Валерий кикта: художественное сознание и поэтика духовно-хорового жанра
На правах рукописи
ЦУКАНОВА Марина Вениаминовна
ВАЛЕРИЙ КИКТА: ХУДОЖЕСТВЕННОЕ СОЗНАНИЕ И
ПОЭТИКА ДУХОВНО-ХОРОВОГО ЖАНРА
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва 2010
Работа выполнена в Академии хорового искусства им. В.С. Попова
на кафедре истории и теории музыки.
| Научный руководитель: | доктор искусствоведения, профессор Н.С. Гуляницкая |
| Официальные оппоненты: | доктор искусствоведения, профессор кафедры аналитического музыкознания Российской академии музыки имени Гнесиных Т.В. Цареградская |
| кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского В.П. Павлинова |
| Ведущая организация: | Государственный музыкально-педагогический институт им. М.М. Ипполитова-Иванова |
Защита состоится «19» октября 2010 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.
Автореферат разослан « » сентября 2010 г.
| Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор | И.П. Сусидко |
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Произведения В.Г. Кикты – яркая картина творчества современного отечественного композитора. Тринадцать балетов (в том числе, «Откровения»); опусы кантатно-ораториального жанра («Святой Днепр», «Свет молчаливых звезд»), концерты для хора и малые хоровые формы; сочинения для оркестра («Фрески св. Софии Киевской», «Владимир-Креститель»); концерты для солистов с оркестром (для фортепиано, 13-ти труб, тубы, гобоя, арфы, флейт); ансамбли для различных инструментов (фортепиано, органа, арфы и др.); вокальные циклы, песни для детей, юношества и другие произведения, – эти сочинения, представленные разнообразными жанрами, иллюстрируют богатое художественное мышление, живое творческое созерцание.
Хоровые произведения занимают центральное место в творчестве В. Кикты. Это оратории и кантаты, летопись и действо, циклы и ансамбли, гимны и баллады, молитвы и песнопения, хоровые концерты, поминовения, кант, былина, прелюдия и фуга и пр. Особая область хорового каталога – произведения на духовную тематику. С одной стороны, – это новая каноническая музыка на богослужебные тексты, с другой, – светские, концертные произведения на поэтические темы. Разработкой этой проблематики определяется актуальность настоящей работы.
Современное научное знание в области духовной музыки содержат труды М.П. Рахмановой, В.В. Медушевского, Н.С. Гуляницкой, В.И. Мартынова, Ю.И. Паисова и др. Одним из первых систематизирующих трудов в исследовании русской духовной музыки XX века стал труд Н.С. Гуляницкой «Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» (М., 2002). Следующим изысканием автора стала монография «Русская музыка: становление тональной системы (XI – XX вв.)» (М., 2005). Оба исследования достаточно широко охватывают панораму событий, содержат стилистические «портреты» многих композиторов и отдельных произведений. Вместе с тем, что важно, автор предлагает к дальнейшему рассмотрению целый ряд проблем и гипотез, требующих дальнейшей разработки. Среди литературы, включающей данную проблематику, можно также назвать ряд коллективных монографий и сборников под редакцией Ю.И. Паисова[1], Т.Н. Левой[2], Т.И. Науменко[3] и М.И. Катунян [4]. Симптоматичным явлением нашего времени стали научно-практические конференции, посвященные духовной музыке и публикация их материалов; отметим в частности, сборники трудов Российской академии музыки им. Гнесиных, Московской государственной консерватории и других российских вузов. Среди авторов статей и докладов – иеромонах Лазарь (Гнатив), М.И. Катунян, Е.А. Николаева, [А.Т. Тевосян] и другие. Особое место занимают высказывания митрополита Волоколамского Илариона (Алфеева), автора не только монографий и статей по богословской тематике, но и профессионального композитора («Божественная Литургия», «Всенощное бдение», «Страсти по Матфею», «Рождественская оратория», «Песнь восхождения» – 2006-2008 гг.)[5].
Среди специальной литературы о творчестве В.Г. Кикты отметим исследования Е.А. Николаевой, в том числе, первую монографию «Валерий Кикта: Звуки времени»[6]. Книга содержит значительный материал, касающийся жизненного и творческого пути, а также стиля и стилистики произведений. Специальное внимание уделено отдельным жанрам и сочинениям, – таким, как балет, произведения для арфы и органа (Ю. Евграфовым, Н. Шамеевой, А. Паршиным и др.) Отдавая должное этим исследованиям, отметим, что мало изученными остаются хоровые жанры, особенно такая существенная их область, как хоровая духовная музыка.
Объектом исследования является творчество В.Г. Кикты.
Предмет исследования – индивидуальный авторский стиль в контексте «стиля времени».
Основная проблема – исследовать «художественный потенциал»[7] музыкального произведения, его эстетические, идейно-образные черты, воплощенные в формо-содержании, поэтических средствах композиции.
В исследовании решаются задачи, как-то:
- тематика произведений – её историчность и актуальность, значимость и эмоциональность, мотивированность и оправданность;
- жанровая панорама творчества композитора, связь хорового и не-хорового творчества, типы произведений в зависимости от дифференциации художественных приемов;
- поэтика художественного стиля – комплекс выразительных средств, привлекаемых для воплощения художественной задачи.
В круг субпроблем входят также вопросы, связанные с хоровым исполнительством, вернее, творческим содружеством композитора и дирижера.
Музыкальный материал диссертации:
Крупные формы: «Божественна Лiтургiя cвятого Йоана Золотоустого», 1994; «Хоровые рождественские фрески» (слова народные и канонические) для смешанного хора, баса и ударных, 1995; «Пасхальные распевы Древней Руси» для мужского хора (слова канонические), 1997; оратория «Свет молчаливых звезд» в четырех частях для сопрано, тенора, смешанного хора и ансамбля арф на слова современных итальянских поэтов и В. Кикты, 1999; «Минають днi, минають ночi» – концерт для хора на слова Т. Шевченко, 2006.
Малые формы: «Великопостная молитва» – хоровая поэма («Отцы пустынники и жены непорочны…» – молитва преподобного Ефрема Сирина в поэтическом «прочтении» А. Пушкина), 1996; «Не ридай Мене, Мати, возурающi во гробi» (слова девятого ирмоса Канона Великой Субботы), 1989; «Христос-Спаситель, помоги», молитва (стихи великой княжны Ольги Романовой), 1990; «Ночь роняет звезды» (слова В. Татаринова), 1993; «Песнь Пресвятой Богородице» (слова канонические), 1997; «Покаянный псалм св. Дмитрия Ростовского», 1997; два хора на стихи Владимира Лазарева: «Молитва во имя Любви», «Благослови, Господь, Россию», 1997-2001; «Чудотворная молитва Серафима Саровского», 2001; «Милосердия! Господи! Ты милосерд!» (слова Н.В. Гоголя), 2003; «Акафист Сергию Радонежскому» (слова В. Кикты), 2008. Etc.
Методология – это сочетание музыковедческих и общегуманитарных подходов, а именно:
- герменевтического, системного, структурного, семиотического, не исключающих сравнительно-исторического и компаративного;
- анализ музыкальных произведений ориентирован на методические приемы, сложившиеся в исторической и теоретической поэтике;
- существенным является также авторское слово, т.е. «слово композитора».
К исследованию привлекаются современные понятия и категории, например: «художественное сознание» и «художественное пространство/время»[8].
Научные результаты, выносимые на защиту:
- В. Кикта – носитель современного эстетического сознания, основанного на историко-социальном опыте и формируемого в лоне художественной, вербальной и музыкальной национальной традиции;
- жанровая система композитора – художественная целостность, которая показывает важную роль духовно-хоровых сочинений (канонических, апокрифических и лирических), ассоциативно ориентированных на особый жанрово-годовой цикл;
- поэтика хоровых духовных сочинений В. Кикты – это строго отобранные композиционные средства, сочетающие классические «конструктивные принципы» с особыми звуковысотными, метроритмическими, пространственными и динамическими параметрами современного музыкального языка.
Научная новизна работы состоит в ее теоретической и практической значимости.
1. Специально исследовалась поэтика духовно-хорового жанра в его отношении к художественному сознанию композитора и стилю в целом. В связи с этим:
- проведен анализ хоровых сочинений с конца 80-х годов ХХ века вплоть до настоящего времени;
- выявлен подход к вербальным текстам, к проблеме «слово и музыка»;
- обнаружен индивидуально-авторский метод композитора, проявляющийся в процессе музыкального прочтения образно-эмоционального содержания;
- осуществлен анализ метроритмических и структурных свойств музыки, особенностей драматургического развития, освещен содержательно-композиционный, интонационно-ритмический и фактурный аспекты композиций.
2. Практическая ценность исследования заключается в том, что выводы и рекомендации могут быть использованы в специальных курсах по истории и теории музыки, хоровой литературе, хороведению и хоровому исполнительству. Исследование может оказать практическую помощь дирижерам, педагогам и студентам музыкальных учебных заведений при подготовке курсовых и дипломных работ по специальности «Хоровое дирижирование».
Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Академии хорового искусства им. В.С. Попова и была рекомендована к защите 11 июня 2010 г. Ее положения нашли отражение в докладах на научных конференциях: в Союзе московских композиторов «Из наследия композиторов XX века» (творческое собрание молодых исследователей, 2006), в РАМ им. Гнесиных «Межвузовская научная конференция» (исследования молодых музыковедов, 2008), в АХИ имени В.С. Попова «Вокально-хоровая школа В.С. Попова» (К 75-летию со дня рождения мастера, 2009). Материалы работы были использованы в курсе гармонии и анализа музыкальных произведений Московском хоровом училище им. А.В. Свешникова в составе АХИ им. В.С. Попова в 2006-2010 гг.
Структура диссертационного исследования включает Введение, две части, состоящие из пяти глав, и Заключение. Работа снабжена библиографическим списком (222 позиции) и пятью приложениями, в которых содержатся таблицы, схемы, текст о поэтике В. Лазарева и нотные иллюстрации. В Первой части исследован эволюционный аспект художественного мира композитора в связи с формированием художественно-творческого духовного сознания. В первой главе рассматриваются жанровые направления и специфика жанровых процессов, выявляется значение духовной символической программности, онтологическая и аксиологическая роль хоровой культуры в наследии композитора. Вторая глава посвящена панорамному обзору хоровых произведений, выявлению истоков духовной тематики в лирических и других жанрах, рассмотрению вербальных источников. Во Второй части составлена классификация духовных произведений и исследована поэтика малых и крупных хоровых форм – третья и четвертая глава. Пятая глава посвящена вопросам интерпретации хоровых сочинений В. Кикты народным артистом СССР, профессором В.С. Поповым.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы объект, предмет, проблема и задачи, методы исследования, определен музыкальный материал, дан обзор основной научной литературы по теме.
Часть I
Глава 1. Художественный мир композитора
Духовная проблематика как воплощение традиции хорового пения. Художественный мир музыканта представлен в контексте отечественной культуры – в проекции общего на индивидуальное, т.е. личностное. Сочинения В. Кикты – как сакральной, так и иной направленности – показывают художника, имеющего явно выраженное духовное мировоззрение. Их тематика объемлет значительное историко-культурное время/пространство – с древних времен и, простираясь через последующие эпохи, вплоть до наших дней. Cвязь живого эстетического и духовно-исторического опыта проявляется на всех этапах творческого пути. Композитор, являясь последователем многовековых традиций российского хорового пения, мудро синтезирует в своем творчестве профессиональное и народное (фольклорное) начала. Сознательно встав на путь продолжения традиции и хранителя национальных истоков, В. Кикта глубоко изучил наследие Г. Сковороды, Д. Бортнянского, М. Березовского, А. Веделя и др.
Историческое и художественное время и пространство. В творчестве В. Кикты воплощение историко-христианской тематики началось в 1970-х годах, т.е. до возрождения общего интереса к религиозной проблематике. Панорамный обзор творчества – крупных произведений различных жанров и произведений малых хоровых форм – выявляет его главную тему: «История Руси и ее святые подвижники». Значимые образы и события становятся художественными иллюстрациями важных этапов российской истории:
I. Древней Руси X-XI- XIV вв.
II. Святой Руси конца XVII-XIX вв.
III. Современной России XX-XXI вв.
Взгляд композитора простирается от X века к особо значимым историческим фигурам: преп. Сергию Радонежскому (XIV в.), св. Димитрию Ростовскому (XVII-XVIII вв.) и преп. Серафиму Саровскому (XVIII-XIX вв.). В целом «картина исторической всеохватности» составляет сознательно реализованную систему. Отметим, что важной гранью историзма В. Кикты становится концепт «Память культуры», одухотворяющий современные творения. Исследование созидательных решений автора в связи с эстетическими категориями художественного времени и пространства как важнейшими характеристиками его стиля выявляет своеобразный историко-тематический ритм. Знаковые вехи отмеряют этапы его творческой биографии каждое десятилетие.
| Историко-тематический ритм произведений крупных форм | |
| «Княгиня Ольга», оратория | 1970 |
| «Фрески Софии Киевской», балет, концертная симфония | 1972 (1974-1995) |
| «Куликовская симфония», «Куликовский диптих» для хора | 1980 |
| «Владимир-Креститель», симфоническая летопись, балет | 1989-1990-1995 |
| «Откровения» («Моление о чаше»), балет | 1990-1992 |
| «Святой Днепр», оратория | 1992 |
| «Свет молчаливых звезд», оратория | 1999 |
Оратория-притча «Свет молчаливых звезд» открывает новый период творчества, в котором сознание автора все сильнее тяготеет к построению философских концепций, к воплощению метафорических тем о взаимоотношении человека с земным и божественным миром. Эти идеи иначе претворились в Концерте «Минають днi, минають ночi» на слова Т.Г. Шевченко – этапном лирико-философском сочинении, посвященном размышлениям о жизни и смерти[9].
Сакральные символы и роль программности в творчестве композитора. Принцип духовной символической программности является одним из главных принципов в творчестве В. Кикты. Традиционные жанровые формы получают индивидуально-авторское воплощение. Художественными идеями становятся первообразы национальной традиции. Знаковые символические темы таких сочинений, как Концертная симфония «Фрески Святой Софии Киевской», «Божественна Лiтургiя cвятого Йоана Золотоустого», «Гимн возрожденному храму», являются не только «точкой отсчета» исторического и духовного времени, но и ключом к погружению в многомерное пространство индивидуально-авторского стиля.
Роль хора в системе жанров и становление духовной тематики. Изучение поэтики духовно-хорового жанра в связи с категорией художественного сознания подводит к задаче исследования отношений различных жанров в творчестве В.Г. Кикты. На основе системного, сравнительно-исторического подхода, в диссертации определяется:
- значение хоровых сочинений в жанровой панораме творчества;
- истоки духовных жанров, их прообразы в «смежных» жанрах и процессуальные перевоплощения (версии и др.);
- жанровые виды внутри определенного типа произведений.
Духовное содержание «прорастает» во многие сочинения, образуя своеобразную систему, основанную на различных моделях. Каждое сочинение – это новый этап прохождения по художественной и исторической шкале, этап, являющий самобытные жанровые образцы. Знаменательный цикл «Украинские колядки с голоса И.С. Козловского» (1967), – первое в творчестве В. Кикты повествование о евангельских событиях[10]. Рождественская тема, ведущая в цикле, естественно сочетается с живым фольклорным «действом», предвосхищая более поздний цикл «Хоровые рождественские фрески» (1995). Особую роль играет род динамически-красочного музыкального жития, имеющего драматическое и трагедийное звучание в оратории «Княгиня Ольга» и симфонической летописи «Владимир-Креститель». Произведения кантатно-ораториальных и других жанров являют собой прообразы будущих хоровых духовных сочинений. Изучение жанров в целом помогает раскрыть характерные особенности каждого типа, выявляет «чистые» и смешанные виды, обнаруживает взаимодействие различных жанровых систем.
Микстовые формы: хоровые архетипы в не-хоровых сочинениях. «Сравнительно-историческая жанровая игра» – так можно определить творческий метод В. Кикты, синтезирующий типически-характерное и авторско-индивидуальное в различных жанровых формах. Духовное содержание в каждом случае проявляется своеобразно: опосредованно в оратории «Княгиня Ольга», символично в концертной симфонии «Фрески Святой Софии Киевской», в духе исторического и символического тождества и апологетического назидания в симфонической летописи «Владимир-Креститель».
Главный духовно-музыкальный образ Концертной симфонии «Фрески Святой Софии Киевской» стилистически-образно является хоровым. Он целостно организует эту синтетическую форму, сочетающую черты программного концерта и симфонии с многочастной цикличностью и рондальностью. В драматургии «Куликовской симфонии» значимыми являются плач и гимн – два главных жанровых ракурса, позже выделенных автором в малый хоровой цикл[11]. Хоровые гимнические финалы симфонической летописи «Владимир-Креститель» и оратории «Святой Днепр» становятся главным итогом развития. Ключевыми темами можно назвать темы «Креста» и «Святого Днепра». Идея прохождения от «тьмы к свету» воспринимается как православная и национальная, а историко-повествовательная форма и драматическое действо воспроизводят события в их целостности. Сочинения насыщены многими символическими образами, среди которых – вербальные, визуальные, риторические и числовые. В целом, эпическое время произведений В. Кикты на исторические темы течет отнюдь не линейно, как это бывает в летописных жанрах. Современное мышление позволяет создать многоуровневую процессуальность, в которой «давно прошедшее» нераздельно слито с «настоящим».
Диахрония и синхрония не-хоровых и хоровых сочинений. Панорамный обзор творчества В. Кикты показывает, что во всех жанровых видах историко-эпическая, фольклорная и лирическая тематика, изначально преобладающая, постепенно сливается, синтезируется с духовной. Характерным стилевым проявлением являются неординарные микстовые жанровые формы, в которых хоровые эпизоды становятся драматургическим и идейным центром, а «хоровой генезис» явственно обозначается во многих инструментальных темах.
«Хоровую музыку можно развивать, лишь обращаясь к совершенно противоположным жанрам, к инструментальной музыке, – говорит композитор. – Пишу например, балет, а все равно вставляю хоровые эпизоды…»[12]. Ключевая эстетическая установка о духовой ценности хора и его значении в системе жанров и композиционных средств высказана автором: «Работая над инструментальными сочинениями, настолько глубоко погружаешься в сферу сложнейших музыкальных технологий, что как бы отрешаешься от мира, выходишь за шкалу каких-то человеческих отношений – по содержанию, по тематизму – и тогда хочется возвратиться к хору»[13].
В хоровой музыке В. Кикты микстовые жанровые решения соседствуют с различными видами «чистых» хоровых форм (малых и циклических). Отмечены сложные виды взаимодействия на различных иерархических уровнях жанровой системы. Кроме того, характерно драматургическое противопоставление инструментальных «отрицательных» персонажей хоровым божественным образам. Жанровая система, классическая по своей типологии, приобретает ряд специфических черт, а именно: программность, многоукладность и трансформационность.
В стиле В. Кикты отношения известных родовых типов (эпоса, драмы и лирики) к художественному целому подчинены реальности надмирной, духовной. Гимнические образы связующей нитью объединяют различные сочинения. Апофеозом жанра является «Gloria», финал оратории «Свет молчаливых звезд» для солистов, хора и оркестра арф. Онтологическая идея в монументальных произведениях композитора сочетает исторически действенное воплощение темы с лироэпическим модусом музыкального повествования, что способствуют свободному освоению времени/пространства.
Глава 2. Панорама хоровых произведений
В главе исследуется тематика и поэтика различных хоровых жанров; ставится задача их классификации; привлекается концепт «художественное время и пространство» с целью отражения художественного сознания композитора.
Некоторые особенности поэтики: лирические и другие хоровые жанры как истоки духовных сочинений. Важным качеством хоровых произведений В. Кикты является лиризм, обладающий большой силой воздействия. В лирико-эпических, лирико-драматических и психологических хоровых образах духовное содержание находит «отправную» точку. Религиозную природу русского лиризма отмечал Н.В. Гоголь: «Наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновенье с верховным источником лиризма – Богом..., русская душа вследствие своей русской природы уже слышит это как-то сама собой, неизвестно почему»[14].
В начале творческого пути духовные темы и жанры являются подтекстом лирических произведений различной тематики, но с течением времени эти жанры приобретают все большую самостоятельность. Они «высвобождаются» из родовых рамок лирики-эпики-драмы; подчас подчиняя их себе, либо синтезируются с ними, либо постепенно становятся одним из ведущих направлений творчества.
Тема памяти и роль жанра поминовения. В сочинениях, посвященных теме памяти, связи поколений и вечному течению жизни, претворяются многие черты стиля, которые позже станут характерными для духовных сочинений 1990-2000-х годов. Отметим стремление к глубокому скрытому смыслу и естественному «минимализму» средств его выражения. Начало жанру поминовения положила Кантата «Песнь о матери» (1973).
В целом ряде сочинений тема памяти неразрывно слита с поиском идеала творческой личности. Явную индивидуальную направленность имеют хоровые опусы, посвященные А.С. Пушкину, С.Ф. Людкевичу, И.С. Козловскому, Б.А. Чайковскому. Особая группа сочинений несет посвящения видным хоровым дирижерам – Г.Г. Эрнесаксу, В.С. Попову и В.А. Колеснику.
Светские и церковные вербальные источники: индивидуально-авторское воплощение текстов. В наследии В. Кикты органично соседствуют самые различные виды старинных и современных текстов, – максимально кратких и емких. Многие сочинения обнаруживают талант выбора литературных источников и глубокое постижение любого вида текста – его смысловых, жанровых и стилистических возможностей. Особенности содержания, заложенного как в церковных, так и светских текстах, служит основанием для их жанровой классификации.
В исследовании выделяются следующие виды: канонический текст, который имеет непосредственное отношение к литургическому служению; неканонический текст (апокрифический), имеющий паралитургический характер; и, наконец, духовно-поэтический, или лирический текст, в котором явно или опосредованно выражаются духовные чувства и настроения.
С высокой степенью исторического и художественного приближения озвучены «голоса» святителя Димитрия Ростовского, св. Серафима Саровского чудотворца; тексты литераторов классиков (А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя и Т.Г. Шевченко) и поэтов-современников (В. Лазарева, В. Татаринцева и др.). Некоторые источники можно отнести к особому роду, – такова, например, «Чудотворная молитва Серафима Саровского» (2001)[15]. Подлинностью и простосердечием отличается часть духовных сочинений В. Кикты, которая составляет современный сборник духовных кантов и псальм, а именно: «Покаянный псалом св. Дмитрия Ростовского» (1997) и «Псальма гетьмана Iвана Мазепи» (2001). В. Кикта, как человек своей эпохи и культуры, сопрягает источник с собственными взглядами и художественными замыслами и сохраняет бережное отношение к смыслу произведения, к особенностям его жанра и чертам стиля.
Способ воплощения канонических текстов не есть некая статическая модель. Отметим, что целостный подход к каноническому тексту, осуществленный в цикле «Божественна Лiтургiя cвятого Йоана Золотоустого»[16], остается единственным образцом в стиле В.Г. Кикты. Напротив, типическим способом толкования канонического текста становится индивидуальная трактовка, находящая в каждом конкретном случае свой тип воплощения. Обращаясь к отдельным текстам из церковных канонов (Пасхального, Рождественского, Великой Субботы), В. Кикта не следует за полной гимнографической формой, а создает отдельные авторские формы сопряжения земного и небесного, соподчинения вербального и музыкального текстов. Цикл «Хоровые рождественские фрески» (1995) изображает крайние полюсы состояния: открытое народное ликование соединяется с духовным воплощением Рождества[17]. В цикле «Пасхальные распевы Древней Руси» (1997) избираются самые емкие стихи из Пасхальной утрени, соединенные по принципу «производного» контраста. В каждом случае своеобразный избирательный подход и творческое «комбинирование» из весьма противоположных вербальных источников целостно организует музыкальное пространство и приводит к художественно органическому результату.
Евангельская тематика проходит через все творчество В. Кикты, встречаясь в различных текстовых формах; ее интерпретация в каждом конкретном случае отмечена большой степенью авторской свободы и самобытности. В балете «Откровения» («Моление о чаше», 1990) соединяются события и герои Нового и Ветхого Заветов. В концепции символически «перекрещиваются» временные и событийные потоки.
Таинственно-символическая поэзия современных итальянских авторов – Дж. Унгаретти, С. Квазимодо[18], Дж. Пасколи, как и собственный итальянский текст В. Кикты в оратории «Свет молчаливых звезд» (1999), выделяют это сочинение особой возвышенно-метафорической значимостью и гимническим характером. Поэтические источники соподчинены автором в гармоничную философски-религиозную и художественно-эстетическую концепцию. В лаконично зашифрованных темах-образах – «Просвет», «Зерно», «Молния», «Гимн» – содержится несколько уровней смысла и раскрывается неповторимое воплощение автором христианской идеи. Оратория «Свет молчаливых звезд» дает реципиентам «ощущать свою сущностную причастность к высшей космоантропной реальности, к духовным сферам бытия; пережить состояния личной свободы, гармонии и абсолютной полноты жизни»[19].
Духовно-художественная роль А.С. Пушкина в творчестве композитора. Приоритетными видами источников для В. Кикты являются поэтические тексты. Главным литературным источником для композитора служит поэзия А.С. Пушкина – светлая озаренность и пророческая сила его творений. Представляется, что композитору близка сама суть творческого процесса поэта, философски осмысленная И.А. Ильиным: «Его художественным актом была молитва; его молитвой была поэзия; а поэзия была на грани подлинного совершенства»[20].
Богатая «Пушкиниана» включает не только произведения различных жанров, но и литературные, редакторские работы. Среди впечатляющих хоровых сочинений отметим такие хоры, как «Как за церковью, за немецкою», «Великопостная молитва» – многоплановые и многозначные опусы, «раздвигающие» границы жанра, создающие полисемантические драматические действа.
Многие темы и группы образов сближают В. Кикту с поэтом. Как и поэт, композитор связан со всей вселенной («Свет молчаливых звезд»), и с миром Ангелов, и с миром демонов. «Горний Ангелов полет» – один из излюбленных мотивов не только во многих разделах «Божественной Литургии», но и в малых хоровых формах В. Кикты. Мольбы о даровании покаяния и прощении содержит уникальный хор «Великопостная молитва» на стихи А.С. Пушкина «Отцы-пустынники и жены непорочны» и многие другие произведения.
Тематика хоровых сочинений и ее претворение в основных духовных жанрах. Духовные сочинения В.Г. Кикты является сложным семиотическим объектом, что выясняется из анализа их тематики и выразительных средств. Вся совокупность хоровых духовных жанров (в синхронии и диахронии) может быть объединена общностью внутренней формы – молитвы, гимны и покаяния. Многие духовные сочинения В. Кикты соответствуют Триоди Постной и Триоди Цветной. К ним примыкают образы, прямо не связанные с богословским содержанием, т.е. образы лирические или эпические.
Содержание хоровых сочинений отличает многосоставность: в одно молитвенное высказывание часто объединяются славословящие и покаянные мотивы. «Милосердия! Господи! Ты Милосерд!» на текст молитвы Н.В. Гоголя (2003), «Покаянный псалом св. Дмитрия Ростовского» (1997), «Чудотворная молитва Серафима Саровского» (2001), «Молитва во имя Любви» и «Благослови, Господь, Россию» В. Лазарева (1997-2001), – эта группа хоров относится к великопостному периоду. Сочиняя «внехрамовую» музыку, композитор использует и жанр покаянного псалма, и молитву пр. Ефрема Сирина в поэтическом «прочтении» А.С. Пушкина, перевоплощает эти духовные образы в соответствии со своим творческим видением.
Тема хвалы Спасителю особенно показательно звучит в «Пасхальных распевах Древней Руси» (1997); среди хвалитных произведений и такие, как «Ода И.С. Козловскому» – «Многая лета» (1973), «Славянский гимн» (1992), «Гимн возрожденному храму» (1997), «Благодарственная песнь» – «Аллилуйя» (2003), «Акафист преп. Сергию Радонежскому» (2008). В подлинном церковно-песенном ключе выдержаны сочинения, обращенные ко Пресвятой Богородице: «Не ридай Мене, Мати, возурающi во гробi» (1989) и «Богородице, Дево, радуйся» (1997).
Особая группа духовных сочинений посвящена воплощению главных христианских догматов: Таинству рождения Спасителя в цикле «Хоровые рождественские фрески» и Воскресению в «Пасхальных распевах Древней Руси». Несомненно, знаменательным и значительным произведением является «Божественна Лiтургiя cвятого Йоана Золотоустого». «Музыка Литургии – глубокомысленное и прочувствованное отражение содержания и смысла ее», – так оценивает стиль произведения Н.С. Гуляницкая. Валерий Кикта сумел «создать светлое и одухотворенное произведение, сумел связать слово и звуки в уникальном духовно-музыкальном образе»[21].
Художественно-творческое сознание как сознание духовное: время и пространство. Изучение жанров и тематики позволяет предположить, что композитор не только обращается к духовным темам, но мыслит в категориях Православия. Произведения, написанные на канонические тексты, избранные из богослужебных канонов Рождества Христова, Великого поста, Страстной Субботы и Пасхи, – вкупе знаменуют собою основные вехи церковного года. До полного церковного годового круга система дополняется жанрами лироэпическими; она приобретает характер ясной классификации в соответствии с художественным временем и его особыми ритмами. Так, композитор соотносит личное время с кругом суточным, кругом годовым.
Знаменательным десятилетием (1989-1999) можно назвать период, в который были написаны многие духовные сочинения, – как хоры a cappella, так и крупные нехоровые и ораториальные oпусы. «Вершиной-источником» этого религиозно-художественного пути становится сокровенная, льющаяся вне времени, молитва «Не рыдай Мене, Мати» (1989) – первое в центральном этапе творчества знаковое сочинение. Как некогда среди нехоровых жанров «Фрески Софии Киевской», это сочинение, открывает новое жанровое направление, изначально определяет высокую точку отсчета, символическую и молитвенную. С данного этапного момента изливается непрерывный поток разнообразных хоровых опусов, как-то: гимны-славословия, исповедания, молитвы, религиозная лирика. Литургия в этом ряду занимает центральное положение. Эпохальными обрамляющими вехами десятилетия являются «Владимир-Креститель» и «Свет молчаливых звезд».
Начало XXI века становится следующей ступенью духовной «лествицы»: композитор философски осмысливает пройденный творческий путь в таких сугубо покаянных произведениях, как: «Чудотворная молитва Серафима Саровского» (2001), «Милосердия! Господи! Ты Милосерд» (2003). Вновь появляется тема поминовения в посвященном памяти Б.А. Чайковского хоре «Тихая песня» на стихи В. Беляевой (2002).
Этапную роль сам автор отводит Концерту для хора «Минають днi, минають ночi» (2006) на слова Т. Шевченко – философскому, лирико-трагедийному осмыслению человеческой жизни. Итак, хоровые духовные произведения обладают значительным богословским содержанием, и главным его достоинством является искренность и сердечность музыкального воплощения.
Часть II
Во Второй части – вслед за главами, посвященными «Художественному миру композитора» (1) «Панорамой хоровых произведений» (2) – рассматриваются вопросы, связанные с «Малыми жанровыми формами» (3) и «Большими жанровыми формами» (4). Специальный аспект – интерпретация хоровых жанров в художественном исполнительстве (5). Необходимость такого ракурса обусловлена рядом причин, важнейшей из которых является исследование сложения музыкальных произведений, их поэтического языка. В соответствии с пониманием проблем поэтики как науки о поэтическом мастерстве[22], мы рассматриваем различные музыкальные жанры, воплощающие идеи музыкальной композиции.
В творчестве В. Кикты многие жанры духовного хорового пения получают дальнейшее творческое развитие. Группируя их на малые и большие жанровые формы, мы получаем возможность постижения музыкально-поэтического языка в конкретных условиях «формо-содержания». Классификация на два типа композиций – малые и большие формы – в известной мере обусловливает и особенности музыкально-поэтического языка. Подчиняясь масштабу композиции, В. Кикта определяет ее внутреннюю жанровую форму. Понятие «величины», как известно, – «понятие энергетическое»[23], и выяснение величины конструкции (в зависимости от ее функции) – одна из задач этой части диссертации.
Глава 3. Малые жанровые формы
Классификация малых жанровых форм. Основанная на хоровых произведениях В. Кикты, написанных в разных жанрах, эта глава внутренне дифференцирована. Малые формы могут быть рассмотрены с точки зрения их внутренней классификации. Образуя группу онтологических объектов, они дифференцируются на основании: 1) жанровых моделей – «гимны», «молитвы», «моление», «похвала», «память» и др.; 2) «структурно-композиционных моделей»[24]. Специальными видами становятся молитва-проповедь и лирическая поэма, например, «Молитва во имя любви» на стихи В. Лазарева и «Ночь роняет звезды» на стихи В. Татаринова. Совокупность различных жанров образует особый «жанровый годовой цикл», соответствующий цикличности молитв церковного года. Гибкая система жанрообразования естественно вытекает из архитектоники произведения русской музыки, с самостоятельностью и значимостью напева, фактурной организацией. Малые формы В. Кикты несут значительный заряд энергетики, исходящей такого источника, как художественная задача, смысл произведения. Далее дается последовательный анализ хоровых произведений разных лет, обладающих специфической формой-содержанием и поэтическим языком.
«Не ридай Мене, Мати, возурающi во гробi» – хоровое произведение, в основе которого лежит знаменный роспев, преображенный в духе Синодальной школы. Своего рода «музыкальная фреска» создана средствами полифонии (гетерофония, подголосочность), ладовости (обиходный звукоряд, модальные версии), интонационных символов (мотив «Креста») и пространственного параметра. Неповторимая сонорная композиция, основанная на каноническом тексте, обладает явно выраженными чертами авторского стиля.
Псалмы – жанровая группа, в которой претворяется духовно-историческая тематика, а именно: «Покаянный псалом святителя Дмитрия Ростовского» и «Псальма гетьмана Iвана Мазепи». В вербальных текстах, тщательно подобранных композитором, значимы не только содержательные, но и выразительные параметры: семантическое значение целого и его элементов, фонетическая и ритмическая организация и звучание стиха. Музыкально-поэтическая стилистика отличается той простотой, которая характеризует народный духовный опыт. В диссертации дается подробное рассмотрение плана содержания и плана выражения.
Религиозная лирика, представленная рядом сочинений, образует особую жанровую область современных гимнических образов. «Молитва во имя Любви» и «Благослови, Господь, Россию» (на стихи В. Лазарева), – своеобразные картины-звукообразы, созданные средствами «музыки слова». Поэтика музыкально-выразительных средств (описанная на страницах основного текста) – это особая метроритмическая структура, драматургия и композиционная целостность опусов В. Кикты.
«Чудотворная молитва Серафима Саровского» – знаменательное сочинение на неканонический сакральный текст, воплощающий процесс сугубого молитвенного погружения. Совершенный образ создан минимальным комплексом выразительных средств. Творческий метод – современен. «Единицами художественного смысла» становятся наименьшие музыкальные элементы – тоны, интервалы, модусы. Специфические модальные процессы, нетрадиционные консонантно-диссонантные отношения, особая остинатность и сонорность – звучат неотмирно, как момент соединения двух миров – дольнего и горнего. Художественное впечатление создает не только звуковысотность, но и остальные параметры музыкального языка, а именно: метр, ритм, темп, тембр, динамика. Внутренняя форма реализуется здесь как ладоинтонационное, ритмическое, темброво-акустическое и динамическое становление строчной формы, каждая «простая» закономерность которой обнаруживает более сложные признаки. Итак, в сочинениях В. Кикты всегда присутствует принцип высокой художественной сбалансированности средств.
«Милосердия! Господи! Ты милосерд!» – впечатляющий образец исповедальности на текст молитвы Н.В. Гоголя[25]. В небольшом сочинении композитору удалось отразить событийно-трагический и духовно-напряженный этап последних лет жизни писателя. В хоровом духовном творчестве впервые встречается подобный уровень усложнения стилистики, концентрации и поляризации звуковысотных средств при сохранении прозрачного и утонченного звучания. Сакральными символами становятся многие элементы этого современного «гармонического пения», а именно: специфические терцовые и нетерцовые вертикали, lamento и акцентированная речитация, генеральные паузы (фигура aposiopesis – умолчание). Они особым образом подчеркивают значимость каждого возгласа. Роль трагедийного лейтаккорда – в данном хоре, в Концерте «Минають днi, минають ночi» и других сочинениях – исполняет VII34 с b5 на IVb минорного лада.
Типичная для всей стилистики переменность и вариантное ладовое «прорастание» особенно соотносится здесь с «Чудотворной молитвой Серафима Саровского», но также проявляются в неповторимом ракурсе. Особое семантическое значение приобретают разные модальные версии, в том числе, симметричные. Возникает комплементарная модальность, сочетающая диатонический, уменьшенный и, наконец, хроматический модусы. Особенно впечатляют мажоро-минорные сочетания; семантика средств выражения упования и надежды – это особые увеличенные и мажорные «излучения». Характерная для стиля в целом множественность планов формы сочетает строфичность, вариантность и куплетность с трехчастностью и четырехчастностью. Динамическая модель сложнее, чем это обычно бывает в малых формах. Она содержит две террасы динамического нарастания и воспарение, заключительную «тихую кульминацию». Это – путь восхождения, преодоления и надежды.
Особенно важно отметить, что В.Г. Кикта-мыслитель сумел приблизиться к познанию того великого писателя, о котором долгое время не знали всей правды из доступных обозрению публикаций. В «Авторской исповеди» Н.В. Гоголь писал: «Все более или менее согласны в том, что писатель-творец творит творенье в поученье людей. Требования от него слишком велики – и справедливо…»[26]. В.Г. Кикта, наделенный даром композитора-творца, своей музыкальной интуицией уразумел «творенье» Н.Гоголя…
Глава 4. Большие жанровые формы
Классификация больших жанровых форм. Сравнение малых и крупных форм по величине – показатель внешний по отношению к художественному потенциалу произведения. «Хоровые рождественские фрески», «Пасхальные распевы Древней Руси», «Концерт «Минають днi, минають ночi», как и «Божественна Лiтургiя cвятого Йоана Золотоустого» – большие жанровые формы, представляемые этими произведениями, требуют особой интерпретации. По аналогии с малыми формами, большие формы также могут быть рассмотрены с точки зрения их внутренней классификации. Как еще один вид онтологических объектов, они дифференцируются на основании: 1) жанровых моделей – «действо», «фрески», концерт; 2) «структурно-композиционных моделей».
Каждое из указанных произведений обладает специфической формой, организованной в рамках жанра. Однако предпочтение отдается трехчастному членению, символическому с точки зрения троичности. Кроме того, характерна многочастность (Литургия – 31 часть).
Необходимо сказать, все перечисленные произведения Кикты, связанные с Рождеством Христовым, Великим постом, Великой Субботой, Пасхой, – соотнесены с православным богослужением церковного годового круга. Композитор словно следует за уставом, отражает темы праздников в своих сочинениях, находя для каждого из них новый художественный модус воплощения.
«Хоровые рождественские фрески» – цикл, посвященный «малой Пасхе», объединяет мирское и божественное в образе единого онтологического целого. «Коляда пришла – Рождество принесла!» и «Таинство странное вижу и преславное» – эти стороны бытия, действенные и духовные, показаны как крайние полюсы вселенской идеи. Своеобразна композиция цикла: народно-жанровая «Коляда» (I часть) равноценно сополагается с церковными частями (II часть «Таинство» и III часть «Христос рождается»). Слова, повествующие о непостижимой тайне и завершающие рождественский канон, В. Кикта располагает в центре цикла. Начальными словами канона «Христос рождается, славите...» композитор завершает композицию. Так структурируется «тринитарное» последование – форма цикла, символизирующая основную христианскую идею.
Надо отметить, что в построении рождественского и пасхального циклов есть схожие принципы. Для финалов этих сочинений избираются самые сущностные молитвословия: в Рождественском цикле – радостный ирмос «Христос раждается», в Пасхальном – тропарь «Христос воскресе из мертвых». Такого рода «конструктивные принципы» не есть случайное совпадение: организация музыкального пространства, по-видимому, подчиняется глубинной координате, заложенной в художественном сознании.
В этом втором рождественском цикле[27] воплощение фольклорного и церковного направления рождает новый план выражения, органически сочетающий народные и профессиональные певческие традиции. С одной стороны, народная песенность питает звукообраз цикла импровизационными элементами, которые являются также существенными чертами идиолекта композитора. С другой стороны, устойчивые признаки русского богослужебного пения проникают в ткань произведения, воздействуя на поэтическую языковую стилистику автора. На связь народной и профессиональной музыки, проявляющуюся во многих внутренних музыкальных закономерностях, указывал в свое время С.В. Смоленский: «Оба эти народные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированы, оба одинаково возвышенны»[28]
. Вот эта «одинаковость» оказалась не только близкой, но и во многом родной художественному методу композитора. Сочетая в своем звукосозерцании это «двоемирие» – народное и церковное, – композитор создает оригинальное произведение.
В рождественском цикле В. Кикта вновь берется выразить великое в малом – великое торжество праздника в малом круге средств. Жанровое указание «фрески» – смысловая отсылка к изобразительному искусству, к церковной архаике, если не к его синтезу, то, как минимум к его синкретизму. «Коляда» – народно-величальная, приуроченная к Рождеству, воспроизводит народно-звуковой образ средствами хоровой антифонности, четкого формульного ритма, слоготоновой фактуры и особой интонационности. Имеется в виду торжественно-призывный лидо-миксолидийский лад, прочно удерживаемый в гармонии. Ритмическая структура запева основана на силлабике и ямбической стопе, обусловливая особую энергию. Музыкальная форма строго регламентирована: повторная структура сохраняет образ, заданный в первой строке. Существенно метроритмическое вариантное развитие: формула двух-шестисложных полустиший в припеве сокращается до четырехдольника, а в третьй резюмирующей строке становится семисложной, выявляя числовую символику праздника. Отметим также символику симметрии, подчеркнутую ладовой вариантностью, а также наличие кульминации – «Коляда пришла – Рождество принесла!», – где интонационно, фактурно, мелодико-гармонически и метроритмически обобщается скупо отобранный интонационный материал.
«Таинство», исполняемое misterioso, выразительно противопоставлено «Коляде» – тихой звучностью (piano), однородностью тембра (мужские голоса: соло на фоне хора), педальной гармонией (выдержанные ритмические длительности), медленно развивающейся в русле мажоро-минорной тональности (C dur – c moll, преобладающе натуральный). Эта средняя таинственная часть цикла отличается сугубым драматизмом ожидания Чуда, которое будет явлено – «Христос Рождается, славите…».
Финал трехчастного цикла – поистине «Gloria» как образ славления, торжества, ликования. «Христос Рождается (III часть) – смысловое и музыкально-образное обобщение. Особенно отметим новые виды метроритмической вариантности в «прочтении» материала первой части: ритмоформула становится пятидольной, возникает переменность, длина строки продлевается. В целом репризность циклического трехчастия, обусловленная развитием основной идеи, – удачная находка В. Кикты.
Итак, «Хоровые рождественские фрески» – произведение, знаковое по содержанию, побуждает к его особому эстетическому толкованию. Интерпретируя формо-содержание цикла, важно применять такой методологический подход, в котором находят место компаративистика, дающая возможность сравнения, и некоторые моменты интертекстуальности, указывающие на закономерные «заимствования». А в целом, по определению Н.С. Гуляницкой, – «один Кикта, один стиль, одно творение». В этом сложность этой кажущейся простоты.
«Пасхальные распевы Древней Руси»[29] в предельно концентрированной форме воплощают сакральный символ, онтологическую силу, и пасхальную радость. С максимальным лаконизмом автор мастерски выстраивает драматургию цикла: «Да воскреснет Бог» (I часть), «И нам даровав живот вечный» (II часть), «Христос воскресе из мертвых» (III часть). «Троическое единство» цикла – сочетание жизнеутверждающих действенных образов I и III части и «вневременного» сакрального пространства II части.
Поэтика сочинения – это воплощение древнерусской интонационности (на основе знаменной монодии Соловецкого монастыря[30] ) в сочетании с современным многоголосием и фактурой. Политоникальность и полимодальность в соединении с попевочностью, исоном и переменностью опор создают уникальную фоносферу композиции.
Композитор создает эффект хорового действа: количественное и динамическое нарастание звучания, интенсивное становление мелодико-гармонической тональности I части – впечатляющий композиционный прием развития, воедино сочетающий пространство/время. «Скорое» песнопение тропаря Пасхи в III части толкуется композитором как apogeion (гр.), как имитация пасхального богослужения в возгласах духовенства и ответах прихожан. Во II части пространно текущий знаменный распев символизирует вечное течение жизни и определяет высокий строй цикла в целом. В. Кикта преображает старинные приемы церковного многоголосного пения сообразно современному слышанию, но в строгом ключе, добиваясь распевности всей ткани. Стилистическое подражание строчному (ленточному) трехголосию образует неповторимое полидиатоническое сонорное поле.
Итак, как в малых, так и крупных формах, синтез традиционного и новаторского начал – это ориентация на известные интонационные, формообразующие и фактурные приемы, но при наличии индивидуально-авторского их толкования. В этом произведении бытие прошлого и настоящего рождает «со-временное событие» (термин Г.-Г. Гадамера[31] ). Однако, не только «Пасхальные распевы», но и ряд других сочинений имеют черты интертекстуальных композиций.
Cложная система отношений с жанрами-прообразами выстроена в процессе создания нового «жанрового содержания» и «жанровой формы» в хоровом концерте. «Минають днi, минають ночi» (2006) – философское произведение, написанное на слова Т. Шевченко, выявляет целый ряд существенных аспектов стиля и становится важным этапом творческого пути. Концерт посвящен вопросам малой эсхатологии, т.е. осмыслению судьбы человека на пути к завершению земной жизни. Композитор подчеркивает, что в своем сочинении он опирался на классический образец концерта М. Березовского «Не отвержи мене во время старости» (Пс. 70, 9-13)[32]. В связи с этим, исследовательское внимание привлек ряд архетипов, глубоко и многосложно связанных с музыкой: музыкальный и вербальный текст Концерта М. Березовского и стихотворение Т. Шевченко. Отмечена также общность с музыкой Д. Бортнянского и с авторами Новой московской школы. Таким образом, музыкально-исторический контекст, связывающий новый опус с известными сочинениями, оказывается гораздо шире, чем заявлен автором. Эти культурно-семиотические ориентиры позволяют говорить о «полигенетичности» текста[33]
и придают авторской интерпретации особое звучание.
Как и в сочинениях малых форм, в концерте «Минають днi, минають ночi» создан еще один неповторимый образец взаимодействия слова и музыки. Обращение к поэтике Т. Шевченко открывает еще одну страницу в «украинской антологии» композитора. Творчество национального поэта, обладающее неповторимой оригинальностью, вдохновило не только темой, но и яркими особенностями стихосложения. Ритмико-интонационная структура стихотворения, обладающая разнообразием фигур и вариантов, воссоздана композитором в иных формах.
Внимание Кикты-мыслителя обращено на тайные глубины смысла слова и направлено на воплощение новой художественной задачи музыкальными средствами. Он постигает текст философски, мистически и художественно, давая нам возможность ощутить его многосмысленность. В музыке выявляются сложные виды взаимообусловленности всех аспектов текста, подтекста и контекста. В этом особом музыкальном прочтении поэтического источника скрывается сущность всех хоровых произведений композитора.
Смысловой мир концерта раскрывается посредством музыкальной поэтики целого ряда музыкальных стилей, в первую очередь, через интонационную символику. Своеобразно преломленная «теория аффектов» и «семантическая память» музыкально-риторических фигур выявляют единство этого символического образа.
Сообщая плану содержания острую психологическую «событийность», музыкально-риторические фигуры выявляют глубинный, философско-религиозный уровень. Тема первой части несет сильный интонационный «заряд», проявляющийся затем в обеих темах двойной фуги, – концерт близок к идее монотематического сочинения. Классическая многочастная структура заменена трехчастной формой, столь органичной для художественного мышления В. Кикты. Ее слияние с вариантностью, строфичностью и сквозным развитием вновь подтверждает близость авторской поэтики закономерностям певческой духовной культуры.
Сонорно-полифоническая идея сочетается здесь со специфически выявленной вертикалью и «полифоническим типом» тематизма и его развития. «Интенсивные» интонации соединяются с хроматической тональностью, элементы увеличенного и уменьшенного модусов со специфическими полиаккордовыми вертикалями, увеличенным и большим минорным септаккордом, «трагическим лейтаккордом» – VII7 с b5.
В Концерте видно стремление к новой художественной реальности, в которой происходит соединение различных контекстов и значительное расширение значения исходного смысла. Использована семантика, «обеспеченная онтологическими гарантами», такими как: жанр духовного хорового концерта в целом и в частностях, «теория аффектов», а также современные стилистические элементы. В. Кикта вписывает новую страницу в историю жанра духовного хорового концерта.
Обобщая, отметим усложнение композиционной организованности крупных форм, их уникальность, яркое выявление онтологической сущности.
Глава 5. Валерий Кикта и Виктор Попов:
поэтика хоровых жанров и их интерпретация
Традиции школы А.В. Свешникова в Московском хоровом училище. Со-творчество двух мастеров, выросшее и расцветшее в условиях свешниковской школы, – это художественная интерпретация тем и образов разных жанров и стилистики. Творческие позиции музыкантов схожи своей приверженностью духовной музыке и народной песне – двум коренным истокам нашей культуры. Исполнение произведений современников – важная черта исполнительской концепции В. Попова. Вокруг Московского хорового училища, а впоследствии, и Академии хорового искусства, сформировалась отечественная хоровая композиторская школа. В ее круг вошли как выпускники училища, так и многие другие авторы: Т. Корганов, В. Рубин, Р. Бойко, А. Флярковский, Р. Щедрин, В. Агафонников, Э. Артемьев, В. Григоренко, Г. Дмитриев, А. Киселев, В. Ульянич.
Художественно-творческое сознание: композитор и дирижер. Воспитанники хорового училища, оба мастера наследуют духовное мировоззрение и традиции Московской школы, воспринятой ими от А.В. Свешникова и от педагогов-синодалов, приглашенных им – Н.И. Демьянова, А.А. Сергеева, А.Ф. Гребнева.
Одухотворенность и самобытность их совместного творчества нашла проявление в знаменательных событиях. Художественная манера каждого из них стала подлинным и глубоким проявлением современного эстетического сознания. Знаковой точкой» стало исполнение цикла «Пушкинский диптих» (1988), к интерпретации которого В.С. Попов многократно возвращался.
С 1989 года хормейстер обращается к русским сочинениям духовной тематики, в том числе, современным. Вслед за исполнением «Литургии св. Иоанна Златоуста» П.И. Чайковского соч. 41 и С.В. Рахманинова соч. 31, «Всенощного бдения» С.В. Рахманинова соч. 37 исполняются новейшие произведения данной тематики: «Всенощное бдение» Г.П. Дмитриева и литургическое песнопение «Светлое воскресение» В.И. Рубина.
Следующей знаменательной творческой страницей стала «Божественна Лiтургiя cвятого Йоана Золотоустого» (памяти великого певчего Иоана Козловского, 1994) В.Г. Кикты. Действенно-торжествующее звучание гимнических песнопений, беспредельность сакрального времени и пространства Божественной Литургии – все нашло свое блистательное воплощение. Исконно русский разлив молитвенного пения, неповторимое звучание «ангельского гласа» хора мальчиков – качества стиля обоих музыкантов.
Юбилейные вехи: феномены духовного творчества. Программа концерта, посвященного 40-летию творческой деятельности В.Г. Кикты (2003) свободно отразила жанровую панораму творчества, показала разные грани авторского стиля В. Кикты. Возвышенно-лирическая поэма «Ночь роняет звезды…» стала обрамлением к различным сочинениям. Духовной кульминацией концерта стали части Божественной Литургии, органично составляющие малый цикл и увенчанные «Многолетием». В целом – родилась соборная, теплая и проникновенная молитва о России, свидетельствующая о том, что мышление композитора полностью и целостно укоренено в хоровой и, в частности, национальной певческой манере.
Живой творческий опыт. Творческое содружество композитора и дирижера выявляет общность их эстетического и духовно-исторического опыта. Рассматривая творчество обоих художников на «оси времени», заметим, что во всех жанровых видах эпическая, лирическая и фольклорная тематика сначала преобладает, но постепенно все более подчиняется высокой духовной реальности. Художественная манера обоих музыкантов стала подлинным и глубоким проявлением современного эстетического сознания.
Заключение
Исследование хоровых произведений В.Г. Кикты, в основе которых лежит духовная тематика, выявляет самобытное эстетическое сознание и особый художественный метод композитора.
- Духовные сочинения, поддающиеся методу «онтологической классификации моделей», имеют в своей основе авторское понимание бытия и жизни. Философско-религиозная интерпретация и искренно-личностное истолкование, свойственное произведениям духовно-хорового жанра, характерно и для стиля в целом. Истина познается композитором на путях национального историко-социального опыта, сокрытого в художественной, вербальной и музыкальной традиции.
- Художественное время-пространство разных эпох находит отражение в индивидуальных интерпретациях. Автор, выступающий как мыслитель и рапсод, насыщает эту панораму глубокой образной символикой. В произведениях композитора органично сочетается традиционное, мифопоэтическое и авторское начала; модус интертекстуальности и компаративистики становится частью неповторимых творческих концепций.
- Целостная жанровая система синтезирует разные типы жанров – духовные и светские, «чистые» и «смешанные», – рождает новые формы и составляет особый жанровый годовой цикл. Исследование эволюции жанрового формо-содержания выявляет следующую закономерность: эпические, драматические и фольклорные образы с течением времени все более служат раскрытию сакральных идей. Духовные темы и жанры, являясь подтекстом ранних опусов, становятся основным содержанием (текстом) хоровых сочинений центрального периода и составляют контекст творчества в целом. Выявлено типическое для творчества В. Кикты жанровое содержание, нашедшее выражение в различной тематике: гимнической и покаянной, теме памяти и идеала творческой личности, мотиве «ангельского гласа» и, наконец, лиропатриотической молитве о России и космогонической христианской теме.
- Поэтика как поэтические средства, которые воплощают определенное образное содержание, основана на сочетании традиционного и новаторского начал. Многогранно раскрывается проблема «слово и музыка». Особый выбор светского или канонического вербального текста и глубокое его постижение, переосмысление и художественное музыкальное «прочтение» – все это создает многоплановый образ и архитектонику. Целостное воплощение канонического текста в Божественной Литургии соседствует с приемами особого комбинирования в «Хоровых рождественских фресках» и «Пасхальных распевах». Тенденция отобразить любой вид текста в непериодичной метроритмической структуре, гибко выражающей художественную задачу, – важная особенность авторской поэтики. Простота и семантическая углубленность, символика и метафоричность гармонично сосуществуют в рамках «идиостиля».
- Используя готовое слово традиционной культуры[34], В. Кикта свободно воссоздает в «новом художественном формате» знаменное и киевское, мелодическое и гармоническое пение, жанры духовного стиха, канта и псальмы, классического хорового концерта и, наконец, Божественной Литургии. Эти сочинения выявляют важные стилистические признаки жанров и форм (цикла, концерта и хоровой миниатюры; куплетно-вариационной и вариантной, строчной), рождают новые художественные приемы, актуальные для современного творчества.
- Духовная тематика воплощается современными средствами, которые в изысканных формах сочетают: вариантную модальность и гармоническую тональность, усиленные приемами пространственности, сонорного и тембро-фактурного письма. Эти приемы претворяются в условиях диатонических или полимодальных систем, иногда с включением политоникальности, знаковых хроматических элементов. Мастерство слышания и обработки знаменного распева связано с созданием специальной хоровой фактуры и, в частности, с исонами. Этот символ беспредельности и значимый композиционный прием включает пространственно-временную координату. Все параметрические средства (высотность, ритмика, динамика и др.) мыслятся композитором в рамках драматургии формообразования.
- Проведенное исследование хоровых сочинений В. Кикты позволяет заключить, что типы поэтики индивидуализируются и определяются конкретным замыслом каждого произведения. Сравнение крупных и малых форм выявляет значительный потенциал каждого сочинения и, скорее, их сходство, нежели различие. Сложные связи с жанровыми архетипами – с одной стороны, опора на известные интонационные, формообразующие и фактурные приемы – с другой, получают индивидуально-авторское толкование и приводят к созданию современного художественного текста.
- Многие проблемы, лежащие в русле христианских идей, нашли воплощение в творчестве В. Кикты как идеи эстетические. Красота выражается в искренности и одухотворенности, в «гармонизации» используемых средств, в мелодизации всей ткани и высокой культуре звука. Концепты Прекрасного, Возвышенного особенно явно обозначаются в Божественной Литургии и оратории «Свет молчаливых звезд», а также духовно-лирических сочинениях. Стиль В. Кикты во многом основан на символическом образе, при создании которого использованы многие принципы, накопленные в истории музыкальной культуры: подражание (мимезис), символ-аллегория и знак. Эта проблематика может быть перспективна в дальнейшем исследовании творчества композитора.
Духовные сочинения В.Г. Кикты являются частью важного культурно-исторического процесса ХХ-ХХI вв., однако смысловое поле его эстетики дает возможность выявить особенное звучание данной тематики в окружающем современном контексте. Валерий Кикта обладает той «простотой сердца», которая так необходима гармоничному художнику и позволяет органично совмещать горнее и дольнее, национальное и индивидуальное. Феномен художественного сознания композитора ассоциируется с тем, что предопределял И.А. Ильин: «Каждый народ, исторически созидая свою национальную духовную культуру, вынашивает свой особый духовный ритм, свой идеал человеческого облика и, наконец, свой пантеон достижений и героев»[35]. Мастер верно следует своим творческим идеям, являясь носителем русской традиции в широком смысле. Особое, высокопатриотическое значение имеют слова В.Г. Кикты, обращенные к молодым музыкантам: «Живите и творите в России!»[36].
Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК
- М. Цуканова. Художественный мир Валерия Кикты и Виктора Попова: поэтика хоровых жанров и их интерпретация // Вестник Челябинского Государственного педагогического университета. Челябинск, 2010. № 6. С. 307-320. (0,7 п.л.)
Другие публикации
- Композитор Валерий Кикта: Каталог сочинений / Составление и общая редакция М. Цукановой. М., Академия хорового искусства, 2006. (4 п.л.)
- М. Цуканова. «Идиостиль» сакральной музыки Валерия Кикты // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. Вып. 5 / Ред.-сост. И.М. Ромащук. М., 2006. С. 36-45. (0,5 п.л.)
- М. Цуканова. Герменевтика духовных сочинений В. Кикты // Исследования молодых музыковедов: Сб. тр. по материалам конф. 29 апр. 2008 / РАМ им. Гнесиных. Отв. ред. Т.И. Науменко. М., 2008. С. 79-85. (0,5 п.л.)
[1] Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей и исследований / Сост. Ю.И. Паисов. Выпуск 1 и 2. М., 1999 и 2004.
[2] История отечественной музыки второй половины XX века / Отв. редактор Т.Н. Левая. СПб., 2005.
[3] Международная научная конференция // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. тр. РАМ им. Гнесиных. М., 2007; Исследования молодых музыковедов: Сб. тр. По материалам конференции от 29 апр. 2008 / РАМ им. Гнесиных. М., 2008.
[4] Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст: материалы научной конференции / Ред.-сост. М. Катунян. М., 2004.
[5] Иларион (Алфеев), митрополит. Персональный сайт // http://bishop.hilarion.orthodoxia.org.
[6] Николаева Е. Валерий Кикта: Звуки времени. М., 2006.
[7] Термин А.Ф. Лосева. См.: Лосев A.Ф. Проблема художественного стиля. Киев, 1994. С. 219.
[8] Аверинцев С.С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания: Сб. статей. М., 1994. С. 3-38; Кривцун О.А. Эстетика и проблемы философской рефлексии об искусстве. Глава 1 // Эстетика. М., 2003.
[9] Тема концерта ассоциируется у автора с болезнью его друга и соратника В.С. Попова: Кикта В.Г. Хоровая империя Виктора Сергеевича Попова. Рукопись. 13 марта 2009 года, Соколова пустынь.
[10] «Колядки» для тенора, смешанного хора, солистов, арфы и ударных на народные слова по сценарию
И. С. Козловского были исполнены в год семидесятилетия певца в 1970 году.
[11] «Куликовский диптих» для сопрано и смешанного хора.
[12] Докучаева Р.С. Беседа с В.Г. Киктой // Академия хорового искусства: от училища к вузу / Музыкальные традиции на рубеже тысячелетий. М., 2006. С.208.
[13] Там же.
[14] Гоголь Н.В. О лиризме наших поэтов // Н.В. Гоголь. Духовная проза. М., 1992. С.76.
[15] По преданию, в 1920-е гг., св. Серафим Саровскоий являлся мученикам сталинского ГУЛАГА – старцам иеросхимонаху Сампсону (Сиверсу) и архиепископу Серафиму Соловецкому (Поздееву); святой читал им чудотворную молитву «Всемилостивая Владычице». Цит. по кн.: Архиепископ Иоанн (Береславский). «Церковь в катакомбах» (ИПЦ времен гонений: 1917-1996 гг.), М., Новая Святая Русь, 1997, С. 3-11, 36-37.
[16] на украинском языке, для смешанного хора a cappella, 1994.
[17] I часть «Коляда», слова народные; II часть «Таинство», ирмос 9 и III часть «Христос рождается», ирмос 1 – части из Канона на Рождество Христово преп. Космы Маиумского. Игнатия, монахиня. Церковные песнотворцы. М., 2005. С. 26-38.
[18] Герметизм (ит. poesia ermetica – герметическая поэзия) – модернистское направление в итальянской поэзии 1920-30-х гг.
[19] Бычков В.В. Эстетика. М., 2004. С. 5. Слова выдающего мыслителя современности отнесены к эстетике как науке, но в данном случае всецело соответствуют описываемому эстетическому объекту.
[20] Ильин И.А. Александр Пушкин как путеводная звезда русской культуры // Собр. соч.: В 10 т. Т.6. Кн. III. М., 1997., С. 238. (Курсив И.А. Ильина.)
[21] Гуляницкая Н.С. Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века. – М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 270-271.
[22] Жирмунский В.М. Введение в литературоведение. М., 2004. С. 240.
[23] Термин Ю.Н. Тынянова, который утверждает: «Расчет на большую форму не тот, что на малую, каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка». Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993. С. 122.
[24] Классификация произведена в ориентации на теорию А.Ф. Лосева.
[25] Ремарка композитора «Из записной книги 1846 г.».
[26] Гоголь Н.В. Духовная проза. М., 1992. С. 308.
[27] О первом цикле «Украинские колядки с голоса И.С. Козловского» было написано выше (см. 1.4.).
[28] Смоленский С.В. О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии // Памятники древней письменности и искусства. Т. 151. М., Общество любителей древней письменности, 1904. С. 28.
[29] Цикл посвящен В.С. Попову (1934-2008), хормейстеру, народному артисту СССР, лауреату Гос. премии, создателю и художественному руководителю Академии хорового искусства.
[30] Обиход нотного пения по древнему роспеву употребляемому в первоклассном ставропигиальном Соловецком монастыре. Издание Соловецкого монастыря. 1912.
[31] Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 334.
[32] Беседы с композитором. М.Ц.
[33] Термин П. Тамми. Тамми П. Заметки о полигенетичности в прозе Набокова // Проблемы русской литературы и культуры. Хельсинки, 1992.
[34] Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994. С. 384.
[35] Ильин И.А. Родина и мы // Собр. соч.: В 10 т. Т. 9-10. М., Русская книга. 1996. С. 240. (Курсив И.А. Ильина.)
[36] Докучаева Р.С. Беседа с В.Г. Киктой // Академия хорового искусства: от училища к вузу. Музыкальные традиции на рубеже тысячелетий / Отв. ред. Ю.И. Паисов. Ред.-сост. Р.С. Докучаева. М.: Форма Т, 2006. С. 217.
