследить процесс разработки новых лекционных курсов, расширение материала отдельных разделов в ходе их совершенствования. В архивах обнаружены такие значимые рукописи, как отчет о работе последнего съезда регентов, проект программы пения для московских городских начальных училищ с 4-годичным курсом, отдельные главы научного труда «Теория народной песни», отзывы о готовившихся к печати сборниках марийских, мордовских, молдавских, узбекских народных песен.
4. Опубликованные работы современников Никольского.
Весьма значительными для осознания картины ушедшей эпохи представляются отражающие хронику событий публикации в периодических изданиях С. П. Каблукова, И. В. Липаева, Г. А. Лароша, Н. И. Компанейского, Н. М. Ковина; а также выступления в печатных дискуссиях по вопросам церковного пения В. Беляева, Н. Ф. Букреева, Е. М. Витошинского, А. Т. Гречанинова, В. И. Дановского, С. В. Смоленского, А. Стражева. Взгляд на церковно-певческую культуру представлен в работах В. Ф. Комарова, В. Д. Корганова, А. Ф. Фатеева. Историей церковно-певческой культуры занимались Д. В. Аллеманов, А. А. Игнатьев, М. А. Лисицын, В. М. Металлов, А. В. Преображенский, Д. В. Разумовский, В. М. Ундольский.
Вопросам теории и практики церковного пения посвящены учебно-методические пособия и научные исследования Я. А. Богатенко, Н. Ф. Букреева, В. А. Булычева, И. И. Вознесенского, Н. И. Дмитриева, В. Н. Зиновьева, И. Казанского, А. Н. Карасева, А. Д. Кастальского, Н. М. Ковина, В. М. Металлова, Д. М. Яичкова. Следует назвать работы конца XIX – начала ХХ века, касающиеся изучения музыкальной теории в общеобразовательных школах: М. В. Анцева, М. М. Бернацкого, Н. Виташевского, А. И. Пузыревского, А. И. Рожнова.
Для сравнительного анализа определенное значение имели труды по теории народного музыкального творчества П. П. Сокальского, А. Д. Кастальского, Е. Э. Линевой, Н. А. Гарбузова. Особенно ценны рецензии современников на композиции Никольского – А. А. Барсова, А. М. Авраамова, М. Е. Букиник, Д. И. Аракишвили, И. В. Липаева, А. Л. Маслова, А. В. Луначарского.
5. Нотно-музыкальные материалы: изданные и оставшиеся в рукописях музыкальные произведения Никольского разных жанров, обработки древних роспевов и народных песен (мелодий), переложения для вокального квартета ГИМНа и других составов исполнителей. Изданные до революции нотно-музыкальные материалы часто представляют собой библиографическую редкость. При подготовке диссертации были проанализированы нотные рукописи Никольского, хранящиеся в фонде композитора в ГЦММК. Результатом этой работы стала попытка воссоздания, с одной стороны, путей формирования творческого замысла, а с другой – особенностей творческого метода композитора.
Цель исследования: на основе взаимосвязанных сторон деятельности А. В. Никольского – композиторской, общественной, музыкально-теоретической и педагогической – дать целостную характеристику творческого наследия и определить место художника в отечественной хоровой культуре первой половины ХХ века.
Задачи:
– используя документальные свидетельства, описать этапы жизненного и творческого пути;
– выявить значение архивных фондов Никольского, как для истории отечественной хоровой культуры, так и для восстановления его личной творческой биографии;
– установить взаимосвязь между разными аспектами деятельности, систематизировать ведущие принципы;
– раскрыть новаторство художественных идей автора;
– на основе анализа музыкального наследия воссоздать черты стиля композитора, выявить принципы взаимодействия в его творчестве духовной и светской, а также западноевропейской и русской традиций.
Объектом исследования является личность Никольского и его творческое наследие во всем многообразии проявлений. Предметом изучения выступают результаты разнонаправленной деятельности музыканта, приведшие к позитивным качественным изменениям в хоровой культуре.
Научная новизна. Представленная работа – первое фундаментальное исследование творчества Никольского, в котором наследие мастера рассматривается как значительное явление русской хоровой культуры первой половины ХХ века. В связи с этим:
– на основе документальных источников полностью отражена биография Никольского, составлен хронограф жизни и творчества, полный список музыкальных произведений композитора в порядке опусов;
– в научный обиход вводится целый ряд важных архивных материалов и документальных свидетельств;
– проанализированы универсальные процессы, происходившие в хоровой культуре обозначенного периода, раскрыты основные направления деятельности Никольского;
– подробно рассмотрены все музыкальные произведения Никольского, многие из которых до сих пор остаются мало или вовсе не известными.
Методология исследования базируется на системном и комплексном подходах, позволяющих совмещать разные способы теоретического исследования на определенных этапах построения научной теории. Исследования и учебно-методические работы самого Никольского рассматриваются в аспекте научно-исторических сопоставлений. Из опубликованных трудов конца XIX – первой половины ХХ века выбирались те, которые соотносятся с проблематикой диссертации. Эти источники составили исследовательское «пространство вокруг факта». В ходе сравнения высказывались наблюдения и замечания, аргументировано доказывались преимущества авторских идей, находок, действий и предлагаемых способов решения проблем.
Музыковедческо-аналитические методы дают возможность выявить стилистические особенности музыкальных произведений композитора. На ранних этапах работы подробно анализировалось каждое сочинение, индивидуальные находки композитора соотносились с творчеством его предшественников и современников. На основе анализа сделаны выводы об особенностях композиторского стиля Никольского, используемых им средствах и приемах, художественной ценности тех или иных произведений.
Биографический метод на начальных этапах исследования позволяет соотнести творческое наследие с биографией и личностью творца, установить отправные точки происхождения и историю претворения декларируемых идей, определить механизмы формирования и существования художественно одаренной личности. Была выявлена взаимосвязь черт личности с особенностями творческого мышления и образным миром его композиций. Таким образом, в дальнейшем биографический метод интерпретации фактов представил новые возможности для осмысления процесса формирования замысла, а также определения музыкальных ориентиров (личностей композиторов и исполнителей), вдохновлявших на создание тех или иных композиций. В контексте событий личной жизни – пережитого в 1922 г. вынужденного разрыва с женой в сочетании с запретом правящей власти на издание духовных произведений – совершенно иначе воспринимаются эволюционные процессы индивидуального композиторского стиля. Прослежено влияние общекультурного процесса на формирование приоритетов, способов раскрытия внутреннего потенциала и избираемых сфер деятельности Никольского.
Практическая значимость определяется существенным фактологическим материалом, содержащимся в исследовании, который способствует расширению знаний об анализируемом периоде, широкому использованию идей композитора в педагогической, композиторской и исполнительской практике, обновлению материала лекционных и практических курсов музыкальных учебных заведений.
Положения, выносимые на защиту:
1. А. В. Никольский – значимая фигура отечественной культуры первой половины ХХ века. Осмысление его творческого наследия поможет найти ответы на вопросы, на потерявшие своей актуальности в настоящее время.
2. Получив основательное образование (духовное, церковно-певческое, светское музыкальное), будучи практикующим регентом и педагогом, Никольский обозначал наиболее острые проблемы хоровой культуры и предлагал пути их решения.
3. Деятельность и творчество Никольского находятся в неразрывной связи с декларируемыми им идеями и, по сути, являются их практическим претворением.
4. Центральной сферой его разнонаправленной деятельности, главной творческой лабораторией композитора было хоровое искусство.
5. Духовные композиции Никольского – наиболее яркая страница его музыкального наследия. Для созданных им богослужебных циклов характерно стилистическое единство, в каждом отдельном случае претворяемое по-своему. Композиторское дарование Никольского во всей полноте отразилось в его духовных концертах, которые имеют большое значение для развития жанра. Созвучное доминирующим тенденциям Нового направления создание авторских многоголосных изложений обиходных мелодий способствовало возрождению русских по духу переложений и обработок древних роспевов для богослужебной практики.
6. По техническому совершенству и глубине воплощения музыкального замысла светские произведения Никольского стоят на уровне лучших достижений отечественной музыки. Хоровые романсы композитора, с одной стороны, основаны на синтезе национального и европейского стилей, с другой, являют яркий образец обновления жанра. В обработках народных песен для академического хора Никольского представлена целая энциклопедия разнообразных приемов, применяемых композитором для создания цельного художественного образа.
Апробация исследования. Полученные автором результаты диссертационного исследования обсуждены на кафедре теории и истории музыки Орловского государственного института искусств и культуры. Материалы работы применяются автором в курсах «История хорового творчества», «История русского духовной музыки», «Основы регентского искусства», «Хоровая аранжировка», «Методика письменного анализа хоровой партитуры» в Орловском государственном институте искусств и культуры; в курсе «Церковное искусство» в Орловском государственном университете. Существенные аспекты содержания диссертации апробированы в докладах на международных, всероссийских и межрегиональных научно-практических конференциях: «В.С. Калинников и национальные культурно-художественные традиции» (Орел, 2006), «Непрерывное профессиональное образование в социокультурной сфере: проблемы и перспективы» (Орел, 2006), «Музыкальное образование российской провинции. История – Современность – Перспективы» (Орел, 2007), «Модернизация процесса дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования» (Таганрог, 2007, 2009), «Современно музыкальное образование: традиции и инновации» (Белгород, 2008), «Народное песенное искусство и фольклорные традиции в современной системе образования» (Орел, 2008), «Интегративная психология и педагогика искусства в полиэтническом регионе» (Майкоп, 2009, 2010), «Национальный фольклор и формирование духовно-нравственных ценностей в современном обществе» (Орел, 2010), «Дирижерско-хоровое образование и исполнительство в XXI» (Таганрог, 2010), «Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития» (Белгород, 2011); на Бражниковских чтениях (Санкт-петербург, 2007) и Славянских чтениях (Орел, 2006, 2010), Жаровских певческих ассамблеях (Кострома, 2009).
Результаты исследования отражены в монографии «Александр Никольский: творческая биография» (М.: «Дека ВС») – 34, 25 п. л. Основные материалы диссертации опубликованы в виде статей в научных журналах, рекомендованных ВАК РФ, общим объемом – 3,8 п. л.
Композиционная структура. Диссертация состоит из введения, двух частей и заключения. Каждая часть имеет более дробную внутреннюю рубрикацию по главам, материал глав распределен по параграфам. Каждая глава снабжена комментариями в сносках, поясняющими и уточняющими основной текст. Первая часть исследования по характеру монографична и фокусирует внимание на основных этапах жизни и творчества Никольского, отдельные главы посвящены годам учения, разным направлениям деятельности в дореволюционный и послереволюционный периоды. Во второй части систематизировано музыкальное наследие композитора. В главах отдельно рассматриваются духовные и светские композиции. Исследование снабжено библиографическим списком использованной литературы и иллюстративными приложениями (Хронограф, Музыкальные произведения в порядке опусов, Нотно-музыкальное приложение).
СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении дается обоснование темы диссертации, аргументируется актуальность, определяется проблематика, тип исследования. На основе анализа научных источников представлена характеристика современного состояния проблемы, оценивается степень ее изученности, описываются особенности работы с разными типами материалов исследования. Сформулированы цель, задачи, объект, предмет исследования, определены научная новизна и практическая значимость работы.
Часть I. Вехи жизненного пути.
Глава 1. Детство, юность, образование. Данная глава основана на документальном материале, в ней впервые в музыкознании подробно освещены этапы становления личности Никольского, раскрыты грани его природного дарования, рассмотрены художественные и музыкальные влияния, выявлен круг профессиональных интересов, определивших дальнейшие направления деятельности.
§ 1. Семья Никольских, учеба в Пензе. Александр Васильевич Никольский родился 10 (22) июня 1874 года в селе Владыкино Чембарского уезда Пензенской губернии (ныне Белинский район Пензенской области). В роду композитора, как и многих других русских духовно-музыкальных деятелей конца XIX – начала ХХ века, были лица духовного звания. Его отец – Василий Александрович – священник и окружной благочинный, преподавал в начальном женском училище, им же открытом. За долгие годы неутомимой работы о. Василий не раз удостаивался наград от Святейшего Правительствующего Синода.
В семье Никольских было семеро детей. Восстановленный по письмам, воспоминаниям, кратким заметкам детей и внуков уклад жизни семьи, характеризуют следование православным традициям воспитания, атмосфера теплых родительских чувств, добропорядочность, крепкие морально-нравственные устои. Вместе с отцом с ранних лет Александр ходил на службы в Воскресенскую церковь, где читал, пел в хоре, исполнял роль служки.
Начальное четырехлетние образование он получил в местной школе. В возрасте 10 лет Александр Васильевич, как и все дети семьи, для продолжения обучения уехал в центр губернии, г. Пензу. В 1884 г. – поступил в Тихоновское духовное училище. Помимо знаний по общеобразовательным и специальным дисциплинам, здесь же получил азы нотной грамоты и игры на скрипке. В 1888 г., по окончании училища, поступил в Пензенскую духовную семинарию, которую в свое время окончили его отец и братья, а также известный хоровой дирижер и духовный композитор А. А. Архангельский. В семинарии Александр Васильевич учился прилежно и серьезно подумывал посвятить себя науке.
В юности Никольский легко поддавался чужому влиянию. Если его окружали люди, ведущие праздный образ жизни, то эффективность работы снижалась. Но, попав однажды под влияние хорошо образованной, романтически настроенной особы, Никольский долгие годы неустанно и плодотворно трудился, доверяя ей все, что интересовало любознательный ум и волновало чуткую душу будущего художника, принося на ее суд свои открытия, победы, мечты, надежды и сомнения. Этим «добрым гением» и верным другом его была Капитолина Ивановна Балашова. Они встретились в годы безоблачной юности, когда «полагается закваска духовного склада на всю жизнь». Капитолина Ивановна стала для него честным, преданным и умным другом, она мудро пользовалась своим влиянием: никогда не требовала, не навязывала собственных идей и мнений, а, наоборот, осторожно советовала, участливо наставляла.
Цитаты из писем, фрагменты мемуаров, раскрывающие литературное дарование Никольского, позволили представить живой и достоверный образ личности в период ее раннего становления.
§ 2. Первый регентский опыт и выбор пути. Направление жизненного пути Никольского, как и выбор профессии, определили знаменательные события и встречи с профессиональными музыкантами (А. В. Касторским, Л. С. Шором, А. Н. Карасевым), произошедшие в годы учения в Пензенской духовной семинарии. В это время у Александра Васильевича проявился особый интерес к церковному пению, обнаружились хорошие музыкальные способности, он начал регентовать. Знаний в области музыки Никольскому явно не хватало, в связи с чем он занимался самообразованием и поступил в музыкальную школу. Логическим продолжением карьеры после окончания духовной семинарии было бы поступление в духовную академию, за что ратовали и родители, но Никольский избрал путь музыканта. На основе анализа эпистолярного наследия и документальных свидетельств в данном подразделе выясняются причины, побудившие к принятию такого решения.
В годы обучения Никольского в Пензе там жил и преподавал церковное пение в семинарии А. В. Касторский, ставший позже известным хоровым дирижером. Никольский пришел к нему домой с просьбой определить уровень своих музыкальных способностей. Получив одобрение после творческой встречи, он серьезно задумался о поступлении в консерваторию и даже просил Касторского, уехавшего на время в Петербург, прислать Устав Петербургской консерватории. Именно Касторский, обнаружив у Никольского незаурядные музыкальные способности и заметив интерес семинариста к церковному пению, порекомендовал его кандидатуру руководству Тихоновского духовного училища на должность регента учебного хора. Успехи хора на спевках и службах окрыляли начинающего регента, свидетельством тому служат его восторженные отзывы, содержащиеся в письмах.
Начинающий регент четко организовал учебно-воспитательный процесс в училищном хоре. Он действовал целенаправленно, заранее составляя перечень произведений для разучивания на спевках и подробно расписывая репертуар к службам. Никольский подбирал упражнения для улучшения строя и ансамбля, тщательно анализировал возникавшие конфликтные ситуации, воспитывал и обучал певчих. Регент-семинарист разучивал с хором не только произведения известных авторов, но и свои сочинения. Критически оценивая собственное поведение, он занимался самовоспитанием, вырабатывал спокойный, уравновешенный характер. К окончанию семинарии Александр Васильевич стал признанным регентом училищного хора.
Учебный хор был не единственным, которым он руководил. По приезде на побывку к родителям, семинаристам предписывалось в той или иной форме принимать участие в церковных службах. В один из таких летних отпусков Никольский был приглашен мужем старшей сестры Марии – А. М. Соколовым – в лермонтовские Тарханы на должность регента в церковь, где сам служил. Летом 1891/1892 годов Александр Васильевич создавал там хор из местных крестьян, с которым участвовал в богослужениях.
Родители пророчили сыну карьеру священника, видя в нем преемника дела отца, преуспевшего на этом поприще. В один из приездов домой, будучи студентом IV курса, Александр Васильевич объявил семье о намерении посвятить себя музыке. Отец не сразу смирился с выбором сына, но со временем родители согласились и дали свое благословение на занятия музыкой. К. И. Балашова с первых же встреч поддерживала начинающего регента и содействовала его намерению стать профессиональным музыкантом. Одобряя самостоятельные занятия Никольского музыкой, она сумела найти средства для приобретения фортепиано. Безусловно, и собственный настрой, и поддержка возлюбленной, и отсутствие серьезных препятствий со стороны родителей оказали существенное влияние на выбор Никольским дальнейшего творческого пути.
Для поступления в консерваторию требовалась основательная музыкальная подготовка, имевшихся знаний в области музыки Александру Васильевичу было явно недостаточно. В те годы в семинарии работал известный музыкант, ученик Н. А. Римского-Корсакова по Петербургской консерватории – Л. С. Шор, направленный ИРМО в Пензу для создания музыкальной школы. Никольский договорился с ним о встрече с целью выяснения условий приема в школу и вопросов оплаты обучения. Встреча состоялась в мае 1893 г., в первый же визит Шору были показаны композиторские опыты в области духовной музыки.
В Пензе Никольский посещал концерты классической инструментальной музыки с участием гастролирующих звезд и творческие вечера местных музыкантов. Он бывал на богослужениях, где пели лучшие пензенские хоры – архиерейский и хор Петропавловского собора. В этот период завязались близкие знакомства с лицами, активно участвовавшими в музыкальной и театральной жизни города. Александр Васильевич продолжал заниматься самообразованием, изучая музыкально-методические пособия. Особенно важным для духовного композитора он считал знакомство с богословской литературой. После окончания семинарии Шор рекомендовал Никольскому продолжить музыкального образования в регентском классе при Придворной певческой капелле в Петербурге.
Александр Васильевич заканчивал семинарию по первому разряду. Обычно окончившим со столь высокими результатами предлагали поступать в духовную академию, но по предложению своего наставника по семинарии – инспектора И. Е. Гиляровского – Никольский переговорил с А. Н. Карасевым, уехавшим к тому времени из Пензы в Москву. Александр Васильевич дорожил его мнением, так как Карасев в то время уже был признанным музыкантом, регентом и педагогом. Будучи в Москве, Карасев порекомендовал Никольскому написать письмо директору Синодального училища С. В. Смоленскому.
§ 3. Синодальный хор и училище церковного пения. 1 сентября 1894 г. Никольский был зачислен внештатным певчим в Московское Синодальное училище, которое окончил в июне 1897 г. со званием регента и учителя церковного пения. Под влиянием идей ведущих педагогов Синодального училища формировалось мировоззрение молодого талантливого музыканта, что нашло отражение в письмах и музыкальных заметках. За годы учебы в его жизни произошли многие важные события. Так, будучи студентом, осенью 1894 г. он поступил учителем пения в Строгановское художественное училище, где набрал хор из учащихся и руководил им в течение 24-х лет. Для получения отсрочки от армии работал регентом в Елизаветинском институте. В январе 1895 г. Александр Васильевич женился на К. И. Балашовой. В 1897 г. в журнале «Пензенские епархиальные ведомости» вышли его первые статьи.
В конце XIX века Синодальное училище было одним из немногих учебных заведений в системе хорового образования в России, готовивших профессиональные регентские кадры. В ответе Смоленского на письмо Никольского, отправленное перед окончанием семинарии, предлагалось поступить на курсы для взрослых певчих при Синодальном училище. Практические дисциплины Никольскому давались легко. Его первым педагогами были: по «Элементарной теории и гармонии» – А. Д. Кастальский, по «Сольфеджио» – В. С. Орлов, по «Гармонии» – С. Н. Кругликов, «Историю церковного пения» читал сам С. В. Смоленский. Индивидуальные платные уроки по фортепиано курсист намеревался брать у Кастальского. На занятия постановкой голоса в училище средств не хватило, он обучался самостоятельно, руководствуясь существовавшими методиками.
Особый интерес Александр Васильевич проявлял к Синодальному хору: анализировал его исполнительскую манеру, вникал в тонкости работы с хором замечательного регента В. С. Орлова, сравнивал исполнительскую манеру Синодального хора с другими известными ему коллективами и вносил свои наблюдения в специально заведенную «книгу для музыкальных заметок». Анализируя исполнительскую манеру Синодального хора, он пришел к выводу, что стиль исполнения духовной музыки для публичных концертов и для прикладного употребления в церкви должен существенно различаться.
Орлов руководил практической работой начинающих регентов, создав группу стажеров-хормейстеров. В годы обучения в Синодальном училище Никольскому представилась возможность управлять хором за богослужением в Успенском соборе 19 октября 1894 г. (во время обедни). Проучившись в Синодальном училище два года, Никольский сблизился с Орловым. Однажды Василий Сергеевич даже предложил ему вести урок вместо себя.
Круг профессиональных интересов Никольского не замыкался только на Синодальном хоре, он также пристально наблюдал за деятельностью ведущих хоровых коллективов Москвы, посещал духовные концерты и богослужения в столичных приходах. Александр Васильевич не понаслышке был знаком с положением дел на клиросе в провинциальных храмах. Со временем свои мысли относительно постановки регентского дела он изложил в методическом пособии, которое предполагалось издать отдельной книгой. К лету 1897 г. Никольский подготовил полный текст рукописи, однако по неизвестным причинам эта книга так и не была издана. Отдельные фрагменты ее вышли в свет на страницах журнала «Пензенские епархиальные ведомости» в 1897–1898 годах в виде статей. В позиции Никольского по отдельным вопросам отчетливо просматриваются идеи Московской школы Нового направления в русской духовной музыке, которые проповедовали в Синодальном училище и которые оказали влияние на исполнительскую манеру Синодального хора. От Смоленского автор воспринял любовь к неповторимому своеобразию древних роспевов. Таким образом, идеи педагогов, подкрепленные находками из собственного практического опыта, нашли отражение в первых публикациях Никольского.
Годы пребывания в Синодальном училище пролетели незаметно. В апреле 1897 г. Никольский досрочно сдал на «отлично» экзамены по всем музыкальным и певческим предметам и был удостоен звания регента и учителя церковного пения наравне с окончившими полный курс учениками Синодального училища, с выдачей соответствующего свидетельства.
§ 4. Годы учения в высших музыкальных заведениях Москвы. Общение с С. И. Танеевым. После окончания Синодального училища Никольский поступил в Московскую консерваторию в класс специальной теории к С. И. Танееву, у которого изучал контрапункт, фугу и музыкальные формы. В 1900 г. Никольский перешел в Московское Филармоническое училище.
Сохранившиеся нотные тетради с записями упражнений по гармонии и контрапункту свидетельствуют о том, что летом 1897 г. Никольский готовился к поступлению в вуз. В личном деле сохранилось его прошение к директору Московской консерватории о зачислении. В списке стипендиатов за 1897–1898 и 1898–1899 учебные годы Александр Васильевич числился в классе С. И. Танеева вместе с другими его учениками. Занятия с мастером оказали решающее влияние на формирование творческого облика Никольского.
В архиве Александра Васильевича сохранились ученические тетради занятий по контрапункту строгого и свободного стиля, фуге и формам музыкальных сочинений с карандашными пометками Танеева. В конце второго учебного года (18 мая 1899 г.) студенты сдавали экзамен, заключавшийся в написании двойной фуги на заданные темы. Оценивая работы, Танеев 20 мая сделал запись в «Дневнике», отметив работу Никольского в числе лучших.
Третий год учебного плана музыкально-теоретического образования включал класс форм. Этот курс был введен в программу обучения специалистов-теоретиков по инициативе Танеева с назначением итогового годового экзамена, заключавшегося в написании сонатного allegro. О начале занятий Никольского в классе форм имеется запись в «Дневнике» его педагога. В конце года он был переведен на следующий курс, о чем имеется запись в журнале успеваемости учеников класса Танеева. Последней экзаменационной работой Никольского, выполненной в классе форм Танеева, было сонатное allegro fis moll. В конце года между педагогом и учеником возникла конфликтная ситуация, после чего Александру Васильевичу пришлось уйти из консерватории. Отношения Никольского с Танеевым возобновились только в 1905 г.
С 1900 г. по 1902 г. Никольский продолжил свое обучение в классе композиции у А. А. Ильинского и в классе симфонического дирижирования у В. Кеса в Музыкально-драматическом училище Московского Филармонического общества. Судя по оценкам в аттестате он учился успешно. За время обучения были выполнены две экзаменационные работы, сохранившиеся в рукописи: кантата для хора и оркестра «Русь» и вокально-симфоническая поэма «Вифлеемская ночь».
Глава 2. Деятельность Никольского в контексте церковно-певческой культуры России до 1917 года. § 1. Никольский и Новое направление в русской духовной музыке. Среди лиц, оказавших значительное влияние на расцвет хорового композиторского и исполнительского творчества начала ХХ века, Никольскому принадлежит особое место. Вся его деятельность была направлена на подъем русской хоровой культуры в целом и церковно-певческой в частности. Александр Васильевич всячески способствовал распространению идей Нового направления и внедрению в богослужебную практику произведений композиторов этого направления.
Освещая различные направления работы духовных композиторов, знаменитых регентов и педагогов церковного пения, Никольский на примере их творчества прослеживал способы решения тех или иных проблем. Благодаря его плодотворной публицистической деятельности в истории искусства сохранились портреты различных музыкантов – представителей Нового направления в русской духовной музыке: С. В. Смоленского, А. Д. Кастальского, В. С. Орлова, С. Н. Кругликова, П. Д. Самарина, П. Г. Чеснокова.
Большое внимание Александр Васильевич уделял популяризации произведений композиторов Нового направления, сразу и непосредственно отзывался на их исполнение. В ряде случаев он был первым критиком, не дожидаясь других, опираясь на собственный вкус, высказывал оценочные суждения. Никольский первый написал критический очерк о Всенощном бдении С. В. Рахманинова, большую часть его посвятив восторженному, поэтичному описанию музыкальной выразительности отдельных номеров, в которых композитор при этом чутко следовал внутреннему содержанию, настроению текстов молитвословий и уставным требованиям. Александр Васильевич долгое время работал консультантом нотоиздательской фирмы «П. И. Юргенсон» и имел возможность разбирать все новинки светской и духовной музыки, редактировал и корректировал их, а также писал рецензии и критические замечания, в частности, о композициях В. С. Калиникова, С. В. Панченко, П. Г. Чеснокова, А. Т. Гречанинова.
Острота и своевременность поднимаемых Никольским проблем находили отклик и поддержку среди современников. Он привлек внимание передовой церковно-музыкальной общественности к поиску путей решения проблемы церковности. Эта проблема была идеологически ва жной в разны е века, но особо остро обознач илась на руб еж е ХIХ–ХХ в еков, когда молодые ко мпо зиторы искали новы е пути создания духовных сочинений. Ряд статей, а также полемика, развернутая Никольским на страницах журнала «Хоровое и регентское дело», были посвящены составлению объективного ответа на вопрос: какие произведения и какое исполнение следует считать церковными.
Решение проблемы церковности Александр Васильевич связывал не только с особенностями пения в церкви, но и с содержанием духовных концертов, проводившихся вне богослужения. Он, как знаток и искренний любитель духовной музыки, посещал столичные духовные концерты и, обозревая их в 1909 г., высказал собственные рекомендации относительно подбора концертного репертуара и особенностей его исполнения. Анализ рецензий, помещенных в журналах «Музыка и пение», «Московские епархиальные ведомости», «Русская музыкальная газета», приводит к выводу о том, что в предреволюционное десятилетие XX века духовные концерты получили широкое распространение в разных городах, а программы многих из них коренным образом изменились.
Проблема церковности решалась Никольским не только на страницах периодических изданий. Немаловажное значение в этом смысле имела его деятельность в качестве члена Наблюдательного Церковно-Певческого Совета при Московском Синодальном училище церковного пения, в состав которого Александр Васильевич вошел в 1914 г. В архивах содержатся его рукописные отчеты о представленных к цензуре произведениях. Сохранилась также докладная записка Никольского с предложением об учреждении Наблюдательным Советом постоянной «репертуарной» комиссии для отбора духовно-музыкальных композиций, допущенных к применению за богослужением и внехрамовым требам. В результате активной работы репертуарной комиссии клирос стал постепенно очищаться от разного рода «музыкальной трухи», а замечания Никольского относительно стиля написания и исполнения многих композиций для хора формировали в сознании регентов и композиторов разумный эталон церковно-музыкальных произведений.
§ 2. Мероприятия по объединению регентов. К началу ХХ века вырос профессионализм и численность хоровых коллективов, участвовавших в православных богослужениях. Однако сами руководители церковных хоров, так же как и певчие, нередко находились в бедственном материальном положении, постоянное давление на них оказывали старосты и священнослужители. Назревала необходимость повсеместного объединения регентов для того, чтобы общими силами решать возникавшие проблемы.
На фоне всеобщего роста различных объединений, обществ и кружков в России начала XX века, в 1907 г. в Москве организовалось Общество взаимопомощи регентов церковных хоров, одним из инициаторов создания которого был Никольский. Впоследствии он хотел увидеть организацию, результатами деятельности которой стали бы заслуженно вознаграждаемый труд, отсутствие нездоровой конкуренции, добропорядочное отношение к коллегам и певчим.
В начале XX века в России сложилась такая обстановка, при которой, с одной стороны, существовали храмы, нуждавшиеся в регентских кадрах, с другой – ввиду узости взглядов старост и священнослужителей многие регенты-профессионалы оставались без работы. Проницательность Никольского позволила ему выдвинуть проблему регентского трудоустройства как одну из главных и требующих безотлагательного решения. В итоге в первые дни существования Общества по инициативе Александра Васильевича было создано Бюро по приисканию регентских мест, которое он и возглавил. Позже, когда механизм работы Бюро был отлажен, и осталась чисто формальная работа, Никольского на этом посту сменил Г. А. Соколов.
Помимо Бюро в период деятельности Общества взаимопомощи регентов церковных хоров усилиями его членов, и прежде всего Никольского, свершались важные по своему значению дела:
– подготавливались и проводились регентские съезды;
– на средства общества редактировались и издавались труды съездов;
– исполнительные комиссии обращались в вышестоящие организации с ходатайствами и предложениями;
– организовывались летние регентско-учительские курсы в Москве;
– изыскивались возможности для оказания посильной финансовой помощи особо нуждающимся членам Общества.
Организованное в 1907 г. Общество взаимопомощи просуществовало до 1916 г., оставшиеся к тому времени его члены влились в ряды Общества распространения хорового церковного и светского пения. В историю вновь созданного Общества Александр Васильевич вошел как главный организатор, заинтересованный руководитель и неутомимый исполнитель.
Позитивное влияние на процесс развития церковно-певческой культуры оказали проводимые в начале ХХ века регентские съезды. Всего с 1908 по 1917 г. прошло шесть Всероссийских съездов регентов церковных хоров и других деятелей на поприще хорового церковного пения, которые собирали от 70 до 400 участников. Местом проведения V съезда был Санкт-Петербург, остальных – Москва. Никольский принимал активное участие в московских съездах и особое внимание уделял решению таких вопросов, как:
- повышение уровня профессиональной образованности регентов,
- определение желательного направления в развитии церковного пения,
- создание печатного органа регентов,
- поднятие значения хорового пения в учебных заведениях до уровня общеобразовательной дисциплины,
- оздоровление взаимоотношений регентов и певчих,
- улучшение материального и правового положения регентов.
- Пожелание I съезда иметь свой печатный орган нашло воплощение в создании журнала «Хоровое и регентское дело». Более 40 публикаций, помещенных Никольским на страницах журнала, свидетельствуют, с одной стороны, о его огромном желании помочь регентам – дать исчерпывающие ответы на интересующие их вопросы, а с другой – о высоком авторитете суждений автора в церковно-певческих кругах.
Главное значение Съездов заключалось в том, что регенты осознали себя сплоченной корпорацией, Аспекты деятельности Никольского на съездах таковы: инициатор проведения I съезда, организатор последующих, член исполнительных комиссий, редактор трудов съездов, председатель IV и VI съездов, докладчик.
§ 3. Решение проблемы регентского образования. В деле совершенствования церковно-певческого образования регентов большое значение имела деятельность Никольского по организации и проведению летних регентско-учительских курсов в целом и улучшению системы образования на них в частности. Всего в период с 1898 по 1918 г. он участвовал в проведении 18 курсов, для большинства сам составлял учебные планы. Курсы проходили в Пензе, Камышине, Саратове, Наровчате.
По дороге на вторые наровчатские курсы Никольский продумывает оригинальную систему обучения, предполагающую деление слушателей соответственно уровню их знаний на несколько групп. В окончательном варианте эта система была апробирована на Всероссийских краткосрочных московских летних регентско-учительских курсах 1909–1911 годов, организацией которых Никольский и занимался. Авторитет, приобретенный им к тому времени, позволил привлечь к преподаванию на курсах ведущих церковных педагогов-музыкантов. Наряду с музыкально-теоретическими дисциплинами учебным планом были предусмотрены практические занятия. Сам Александр Васильевич в процессе преподавания представил слушателям анализ нескольких композиций, характеризовавших разные стили и направления в русской духовой музыке, часть которых была выучена им же с хором слушателей. Главное место в программе занимали произведения представителей Нового направления.
Летом 1916–1917 гг. он возглавлял церковно-певческие курсы в Вятке. На них, помимо практических дисциплин, Александр Васильевич вел лекции по написанным им самим и частично изданным к тому времени научным и учебно-методическим трудам («Формы русского церковного пения», «Голос и слух хорового певца», «План практических занятий пением в школе и хоре»). В следующем 1918 г. подобные летние курсы состоялись во Ржеве, во многом повторявшие вятские курсы. Из учебных материалов курсов сохранились – второе издание методического пособия «Плана практических занятий пением в школе и хоре» и конспект лекций «Русское церковное хоровое пение во второй половине прошлого (ХIХ) и начала текущего столетия».
Краткосрочные курсы, ввиду ограниченного времени их проведения, не могли дать разностороннего образования, однако именно Московские курсы 1909–1911 годов в большей степени отвечали нуждам регентов. Во-первых, весь круг вопросов музыкального и церковного порядка рассматривался с позиций применения их в богослужебной практике. Во-вторых, наряду с лекционными курсами, велись показательные практические занятия с курсистами. В-третьих, Московские курсы 1909–1911 годов, возглавляемые Никольским, стали своеобразным эталоном проведения им подобных. Вятские курсы 1916–1917 годов и курсы 1918 года во Ржеве привлекали внимание слушателей тем, что на них были представлены авторские лекционные курсы самого Никольского, возникшие из опыта его многосторонней педагогической деятельности.
На всех проводимых Никольским курсах в целях практического ознакомления слушателей с организацией хора и приемами управления руководитель организовывал из курсистов хор, с которым проводились ежедневные спевки. Традиционно результатом этой работы становились публичные духовные концерты, часто предваряемые лекциями самого Александра Васильевича. Благодаря концертам, устраиваемым в дни работы курсов, их слушатели смогли по достоинству оценить новые сочинения и переложения композиторов-современников. Выступления курсистов сыграли важную роль в формировании художественных вкусов провинциальной публики.
Безусловно, краткосрочные месячные курсы были действенным инструментом регентского образования. Но не менее важным звеном в этом деле стали публикации Никольского на страницах журналов «Пензенские епархиальные ведомости», «Музыка и жизнь», «Хоровое и регентское дело». Получив основательное духовное образование, Александр Васильевич большое значение в регентском образовании придавал изучению богослужебно-уставных порядков. Никольский всегда писал красноречиво и убедительно, искренне веря в правоту излагаемых им истин.
§ 4. Труды по теории и истории церковного пения. Большая часть работ Никольского, посвященных исследованию теоретических вопросов церковного пения и истории русской духовной музыки, была подготовлена и издана в дореволюционный период. Уже в первых своих статьях, опубликованных в журнале «Пензенские епархиальные ведомости», автор обратил внимание на важность использования осмогласия в церковно-певческой практике, выявил характерные особенности древних роспевов, представил сравнительный анализ с народной песней, обратил внимание на выразительность роспевов отдельных богослужебных циклов, благодаря которой молящимся сообщалось определенное настроение.
После официального введения в XVII веке многоголосия в русской церкви профессиональные композиторы, осознавая важность использования древних роспевов в богослужебной практике, пытались дать им новую жизнь. Анализируя композиторские обработки и переложения роспевов, Никольский выступал против, во-первых, примитивных гармонизаций, а во-вторых, искажения мелодической линии подлинников. В своей статье «Напев Пасхального тропаря в его подлинной редакции и обработке» он продемонстрировал возможные варианты многоголосного переложения. Большая часть исследования посвящена анализу напева, а приемы, применяемые в собственных многоголосных переложениях, рассмотрены сквозь призму характерных мелодических оборотов, присущих подлиннику. Вопросам исследования древних напевов посвящена также статья «Крюковая система, ее смысл и значение». Обобщая содержание представленных статей, можно предположить, что все они были подготовительным этапом для создания Никольским уникального и единственного на то время исследования «Формы русского церковного пения».
Первая часть учебника, включающая 3 главы, была издана приложением к журналу «Хоровое и регентское дело» в 1915 г. Не так давно в фонде А. В. Преображенского (РГИА) была обнаружена рукопись Никольского (122 листа) без заголовка, представляющая собой продолжение опубликованного научного труда. В 2010 г. издана полная версия учебника со вступительной статьей и комментариями Ю. А. Ефимовой. Исследование Никольского, безусловно, не раскрывает весь круг проблем, относящихся к области древних осмогласных роспевов, однако теоретические положения, высказанные в исследовании, оказали действенное влияние на стиль авторских обработок гласовых мелодий древних роспевов (стихир, догматиков) самого Никольского.
Вопросы осмогласия Александр Васильевич освещал в своих лекциях по теории русского церковного пения на регентско-учительских курсах, в докладах и выступлениях на Съездах и Поместном Соборе 1917–1918 годов, а также читая лекции в Московской консерватории в 1942–1943 годах. Проблема стилистических особенностей обработок роспевов рассмотрена и в его рукописи «К вопросу о памятнике триаде духовных композиторов». Никольских поддержал активно обсуждавшуюся в то время в печати инициативу увековечивания имен трех выдающихся церковно-певческих деятелей – Д. С. Бортнянского, П. И. Турчанинова и А.Ф. Львова.
Ряд работ Никольского посвящен истории русской церковной музыки. Это – статьи, черновые наброски, программы учебных курсов и конспекты лекций.
Созданный Никольским «Краткий очерк истории церковного пения в период I–X веков» в наибольшей степени отвечал целям и задачам регентского образования. В составленном и прочитанном им в Ржеве курсе «Русское церковное хоровое пение во второй половине прошлого (XIX) и начале текущего столетия», лектор выявил особенности многоголосных переложений и обработок древних роспевов, сделанных разными композиторами, а также оценил соответствие их оригинальных сочинений церковному стилю.
Возвращение Никольского к исследованию истории русской церковной музыки в советский период было связано с тем, что ему – профессору Московской консерватории – поручили разработку и ведение лекционного курса «Русское церковное пение с XII века по настоящее время». В первой части рассматривались ладовые, метроритмические, структурные особенности древних роспевов, разъяснялась терминология русского церковного пения. Часть строилась на материале учебника форм роспевов. Во второй части изучалась хоровая литература, возникшая на основе древних роспевов: анализировались их переложения и обработки, а также оригинальные сочинения композиторов разных школ и направлений в русской церковной музыке.
§ 5. Преподавательская деятельность в общеобразовательных заведениях и учебно-методические пособия. Служение делу народного образования, примером которого можно назвать педагогическую практику Никольского, было характерной чертой русской художественной интеллигенции XIX – начала ХХ века. Преподавательскую деятельность в общеобразовательных учебных заведениях в качестве учителя хорового пения Никольский начал еще в 1894 г., в период обучения в Синодальном училище. В начале ХХ века он одновременно преподавал в нескольких учебных заведениях Москвы:
- Строгановском центральном художественно-промышленном училище (1894–1918),
- привилегированных заведениях закрытого типа: Елизаветинском институте (с 1896 г.) и Александро-Мариинском кавалерственной дамы Чертовой институте (с 1900 г.),
- гимназиях: Третьей городской мужской гимназии (с 1903 г.), частной мужской гимназии Казачкина (1908 г.), женской гимназии им. Л. В. Вяземской (1908–1918), женской гимназии Е. Е. Констант (с 1904 г.),
- Филаретовском женском епархиальном училище (1913–1918).
Музыкально-теоретические дисциплины («Гармонию», «Контрапункт», «Фугу», «Формы музыкальных сочинений») Александр Васильевич вел в музыкальных школах В. Ю. Зограф-Плаксиной (1906–1919) и профессора А. А. Ильинского, в Народной консерватории (1912–1918), в музыкальных техникумах им. А. К. Глазунова и им. Н. Г. Рубинштейна (1918–1928). В техникуме им. Октябрьской Революции (1929–1943) он заведовал дирижерско-хоровым отделом и преподавал методику хорового пения. С 1915 по 1923 г. работал в качестве преподавателя контрапункта, фуги и форм музыкальных сочинений в Синодальном училище церковного пения, а затем в качестве профессора по тем же дисциплинам и народной песне в Народной консерватории.
Особенностью исторического периода, в который развивалась педагогическая деятельность Никольского, было становление профессионального музыкального образования в России. Ввиду того, что Никольскому самому в педагогической практике пришлось столкнуться с отсутствием доступных пособий для обучения начинающих певцов и регентов, им в соавторстве с профессором Московской консерватории Н. Д. Кашкиным был создан «Начальный учебник хорового пения в связи с элементарной теорией музыки, изложенный в практических примерах». Учебник состоял из 2-х книг (2-х курсов). Изучение материала первой книги позволяло учащимся освоить элементарные навыки чтения нот, вторая книга представляла собой более полный курс по изучению ритма, гамм и интервалов.
С введением предмета пения в число обязательных дисциплин учебных заведений у преподавателей возникла острая потребность в программах, методической литературе и учебных пособиях. Среди архивных материалов Никольского имеется «Объяснительная записка к программе пения для Московских городских начальных училищ с 4-х годичным курсом» (1911 г.) В качестве основных задач данной учебной дисциплины автор обозначил следующие: развитие музыкального слуха, совершенствование координации между голосом и слухом и формирование музыкального вкуса через знакомство с подлинными образцами певческого искусства.
К началу ХХ века в большинстве городов не существовало нотно-музыкальных библиотек, вследствие чего педагоги испытывали большие трудности при подборе музыкального репертуара для уроков. С целью скорейшего внедрения в практику преподавания пения музыкально-теоретического цикла дисциплин Никольским было создано единственное в своем роде учебное пособие «Энциклопедия школьного пения в практических примерах, с текстом и без него» в 4-х выпусках. «Энциклопедия» представляет собой хрестоматию, в которой музыкальный материал тесно связан с излагаемой теорией и расположен по принципу от простого к сложному. Диапазон учебного материала простирается от азов музыкальной грамоты до основ гармонии и полифонии. Богатство и разнообразие певческого материала, доступность изложения способствовали быстрому распространению ее среди преподавателей.
Отдельные исследования Никольского посвящены проблемам хороведения и вокальной педагогики. В книге «Голос и слух хорового певца» (1916 г.), обобщив достижения в области вокально-хоровых методик, автор развил и углубил наиболее ценные идеи. Составленный им «План практических занятий пением в школе и хоре», состоящий из 2-х разделов («Занятия в школе» и «Занятия с хором»), содержал методические указания относительно постановки процесса обучения хоровому пению.
Никольский первый попытался проследить историю возникновения и развития хорового пения в рукописных «Заметках по истории хора». Своеобразие индивидуального видения Никольским хора заключалось в восприятии его как ансамбля тембров певческих голосов. В статье «К вопросу о новых путях в области хоровой композиции» он предложил возможные варианты разделения хоровых партий на голоса-тембры, определив 10–12 отдельных групп. Процесс составления партитуры для голосов-тембров автор сравнивал с оркестровой инструментовкой и применительно к хору назвал его тембризацией.
Учебники, хрестоматии, пособия, учебные программы Никольского составлены с учетом целей и задач самого предмета, отличаются логичным, последовательным изложением материала. Автор стремился объяснять музыкальную терминологию понятно и доступно. Музыкально-иллюстративный материал для практического освоения отличался многообразием, в качестве примеров использовались церковные песнопения, народные песни, фрагменты музыкальных сочинений отечественных и зарубежных классиков, а также собственные сочинения. Труды по хороведению и вокальной педагогике существенно расширяли традиционное представление о возможностях хорового коллектива. Никольский предлагал апробированные им самим методики работы по развитию вокально-хоровых способностей.
Глава 3. Музыкальная этнография и послереволюционный период деятельности. Важной составляющей разносторонней деятельности Никольского является его исследовательская работа в области музыкальной этнографии. Высокая песенная культура родного народа с ее интонационно-мелодическим богатством и удивительным многоголосием постоянно привлекала композитора. Опыт поэтапной реконструкции работы организаций, которые руководили разными видами фольклорной работы, позволил представить их деятельность как результат гармоничного слияния творческих и научно-исследовательских сил коллектива единомышленников.
§ 1. Деятельность Никольского в области музыкальной этнографии в МЭК, Пролеткульте и ГИМНе. Немаловажное значение для пробуждения научного интереса к народной песне имело сближение Никольского с передовыми представителями отечественной музыкальной фольклористики – собирателями и исследователями народного творчества, такими как Е. Э. Линева, М. Е. Пятницкий, А. Л. Маслов, Н. А. Янчук, В. В. Пасхалов, А. Д. Кастальский. Все они были членами известной Московской Музыкально-этнографической комиссии (МЭК), созданной в 1901 г. при Императорском Обществе Любителей Естествознания, Антропологии и Этнографии.
Александр Васильевич вошел в состав МЭК в январе 1902 г. Вместе с Этнографическим хором и хором Строгановского училища он принимал участие в устраиваемых комиссией этнографических концертах; выступал с докладами, в которых теоретически обосновывал особенности народных песен и на примере собственного цикла обработок подтвердил практическое значение декларируемых идей. В 1916 г. на курсах для руководителей народных хоров, организованных по инициативе Е. Э. Линевой, Никольский читал лекции по церковному пению.
После революции 1917 г. важную роль в организации музыкальной жизни Москвы и всей страны сыграл Московский Пролеткульт. По поручению этой организации Никольский работал инструктором художественной самодеятельности Сокольнического района Москвы. В конце 1918 г. он присутствовал на первом заседании Московского профессионального союза композиторов и был избран в правление Союза.
В конце 1920 г. произошло слияние Музыкального отдела Пролеткульта с Музыкальным отделом Наркомпроса и образовался Ученый Совет, в который были приглашены большинство музыкальных деятелей, работавших в Пролеткульте. В их числе оказался и Никольский: с 1920 по 1923 г. он являлся членом Музыкального отдела Наркомпроса по Этноотделу, а в мае 1921 г. – одним из организаторов Секции изучения народной песни Этнографического подотдела МУЗО Наркомпроса. Секция вместе с АКМУЗО Наркомпроса в октябре 1921 г. была ликвидирована, большинство сотрудников были переведены в образованный по решению Наркомпроса в 1921 г. на базе АКМУЗО Наркомпроса Государственный Институт Музыкальной Науки (ГИМН).
ГИМН явился прямым преемником научных объединений и учреждений, существовавших в Москве в дореволюционный период и в первые годы Советской власти. Александр Васильевич начал свою деятельность в ГИМНе в августе 1923 г. штатным научным сотрудником Этнографической секции, а в 1929 г. был избран ее руководителем. В 1923–1931 годах Александр Васильевич часто выступал с публичными докладами перед концертами, проходившими в институте. Так, вступительным словом он предварял концерты хора Пятницкого. В 1927 г. Никольский выступил с предложением об организации при ГИМНе оркестра русских народных инструментов, основой которого стал существовавший в те годы при Наркомпросе оркестр под управлением А. О. Мартинсона. Никольский был лично знаком с коллективом и написал для него несколько партитур.
Отсутствие в музыкальных вузах в период существования ГИМНа специальных кафедр по подготовке специалистов по музыкальной этнографии и преклонный возраст музыкантов-этнографов старшего поколения волновал энтузиастов народного творчества. На заседании Этнографической секции в 1923 г. Никольскому поручили разработать проект учебного плана Этнографических курсов и в апреле 1924 г. впервые в истории музыкальной фольклористики открылись «Научно-исследовательские (с научным планом вузовского типа) Музыкально-этнографические курсы». Александр Васильевич исполнял обязанности заведующего курсов до 1928–1929 учебного года. В числе учебных пособий, которыми пользовались слушатели, следует назвать рукописи Никольского «Теория народной песни» с приложением, включавшим 230 образцов народных песен отдельным сборником, и «Пособие к изучению форм музыкальных сочинений». В целях подготовки научных кадров исследователей по музыкальной этнографии при ГИМНе была организована аспирантура. В своем отчете за 1929–1931 года Никольский писал о том, что под его руководством написали и защитили диссертации И. К. Зданович и И. М. Кувыкин.
Одно из направлений деятельности Александра Васильевича в ГИМНе связано с мужским вокальным квартетом. Найденные архивные документы, воспоминания сына Никольского и руководителя квартета М. М. Попова, стенографическая запись коллоквиума ГИМНа раскрывают роль Никольского в становлении квартета как профессионального коллектива, непревзойденного в те годы по своей вокальной культуре, мастерству исполнения и художественной значимости. Его творческое сотрудничество с коллективом позволило пропагандировать народное музыкальное искусство на высоком профессиональном уровне. Композитор не только аранжировал произведения, но и готовил их для концертного выступления. Это сотрудничество продолжались и после ликвидации ГИМНа, вплоть до ноября 1942 г., когда квартет выехал из Москвы на Северный флот в составе фронтовой бригады.
§ 2. Исследования, рецензии, дискуссии по вопросам народно-песенной культуры. В 1926 г. в сборнике трудов ГИМНа вышел историко-теоретический этюд Никольского «Звукоряды народной песни». Концепция народно-песенных звукорядов, предложенная Никольским в исследовании, генетически связана с церковно-музыкальной теорией. Ее своеобразие заключается в том, что точкой отсчета становятся не греческие лады, не европейский мажор и минор, не теория П. П. Сокальского, а конструктивный принцип строения модальных ладов русской церковной монодии. Никольским заимствовано оттуда понимание квартового диапазона как своего рода ключевого пункта, а также принцип дробности звукорядов, слагаемых из простейших элементов, при условии сохранения каждым из них собственных ладовых устоев.
Александр Васильевич часто выступал на Секции и Коллоквиуме ГИМНа с докладами, посвященными теоретическим проблемам народно-песенного материала. Целостное исследование «Теория народной песни» (второе название которого «Основы народной песни по ладу, гармонии, ритму и форме») было начато им в 1916 г. К сожалению, окончательная версия рукописи утеряна. На основе анализа разрозненных материалов, сохранившихся в фондах ГЦММК, в данном подразделе изложены некоторые наблюдения обобщающего характера. Сравнивая «Теорию…» Никольского с современными учебниками, следует отметить, что его научно-методический труд – одно из звеньев в цепи исследований о народной песне. Автор рассмотрел метроритмическую и фактурную организации народных песен, особенности многоголосного изложения, структуры форм, а также обобщил изданные сборники фольклорного песенного материала. Хотя многие критики упрекали Никольского за то, что он подходил к народной песне с позиции общеевропейской теории, однако предложенные им определения, классификации используются до настоящего времени.
Будучи председателем Этнографического отделения ГИМНа, Никольский курировал работу в области музыкальной фольклористики как штатных и внештатных сотрудников Этнографической секции, так и музыкантов и композиторов, работавших в разных местах, собиравших и пропагандировавших творчество народов СССР, не входивших в состав института. Он писал обстоятельные отзывы на подготовленные к изданию сборники народных песен, всесторонне изучал ранее собранные фольклорные образцы со стороны метроритма, мелодий, форм, звукорядов и гармонии, высказывал мнения о деятельности коллег-фольклористов, занимался сам обработками песен разных народов и на основе отмеченных характерных черт народно-музыкального материала указывал наиболее приемлемые приемы его обработки.
В архиве Никольского сохранились статьи, которые были подготовлены для проведения серии концертов народной музыки на радио. Статьи не имеют точной даты написания, но по перечисляемым изданным песенным сборникам их подготовку следует отнести к концу 30-х годов. В них, а также в дискуссиях с участием Никольского суммарно очерчен круг проблем, выдвинутых на первый план фольклористикой в первой половине ХХ века.
§ 3. Московская консерватория. Одной из совершенно забытых, но необычайно плодотворных и содержательных страниц биографии Никольского является его работа в Научно-исследовательском музыкальном институте при Московской консерватории (НИМИ МГК). В 1934–1937 годах он возглавлял Этнографическую секцию Историко-теоретического отдела НИМИ, направлениями деятельности которой были:
– описание и каталогизация коллекции народных инструментов,
– усовершенствование звукозаписывающей аппаратуры,
– исследование экспедиционного нотно-музыкального материала,
– подготовка кадров и консультирование этнографов.
Все направления работы получали полное освещение в отчетных документах, составленных Никольским в период руководства секцией.
В конце 1937 г. приказом Всесоюзного комитета по делам искусств при Совнаркоме СССР был закрыт НИМИ и организован кабинет по изучению музыкального творчества народов СССР, в котором Александр Васильевич продолжил свою деятельность. В 1938–1941 годах он читал курс «Хоровой литературы» и преподавал «Хоровую аранжировку» в Московском институте повышения квалификации музыкантов-педагогов, а также оказывал помощь многим отечественным самодеятельным коллективам: снабжал руководителей нотно-музыкальной литературой и собственными методическими разработками.
После ликвидации НИМИ Никольский целиком посвящает себя работе на кафедре хорового дирижирования МГК, в течение многих лет являясь единственным и бессменным преподавателем важнейших в хоровом образовании дисциплин: «Хоровой литературы», «Народной песни» и «Аранжировки». Он был одним из авторов-составителей первоначальных программ по хоровой специальности, которые в дальнейшем послужили образцами последующих редакций. Периодически Александр Васильевич преподавал и другие дисциплины: «Методику обучения музыкальной грамоте в хоре», «Анализ музыкальных форм», некоторое время вел класс дирижирования и работал с хором. В архивных документах сохранилась рукопись «Русская народная песня в обработке для хора и с сопровождением фортепиано и других инструментов». Позже этот самостоятельный лекционный курс вошел как подраздел в лекционный курс «Народная песня СССР».
Большое внимание Никольский уделял – и в НИМИ МГК, и в консерватории, как профессор кафедры хорового дирижирования – подготовке учебных методических пособий по курсу хоровой литературы и, в первую очередь, по теории народной песни. Среди архивных документов сохранились разрозненные материалы составленных им консерваторских лекционных курсов: программы, конспекты отдельных тем, подробные машинописные изложения разделов и глав, нотные образцы к ним. В совокупности выстраивается вполне логично структурированное учебное пособие. Поскольку Московская консерватория являлась головным музыкальным вузом страны, то и в других учебных музыкальных заведениях при подготовке хоровых дирижеров лекции читались по учебному плану, составленному при участии Никольского.
Капитальный труд по хоровой литературе, над которым профессор работал последние годы своей жизни, состоял из 3-х отделов: «Народная песня СССР», «Русская музыкальная классика с творчеством советских композиторов» и «Западная хоровая литература ХV–XIX веков». Лекционный курс Никольского по истории хоровой литературы стал первой учебно-методической разработкой в указанной области. Впоследствии отдельные разделы дисциплины расширялись и обновлялись, но в ее основе всегда оставалась программа, предложенная Никольским.
Последовательность изучаемого материала не была случайной. Никольский считал народную песню первоосновой, важным начальным компонентом музыкальной культуры каждого народа. В составленном им лекционном курсе «Народная песня СССР» высказываемые положения убедительно иллюстрировались большим количеством нотных примеров. О том, что он был признанным знатоком народного музыкального творчества во всем Союзе, говорит факт приглашения его в 1937 г. для чтения лекций студентам Белорусской консерватории.
Трудность создания вузовского курса хоровой литературы заключалась в том, что он не должен был дублировать историю музыки. Авторский лекционный курс Никольского предусматривал не только общеобразовательные, но, главным образом, конкретные профессиональные цели, касающиеся раскрытия содержания и формы, стиля и жанра хоровой музыки. В начале разделов обычно уточнялся применяемый терминологический аппарат, высказывал общие наблюдения относительно стилистических особенностей представителей того или иного направления в музыке. Затем рассматривались отдельные сочинения, причем внимание обращалось на хоровые приемы письма, выразительные свойства хоровой фактуры, темброво-регистровые особенности расположения голосов в ней, художественно-выразительные возможности хорового звучания. Лектор демонстрировал эволюцию развития жанров хоровой музыки. Предложенный порядок изложения материала вызвал некоторые споры, но он совершенствовался как самим автором, так и его последователями.
Для создания представления о преподавании Никольским курса хоровой аранжировки весьма ценными являются отзывы его студентов. В сохранившемся архивном документе, раскрывающем содержание учебной дисциплины, автор сравнивает хоровую аранжировку с инструментовкой и оркестровкой, заключая, что помимо теоретических знаний о свойствах и особенностях хоровых голосов, студент должен при помощи специальных письменных упражнений овладеть техникой переложения хоровых партитур с одного состава на другой, упрощать и усложнять их, а также научиться обрабатывать народные песни.
Последние годы жизни Никольского пришлись на тяжелые годы войны. Однако и в это время Александр Васильевич продолжал преподавать в ведущем музыкальном вузе страны. Он завершил свой жизненный путь 19 марта 1943 года. В Московской консерватории и по сей день чтят память профессора Никольского, именно поэтому хором студентов осенью 1998 года впервые была исполнена восстановленная по рукописям и изданная Московской патриархией Литургия св. Иоанна Златоуста (ор. 52).
Часть II. Композиторское наследие
Глава I. Духовно-музыкальное наследие. Перу Никольского принадлежит более 400 произведений, объединенных им в 77 опусов. Большую часть композиторского наследия составляют духовные хоры – всего 26 опусов, включающих в себя около 200 отдельных произведений, это: крупные богослужебные циклы; опусы, объединяющие однородные в жанровом отношении песнопения; отдельные духовные сочинения. Духовные произведения Александр Васильевич создавал на протяжении всей жизни. Большинство их было напечатано до 1917 г. фирмой П. И. Юргенсона в Москве. Практически все они, за редким исключением, написаны для смешанного хора и рассчитаны на профессионально подготовленные исполнительские силы. В духовных сочинениях Никольского центр тяжести приходится на мужскую группу, эта особенность хорового письма композитора восходит к традиции пения духовенства Успенского собора, оказавшей воздействие на стиль многих композиторов Московской школы.
§ 1. Богослужебные циклы. До середины XIX века композиторы чаще писали отдельные духовные произведения – избранные номера церковных служб. По причине отсутствия стилистически однородного музыкального материала репертуар богослужений был пестрым и скорее отвлекал молящихся своею разностильностью, чем способствовал созданию цельного молитвенного настроения.
Никольский особое место отводил созданию богослужебных циклов. Первым из них была Литургия Преждеосвященных даров (ор. 23, 1908 г.), состоящая из 7 номеров. Общая композиционная логика цикла опирается на последовательное чередование номеров с асимметричной мелодией в духе Обихода и русской народной музыки, фактурно оформляемой аккордами по принципу псалмодирования, и тех, в которых музыкальное прочтение литургического текста композитором ярче обнаруживает его субъективное истолкование, «вживание» в выражаемые чувства.
Циклу свойственна логически выстроенная тонально-гармоническая организация. Данный вид Литургии совершается только в определенные дни Великого поста, его покаянному характеру соответствует использование Никольским преимущественно минорных тональностей. Резюмируя итоги гармонического анализа, следует отметить усиление роли плагальности в цикле, что подчеркивает приверженность автора традициям русской композиторской школы. Объективность прочтения Никольским литургического текста не допускает прямой музыкальной иллюстративности, однако в отдельных фрагментах можно все же говорить об изобразительных элементах.
Богослужебный цикл «Всенощное бдение» (ор. 26, 1908 г.) состоит из девяти стилистически однородных номеров, среди которых оригинальные сочинения составляют большинство, но есть и переложения обиходных роспевов (№ 6 и № 7). Первые четыре номера исполняются на вечерни, последние пять – на утрени. В данном цикле лирическим центром вечерни является гимн «Свете тихий». Самое крупное по тексту и значительное по смыслу песнопение «Великое славословие» можно определить как кульминацию утрени и всего цикла. Это песнопение – квинтэссенция всех музыкальных находок, имевших место в предыдущих номерах, в его внутренней кульминации появляется театральная[3] изобразительность.
Отличительной особенностью анализируемого богослужебного цикла в сравнении с Всенощными П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, А. Т. Гречанинова является стремление композитора воссоздать архаичный стиль старинного литургического действа путем применения унисонного изложения музыкального материала, а также принципов модального многоголосия, что проявляется в постоянной смене опор внутри ладовых структур. Модальное многоголосие в партитурах закономерно возникает из-за использования композитором либо самого древнерусского роспева, либо его интонационной стилистики. В мелодике отдельных номеров наблюдается родство с народно-песенными формами, встречаются также интонационные обороты не вокальной структуры. Для гармонического оформления характерно преобладание диатоники и плагальности.
В духовно-музыкальном наследии Никольского имеются две Литургии Св. Иоанна Златоуста (ор. 31 и ор. 52). Литургия ор. 31 (1909 г.) состоит из пятнадцати номеров: песнопение «Достойно есть» представляет собой обработку греческого роспева, остальные – оригинальные сочинения. Стилистически однородны песнопения, входящие в состав одного номера опуса. Определенной внутренней логикой объединены также малые циклы[4], входящие в состав Литургии. Общая композиция цикла базируется на отборе музыкальных средств для разных частей Литургии с превалированием словесного или музыкального рядов. Так, в Литургии оглашенных тексты песнопений носят «назидательно-проповеднический» характер, поэтому ведущим принципом организации музыкальной ткани выступает псалмодирование, выдвигающее на первый план литургический текст и позволяющее молящимся лучше уяснить смысл поемого. Псалмодирование как способ мелодико-фактурной организации применяется также для песнопений диалогического ряда и для традиционно исполняемой всей паствой молитвы «Символ веры». Цель Литургии верных – соединение предстоящих и молящихся в храме с ангельскими силами в певческом славословии, поэтому предпочтение отдается музыкальному ряду. В оформлении текста находят отражение художественные формы профессиональной музыки: полифоничность фактуры, звукоподражание колокольному звону, красочные фонические сдвиги и др.
Мелодико-интонационный комплекс цикла представлен (помимо рассмотренного ранее псалмодического) еще двумя основными типами интонаций, оказывающих непосредственное влияние на фактурное оформление. Первый произрастает из стилистики древнего роспева. Другой – связан с часто используемым в хвалитных песнопениях, а также в заключительных фрагментах торжественного характера имитированием колокольного перезвона, что выражается в кварто-квинтовых ходах, аккордовых перемещениях, юбиляционных последованиях.
Говоря о собственно музыкальных достоинствах песнопений Последования Венчания (ор. 41, 1914 г.), следует отметить, что опус выделяется среди прочих циклов Никольского, во-первых, радостно-ликующим, приподнято-торжественным характером, и во-вторых, концертностью стиля большинства номеров. Также обращают на себя внимание некоторые частные моменты: дифференциация в интонационно-мелодическом комплексе мужского и женского начал, избираемые композитором для песнопений внутренне устойчивые формы и необычное построение прокимна на 3-х басовых органных пунктах.
Анализ духовно-музыкального наследия Никольского позволяет сделать вывод об эволюции стиля композитора. Единственным богослужебным циклом послереволюционного периода творчества композитора является Литургия св. Иоанна Златоуста (ор. 52), написанная в 1921 г., а изданная только в 1998 г. Эта Литургия писалась не для исполнения, а что называется «в стол», поэтому в ней запечатлены итоги размышлений композитора о происходившем с православием в период послереволюционного хаоса, в период, когда рушилась главная опора человека в жизни – вера. Видимо поэтому внутренний замысел цикла входит в некоторое противоречие с канонической традицией.
Логика композиционного строения цикла обусловлена внутренним стремлением к главному песнопению Евхаристического канона – «Тебе поем». Для музыкально-смыслового и конструктивного единства всей рассматриваемой Литургии большое значение имеет неоднократное использование тех или иных мотивов, гармоний, типов развития музыкального тематизма. Организация музыкального материала в песнопениях цикла основывается на двух закономерностях: вокальной интонации и фонизме аккордов. В этом смысле в драматургии цикла выделяется группа номеров, интонационно общей для которых является секундовая интонация просьбы, мольбы, а в гармоническом оформлении превалируют диссонирующие септаккорды. Еще один комплекс музыкально-выразительных средств имеет в своей основе народно-песенные мотивы, но то, как композитор развивает напев в дальнейшем, обнаруживает черты поздней романтической гармонии. В номерах с превалированием второй закономерности композитор использует либо краску простых созвучий – трезвучий и секстаккордов мажора и минора, сопоставляя их, не задумывается о функциональном сопряжении; либо в драматических номерах – краску диссонирующих септаккордов, не стремясь их разрешать. Для Литургии ор. 52 характерно преимущественное применение доминантовой гармонии. Из приемов полифонического развития наряду с встречавшимися ранее имитациями впервые (в песнопении «Буди имя Господне») встречается хоровое фугато. Никольский гораздо шире, чем в предыдущих циклах, прибегает к разнообразным фактурным решениям песнопений. Для данного цикла, быть может, более, чем для других, характерно применение приемов театрализации. Композитор прочитывает текст молитвословий как сокровенную истину, иллюстрируя оттенки смысла.
В итоге изложен ряд выводов относительно особенностей богослужебных циклов Никольского.
§ 2. Духовные концерты. При анализе композиций Никольского обращено внимание на их художественное своеобразие. Обобщение результатов анализа отдельных композиций позволило определить значение хоровых духовных концертов Никольского для развития жанра, поэтому в начале подраздела эскизно обрисованы особенности жанра, определены характерные черты духовных концертов композиторов – представителей Нового направления.
Специфика жанра концерта заключается в проявлении композиторской свободы в рамках канонической традиции. В духовных концертах Никольского связь с традицией проявляется в использовании в качестве основы композиций самих древних роспевов или их мелодического колорита, в общем церковном стиле концертов, в углублении национальной природы музыкального языка, которая прослеживается в употреблении не только народных мелодий, но и принципов организации многоголосия, например таких, как хоровой перехват. В то же время свободу композиторского творчества наглядно демонстрируют музыкально-авторское комментирование литургического текста, эмоциональная отзывчивость на образное содержание, использование интонаций инструментального типа или приемов изложения музыкального материала, идущих от светской вокальной музыки.
Драматургию концертов отличает господство одного эмоционально окрашенного состояния (модуса), воплощаемого в подразделах формы во множестве оттенков общего психологического настроя и динамично развиваемого на протяжении концерта. Обычно в заглавном разделе сконцентрировано «зерно» художественного образа, которое в дальнейшем «прорастает» в средствах музыкальной выразительности последующих частей. Финалам концертов свойственна резюмирующая, итоговая функция: в них либо возвращается обозначенная в начале эмоциональная окраска, либо сосредоточиваются приемы развития, имевшие место в предыдущих частях.
Интонационно-мелодические комплексы духовных концертов Никольского основаны на сочетании узкообъемных попевок древних роспевов, ангемитонных звукорядов народной песни и приемов, взятых из театральной, оперной, романсовой литературы, при этом интонационная сфера каждого концерта глубоко продумана и раскрывает, дополняет изображаемый образ. Знание хорового инструмента, специфики звучания отдельных партий и групп хоровых голосов позволило композитору использовать разнообразные темброво-регистровые приемы как яркое художественно-выразительное средство.
В жанре концерта Александром Васильевичем, в сравнении с его современниками, оставлено большое наследие. Отличительной чертой духовных концертов Никольского является великое разнообразие форм и жанровых разновидностей, все они не похожи один на другой, каждый исключительно индивидуален. Никольский избирает особый тип композиции, основанный на синтезе сквозной формы с арочными повторами и обрамлениями: в формообразовании, с одной стороны, наблюдается дробность внутренней структуры композиции, связанная с иллюстративной функцией музыкального материала по отношению к литургическому тексту, с другой – разнообразные повторы интонаций, отдельных фрагментов музыкального текста, арочные интонационные и фактурные соответствия, репризные повторы разделов (вначале и в конце композиции, или как припев после каждого стиха) существенно скрепляют композицию.
Обобщая результаты анализа, важно отметить, что Никольский наиболее полно в своих духовных концертах отразил, с одной стороны, общую тенденцию развития жанра – к индивидуализации проявления авторского начала, а с другой, общую стилевую тенденцию рубежа веков – к синтезу: национального и европейского, древнего и современного. Проведенный анализ приводит к выводу культурологического характера, который позволяет понять отношение композитора к церковно-музыкальной действительности. В духовных концертах, написанных до революции 1917 г., финалы обычно «славильные» – они звучат как утверждение торжества православия. В послереволюционный период в концертах выдерживается одно лирически-элегическое или углубленно-философское настроение.
§ 3. Обработки роспевов. Проблема обработки древних роспевов волновала русских церковно-музыкальных деятелей со времени введения многоголосия в певческое решение богослужений. Композиторы – представители Нового направления, искавшие пути возвращения русской духовной музыки к национальным истокам, избирали разные средства воплощения этой идеи в своих произведениях.
Обработки роспевов Никольского это, в большинстве своем, изменяемые песнопения (стихиры, догматики) или же циклы, исполняемые раз в год (Страстная седмица, Пасха). Исходя из собственной оценки особенностей и художественно-выразительных возможностей роспевов, композитор применял отдельные их виды для создания того или иного песнопения.
Для обработки он в основном выбирал образцы употребительных роспевов, помещенных в изданных в конце XIX века Синодальной типографией сборниках (Обиход, Праздники, Триодь), а также из числа нотных примеров собственного учебника «Формы русского церковного пения». При анализе авторских обработок особое внимание уделено принципам отношения композитора к первоисточнику и вытекающим из этих принципов методам обработки. В авторских переложениях и обработках обращалось внимание на:
– строение одноголосного напева: звуковой объем, количество мелодических строк, их конструкция, ладовые закономерности, реализация устоев первоисточника в многоголосии;
– особенности обращения композитора с первоисточником (сокращения, изменения, транспонирование фрагментов роспева, использование отдельных попевок для вариационного или полифонического развития, создание авторских мелодий в духе роспевов);
– специфику многоголосного оформления (дублировки и другие компоненты «узора» сопровождающих голосов, гармонические и полифонические приемы, фактурные решения);
– соответствие стилю, присущему мелодиям знаменного роспева, а также примеры авторского (эмоционально окрашенного) прочтения канонического текста, картинно-иллюстративные приемы.
§ 4. Отдельные духовные композиции составляют небольшую часть духовно-музыкального наследия композитора, но ввиду их своеобразия заслуживает внимания не менее других. Они не имеют каких-то определенных принципов объединения в опусы. Эти духовно-музыкальные композиции, подобно рассмотренным выше, были практическим доказательством декларируемых Никольским в своих научных трудах теоретических идей и изысканий. Обращает на себя внимание тот факт, что послереволюционные духовные композиции написаны для solo или ансамбля солистов с хором. С одной стороны, композитор продолжал экспериментировать с применением в духовно-музыкальных композициях разных приемов музыкального развития, с другой – язык мастера стал более совершенен и позволял четко выверенными средствами создавать внутренне цельные композиции.
Глава 2. Светские сочинения, переложения и обработки.
§ 1. Светские хоры. Светские хоры составляют небольшую часть музыкального наследия композитора – всего 34 произведения, входящие в 11 опусов. Сочинения раннего этапа творчества отражают период своеобразного «ученичества», постижение законов хоровой композиции, освоение приемов, форм, жанров. Эффектные, ярко-красочные хоры периода композиторской зрелости демонстрируют тонкий, избирательный подход к средствам музыкальной выразительности, с явным тяготением к сочной живописности хорового письма. В послереволюционный период Никольский переключился на создание нового музыкального материала для самодеятельных рабочих хоров – хоровых песен-маршей, песен-гимнов агитационного, революционного характера, а также хоровых композиций, стилизованных под русские крестьянские песни.
Хоровые композиции Никольского дореволюционного периода отличает интонационно ясный и эмоционально выразительный композиторский стиль. В жанровом отношении это чаще хоровые романсы со свойственной им, с одной стороны, прозрачной акварельностью уютных пейзажей, а с другой, – эмоционально-экспрессивным, напряженно-драматическим развитием образов. Есть также хвалебные хоры-гимны кантатного жанра и программный хор «Песня о купце Калашникове».
В начале творческой деятельности в качестве поэтической основы хоров Александр Васильевич избирал стихи Пушкина, Лермонтова, Гете, к которым до него уже неоднократно обращались композиторы. Осмысливая образ, он расставлял собственные акценты в его подаче. Для музыкального воплощения идей и образов стихотворений поэтов-символистов (Бальмонта, Колтоновского, Шрейтера) Никольский находил свои музыкальные краски – мелодико-интонационные, гармонические (тональную, ладовую, фоническую), темброво-фактурные, темпо-ритмические.
Мелодии в светских хорах эмоционально выразительны, часто иллюстративны. Для изображения спокойного, лиричного образа используется поступенное движение в сочетании с ходами на терцию, кварту. Динамичные, драматически напряженные образы прорисованы при помощи широких мелодических ходов, объемных по диапазону линий. Торжественно-величественные образы сопровождают широкие фразы, пунктирный ритм, кварто-квинтовые ходы в мелодии. В отдельных мелодических рисунках присутствуют задержания как отголосок романсовых интонаций в стиле lamento. Встречаются приемы секвенционного построения мелодий. Иногда начальный мотив (как, например, в «Тучках небесных») или мелодический оборот (в хоре «Меж подводных стеблей») становится лейтмотивом всего произведения.
Тонально-гармоническое движение в большей степени замыкается кругом тональностей первой степени родства, более острые тональные сдвиги связаны с колористическими эффектами. Можно отметить определенный интересе композитора к плагальным мелодическим и гармоническим оборотам. Диатонический мажоро-минор применяется для игры ладовыми бликами, оттенками, отблесками, штрихами музыкального образа. Как своеобразная гармоническая краска часто используются тонические и доминантовые органные пункты.
Формы хоровых произведений в основном куплетные, но встречаются также простые и сложные двух- и трехчастные. Никольский писал произведения для разных составов исполнителей: большинство – для смешанного хора а cappella или в сопровождении фортепиано, но есть и для однородных составов. Ни в одной из партитур нет строго выдержанного четырехголосия, divisi чаще выписывается в партиях мужского хора или сопрано[5]. Хоровые партии занимают удобный рабочий диапазон, крайние звуки верхнего регистра используются в кульминационных зонах, нижний регистр басов применяется редко, как изобразительно-выразительное средство, сопрано в низком регистре обычно поют в унисон с альтами.
В хоровых произведениях композитора представлены практически все виды фактурной организации: хоральный, гомофонно-гармонический, гомофонный (октавно дублированный унисон), полифонический – от имитации до фугато (чаще со свободными голосами). Сочная живописность хорового письма проявляется, с одной стороны, в насыщении фактуры многоголосными уплотненными аккордовыми вертикалями, с другой, – в выделении тембрового колорита отдельных групп голосов, сольных хоровых партий и даже оттенков звучания голосового регистра – от угрожающе темного до звеняще светлого, то лиричного, то сурового, то прозрачного, то густого, но всегда самобытного, неповторимого, оригинального. Подыскивая нужную краску, Александр Васильевич иногда соединяет соседние голоса (сопрано и альт или альт и тенор) в унисон или в октавный унисон (например, группу верхних голосов – сопрано и теноров).
Анализа светского хорового творчества Никольского послереволюционного периода показывает, что композитор ориентировался на создание доступных для восприятия, несложных по музыкальному языку разновидностей хоровых песен. Авторами слов этих песен были публиковавшиеся на страницах революционных газет и журналов пролетарские поэты. Хоры написаны чаще в четырехдольном размере, в вертикальном срезе преобладают простые трезвучия и септаккорды. Мелодическая линия в большинстве хоров-песен носит призывно-действенный характер: она состоит из коротких фраз, поступенное (чаще восходящее) мелодическое движение сочетается с ходами по трезвучиям и декламационными элементами. Особенности русского стиля проявляются в параллельности мажоро-минора и натуральных доминантах в миноре, в определенном интересе к плагальным оборотам (мелодическим и гармоническим). Но в целом хоровые песни Никольского этого периода скорее свидетельствуют об освоении типичных для данного времени интонационных формул, о выполнении определенного «социального заказа», нежели о новых творческих достижениях.
§ 2. Обработки народных песен. Обработки для хора a cappella Никольского насчитывают более 100 отдельных композиций, в их числе: 12 русских песен в свободной обработке для смешанного хора, изданные П. Юргенсоном в 1908 г.; сюита-картина «Праздничный день в старой деревне»; обработки русских народных песен для мужского квартета; обработки белорусских, марийских, мордовских, украинских песен для разных составов исполнителей; сюита «Народные песни Кавказа» для смешанного хора без сопровождения. Многие фольклорные образцы включены в составленные им учебные пособия по музыке для общеобразовательных школ, а также послужили основой инструментально-симфонических обработок.
Показательным в смысле приемов обработки русских народных песен является включающий 12 номеров цикл, подготовленный в качестве иллюстративного материала к докладу на заседании МЭК. На основе анализа этих композиций определены отличительные методы и принципы авторских обработок. Так, восприняв от классиков русской музыки принципы подлинно национального стиля обработки русской народной песни, Никольский широко и с большим мастерством использовал их в своем хоровом творчестве. Композитор не удовлетворялся обработкой только одного куплета, как делали многие его современники, а обрабатывал все входящие в композицию куплеты с применением разных приемов изложения музыкального материала.
В целом обработки Никольского, являясь по существу оригинальными произведениями, сохраняют свою народную природу. Напев фольклорного источника использовался в качестве мелодической основы самостоятельного хорового произведения, что и объясняет причисление обработок Никольского к разряду «свободных». Сам напев часто претерпевает изменения в куплетах, что говорит о вариантном его изложении. От куплета к куплету композитором использовались все новые способы вариационного развития, обусловленные композиторским прочтением литературного текста, такие как:
– русская подголосочная полифония во всех ее проявлениях: от фрагментарно нарушаемого одноголосия двузвучием и дублирования напева в терцию, дециму, октаву и другие интервалы до интонационно-ритмически самостоятельных подголосков;
– из приемов европейской полифонии чаще других используется имитация;
– изобразительные эффекты в основном достигаются при помощи темброво-фактурных средств;
– гармонический язык обработок по большей части прост и естественен, хотя в отдельных композициях имеют место более сложные тональные сдвиги.
Сюита-картина Никольского «Праздничный день в старой деревне» – один из первых опытов создания репертуара для фольклорного хорового театра. Драматургия всего цикла выстраивается от лирической песни о горькой доле через игры и хороводы к всеобщему веселью в заключительной плясовой. В сюите сам напев фольклорного первоисточника в подвижных песнях чаще остается неизменным, а в протяжных, наоборот, от куплета к куплету встречаются все новые и новые его варианты. Приемы многоголосного оформления напева простираются от простейших втор-дублировок и неконтрастных подголосков до полифонических приемов русского (подголосочного) и европейского (от имитаций до стреттных проведений вариантов напева по голосам) типов.
В целях создания нового хорового репертуара Никольским были написаны обработки для мужского вокального квартета ГИМНа, а также хоровые переложения песен других народов. В процессе творческой работы над ними композитор всесторонне анализировал фольклорные образцы, особенности национального многоголосия и находил соответствующие им приемы обработки. В отдельных фрагментах этих композиций проявляется опыт работы Никольского с русской народной песней и гармонизацией церковных напевов.
§ 3. Светские сочинения других жанров. В композиторском наследии Никольского имеются произведения для голоса с сопровождением: 9 романсов и 4 мелодекламации. Если рассматривать эти композиции в контексте русского искусства рубежа XIX–XX веков, следует обратить внимание на парадоксальную противоречивость самого периода. С одной стороны, это было время культурного возрождения, с другой – период поиска новых путей, возникновения новых направлений и течений в искусстве. В композициях Никольского, условно говоря, нашли отражение обе тенденции: верность классическим традициям русской музыки проявилась в обращении к жанру романса, а композиторский отклик на идеи символизма обнаруживается в создании мелодекламаций.
Вокальное творчество Никольского можно подразделить на две жанровые сферы – песню и собственно романс. Произведения с лирико-психологической дифференцированной мелодикой, «досказывающим» аккомпанементом, сюжетным развитием по стилю ближе к жанру романса, отсюда преимущественное использование сквозных строфических форм. Жанр песни интерпретируется как стилизация то под русскую колыбельную, то под восточную песню. В произведениях песенного жанрового наклонения ярче проступает куплетность с вариантными или вариационными приемами изложения. Диапазон музыкальных образов, запечатленных композитором в вокальных произведениях, широк: вечерняя серенада, неспешное лирико-философское повествование о необъятных далях русской души, возвышенная пейзажная лирика.
Романсы Никольского отличают определенные стилистические особенности. Мелодия солиста в них не претендует на лидерство, становясь равноправной составляющей музыкального действа. Для фортепианного сопровождения используются типовые фактурные формы романсового аккомпанемента. В системе гармонических средств музыкального языка обнаруживается два направления: средства «русского стиля» гармонии, а также романтическая и позднеромантическая стилистика. Диапазон форм простирается от куплетных, с вариантно-вариационными элементами изложения в куплетах, до сложных двух- и трехчастных. Часто композитор использует рамочные конструкции.
Сопоставляя мелодекламации Никольского с композициями в подобном жанре его современников, отметим, что по стилю ему наиболее близок В. И. Ребиков с его философско-эстетическими принципами. Однако в отличие от Ребикова, изначально намечающего в своих ритмодекламациях комплекс выразительных средств, выражающий одно чувство, одно настроение, одно состояние, одну краску, Никольский идет дальше. Он показывает чувство в развитии, мыслит более масштабно, создавая настоящие музыкальные полотна, играя светом и тенью, выражая и изображая процесс, действие. Несмотря на симметричные повторы музыкального материала внутри его мелодекламаций, для них характерна «размытость» формы и превращение ее в «единый звуковой поток». Ребиков называл избранное им направление в искусстве «музыкально-психологическим», у Никольского выразительность музыкального языка часто сочетается с изобразительными подтекстами фортепианной партии.
Творчество Никольского для детей включает два этапа: до революции им написаны три детские оперы, послереволюционный этап включает оставшиеся в рукописях хоры, песни и отдельные номера к детским спектаклям. Образные характеристики действующих лиц в детских операх Никольского отличаются лаконичностью и рельефностью мелодических очертаний. Находя нужные музыкальные средства, композитор применяет их на протяжении всей оперы, то есть создает устойчивые, узнаваемые интонационные и гармонические характеристики. В самой большой из детских опер «Сказка о царе Салтане…» Никольский подобен искусному Левше, который не упускает из виду мельчайших деталей и подробностей, прорабатывая их с большой скрупулезностью.
В целом, жанры детской музыки, к которым обращался композитор, предоставляли богатые возможности для создания живых и симпатичных персонажей, музыкально-драматического развития простых, но одновременно увлекательных сюжетов. Никольский сумел художественно оттенить различные стороны сказки – то простодушно-лукавой, то таинственно-фантастической, то эпически-торжественной. Вокальный склад музыки Никольского прививает детям навыки свободного интонирования различных интервалов, а также умение передать содержание произведения при исполнении, а в операх – и при сценическом движении.
Инструментальные сочинения Никольского немногочисленны: часть предназначена для струнных, часть – для деревянно-духовых. Все они были изданы в первой четверти ХХ века и в настоящее время представляют собой библиографическую редкость. В инструментальном творчестве Никольского прослеживаются два основных направления: с одной стороны, освоение комплекса форм (сонатно-симфонических, вариационных, сюитных), с другой – выработка умения использовать колористические и выразительно-технические возможности инструментов.
Симфоническую музыку композитор тоже писал, но она не издавалась.
В Заключении подведены итоги диссертационного исследования, сформулированы основные положения и выводы. В результате проведенного исследования в обиход введены новые документальные источники и свидетельства, расширено представление о значении разнонаправленной деятельности Никольского, оказавшего заметное влияние на несколько поколений музыкантов. Полученные в ходе диссертационного исследования результаты позволили сделать определенные выводы.
1. А. В. Никольский внес весомый вклад в развитие отечественной хоровой культуры первой половины ХХ века. Новое направление в русской церковной музыке, зародившееся и расправившее крылья в конце XIX – начале ХХ века, стало своего рода естественной и закономерной кульминацией всех предшествующих исканий духовных композиторов. В ряду наиболее значимых и ярких имен Московской школы, авторов, чьи сочинения принадлежат к вершинам русской православной музыки, должно стоять имя выдающегося музыканта и ученого – А. В. Никольского. Унаследовав идеи корифеев Нового направления в русской церковной музыке, он развивал их в своих исследованиях, публикациях, пропагандировал в выступления на съездах, в лекциях и практической общественной деятельности в составе разных обществ и советов.
Александр Васильевич – единственный из учеников С. В. Смоленского, кто осуществлял на практике преобразование всей системы обучения регентов и певчих церковных хоров, одним из первых он занялся вопросами массового церковно-музыкального образования. Никольский вел активную просветительскую деятельность, направленную на повышение уровня малых провинциальных и сельских церковных хоров, видя в этом свое призвание и долг перед Отечеством.
Поднять уровень церковно-певческой культуры в настоящее время, на наш взгляд, смогли бы съезды регентов и регентско-певческие курсы, в проведении которых было бы заинтересовано епархиальное начальство.
Наряду с церковно-певческой культурой Никольский оставил заметный след в изучении народно-песенных традиций. Задачи изучения народного музыкального творчества особенно рельефно обозначились после революции 1917 г. Александр Васильевич занимался теоретическим осмыслением феномена народного музыкального искусства, сотрудничая в центральных научно-музыкальных организациях, таких как МЭК и ГИМН. В современном русском фольклоре и традиционной художественной культуре происходят противоречивые процессы. С одной стороны, востребованность фольклора декларируется на государственном уровне, с другой – характер и адекватность отношения к нему, к разным его проявлениям, к возможностям включения его в социальную жизнь не отвечает декларируемым призывам. Без глубокой интегрированности усилий, без соответствующей этноообразовательной и просветительской работы, без системного взаимодействия специалистов разных сфер настоящее возрождение в общественном сознании ценностей традиционной культуры, национальных традиций, сохранение их исторической преемственности невозможно.
2. В течение пятнадцати лет работы в Московской государственной консерватории Никольский создал ряд авторских лекционных и практических курсов для студентов дирижерско-хоровой специальности. Общий объем учебников, учебно-методических пособий, музыковедческих исследований и курсов лекций, составленных им, весьма внушителен. Все они – итог его разнонаправленной предшествующей деятельности.
За последние полвека хоровая культура, безусловно, плодотворно развивалась усилиями многих композиторов, исполнителей и педагогов. Однако в настоящее время нет масштабной личности, подобной А. В. Никольскому, то есть аккумулирующей все направления деятельности в отечественной хоровой культуре.
3. Церковно-певческую и светскую музыкальную культуру Никольский старался рассматривать и изучать во всем многообразии составляющих: композиторское наследие, исполнительская и концертная практика, проблемы певческого решения богослужений, музыкального образования и просвещения, вопросы теории и истории музыки. В результате проведенного исследования и анализа линий преемственности его трудов с отечественным музыкознанием второй половины ХХ – начала XXI века, приходим к выводу о том, что направления его научной деятельности, воспринятые от предшественников и основательно им обогащенные, становятся предметом все возрастающих интересов современных музыковедов.
В научных и публицистических работах Никольского запечатлены его суждения о стилях церковных и светских композиций, об особенностях их исполнения. Обозначенная им идея стилистического единства богослужебного цикла подробно анализируется современными искусствоведами (например, в исследованиях Н. С. Гуляницкой, А. Б. Ковалева). Практически претворяя декларируемую идею, Никольский в своих богослужебных циклах стремился соблюсти цельность стиля, что наблюдается как на уровне принципов композиции, так и на уровне соотнесения особенностей священных текстов с их музыкальным оформлением, то есть на уровне тонально-гармонической, ладовой организации, избирательного использования тех или иных средств и приемов развития.
Для концертных программ Никольский рекомендовал подбирать репертуар, который имел бы «интерес самостоятельный». Провести четкую грань в его музыкальном наследии между произведениями, предназначенными для концертного исполнения или для богослужебной практики, затруднительно. Однако тот факт, что множество композиций Никольского составляют постоянную часть концертного репертуара современных хоровых коллективов, говорит сам за себя.
Понимание человеческого голоса как разумного, одухотворенного, самого совершенного инструмента – есть одна из центральных идей православия. Знание «хорового инструмента» крайне важно для композитора. Высоко профессиональная в жанровом и стилевом планах организация многоголосия, выявление богатства хорового колорита в исполнительском процессе есть результаты борьбы за овладение вниманием слушателей, за художественный успех.
Хоровые партитуры Никольского, написанные со знанием богатых выразительных возможностей темброво-регистрового колорита отдельных групп голосов, отличаются необыкновенной полнотой и насыщенностью звучания. Тембр понимается композитором как детализирующий прием, поэтому любой оттенок текста выражен своей тембровой краской. Идея создания «тембризованных» партитур еще ждет своих последователей. Однако «тембризованные» хоровые партитуры Никольского отличает яркая самобытность, выразительность, насыщенность изысканными композиторскими приемами, они представляют особую ценность для хорового искусства.
4. Анализ наследия позволяет сделать вывод: именно хоровые сочинения запечатлели творческие искания и достижения композитора. В хоровых партитурах Никольский раскрывается как художник, тонко чувствующий специфику хорового звучания и скрытые в нем богатые выразительные возможности. Композитор понимал хор как многообразие в единстве: многообразие звучания чистых тембров и их выразительных сочетаний и мощных многоголосных аккордов хорового tutti. Творческим credo Александра Васильевича можно считать его высказывание: «Знать хор, как капельмейстер знает свой оркестр», поэтому в его хоровых сочинениях встречается бесчисленное множество фактурных решений.
5. В данном исследовании на основе анализа музыкальных произведений Никольского предпринята попытка охарактеризовать основные черты стиля композитора. Его ранние духовные композиции отражали совокупность творческих принципов Московской школы Нового направления в русской духовной музыке. В дальнейшем все его творчество созвучно доминирующим новациям этого направления, но надо учесть, что каждый из талантливых его представителей шел своим индивидуальным путем. Духовные композиции Александра Васильевича – наиболее самобытные страницы его творчества.
Трудно дать общую характеристику его духовно-музыкального наследия, подвести все композиции под единую черту. Это и яркие масштабные хоровые полотна «крупного штриха», полные неожиданных композиционных решений, интересных новшеств в области мелодико-гармонического языка. В то же время у Никольского немало произведений и переложений иного рода, трактованных в «старинном духе», в сдержанных тонах, отмеченных сосредоточенным внутренним развитием, благородной сдержанностью. Среди сочинений церковных жанров наиболее интересны, быть может, духовные композиции в жанре концерта: в них во всей полноте отразилось яркое творческое дарование Никольского, его «русская душа».
6. В светском хоровом творчестве Никольского нашли отражение общие принципы художественного мышления композитора: богатство художественной фантазии и строгая продуманность применяемых средств музыкальной выразительности, глубина музыкального содержания и искренность его выражения. Стиль хоровых обработок Никольского отличает сохранение народной природы песни, выявление драматургических начал, заложенных в ее тексте. Одним из первых русских композиторов он использовал принцип программности в обработке, что обусловило появление и в творчестве других авторов таких обработок, в которых народно-песенный подлинник становится импульсом к созданию развернутого хорового полотна. Тонкое ощущение вокальной природы певческих голосов и эффективное использование звучания хоровых тембров в целях достижения впечатляющей выразительности художественных образов, позволило создать настоящие «песенно-хоровые шедевры» для академических хоров.
Проведенное исследование выясняет беспрецедентную значимость творческого наследия Никольского для отечественной хоровой культуры. Александр Васильевич неустанно познавал мир и искусство, самосовершенствовался на протяжении всей жизни, вел огромную работу по сохранению великого отечественного музыкального наследия. Это значительная фигура в отечественной культуре первой половины ХХ века, талантливый музыкант и крупнейший общественный деятель.
Публикации по теме диссертации
Монография
1. Малацай, Л. В. Александр Никольский: творческая биография: монография. – М.: ООО «Дека ВС», 2010. – 548 с. – ISBN 978–5–901951–47–7.
Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК Минобразования РФ
2. Малацай, Л. В. Стилистические тенденции нового направления в духовно-музыкальных композициях А. В. Никольского // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. – 2009. – № 4. – С. 302–306. – 0,4 п. л.
3. Малацай, Л. В. Значение творческой деятельности А. В. Никольского в изучении народной песенной культуры // Вестник Адыгейского государственного университета. – 2009. – № 4. – С. 241–246. – 0,43 п. л.
4. Малацай, Л. В. Тайны «колористических сокровищ» хоровых партитур А. В. Никольского // Вестник Адыгейского государственного университета. – 2010. – № 1. – С. 226–232. – 0,5 п. л.
5. Малацай, Л. В. Особенности хорового письма в цикле А. В. Никольского на стихи поэтов-символистов // Дом Бурганова. – 2010. – № 1. – С. 190–198. – 0,41 п. л.
6. Малацай, Л. В. Русская душа «небесной капеллы» (о духовных концертах А. В. Никольского) // Проблемы музыкальной науки. – 2010. – № 1. – С. 31–36. – 0, 7 п. л.
7. Малацай, Л. В. Вклад А. В. Никольского в дело развития церковно-певческой культуры Вятки // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. – 2010. – № 1 (2). – С. 156–159. – 0, 46.
8. Малацай, Л. В. «Последование Венчания» А. В. Никольского: к вопросу о музыкальном единстве службы // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2010. – № 2. – С. 228–232. – 0,4 п. л.
9. Малацай, Л. В. «Песенно-хоровые шедевры» А. В. Никольского // Дом Бурганова. – 2010. – № 2. – С. 198–208. – 0,5 п. л.
Прочие публикации
10. Малацай, Л. В. Братья Калиниковы, А. В. Никольский и русская церковно-певческая культура рубежа XIX – ХХ веков // В. С. Калинников и национальные культурно-художественные традиции: материалы областной науч.-практ. конф. / отв. ред. И. И. Банникова. – Орёл: ОГИИК, 2006. – С. 87–92.
11. Малацай, Л. В. Музыкальная интерпретация текста Предначинательного псалма в духовном концерте А. В. Никольского // Славянский сборник: Материалы Славянских чтений «Духовные ценности и нравственный опыт русской цивилизации в контексте третьего тысячелетия». Вып. 5. – Орел: ОГИИК, 2006. – С. 224–228.
12. Малацай, Л. В. Роль летних регентско-учительских курсов начала ХХ века, возглавляемых А. В. Никольским, в духовно-музыкальном образовании провинции // Музыкальное образование российской провинции. История – Современность – Перспективы: материалы Межрегиональной науч.-практ. конф / отв. ред. И. И. Банникова. – Орёл: ОГИИК, 2007. – С. 56–63.
13. Малацай, Л. В. «Всенощное бдение» в духовно-музыкальном наследии А. В. Никольского // Путь в большую науку. К 10-летию диссертационного совета: сб. статей. – Ростов н/Д: Изд-во РГК им. С. В. Рахманинова, 2007. – С. 142–152.
14. Малацай, Л. В. Знание «вокального инструмента» как основа аранжировки (по материалам архивов А. В. Никольского) // Модернизация процесса дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования: материалы Международной науч.-практ. конф. / под ред. М. В. Кревсун. – Таганрог: ТГПУ, 2007. – С. 157–164.
15. Малацай, Л. В. Значение исследования А. В. Никольского «Звукоряды народной песни» для развития отечественной музыкальной фольклористики // Народное песенное искусство и фольклорные традиции в современной системе образования: сб. материалов Межрегиональной науч.-практ. конф. / гл. ред. В. М. Щуров. – Орел: ОГИИК, ООО ПФ «Оперативная полиграфия», 2008. – С. 127–132.
16. Малацай, Л. В. Аналитический этюд как начальный этап работы над образом в классе хорового дирижирования (на примере хоров А. В. Никольского ор. 39) // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки в системе профессионального образования: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. I / под ред. М. В. Кревсун. – Таганрог: ТГПУ, 2009. – С. 254–261.
17. Малацай, Л. В. Особенности концертно-исполнительских обработок народных песен А. В. Никольского (о творческой деятельности показательного вокального квартета ГИМНа) // Национальный фольклор и формирование духовно-нравственных ценностей в современном обществе: сб. материалов Всероссийской науч.-практ. конф. (с международным участием) / науч. ред. А. С. Каргин. – ОГИИК, кафедра народного хорового пения, 2010. – С. 82–89.
18. Малацай, Л. В. Три Литургии А. В. Никольского: проблема соотношения музыки и текста в духовных композициях // Славянский сборник: Материалы VIII Международных Славянских Чтений «Духовные ценности и нравственный опыт русской цивилизации в контексте третьего тысячелетия». Вып. 8. – Орел: ОГИИК, 2010. – С. 167–171.
19. Малацай, Л. В. Значение опыта педагога-композитора А. В. Никольского для организации внеклассной работы // Дирижерско-хоровое образование и исполнительство в XXI. Взгляд молодых ученых: сб. науч. трудов: в 2 ч. Ч. II / под ред. М. В. Кревсун. – Таганрог: Издатель Ступин А. Н., 2010. – С. 144–150.
20. Малацай, Л. В. К вопросу об особенностях обработок народных песен А. В. Никольского // Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития: сб. докладов III Всероссийской (с международным участием) науч.-прктич. конф.: в 2-х т. Т. 2. – Белгород: БГИКИ, 2011. – С. 191–194.
[1] Никольский, А. В. Пение в новой школе // ГЦММК. Ф. 294. Ед. хр. 335. – Л. 3.
[2] Здесь и далее по тексту речь идет об одном из братьев Калинниковых – Викторе Сергеевиче. Василий Сергеевич Калинников в тексте диссертации не упоминается.
[3] Термин «театрализация» для характеристики духовно-музыкальной литературы может применяться весьма условно. Заметим, что музыковед-литургист ХХ века И. А. Гарднер отрицательно отзывался о «театральности» в исполнении духовных композиций (см. его статью «Хоровое церковное пение и “театральность” в его исполнении»). Однако сам Никольский в отзыве на Всенощную С. В. Рахманинова говорит о «картинности изложения» отдельных эпизодов, указывает на эмоционально окрашенное музыкальное прочтение композитором литургического текста. Современные музыковеды (А. И. Кандинский, М. В. Пашкова) все чаще употребляют термин «театральность», подразумевая под ним наличие в духовных композициях изобразительных и выразительных приемов, привнесенных из светской вокально-хоровой и инструментальной музыки.
[4] Определение А. Б. Ковалева // Ковалев, А. Б. Литургия в творчестве русских композиторов конца XVIII – XX веков. Специфика жанра и организация цикла [Текст] : дис. … канд. искусствоведения : 17. 00. 02 / Ковалев Андрей Борисович. – М., 2004. – С. 20.
[5] Опыт создания тембризованной партитуры «Вниз падает звездочка с неба» (ор. 25, № 3, 1908 г.) предполагает 13-голосный хоровой состав.
