Николай дилецкий: творческий путь композитора xvii века
На правах рукописи
Герасимова
Ирина Валерьевна
Николай Дилецкий:
творческий путь композитора XVII века
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва
2010
Работа выполнена на кафедре Древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова
Научный руководитель: доктор искусствоведения
Нина Борисовна Захарьина
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Наталия Викторовна Заболотная
кандидат искусствоведения, доцент
Елена Евгеньевна Васильева
Ведущая организация: Всероссийский научно-исследовательский
институт искусствознания
Министерства культуры РФ
Защита состоится 18 мая 2010 г. в 15.00 на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.
Автореферат разослан 14 апреля 2010 г.
Ученый секретарь
диссертационного совета И. П. Сусидко
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ
АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Творчество композитора, теоретика, певца XVII века Николая Дилецкого, с которого начинается профессиональная композиторская школа Нового времени в России, притягивало внимание исследователей на протяжении двух прошедших столетий. Интерес ученых-музыковедов к наследию этого талантливого творца эпохи Барокко вызван его значительными достижениями в области теории музыки. Трактат Дилецкого «Мусикийская грамматика» определил вектор развития всей последующей русской музыкальной культуры по направлению к западноевропейским теоретическим нормам. Его хоровые произведения, как и четыре века назад, широко востребованы современной церковно-певческой практикой. Они нередко звучат и на концертной сцене: мотеты Дилецкого прочно вошли в репертуар как крупных хоровых коллективов, так и камерных вокальных ансамблей России, Украины, Белоруссии, Польши и ряда других стран Восточной Европы.
Историографию жизни и творчества композитора можно разделить на 3 направления: изучение биографии; исследования его музыкально-теоретического наследия; реконструкция, анализ и публикация хоровых произведений.
Наименее изученной является биография Николая Дилецкого. Этой теме не посвящено ни одной специальной работы. В большинстве случаев исследование биографии имело прикладное значение и рассматривалось в связи с его музыкально-теоретическими воззрениями и хоровым творчеством. Такое положение возникло в результате малого количества известных фактов о жизни композитора, что в целом характерно для деятелей культуры его времени.
Сложность изучения творческого пути Дилецкого заключается в том, что при обилии его хоровых сочинений и списков трактата о музыке пока не известно ни одного документального свидетельства о его жизни. Несколько фактов биографии сообщил сам композитор в рукописном экземпляре трактата «Идеа грамматики мусикийской», предназначавшемся для Г. Д. Строганова. Дилецкий проинформировал читателей, что он являлся студентом («академиком») Виленской иезуитской академии, написал трактат на польском языке, а в 1677 году перевел его на «славенский диялект» в Смоленске. Рукопись трактата, преподнесенная в дар Строганову, была написана в 1679 году[1]. В этом же году Дилецкий с дьяконом Иоанникием Кореневым, служителем московской церкви Сретения Господня «на сенях», создал совместный труд, составной частью которого стал трактат о мусикии[2]. В списке этой редакции 1681 года Дилецкий упоминается как «житель града Киева»[3]. Вот и все факты его биографии, известные по источникам, которые были написаны либо самим автором, либо знающими его людьми. Единственное добавление к ним содержала польская библиография Кароля Эстрейхера (1897). В ней сообщалось о печатной работе Николая Дилецкого, написанной им в 1675 году: “Toga Zota w nowej wiata metamorphosi…”[4]. Другие сведения, приводимые историографами композитора, являются вторичными и представляют собой интерпретацию перечисленных выше фактов.
Отправной точкой в попытках интерпретации отдельных моментов биографии Дилецкого при изучении его жизни и творчества становилась предполагаемая национальность или вероисповедание композитора. Дилецкий рассматривался в историографии:
- как литовский композитор (Ю. Жилявичус).
- как православный украинский композитор, находившийся в центре культурной жизни Украины 2-й половины XVII века и, затем, как и многие другие представители «украинской интеллигенции», волею судеб оказавшийся в Санкт-Петербурге в первые десятилетия XVIII века (А. С. Цалай-Якименко);
- как православный украинский композитор с русским менталитетом (В. В. Протопопов);
- как композитор Речи Посполитой католического вероисповедания (Ю. Трилупайтене).
Отмечу, что в работах нескольких музыковедов середины XX века намечалась перспективная линия рассмотрения биографии и творчества Дилецкого, учитывающая культурную специфику многонациональной и поликонфессиональной среды Великого княжества Литовского (далее ВкЛ) и его столицы – Вильны (И. Ф. Бэлза, В. Л. Гошовский и И. А. Дурнев). Однако, в силу малого исторического знания об этом государстве в советские годы, эта линия не получила дальнейшего развития.
В последние десятилетия интерес к истории ВкЛ возрождается: появилось большое количество исторических исследований, введены в научный оборот и опубликованы новые источники, позволяющие пересмотреть оценку личности композитора Николая Дилецкого, исходя из реалий жизни в этом государстве. Взгляд на Дилецкого как на выходца из Речи Посполитой[5] поможет избавиться и от некоторых мифов его биографии, сложившихся в историографии XIX–XX веков, не учитывавшей особенностей социокультурного пространства этой соседней с Россией страны, образования композитора и его возможностей в этой среде.
ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является творческий путь Николая Дилецкого.
ПРЕДМЕТОМ рассмотрения служат образование и профессиональная деятельность Дилецкого в качестве композитора, теоретика и педагога, а также его личные и профессиональные связи в Литовском княжестве и Московском царстве.
ЦЕЛЬ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ состоит в воссоздании творческого пути композитора XVII века, сочинявшего музыку для нужд двух самостоятельных церковных традиций: Киевской митрополии и Московского патриархата; теоретика, написавшего музыкальный трактат в нескольких редакциях; реконструкции биографии Николая Дилецкого как жителя Речи Посполитой и как эмигранта в Московском царстве. Такое исследование предпринимается впервые. Для этого необходимо решить следующие ЗАДАЧИ:
- Рассмотреть списки трактата Николая Дилецкого «Мусикийская грамматика», репрезентирующие разные авторские редакции, определить характер списков (автограф или копия), установить этапы работы автора над редакциями и определить особенности каждой из редакций, выявить степень сохранности авторского текста в списках трактата.
- Предпринять поиск в архивах и библиотеках концертов Николая Дилецкого, рассмотреть рукописи концертов как источники по биографии композитора, подвергнув их текстологическому анализу.
- Расширить круг источников за счет произведений композиторов круга Дилецкого и относящихся к ним документов.
- Реконструировать события жизни Дилецкого в Речи Посполитой и Московской Руси на основе его сочинений.
МАТЕРИАЛОМ ИССЛЕДОВАНИЯ послужили три типа источников: документальные (списки шляхты и мещан Речи Посполитой, челобитные Оружейной палаты Кремля и т. д.), музыкально-теоретические (списки трактата Николая Дилецкого «Мусикийская грамматика») и музыкальные (партии хоровых сочинений Николая Дилецкого и композиторов его круга как в Московии, так и в Речи Посполитой). Дополнительно к исследованию привлекались древнерусские Октоихи Изборные XIV века, русские крюковые и нотолинейные Обиходы XVI–XVIII вв., певческие книги ВКЛ XVII–XVIII веков ирмологионы, содержащие песнопения с теми же церковнославянскими текстами, которые использовались в хоровых концертах Николая Дилецкого и композиторов его круга. В процессе изучения просматривались русские песенники 80х годов XVII века, содержащие польские и русские канты, введенные Дилецким в списки трактата в качестве примеров.
ХРОНОЛОГИЧЕСКИЕ РАМКИ работы определяются предполагаемым периодом жизни композитора: 16301690е годы. В то же время они значительно расширяются посредством привлечения крюковых и нотолинейные рукописей XIV–XVIII веков, репрезентирующих церковно-певческие традиции Московской и Литовской Руси.
Исследование осуществлялось на базе рукописных источников, хранящихся в Государственном историческом музее (ГИМ), Российском государственном архиве древних актов (РГАДА), библиотеке Российской Академии наук (БАН), Российской национальной библиотеке (РНБ), Российской государственной библиотеке (РГБ), Библиотеке Академии наук Литвы (LMAB), Национальном музее во Львове им. А. Шептицкого (ЛНМ) и библиотеке Ново-Валаамского монастыря в Хейнавеси, Финляндия.
МЕТОДОЛОГИЧЕСКАЯ БАЗА. В основе реконструкции биографии лежит микроисторический подход или историческая антропология, получившая разработку в трудах историков разных национальных школ (К. Гинзбург, П. Берк, Н. З. Девис, Дж. Леви). В рамках данного подхода была разработана методика «новой» (интерпретативной) биографии, с успехом применявшаяся многими исследователями в реконструкциях биографий ученых и мещан Западной и Восточной Европы XVII века (Н. З. Дэвис, Д. А. Фрик и Н. Н. Яковенко). Данная методика предполагает реконструкцию биографии через авторские сочинения: автобиографии, рисунки, литературные работы, дневники и т. д. Каждое произведение рассматривается как культурный текст определенной эпохи, которому можно задать интересующие вопросы, связанные со статусом, характером профессиональной деятельности, привычками и личностными особенностями его автора. Текст понимается и как результат стечения определенных жизненных обстоятельств и ситуаций, в которые попадает его создатель.
Использование списков трактата и хоровых сочинений Николая Дилецкого в качестве источников для реконструкции биографии обусловливает применение методов источниковедения, текстологии, общей и музыкальной палеографии, компаративного анализа словесного и музыкального текстов. При выявлении музыкальных вариантов и редакций церковных песнопений, лежащих в основе партесных концертов Николая Дилецкого, применялась методика музыкально-поэтического анализа, разработанная отечественными медиевистами (А. Н. Кручининой, Н. В. Рамазановой).
В работе используются научные результаты и публикации памятников, сделанные специалистами истории, филологии и богословия. Обращение к работам данных областей гуманитарного цикла во многом продиктовано характером профессионального образования, полученного Дилецким во время учебы в столице ВКЛ. Эти науки входили в число «семи свободных искусств», преподававшихся в Виленской иезуитской академии. Приобретенные теоретиком знания затем нашли отражение в его творчестве.
НАУЧНАЯ НОВИЗНА. В российском музыковедении впервые апробирована методика создания интерпретативной биографии композитора в рамках микроисторического подхода. Впервые создано комплексное музыкально-историческое исследование творческого пути музыканта эпохи Барокко, работавшего в церковно-певческой среде Московского патриархата. Для реконструкции биографии использованы ранее неизвестные документы 2й половины XVII столетия. Введенные в научный оборот партии произведений Дилецкого (как в нотолинейной записи, так и пародии на его произведения, записанные невменной нотацией) позволяют с новой точки зрения подойти к анализу композиторского творчества. Впервые предлагается методика анализа партесных концертов через изучение истории бытования в певческой культуре богослужебного текста, положенного композитором в основу своего сочинения. История песнопений прослеживается, начиная от единого церковного пространства Киевской Руси и заканчивая эпохой параллельного сосуществования двух православных церковно-певческих традиций Московского и Литовского государств.
ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ. Результаты исследования могут быть включены в специальные вузовские курсы по истории русской и зарубежной музыки, музыкальной компаративистике, источниковедению. Материалы диссертации могут использоваться при чтении курсов по истории культуры эпохи Барокко на факультетах гуманитарного профиля. Апробированная методика реконструкции биографии композитора через музыкально-теоретические и хоровые сочинения может быть применена для реконструкции биографий других композиторов эпохи Средневековья и Барокко, о жизни которых почти не сохранилось документальных источников. В концертную практику могут быть введены оригинальные тексты произведений Николая Дилецкого 4голосная Служба Божия, концерт «Иже образу твоему», 8голосное сочинение «Возшел еси во церковь», восстановленные по полным комплектам партий. Выявленные автором диссертации новые источники делают возможным дальнейшую реконструкцию трех неизвестных 8голосных сочинений композитора: «Московской» и «Реквиальной» служб Божиих, а также цикла Вечерни.
АПРОБАЦИЯ. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской государственной консерватории. Основные положения были изложены в докладах, прочитанных на научных конференциях: международных научно-творческих симпозиумах «Бражниковские чтения» (Санкт-Петербург, 2005–2009 гг.); конференциях «Санкт-Петербург и белорусская культура» (Санкт-Петербург, 2007, 2009), V международной конференции “LDK kalbos, kultros ir ratijos tradicijos” [«Языки, культура и письменные традиции Великого княжества Литовского»] (Вильнюс, 2008), конференции «Традиционная музыкальная культура на рубеже столетий: проблемы, методы, перспективы исследования (к 50летию Лаборатории народной музыки РАМ им. Гнесиных)» (Москва, 2008); конференции «Знак и звук» (Киев, 2009); международной конференции “Church, State and Nation in Orthodox Church Music” [«Церковь, государство и народ в православной церковной музыке»] (Йоэнсуу, Финляндия, 2009). Список опубликованных по теме диссертации работ (6) приведен в конце автореферата.
СТРУКТУРА. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списков литературы и сокращений, перечня рукописных источников и трех Приложений. Приложение № 1 содержит сравнительные таблицы 116 репрезентативных отрывков из 6 текстов трактата «Мусикийская грамматика»; Приложение № 2 включает описание более 500 музыкальных примеров, собранных по 5 спискам трактата. В приложении № 3 приведены реконструированные концерты Николая Дилецкого 4голосная Служба Божия, мотет «Иже образу Твоему», 8голосный мотет «Возшел еси во церковь», а также 4голосная партесная обработка «Евстафьевской» Херувимской песни.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обсуждаются факты биографии композитора, получившие разработку в русской, литовской, украинской и польской литературе XIX–XX вв. Определяется периферийность данного направления в «дилецкиане» в связи с малым количеством известных документальных свидетельств о его жизни и творчестве. Предлагается новая методика исследования творческого пути Дилецкого в рамках микроисторического подхода с применением методов «новой» (интерпретативной) биографии. Формулируются основные цели и задачи Диссертации, а также уточняются ее хронологические рамки и описывается источниковедческая база исследования.
В Главе 1 «Источниковедческое изучение списков трактата Н. Дилецкого «Мусикийская грамматика» списки трактата подвергаются источниковедческому и текстологическому анализу для установления статуса списков, а также выявления этапов работы композитора над текстом.
В §1 «Состояние изучения списков трактата» рассматриваются имеющиеся в историографии классификации списков трактата (В. В. Протопопов, А. С. Цалай-Якименко) и предлагается новый критерий для классификации редакций трактата на основе учета заказчиков или читателей, к которым обращался теоретик. Этими читателями были: священник Евстафий Маневский и монах Иоанн (Зайковский), государев дьяк Тимофей Дементианович Литвинов, московские ученики теоретика и богатый землевладелец Григорий Дмитриевич Строганов. Исходя из этого для текстологического анализа было выбрано 5 сохранившихся списков «Мусикийской грамматики» и отрывки трактата, опубликованные И.П. Сахаровым[6].
В §2 «Список трактата Н. Дилецкого 1723 года: автограф или копия?» поднимается проблема статуса рукописи, написанной в Санкт-Петербурге (ЛМН, РКК 87/510804)[7]. Было проведено специальное исследование почерков литературного и нотного текста, а также разбор грамматических ошибок, присутствующих в тексте рукописи. Источниковедческий анализ показал наличие 4 кириллических почерков и 2 почерков текста, написанного латиницей. Кроме того, в нотных примерах также обнаружились 2 разных почерка. Систематические ошибки выявились при написании текстов на латинском языке: писец не понимал смысла фраз и воспроизводил их по начертанию. Рассмотрение ошибок латинского текста позволило определить, как в списке оказалась подпись “MP” («manu propria» – «рукою власною»), якобы удостоверяющая автограф Дилецкого. В свете рассмотренных ошибок стало очевидным, что копиист просто переписал подпись, не понимая ее значения. Многочисленные ошибки в польском языке и простой мове[8], допущенные копиистом из-за непонимания почерка первоисточника, а также анализ реалий церковной жизни третьей четверти XVII века, упомянутых в тексте, позволяют сделать вывод о том, что рукопись 1723 года является копией более раннего несохранившегося автографа виленского теоретика.
В §3–4 было осуществлено текстологическое сравнение нарративного текста по 6 спискам и отдельно примеров по 5 спискам трактата. Текстологические таблицы по тексту и примерам рассматриваемых рукописей трактата вошли в приложения № 1 и № 2 соответственно. В результате сравнения было выявлено 4 редакции трактата Николая Дилецкого «Мусикийская грамматика» и составлена стемма, характеризующая их сложные взаимоотношения.
Оригинальный текст «Мусикийской грамматики» был создан в Вильне, возможно, трактат являлся одним из учебников, которые Николай Дилецкий использовал для преподавания на кафедре музыки, открывшейся в Виленской иезуитской академии в 1667 году. Рукопись не сохранилась.
1-я редакция была создана в 1677 году для обучения священника Евстафия Маневского и монаха Иоанна (Зайковского), затем дописана композитором в Москве в 1678 году. В основе этой редакции краткий текст виленской грамматики, рубрицированный по 5 разделам. Начиная от 6го раздела «О речах, запомнялих мною» и до конца рукописи, композитор в произвольном порядке продолжил выписывать недостающие правила и примеры из виленской грамматики, необходимые для работы с учениками. Эта рукопись не сохранилась, но до наших дней дошла ее копия, созданная в Санкт-Петербуге в 1723 году.
2-ю редакцию представляла рукопись, которую композитор преподнес в 1677 году в качестве подарочного экземпляра государеву дьяку Тимофею Дементиановичу Литвинову, большому поклоннику польской литературы и искусства. Рукопись была написана на простой мове и, частично, на польском языке. В основе этого текста лежала 1я редакция, но только ее первая часть, до раздела «Конклюзия». Автограф не сохранился. 2я редакция известна по переводам. Первый перевод этой редакции был выполнен в 1677 году. При этом перевод заказал или выполнил сам Дилецкий. Отрывки данного текста были опубликованы И. П. Сахаровым. Второй перевод этой рукописи был сделан позднее, в конце XVII–начале XVIII века будущим переводчиком М. И. Арсениевым во время его обучения в школе (РГАДА, ф. 181, № 541). Наличие единого первоисточника этих переводов рукописи на простой мове и частично на польском языке, подаренной Литвинову удалось установить по текстовым несоответствиям, обнаруженным в двух переводах по сравнению с 1й редакцией, а также оставшимся полонизмам, не нашедшим соответствия в тексте копии 1723 года.
Теоретик существенно переработал язык трактата: переформулировал некоторые фразы текста, удалил и заменил ряд фраз и определений музыкальных терминов, атрибутировал ряд примеров. Дополнительным источником этой редакции стала виленская грамматика. Дилецкий поместил во 2й редакции новый раздел об энгармонической замене, присутствовавший в виленской грамматике, добавил примеры в тех местах, где в 1й редакции присутствовали только описания примеров, а также ввел таблицу ключей, впоследствии внесенную теоретиком в Москве в рукопись 1й редакции. В списке Арсениева также имеется изображение круга мажорных тональностей с надписями на польском языке, переписанное прямо из виленской грамматики, а не из рукописи 1й редакции, где надписи приведены уже на простой мове. В данный список трактата Дилецкий ввел 35 новых примеров и в тоже время удалил 64 примера, имевшихся в 1й редакции. Композитором была проведена большая работа по расширению, сокращению и замене примеров трактата.
3-я редакция трактата «Мусикийская грамматика» была создана во время пребывания композитора в Москве в 1679 году и предназначалась для его московских учеников. Редакция трактата 1679 г., соединившая тексты Н. Дилецкого и А. Коренева, сохранилась (ГИМ, Барс. 1340). Ближайший список с этой рукописи был сделан в 1681 году (РГБ, ф. 205, отд.1, №146)[9]. Основной источник 3й редакции трактата перевод рукописи 2й редакции, дошедшей до нас в работе Сахарова. Нарративный текст списков этой редакции соотносится с опубликованными отрывками, а в 6 случаях дословно повторяет отрывки перевода 2й редакции. Систематические совпадения текста публикации Сахарова и списков 1679 и 1681 гг. не оставляют возможности случайного их соответствия.
Два рассматриваемых списка этой редакции 1679 и 1681 гг. практически не содержат разночтений нарративного текста. Анализ нотных примеров 2 списков 3й редакции выявил изменения в 50 образцах позднего списка (расширение или сокращение примера, добавление или исключение, вариантность голосов) и добавление 7 новых примеров. Исходя из этих наблюдений мной было сделано предположение, что причиной появления в 1681 году новой рукописи явилось желание ее создателя отредактировать некоторые нотные примеры, не меняя нарративного текста списка 1679 года.
В целом, нотные примеры 3й редакции соответствуют примерам 2й редакции, сохранившимся по рукописи Арсениева, что позволило сделать окончательный вывод о преемственности данных редакций. Кроме перевода 2й редакции трактата, Дилецкий использовал в работе рукопись 1й редакции, в том числе и текст из раздела «Конклюзия», написанный в Москве. В 3ю редакцию был включен параграф об обучении детей, а примеры из последнего раздела 1й редакции вместе с сопровождавшими их комментариями в результате редакторской правки были помещены в разные части этой редакции. Кроме того, в качестве дополнительного источника привлекалась виленская грамматика. Композитор продолжил работу по включению в списки трактата примеров, не выписанных в грамматике 1й редакции.
4-я редакция была создана в 1679 году для Г. Д. Строганова (РГБ, ф. 173, № 107)[10]. В ее основе лежит рукопись 1й редакции. Дилецкий переработал текст, переместив большое количество отрывков и примеров, особенно из части «Конклюзия», в другие разделы. Поставив цель создать научный трактат о правилах мусикии, он сократил фразы разговорного типа, имевшие место в 1й редакции. Значительно уменьшилось число упоминаний и примеров католических композиторов, зато были добавлены примеры из православных сочинений и русские слова в польских кантах. Появление переводного текста в примерах прослеживается, начиная с рукописей 3й редакции: например, русский текст канта «Мессия прийде во мир», переведенный Симеоном Полоцким, Дилецкий ввел в 3ю, а затем и в 4ю редакцию. Кроме того, 4я редакция наследует изменения (добавление и удаление примеров), внесенные теоретиком в 3ю редакцию. В то же время, обратного влияния 4й редакции на 3ю не наблюдалось. Это позволило сделать вывод о том, что сначала Николаем Дилецким была создана рукопись для московских певцов 1679 года, а затем Строгановский список. Дилецкий продолжил включение в текст этой редакции новых отрывков из виленской грамматики, в том числе 2 параграфов: «О творении падежь» и «Образы хоральные».
В Главе 2 «Источниковедческое изучение хоровых произведений Н. Дилецкого» выявляются и подвергаются текстологическому анализу партии хоровых концертов композитора.
В §§ 1–3 описываются итоги поиска партий хоровых произведений Дилецкого, в результате которого удалось выявить 40 неизвестных партий 4, 8, 12голосных концертов композитора, хранящихся в библиотеках Санкт-Петербурга, Львова, Вильнюса и Ново-Валаамского монастыря в Хейнавеси, Финляндия. Особую ценность представляет неполный комплект партий 80–90х годов XVII века из собрания Придворной певческой капеллы РНБ, содержащий практически все известные 8-голосные произведения Николая Дилецкого[11]. Найденные партии комплекта позволяют воссоздать оригинальный музыкальный материал «Препорциальной» и «Киевской» служб Божиих, а также «Воскресенского канона», поскольку содержат ранее не обнаруженные голоса этих концертов. В настоящее время эти произведения опубликованы по неполным комплектам партий, а недостающие голоса талантливо реконструированы современными композиторами и исследователями творчества Дилецкого. Комплект Капельского собрания содержит партии неизвестных концертов Дилецкого Реквиальной и Московской служб Божиих и цикл Вечерни.
Важным источником является полный комплект партий из собрания Титова, хранящийся в Российской национальной библиотеке и содержащий 4голосные произведения композитора[12]. В настоящее время эти произведения опубликованы по неполному комплекту голосов с реконструированной партией тенора[13]. Рассмотрение 10 выявленных списков 4голосной Службы Божией Николая Дилецкого позволило установить основные и дополнительные номера этой службы. В результате исследования всего было выявлено 19 номеров Службы Божией. Из них 12 произведений составляют ее основу; 3 впервые обнаруженных номера «Кресту твоему», «Отца и сына» и «Достойно есть», либо принадлежат руке композитора, либо представляют редакцию этих партитур, сделанную другим лицом; 4 произведения, встретившиеся в одном комплекте второе «Достойно есть», первое «Многолетие» и две партии второго «Многолетия», причастный стих «Хвалите Господа с небес», требуют дополнительного исследования на предмет их принадлежности Николаю Дилецкому. В процессе изучения цикла был также выявлен нетрадиционный состав голосов в данной Службе Дилецкого, включающий партии 1го и 2го дисканта, альта и баса. На основании датирующих признаков, извлеченных из текстов «Многолетий», стало возможным уточнить время создания композитором Литургии: это 1677–1685е гг. Цикл был воссоздан по полному комплекту голосов из собрания Титова. Реконструкция номеров выявила новые отрывки музыкального текста: например, в произведении «Достойно есть» в партиях полного комплекта присутствует кода.
К источниковедческому анализу другого 4голосного концерта Дилецкого «Иже образу твоему» привлекалось 12 партий. В результате их сравнения выявились незначительные разночтения на уровне списков. Партии концерта были сведены по полному комплекту голосов из собрания Титова. Выяснилось, что оригинальное сочинение Дилецкого значительно отличается от предыдущих публикаций концерта. Воссоздание партитуры по полному комплекту позволило обнаружить первоначальный текст концерта «Иже образу твоему», включающий имя еретика Ария, обнаружить сложные имитационные фрагменты музыкального полотна и эпизоды с выключением голосов.
В Главе 3 «Н. Дилецкий в Речи Посполитой» рассматриваются вопросы происхождения, даты рождения, обучения композитора, а также специфики поликонфессиональной церковно-певческой среды Вильны XVII века.
В § 1 подняты вопросы, связанные с происхождением и социальным статусом композитора в Речи Посполитой. Анализ документальных источников показал, что фамилия Дилецкий не относится к шляхетскому кругу фамилий Далецкий (Долецкий, Делецкий), Тылецкий (Тылевский), владевших поместьями Долценне (Далекое) и Тылевщизна в Браславском повете Виленского воеводства. Николай Дилецкий принадлежал к мещанскому сословию. Поиск однофамильцев композитора в источниках локального характера XVI–XIX столетий выявил места постоянного проживания мещан с такой фамилией по документам XIX века: город Седльце, находящийся в 80 км от Варшавы и представляющий собой белорусско-украинско-польское приграничье, а также село Лехнин, расположенное недалеко от Познани.
Музыкально-теоретические источники стали основой для анализа уровня знаний, полученного композитором во время его обучения в Виленской академии, что рассматривается в § 2. В трактате композитора разбросаны сведения о прослушанных им во время обучения общеобразовательных, музыкально-теоретических и музыкально-практических предметах. Сравнение упомянутых им предметов с курсами Академии показало, что композитор имел знания на уровне низшей ступени иезуитской коллегии. Это подтверждают и списки студентов, окончивших Академию, – среди них фамилии Дилецкого не обнаружилось. Знание им музыкальных предметов, а также факт написания теоретиком виленской грамматики позволили обосновать предположение о его деятельности в качестве преподавателя на кафедре музыки. Кафедра была создана в Виленской академии в 1667 году и, по словам ее заведующего Зыгмунта Лауксмина, ощущала дефицит недорогих учебников. Не хватало и квалифицированных кадров, вследствие чего на кафедре, вплоть до 1690 года, курсы читали, помимо иезуитов, приглашенные со стороны учителя, среди которых, возможно, был теоретик Николай Дилецкий.
Предметом исследования в § 3 стала церковно-профессиональная среда Вильны XVII века. Она рассматривается как сквозь призму упомянутых в трактате имен, так и через сочинения Дилецкого и других композиторов этой среды. В трактате композитор приводил имена Зюски, Елисея-законника, Иоанна Календы, Замаревича, а также регентов Варшавской королевской капеллы Мартина Мельчевского и Яцека Ружицкого. Анализ круга имен показал, что некоторые из композиторов, за исключением польских регентов, имели отношение к виленской церковно-певческой среде. Удалось найти сведения о пане Зюске, проживавшем в 1636 году в доме, принадлежавшем виленскому униатскому Свято-Троицкому монастырю. Дополнительные доводы были приведены в пользу отождествления композитора Елисея-законника с униатским монахом Елисеем (Ильковским), принявшим постриг в том же Свято-Троицком монастыре. Введено в работу имя еще одного композитора, Фомы (в монашестве Федора) Шеверовского, преподавателя музыки и монаха виленского Свято-Троицкого монастыря, а также его сочинения 6голосная Литания и 8голосный цикл Вечерни.
Большинство произведений Дилецкого удалось отнести к периоду его проживания в Речи Посполитой. Время и страну, в которой были созданы концерты, оказалось возможным установить благодаря особенностям редакции церковнославянских текстов песнопений, употреблявшихся в Киевской митрополии. Во 2й половине XVII века они имели характерные отличия от древнерусских, подвергнутых правке в процессе книжной реформы патриарха Никона. В данный период композитор написал три 8голосных Службы Божии «Препорциальную», «Реквиальную» и безымянную, условно названную Н. А. Герасимовой-Персидской «Киевской», а также «Воскресенский канон».
Некоторые из произведений Дилецкого позволяют провести параллели с другими сочинениями униатской композиторской школы. К исследованию были привлечены 8 списков партий униатских партесных концертов. Среди них была обнаружена Служба Божия «Пропорция» (напомним, что Дилецкий также назвал одну из своих Служб Божиих «Препорциальная»). В сборниках разных комплектов было выявлено 4 партии 6голосной литании Шеверовского. Принадлежность к одной среде Дилецкого и Шеверовского косвенно подтверждает и реестр партесных рукописей Львовского братства 1697 года, где в одном комплекте не только содержались произведения этих двух композиторов, но и Рождественский канон Дилецкого и Вечерня Шеверовского представляли собой один большой цикл. Название «Реквиальная» Служба Божия, имеющее латинские корни, также указывает на близость композитора к униатскому кругу.
Рассмотрение произведений Дилецкого показало, что большинство из них было рассчитано на высокопрофессиональный хор, способный исполнять сложные 8, 12голосные сочинения. Такой хор мог быть только у архиерея или митрополита. На основе этого было сделано предположение о работе Николая Дилецкого в качестве композитора или регента киевского униатского митрополита Гавриила Коленды (ум. 1674), чья резиденция находилась в Вильне. Дата смерти митрополита может быть соотнесена с написанием «Реквиалной» Службы Божией Николаем Дилецким. В 1675 году композитор, возможно, остался без работы, поскольку новый униатский митрополит Киприан Жоховский в качестве композитора принял на работу его коллегу, педагога Виленской иезуитской академии Фому Шеверовского. Поиск работы, вероятно, и явился причиной эмиграции Дилецкого в Московское царство.
В Главе 4 «Н. Дилецкий в Московской Руси» через анализ хоровых произведений композитора раскрываются отношения Дилецкого с государевым дьяком Т. Д. Литвиновым и композитором Е. Маневским, а также показывается процесс адаптации его творчества к реалиям Московского царства.
В § 1 «Н. Дилецкий и Т. Д. Литвинов» устанавливается патронатно-клиентальный характер взаимоотношений композитора с государевым дьяком. Дилецкому удалось стать клиентом одного из влиятельнейших представителей государственного аппарата, дьяка Тимофея Дементиановича Литвинова. Наградой для дьяка Литвинова служил подарочный экземпляр трактата Дилецкого. Рассмотрение документов, где упоминается Литвинов, помогло определить его влияние и возможности как в государственных структурах, так и при дворе царя Алексея Михайловича. Имя дьяка проходило и в документах 1675 года, связанных с поиском музыкантов за границей для московского придворного театра, закрытого вскоре после смерти Алексея Михайловича в 1676 году его сыном, Федором Алексеевичем. На основе этого факта возникла гипотеза о том, что Дилецкий мог быть приглашен в качестве учителя музыки в придворный театр, однако, приехав в Московское царство после смерти царя и закрытия театра, оказался не у дел. Возникшая проблема с трудоустройством и подтолкнула Дилецкого обратиться с просьбой о помощи к дьяку Литвинову.
В Московии композитор столкнулся с принципиально иной моделью общества с его моноконфессиональными традиционными устоями. Здесь, в отличие от Речи Посполитой, главную роль в определении статуса служилого человека-иноземца играл не его профессионализм, а вероисповедание. Этот вопрос был одним из краеугольных в дальнейшем продвижении эмигранта Дилецкого по карьерной лестнице в Московском царстве. Композитор, воспитывавшийся в Виленской иезуитской академии и работавший, вероятно, в лоне униатской церкви, приехав в Россию, должен был стать православным. Возможно, он прошел обряд крещения через полное погружение, миропомазание и покаяние. Ему необходимо было доказать делом свою приверженность православию. Репрезентацией покаяния композитора стал 4голосный концерт «Иже образу твоему», в основе которого лежит текст, содержащий проклятие униатским еретикам. Впервые отрывок со словами из этого произведения был включен Дилецким в рукопись трактата, предназначавшегося для дьяка Литвинова.
В параграфе рассматриваются истоки и история создания концерта Дилецкого «Иже образу твоему». Песнопение с данным текстом являлось богородичной стихирой, было известно со времен Киевской Руси и фиксировалось в певческой книге Октоих (найдены списки конца XIII–XV веков). Стихира содержала проклятие еретикам-иконоборцам. В XVI столетии этот текст вошел в чин молебна Пресвятой Богородице, однако в большинстве просмотренных списков богослужебных книг Московского патриархата фиксировалось лишь его заглавие. В начале XVII века на землях Киевской Митрополии текст стихиры был отредактирован православными певцами. В него были включены имена митрополитов, заключивших в 1596 году Брестскую Унию с Римом. Песнопение получило название «стихира на проклятие еретиков» и записывалось в церковных нотолинейных книгах, распространенных в Киевской митрополии, ирмологионах. Дилецкий использовал в своем произведении редакцию текста, проклинающую униатскую «ересь». Все сохранившиеся списки его концерта известны только по русским рукописям конца XVII–XVIII веков, что позволяет говорить о создании концерта после эмиграции в Московию. Поскольку в период жизни в Речи Посполитой композитор был, скорее всего, католиком или униатом, в работе выдвигается предположение о том, что причиной сочинения Дилецким концерта на данный текст была необходимость в публичной демонстрации покаяния и исповедания им православной веры перед русским клиром и чиновниками Московского царства.
В § 2 «Н. Дилецкий и Е. Маневский» раскрывается характер взаимоотношений двух коллег. Найденные среди партесных гармонизаций произведения «Иже херувимы» и «Достойно есть» с ремаркой «Евстафиевское» позволили сделать предположение о том, что их автор возможно, Евстафий Маневский не владел правилами сочинения партесных концертов. Это косвенно подтверждается тем, что Дилецкий посвятил Маневскому один из списков своего трактата, желая обучить коллегу правилам написания партесного концерта. Евстафий, в свою очередь, помог адаптироваться эмигранту из Речи Посполитой в новых условиях Московского царства.
Большинство частей 4голосной Службы Божией Дилецкого написаны без использования пауз, что является определяющим отличительным признаком жанра партесных концертов от партесных гармонизаций. Использование этого приема приближает Службу к известному в русской церковно-певческой среде стилю партесной гармонизации. Дилецкий, пообщавшись с русскими певцами, вероятно, быстро осознал, что не добьется признания и успеха у русского клира и слушателей, если сразу станет им предлагать для исполнения свои сложные по композиции и по технике 8 и 12голосные мотеты. Сочинение данной 4голосной литургии позволило ему найти необходимый баланс между уже знакомыми и новыми приемами композиторской техники. Возможно, написание этой Службы Божией Дилецкий предпринял не без влияния произведений своего коллеги Е. Маневского. Служба Божия произвела большое впечатление в церковно-певческих кругах Московского царства, что привело к появлению пародий на один из номеров Службы Херувимскую песнь, записывавшихся знаменной, демественной и пятилинейной нотацией. Они встречаются в 1 и 4голосном изложении с названиями: «Дылецкого распева», «Партесная», «Малая умилительная». Переработки Херувимской песни Дилецкого свидетельствуют о необычайной популярности этого произведения в церковно-певческой среде. Ранний 4голосный список пародии под названием «партесная» появляется через 4 года после его приезда в Московское царство, в 1680–1681 годах[14]. Этот список пародии помогает выяснить приблизительное время создания и исполнения 4голосной Херувимской, а возможно, и всей Службы Божией Дилецкого.
В § 3 «Богослужебная практика и творчество Н. Дилецкого» рассматриваются произведения композитора, созданные в данный период. Помимо 4голосных концертов, обсуждавшихся в параграфах §§1–2, для исполнения в церквях Московского патриархата композитор, судя по никоновской редакции текста, написал следующие произведения: 8голосные циклы Вечерни, Московскую Службу Божию, концерт «Приидите, людие, Трииипостасному Божеству поклонимся». Ненайденной остается 8голосная Смоленская Служба Божия, очевидно, написанная композитором во время его пребывания в Смоленске в 1677 году.
Предметом анализа стало 8голосное партесное произведение композитора «Возшел еси во церковь», восстановленное по полному комплекту партий из Синодального певческого собрании ГИМ. Истоки и история создания этого концерта позволили выявить разницу богослужебной практики Московской патриархии и Киевской митрополии, а также обнаружить попытку Дилецкого приспособить текст концерта к реалиям московского религиозного сознания.
Текст концерта «Возшел еси во церковь» не был известен богослужебной практике Московского патриархата до середины XVII столетия, хотя бытовал в Киевской митрополии с ремаркой «на вход архиерея». Песнопение, возможно, пришло на белоруско-украинские земли из Болгарии, поскольку записывалось в ирмологионах с ремаркой «болгарский напел». Во 2й половине XVII века текст «Возшел еси во церковь» появился в русских рукописях в результате переписывания богослужебных книг Киевской митрополии архиерейских служебников и ирмологионов. В тексте стихиры Киевской митрополии содержалось моление за христианских царей и всех христиан: «и дарует царем христианским», «и всем християнам». Дилецкий заменил данные слова следующими: «и дарует царем православным» и «всем православным християнам». Он выделил слова и музыкальными средствами использовал для этих 2 фраз один гармонический кадансовый оборот, представляющий собой скандирование текста. Посредством этих приемов в концерте композитор провел идею утверждения православия через прошение молитв архиерея.
В Заключении подводятся итоги работы по ревизии музыкально-теоретических и музыкальных источников и воссозданию творческого пути Н. Дилецкого и намечаются пути дальнейшей разработки тем, затронутых в настоящем исследовании.
Рассмотрение списков трактата «Мусикийская грамматика» позволило установить новые, ранее не очевидные связи между памятниками. Создана научная база для реконструкции первоначального текста трактата, написанного теоретиком в Вильне. Введено в научный оборот 40 партий 4, 8, 12голосных концертов Николая Дилецкого. Впервые собраны тексты 4голосной Службы Божией, концерта «Иже образу твоему», 8голосного концерта «Возшел еси во церковь» по полным комплектам голосов.
Применение методики создания интерпретативной биографии в рамках микроисторического подхода сделало возможной реконструкцию биографии Николая Дилецкого, которая отличается от имевшихся в историографии опытов большей полнотой и подробностью. Введение новых документальных, музыкально-теоретических и теоретических источников позволило раскрыть ранее недоступные для изучения вопросы происхождения, вероисповедания, обучения композитора, а также связей Дилецкого в Литовском княжестве и Московском царстве.
В работе был проанализирован контекст, в котором жил и творил виленский академик. Обсуждены взаимоотношения композитора с современниками как в Вильне, так и Смоленске и Москве. Выявлен контекст хоровых произведений, среди которых бытовали мотеты композитора как в Речи Посполитой, так и в Московском царстве.
Рассмотрение произведений Дилецкого как культурных текстов эпохи Барокко, повествующих о фактах биографии ее создателя, дало определенные результаты. Через музыкальные партитуры 4голосной Службы Божией, 4, 8голосных концертов «Иже образу твоему» и «Возшел еси во церковь» были выявлены жизненные ситуации, в которые оказался виленский академик по приезде в Московское царство: столкновение с некоторыми установками русского религиозного сознания, необходимость перекрещивания и публичного покаяния за иноверие, адаптация своих знаний и умений к возможностям певцов церковно-певческой среды Московского патриархата. Процесс погружения музыканта-эмигранта в русскую церковно-певческую традицию и приспособление к ней продемонстрировали все просмотренные списки трактата «Мусикийская грамматика», особенно рукопись, созданная Дилецким для Г. Д. Строганова.
Апробированная методика анализа партесных концертов через изучение церковно-певческих традиций Киевской митрополии и Московского патриархата предоставляет будущим исследователям инструмент для выявления истоков, истории создания и контекстов, окружающих произведения этого жанра. Методика помогает переосмыслить текстовые изменения, сделанные композиторами, по сравнению с традиционным анонимным произведением; возможно, найти интонационные и художественные приемы, заимствованные автором из канонических песнопений. Главное ее преимущество заключается в том, что с ее помощью можно установить место создания композитором сочинения в Речи Посполитой или Московском царстве. Диссертация открывает перспективы обнаружения певческого наследия Киевской митрополии в партесных рукописях 2й половины XVII–XVIII столетий.
Успешная судьба творческого пути и наследия Николая Дилецкого во многом сложилась благодаря высоким нравственным принципам, декларируемым виленским академиком как на страницах трактата, так и в своих хоровых сочинениях. В стихах, помещенных в одном из списков «Мусикийской грамматики», ярко выражено кредо этого талантливого художника эпохи Барокко: «Проповедуй, не седя в дому, да будеши проповеден, прославляй Бога – да будеши прославлен, воспевай Его да будеши воспет от ангел»[15].
ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ:
Публикации в издании, рекомендованном ВАК Минобразования РФ
- Герасимова И.В. Новые подходы в реконструкции биографий композиторов XVII века: Николай Дилецкий, Евстафий Маневский // Музыковедение. – 2009. – № 8. – С. 47-55. – 0,9 п. л.
- Герасимова И.В. Творческий путь Николая Дилецкого: источниковедческий аспект исследования // Музыковедение. 2010. № 4. С. 24-30. 0,6 п. л.
Публикация по материалам Международной конференции
- Герасимова И.В. Партесный концерт Николая Дилецкого «Иже образу твоему»: истоки и история создания // Lietuvos Didiosios Kunigaiktysts kalbos, kultros ir ratijos tradicijos. Vilnius, 2009. S. 415-429. 0,7 п. л.
Прочие публикации
- Герасимова И.В. К вопросу о составе четырехголосной Службы Божией Николая Дилецкого // Старовинна музика - сучасний погляд / Упоряд. Н.О.Герасимова-Персидська; НМАУ імені П.І.Чайковського Київ, 2009. Вип. 88. Науковий вістник. С. 193-200. 0,4 п. л.
- Герасимова И.В. Неизвестные партии концертов Николая Дилецкого из Собрания Придворной певческой Капеллы (РНБ, Санкт-Петербург) // Мистецтвознавчi пошуки: збiрник наукових статей та есе, присвячений ювiлею Нiни Олександрiвни Герасимово-Персидсько / Упоряд. О. Ю. Шевчук; НМАУ ім. П. І. Чайковського. Кив, 2008. Вип. 78. Науковий вістник. С. 185-191. 0,4 п. л.
- Герасимова И.В. Профессиональная церковно-певческая среда Вильны XVII века и творчество композитора Николая Дилецкого [Электронный ресурс] // Вестник РАМ им. Гнесиных. 2008. № 2. С. 31-42. Режим доступа: http://vestnikram.ru/issue.php?Number=5 0,9 п. л.
[1] Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ. и исслед. В. В. Протопопова. М., 1979. С. 454.
[2] Там же. С. 456.
[3] Дилецкий Н. Мусикийская грамматика. Издал с предисл. В. С. Смоленский (посм. труд). СПб., 1910. С. 53.
[4] Estreicher K. Bibliografia polska. T. 15. Krakw, 1897. S. 207.
[5] Речь Посполитая во время жизни Николая Дилецкого представляла собой федеративное государство, куда входили земли Польской Короны, Великого княжества Литовского и Галицко-Волынской Руси.
[6] Сахаров И. П. Исследование о русском церковном песнопении // Журнал министерства народного просвещения. Оттиск. М., 1849.
[7] Дилецький М. Грамматика музикальна. Фотокопия рукопсу 1723 року / Подг. О. С. Цалай-Якименко. Кив, 1970.
[8] Этот термин, простая мова (или «руський» язык), принятый в русском и зарубежном языкознаниях, используется для обозначения государственного языка Великого княжества Литовского.
[9] Мусикийская грамматика Николая Дилецкого / Посмерт. труд [по опубликованию и предисловию] С. В. Смоленского. СПб., 1910.
[10] Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской / Публ. и исслед. В. В. Протопопова. Серия: Памятники русской музыкальной культуры. Вып. 7. М., 1979.
[11] РНБ, Кап. Q 38 (тенор 2,1); РНБ, Кап. Q 43 (альт 2,1); РНБ, Кап. Q 66 (дискант 1, 2); РНБ, Кап. Q 67 (дискант 2,1); РНБ, Кап. Q 68 (альт 1, 2).
[12] РНБ, Тит. 932, л. 174 об.-177 (альт); РНБ, Тит. 933 л. 175-177 об. (дискант 2); РНБ, Тит. 934 л. 164-166 об. (дискант 1); РНБ, Тит. 935, л. 170 об.-172 об. (бас).
[13] Дилецький М. Хоровi твори / Упорядк., ред., вст. ст. та ком. Н. О. Герасимовоi-Первидськоi. Київ, 1981.С. 96-101, 122-156.
[14] РНБ, Вяз. Q 243, л. 37-39.
[15] ГИМ, Барс. 1340, л. 156.
