WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Стилевые тенденции в музыке для баяна композиторов сибири и дальнего востока (вторая половина 1970-х – 2000-е гг.)

На правах рукописи

Буданова Татьяна Анатольевна

СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА КОМПОЗИТОРОВ СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

(вторая половина 1970-х 2000-е гг.)

Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Владивосток

2009

Диссертация выполнена на кафедре народных инструментов

Дальневосточной государственной академии искусств

(ДВГАИ)

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

С.А.Айзенштадт

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

М.А. Аркадьев

кандидат искусствоведения

А.В. Чернова

Ведущая организация: Российская академия музыки

им. Гнесиных

Защита состоится 27 ноября 2009 года в 14 часов на заседании диссертационного совета № ДМ 212. 055. 07 в Дальневосточном государственном техническом университете по адресу: Россия, 690990, г. Владивосток, ул. Пушкинская, 10, ауд. 302.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Дальневосточного государственного технического университета.

Автореферат размещен на официальном сайте ГОУ ВПО Дальневосточный государственный технический университет (ДВПИ им. В.В. Кубышева): www.fentu.ru.

Автореферат разослан «___» ___________2009 г.

Ученый секретарь

объединенного докторского

диссертационного совета

кандидат исторических наук Л.Г. Гороховская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Современная баянная культура является важной частью культурной парадигмы общества, духовного саморазвития и самовыражения народов и народностей, населяющих Россию. Баянная культура Сибири и Дальнего Востока – одна из уникальных составляющих российского этнокультурного комплекса. Изучение баянной культуры указанного региона способствует выявлению общих и частных принципов ее становления и развития.

Актуальность темы предопределена необходимостью осмысления современной баянной культуры как генетически многомерной целостности. Специфическое функционирование инструмента в массово-бытовой, эстрадной сфере, академическом искусстве позволяет выявить множественные стилевые тенденции в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока и осознать формирующийся в процессе восприятия звучащий образ этого инструмента.

История изучения темы исследования. Одними из первых исследователей развития гармоник в России стали А.Новосельский и М.Воробьев в 1928 г[1]. Дальнейшее изучение было продолжено в 60-е гг. XX века в работах Г.Благодатова, Е.Максимова, А.Мирека[2]. Труды последней четверти XX – начала XXI вв. Л.Бендерского, В.Бычкова, В.Галактионова, Н.Давыдова, В.Чабан и мн. др. существенно расширили осмысление процессов, происходящих в современной баянной культуре[3]. В них анализируются становление интонационного стиля гармоники-баяна, индивидуальные стили современных композиторов, теоретические основы исполнительского мастерства. В многочисленных методологических статьях и трудах М.Имханицкого определен фундаментальный подход к формированию теории народности музыкального инструментария, произведен глубинный анализ всего комплекса взаимосвязанных между собой процессов, происходящих в народной инструментальной культуре[4]. Работы Д.Варламова посвящены осмыслению нового взгляда на баянную культуру «как неофилософию народников XXI века»[5]. Большой вклад в изучение современных сочинений для баяна внесли С.Платонова, В.Васильев, А.Михайлова[6]. С.Платонова раскрывает новые тенденции в современной советской музыке для баяна периода 1960-х – I-й половины 1980-х гг. В.Васильев осмысливает комплекс средств художественной выразительности в современных сочинениях как фактора расширения тембровой палитры инструмента. А.Михайлова, анализируя музыку, основанную на фольклорном материале, прослеживает путь ее развития от методов претворения фольклора в рамках традиций к фольклоризму в рамках новаций. Вместе с тем, подчеркивая скрупулезность и достоверность данных работ, отметим, что в круг рассматриваемых авторами произведений, не входят сочинения композиторов Сибири и Дальнего Востока.

Немногочисленные работы, посвященные развитию баянной культуры исследуемого региона, носят, в основном, справочно-биографический характер. А.Михайлов, Н.Примеров освещают жизненный и творческий путь музыкантов-баянистов центральной полосы Сибири первой половины и середины XX века[7]. В работах В.Аверина представлена история исполнительства на русских народных инструментах в России и – более подробно, в Красноярском крае[8]. Развитие баянной культуры Дальнего Востока освещено Г.Низовским в справочнике «Баянисты и аккордеонисты Приморья»[9]. Таким образом, анализ литературы, непосредственно связанной с баянной культурой Сибири и Дальнего Востока позволяет сделать вывод, что данная тема в комплексе взаимосвязанных проблем не изучалась.



Объект исследования: баянная культура Сибири и Дальнего Востока.

Источниковая база исследования: современные сочинения для баяна профессиональных и самодеятельных композиторов рассматриваемого региона, опубликованные в различных нотных изданиях, а также отдельные неопубликованные произведения для баяна, собранные в результате личных контактов с авторами Сибири и Дальнего Востока. По мнению диссертанта, для анализа выбраны наиболее ценные в художественном отношении сочинения. Среди них: музыка С.Тосина, Ю.Юкечева, А.Амеличкина, Ю.Ащепкова (Новосибирск); О.Меремкулова, В.Бешевли (Красноярск), А.Кокорина (Омск); А.Прибылова (Улан-Удэ); Р.Борисова, Н.Котова (Якутия); Ю.Смородникова, В.Маркова (Чита), В.Тишкина (Приморье); С.Москаева, А.Гончаренко (Владивосток, в настоящее время – Санкт-Петербург).

Предмет исследования: стилевые тенденции в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока.

Цель исследования: выявить основные стилевые тенденции в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока в контексте общероссийских стилевых тенденций.

Для достижения данной цели поставлены следующие задачи:

– рассмотреть феномен баянной культуры в историко-культурном контексте;

– осмыслить социокультурное функционирование инструмента в массово-бытовой, эстрадной сфере, академическом искусстве с позиции функциональной поливалентности;

– разработать дефиницию «звучащий образ баяна»;

– проанализировать множественные стилевые тенденции в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока;

– обозначить этапы развития баянной культуры исследуемого региона с позиции выявления стилевых направлений в баянной музыке;

– соотнести новации интонационно-образного содержания в музыке композиторов Сибири и Дальнего Востока с общероссийскими тенденциями.

Хронологические рамки исследования стилевых тенденций в музыке композиторов Сибири и Дальнего Востока охватывают вторую половину 1970-х гг. XX в. – 2000-е гг.

Теоретическая и методологическая основа исследования. В работе применен комплекс научных методов и подходов, который на основе принципа комплементарности способов познания позволил выстроить многоуровневую систему анализа объекта и предмета исследования. Сочетание исторического и проблемно-логического методов способствовало изучению процессов, происходящих в баянной культуре Сибири и Дальнего Востока с историко-культурных позиций. Системный подход дал возможность рассмотреть предмет как целостную систему. На этапе сбора и обобщения информации было отдано предпочтение эмпирико-описательным методам: наблюдению и сравнению. При раскрытии причин, определяющих своеобразное становление баянной культуры как поливалентного феномена, применен историко-генетический метод. Функциональная поливалентность баянной культуры как понятие, определяющее специфическое качество данной культуры, сложилось в результате экстраполяции термина «валентность» из области естествознания в сферу гуманитарных наук[10] и осознания термина «амбивалентность», применяемого в музыкознании М.Аркадьевым[11], С.Лупиносом[12].

Существенную роль в определении методологической позиции диссертанта сыграли исследования, посвященные проблемам музыкального стиля и интонационного мышления. Среди них труды Б.Асафьева, В.Медушевского, М.Михайлова, Е.Назайкинского, А.Николаевой, М.Соколовой, В.Холоповой[13]. При осмыслении дефиниции «звучащий образ баяна» автор опирался на терминологический анализ эстетических категорий А.Лосева[14], герменевтические принципы познания Г.Гадамера[15], теорию художественного образа в эстетике В.Бычкова[16], понятия «звучащего образа фортепиано» в музыкознании Л.Гаккеля[17], «звукового образа фортепиано» А.Малинковской[18]. Методы структурно-функционального анализа и анализа с позиции звучащего образа баяна содействовали выявлению типического и индивидуального в сочинениях композиторов Сибири и Дальнего Востока.

Таким образом, диссертант полагает, что интеграционный комплекс методологических принципов позволил выявить множественные стилевые тенденции в музыке для баяна композиторов рассматриваемого региона.

Научная новизна исследования заключается в том, что:

– впервые введены в научный оборот сочинения профессиональных и самодеятельных композиторов Сибири и Дальнего Востока;

– выявлены стилевые тенденции в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока посредством анализа процессов, происходящих в баянной культуре;

– разработано понятие функциональной поливалентности баянной культуры;

– осмысление звучащего образа баяна позволило создать классификацию баянных сочинений композиторов Сибири и Дальнего Востока по трем стилевым направлениям: направление фольклоризма, эстрадное, академическое;

– представлена периодизация развития баянной культуры Сибири и Дальнего Востока, отражающая становление стилевых направлений в баянной музыке композиторов исследуемого региона.

Положения, выносимые на защиту:

1. Современная баянная культура характеризуется ярко выраженной функциональной поливалентностью. Функциональная поливалентнсть баянной культуры – это специфическое качество, определяемое одновременным функционированием баянной культуры в массово-бытовой, эстрадной сфере, академическом искусстве и приводящее к формированию многозначного звучащего образа инструмента.

2. Выявленные стилевые направления в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока отражают многогранный звучащий образ баяна.

3. Сочинения эстрадного стилевого направления и направления фольклоризма характеризуются проявлением тенденций жанрового музыкального стиля[19]. Личностное начало здесь выражено опосредованно. Академическое направление инициирует создание авторских индивидуальных стилевых решений.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в выявлении стилевых тенденций в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока, в введении в научный обиход новых понятий, определяющих ряд процессов, происходящих в баянной культуре. Материал диссертации может быть использован при разработке курсов учебных дисциплин по истории искусств, мировой художественной культуре, истории развития культуры Сибири и Дальнего Востока, истории исполнительства на народных инструментах и др.





Практическая ценность определяется возможностью его применения в деятельности исполнителей-баянистов и композиторов, чьи профессиональные интересы лежат в области баянного исполнительства.

Апробация результатов исследования. Основные идеи диссертации были представлены в выступлениях на пяти международных научно-практических конференциях: II международная научно-практическая конференция «Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии. Улан-Удэ, 2004; V международный научный симпозиум «Образование, культура и гуманитарные исследования Восточной Сибири и Севера в начале XXI века: Байкальские встречи. Улан-Удэ, 2005; научная конференция «Культура Дальнего Востока России и стран АТР». Владивосток, 2005; международная научно-практическая конференция «Баян. Современность. Джаз». Новосибирск, 2006; международная научно-практическая конференция «Художественное образование, эстетическое воспитание и культура в XXI веке». Чита, 2006. Основные положения диссертации опубликованы в одиннадцати научных статьях, в том числе – в рецензируемых журналах ВАК (2 публикации).

Теоретический и практический материал исследования используется автором в лекциях по курсу дисциплин «История исполнительского искусства на народных инструментах» в Читинском музыкальном училище и Читинском краевом училище культуры, в программах курсов повышения квалификации для педагогов детских музыкальных школ и школ искусств Забайкальского края.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и источников, одного приложения. Приложение отражает краткие биографические сведения о композиторах Сибири и Дальнего Востока. Объем работы – 175 стр., приложение – 39 стр. Список литературы и источников включает 233 наименования.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, анализируется степень научной разработанности проблемы, формулируются объект, источниковая база, предмет, цель и задачи, определяются хронологические рамки исследования, его методологическая основа, раскрываются научная новизна и практическая значимость результатов, формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Феномен баяна в историко-культурном контексте» раскрываются причины, способствующие формированию современной баянной культуры как ярко выраженного функционально поливалентного феномена.

В первом параграфе «Гармоника-баян в этнокультурной ретроспективе» рассматривается генезис инструмента. Ручная гармоника была завезена в Россию из Европы в первой половине XIX века. Пройдя период адаптации и, получив повсеместное распространение в стране, она становится средством удовлетворения художественных потребностей народно-массовой культурной среды. «Вживление» в интонационную национальную сферу привело к формированию социального представления о ней как о русском национальном инструменте. На этот факт указывает появление большого количества фольклорных разновидностей гармоник, строй и конструкции которых были обусловлены специфическими особенностями развития локальной культуры той или иной области России. Дальнейшее усовершенствование инструмента привело к появлению сначала двухрядной хроматической гармоники (Л.А.Чулков, 1878), а чуть позднее, качественно новой трехрядной хроматической модели – баяна[20]. Одновременное сосуществование баяна в массово-бытовой, эстрадной сфере, в академическом искусстве предопределило ярко проявляющееся в современный период качество баянной культуры – функциональную поливалентность.

Во втором параграфе «Баян в народном музыкальном творчестве и академическом искусстве: проблемы социокультурного функционирования» исследуется феномен баяна с позиции его развития в социуме, рассматриваются и обобщаются научные взгляды К.Верткова, С.Левина, Г.Британова, Е.Мациевского, Е.Максимова, которые в последней четверти XX века занимались исследованием понятия «народный музыкальный инструмент». Новый взгляд на народный инструментализм как на целостное явление, основанное на синтезе русской национальной традиции и академического искусства, отражают труды М.Имханицкого и Д.Варламова. Их концепции выявляют двойственность сущности инструмента (народный и элитарный инструмент у М.Имханицкого, фольклорное и академическое направления у Д.Варламова). Диссертант предлагает осмыслить процессы, происходящие в баянной культуре с позиции функциональной поливалентности, так как баянная культура представляет собой единую систему входящих в нее составляющих. По законам диалектики эта система эволюционирует и приобретает новый опыт, выражающийся в формировании множественных стилевых тенденций в музыке для баяна.

В третьем параграфе «Дефиниция “звучащий образ баяна”» осмысливается звучащий образ инструмента как ценностное эстетическое явление, главной сущностью которого, по мнению автора, является тембр инструмента, выступающий в роли знака-символа (по Пирсу)[21]. Именно благодаря тембру баяна в процессе восприятия музыки у слушателя формируются определенные звуковые ассоциации: баян может звучать как гармонь, как эстрадный инструмент, как орган, клавесин, «существо божественное», «импрессионистически-созерцательное», «конструктивно-рациональное» и т.д. Следовательно, сочинения с однородными характеристиками тембра инструмента, обобщенными стилевыми признаками могут формировать определенный звучащий образ баяна, возникающий в процессе восприятия. Тембр, выступая как «опознавательная примета» и «являясь заменителем некоторой представляемой сущности»[22] в постижении смысла произведения, позволяет сочинения, объединенные едиными стилевыми признаками, рассматривать как семиотическую систему и вывести определение звучащего образа баяна в двух аспектах. В широком смысле звучащий образ баяна – это звуковой материал музыки, воспроизводящий в интонационной практике все многообразие проявлений функциональной поливалентности; в узком смысле – это конкретная грань этой поливалентности («гармошечный образ баяна», «клавесинный образ», «органный образ», «неофольклорный», «баян как дышащее чудовище» и т. д.).

В четвертом параграфе «Стилевые направления в современных произведениях для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока» автор разрабатывает классификацию стилевых направлений и подходит к формированию данных направлений с позиции осознания стиля как системы «интонационных постоянств» [Асафьев Б., 1965], «как системы с ее элементами» [Михайлов М., 1990], «разнообразия видов генетической общности» [Назайкинский Е., 2003], как «контекста, в границах которого музыкальная интонация, обладающая полисемией, обретает достаточно конкретный смысл» [Каузова А., Николаева А., 2001]. В понимании диссертанта, именно звучащий образ баяна, являясь ценностным эстетическим явлением, способствует постижению и отнесению того или иного сочинения или группы сочинений к тому или иному стилевому направлению. При этом решающая роль отводится восприятию и осмыслению тембровой окраски. Весь современный баянный репертуар распределен по трем стилевым направлениям, предопределенным звучащим образом инструмента: направление фольклоризма, эстрадное и академическое.

В пятом параграфе «Этапы развития баянной культуры Сибири и Дальнего Востока в контексте общероссийских тенденций» отражены сравнительные показатели основных процессов становления и развития баянной культуры. Диссертантом обозначены пять этапов ее формирования. На первом, этапе зарождения (1897–1917) безраздельно доминировала фольклорная направленность в репертуаре. Гармонико-баянное исполнительство развивалось неравномерно. Сибирь и Дальний Восток значительно отставали от центральных регионов. Начальный этап формирования профессионального обучения и профессионального исполнительства (1917–1935) характеризуется доминирующей ролью самодеятельности. Зарождение системы профессионального образования (на уровне начального и среднего звеньев обучения) способствовало становлению академического направления. В сравнении с центральными регионами России развивалось оно не столь активно. На этапе формирования академического оригинального репертуара (1935–1960) появляются первые произведения академических жанров. Примером служат сочинения композиторов Сибири: Одночастный концерт для баяна с оркестром А.Репникова (1952), Концерт для баяна с оркестром русских народных инструментов В.Денбского (1959). Этап становления функциональной поливалентности в качестве отчетливо выраженных тенденций фольклоризации, камерного музицирования, эстрадного направления (1960–первая половина 1970-х гг.) в Сибири и на Дальнем Востоке отмечен появлением профессиональных сочинений, отражающих разные стилевые тенденции в музыке для баяна. Среди них: ранние произведения В.Золотарева (Камерная сюита, 1965; Токката, 1968; Партита, 1968, Соната №1[23] и др.); А.Гончаренко (Экспромт, 1969). При этом ведущее место продолжает занимать направление фольклоризма. Этап развитого профессионализма (вторая половина 1970-х гг. – 2000-е гг.) характеризуется появлением большого количества музыкального материала, который по художественно-интонационному содержанию и стилевым признакам отчетливо разделяется на три стилевых направления: направление фольклоризма, эстрадное и академическое. На современном этапе баянная культура Сибири и Дальнего Востока развивается в едином русле с культурой центральной зоны России. Звучащий образ баяна предстает во всей многомерности.

Вторая глава «Стилевые тенденции фольклоризма и эстрадного направлений в произведениях для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока» освещает творчество самодеятельных и профессиональных композиторов.

В первом параграфе «Направление фольклоризма» рассматривается комплекс средств его формирующих. Направление фольклоризма охватывает ряд сочинений, образно-интонационная сфера которых определена национальным обликом инструмента. Оно объединяет жанры, представляющие особый тип обращения с фольклором, выраженный через иллюстрацию или «портретирование»[24] народной мелодии и развивается путем эволюции уже ранее разработанных художественно-образных средств. В связи с этим стилевые тенденции характеризуются в нем проявлением общехарактерных и типичных признаков. Баян преломляет в своем звучании «гармошечный образ», сохраняется, так называемый, генетический народный код инструмента. Эта генетическая общность становится отличительным качеством направления фольклоризма и определяется диссертантом как проявление жанрового стиля[25].

Во втором параграфе «Творчество самодеятельных композиторов Сибири: А.Полудницын (1970-е), Б.Маркин, А.Кокорин (1990-е 2000-е)» рассматривается ярко представленный «гармошечный образ» баяна. Обобщающим признаком для отдельных обработок является обращение к сибирским народно-песенным интонациям («Сибирская подгорная» А.Полудницына, «Сибирские наигрыши» Б.Маркина). Их использование в качестве основы для вариаций создает особый тембровый колорит в звучании баяна. Воссозданию традиционного «гармошечного образа» способствуют задорные форшлаги, обладающие на баяне особой звонкой пронзительностью, гаммообразные, фигурационные, хроматические, репетиционные, трелеобразные и др. виды мелодического рисунка, «гармошечные переборы». Применяются эффекты тремоло мехом, имеющие свои корни также в гармошечной традиции. Типичен гомофонно-гармонический склад.

Обработки народных тем А.Кокорина («Лявониха», «Полянка», «Петушок», «Пойду ль я, выйду ль я» и др.) представляют собой типичный вариант изложения материала современными авторами. Вступления, как правило, несут в себе импровизационное начало. Композитор применяет частую смену размеров в каждом такте («Петушок» 2/4, 3/4, 6/4; «Пойду ль я, выйду ль я» 4/4, 7/8, 3/4, 4/4), использует форшлаги, пунктирный ритм, внезапные ферматы, включает прием detace[26].

В третьем параграфе «Композиторы Бурятии и Якутии: С.Манжигеев, Ч.Павлов, В.Пителин (1970-е), Р.Борисов (1990-е 2000-е)» на примере сочинений указанных авторов обнаруживаются новые грани звучащего образа баяна, определяемые синкрезисом национальных бурятских, якутских черт с типичным для обработок развертыванием материала. Используя пентатонику в качестве интонационной мелодической основы, композиторы применяют традиционное гомофонно-гармоническое сопровождение, орнаментальное варьирование. Явно выраженной становится ладовая переменность. Показательными примерами являются Бурятский танец С.Манжигеева, Вальс «Байкальские волны» Ч.Павлова, Фантазия на темы песен бурятских композиторов В.Пителина, «Остров Кыыллаах», Вариации на тему песни З.Винокурова «Долгунча» Р.Борисова и др.

В четвертом параграфе «Композиторы Забайкалья: В.Марков, Ю.Смородников (1990-е 2000-е гг.)» прослеживается взаимопроникновение традиционного и эстрадного начал в музыке. Интонации старинного русского вальса в Лирическом вальсе В.Маркова развиваются в сочетании с методами развития, свойственными эстрадному стилю. В Парафразах Ю. Смородникова («Перевоз Дуня держала» и «Посею лебеду на берегу») отчетливо проявляются джазовые стилевые элементы. Отличительной чертой становится особая легкость, импровизационность, эстрадный блеск.

В пятом параграфе «Направление фольклоризма в творчестве профессионального композитора Бурятии А.Прибылова (вторая половина 1970-х 2000-е гг.)» рассматривается ярко выраженное индивидуальное начало в стиле автора, прослеживающееся в самобытности интонаций, органичном претворении русского, бурятского фольклорного мелоса. В пьесах наблюдается усложнение всех музыкально-языковых средств: модифицируется гармония, тональный план, используются нетипичные средства фактуры. Звучащий образ баяна получает специфичную окраску. Яркими примерами являются Фантазия «Шуточная» на две русские народные песни (1978), Фантазия на бурятские темы (1979), «Праздник в улусе» (1979) и мн. др.

В шестом параграфе «Эстрадное направление» подвергаются анализу пьесы, это направление формирующие. Эстрадное направление – это область интонационной практики, которая объединяет танцевальные жанры, вышедшие на концертную сцену из сферы бытового музицирования. Главным образом, они связаны с джазом и латиноамериканской танцевальностью. Особую живость и изящность пьесам придают прихотливый ритмический рисунок, острое синкопирование, колоритная орнаментика, мехо-репетиционная техника, джазовые интонации в аккордовой вертикали, приоритет громкостно-динамического и тембро-сонорного начал.

В Сибири и на Дальнем Востоке наиболее яркими представителями данного направления являются А.Гончаренко[27] («Экспромт», 1969; «Воспоминание о вальсе», «Волчок», конец 1990-х гг.), А.Прибылов («Интермеццо», «В ритме джаза», «Эстрадная миниатюра», «Перед разлукой», «Солнечное утро», «Серпантин» и др., 1990-е гг.), А.Кокорин («Привет артисту», «На морской волне», «Приглашение к танцу», «Блестящий вальс», «Голубая лагуна», «Искорки», «Звездный дождь», «Огненный вальс», «Югославская коло», «На улицах Парижа», «В джазе», «Pavcetov staccato» и др., 2000-е гг.). В процессе восприятия сочинений возникает обобщенный, типизированный эстрадный образ с характерными для него чертами оптимизма и яркой, «броской развлекательности». Авторское начало в музыке эстрадного направления выражено опосредованно, что делает возможным отнесение его к жанровому музыкальному стилю.

Третья глава «Академический облик баяна» объединяет множество современных сочинений, образно-интонационная сфера которых генетически связана с наследием европейской музыкальной культуры XVII–XIX веков, а также с элитарными тенденциями современного музыкального искусства. Поиски в сфере тембров значительно трансформируют звучащий образ баяна: инструмент отражает разные семантические аспекты.

В первом параграфе «Неоклассические тенденции в творчестве Ю.Ащепкова, А.Амеличкина, В.Тишкина» подвергается анализу звучащий образ инструмента, воспроизводящий индивидуальные стилевые решения композиторов. Два дивертисмента Ю.Ащепкова (1986) – пример воспроизведения классического стиля типичными для него средствами художественной выразительности. Достоверному воссозданию колорита музыки эпохи барокко с ее изысканностью звуковой палитры клавесинных тембров способствуют прозрачная фактура, обостряющая линеарность голосов. Для передачи стилистики старинной музыки композитор вводит характерные средства мелизматики, украшая мелодическую ткань форшлагами, трелями, мордентами. Концерт «Ricercar» для септета баянов В.Тишкина (2005) – образец преломления клавесинного и органного звучания, представляет стилизацию на музыку А.Вивальди. В Камерной сюите А.Амеличкина (1985) явно прослеживается влияние камерных произведений С.Прокофьева, что требует воспроизведения на баяне «ударного фортепианного стиля» (по Гаккелю).

Во втором параграфе рассматривается «Романтический образ баяна в творчестве О.Меремкулова, А.Кокорина, А.Прибылова». Три фрески О.Меремкулова (1984), Интродукция–токката А.Кокорина (1990-е гг.) – примеры преломления ярко выраженных неоромантических тенденций. В сочинениях преобладает тип лирико-драматического развертывания материала. Композиторы широко используют возможности тембрового звучания инструмента, применяют сложно-составные, часто меняющиеся размеры, вносящие элемент взволнованности и беспокойства. Тип мелодики близок декламации. Все чаще мелодическая линия заменяется кластерными ритмизованными потоками. В кульминационных разделах довольно часто встречается прием тремоло мехом. Четыре сонаты А.Прибылова (1986, 1999, 2002, 2006) представляют целостную систему музыкально-языковых средств с применением современных композиционных техник письма.

В третьем параграфе «Черты импрессионизма в творчестве С.Москаева» на примере пьес «Полнолуние» и «Quasi variazioni» (1999) прослеживаются указанные стилистические тенденции. В пьесе «Полнолуние» (для вибрафона и баяна) ярко проявляет себя сонорика и алеаторика. Особая тембровая красочность достигается путем секундо-терцового наслоения звуковой материи. Применяя кластеры в конце интонационных ходов в разных регистрах звучания, С.Москаев создает эффект изменения пространства – от сжатого состояния к более широкому, просторному. Велика роль полиритмических наслоений в партиях. Применение современных композиционных техник письма способствует созданию звучащего образа, полного таинственности, фантастичности и некоей рафинированности. В пьесе «Quasi variazioni» основная тема написана с применением элементов пуантилизма.

В четвертом параграфе «Неофольклоризм как стилеобразующий фактор в Сонате-каприччио В.Бешевли» (1986) рассматривается неофольклорный образ баяна. Сочинение изобилует темами, которые очень колоритно, в гротескной форме воспроизводят картину народно-массового веселья. Довольно активно композитор использует средства сонорики. Синтез народно-жанровых интонаций и современных композиционных приемов способствует созданию яркого по своему музыкально-интонационному языку и образному воплощению сочинения.

В пятом параграфе «Элитарные тенденции в сочинениях Ю.Юкечева и С.Тосина» анализируется крайне радикальный образ инструмента. В Сонате для баяна Ю.Юкечева (1978) инструмент становится выразителем идей конструктивизма. Большое внимание автор уделяет тембровым, фоническим решениям. Ведущей становится роль ритма. Использование хоральной и полифонической видов фактуры в сочетании с современными средствами выразительности содействуют воплощению звучащего образа, обретающего черты ярко выраженного рационализма. В композиции для баяна «Quaternion» С.Тосина (1987) внутреннее единство музыкальной формы достигается автором благодаря применению сериальной техники. Первые шесть звуков серии отображают монограмму имени первого исполнителя – Геннадия Чернички (g-e-es-c-h-a)[28]

. Помимо серии в сочинении используются протяженные звуки или аккорды, заменяющие мелодику, кластеры, импровизация и др. Одним из важных моментов является предполагаемая многовариантность исполнения, связанная с пространственно-временным варьированием. В «Апокрифе» (1988) помимо звукосерии композитор вводит ритмоформулу, которая выступает объединяющим звеном в формообразовании. Звучащий образ баяна воспроизводит образ конструктивной, рационально выраженной мысли, в которой все подчинено законам логического развития. Введение ритмоформулы так же, как в первом произведении звукосерии, выполняет формообразующую роль. Композиция «Plagioklasis» (1990) продолжает направление композиторской мысли в области использования звукосерий и ритмоформул. В камерном концерте для баяна, кларнета, рояля и ударных «Мusica da camera №1» (1991) вновь автор вводит уже ставший для него характерным, прием моноритма. Камерный концерт для баяна, фортепиано и фагота «Мusica da camera №2» (1999) обрамляют образы, ассоциирующиеся с колокольным звоном. Концерт-симфония «Aescis» (2000) для баяна, щипковых и ударных, посвящен 2000-летию христианства. Буквенный шифр, вынесенный автором в название сочинения, является программой всего цикла. В финале композитор применяет алеаторическую технику письма. В Концерте для баяна и струнного оркестра «Arcangelo» (2002) Тосин, используя современные техники письма и средства выразительности, воспроизводит неоклассические тенденции.

В Заключении диссертации обобщаются результаты исследования. Результаты проделанной работы выражены в следующих выводах:

1. Современная баянная культура – это субкомплекс системно организованных составляющих (бытие, органика самого инструмента; композиторское творчество; все виды исполнительства: профессиональное, самодеятельное, фольклорное; уровень восприятия слушателя), продолжающий сохранять эволюционирующую актуальность всех компонентов и характеризующийся ярко выраженной функциональной поливалентностью.

2. Функциональная поливалентность баянной культуры – это специфическое качество, определяемое одновременным функционированием баянной культуры в массово-бытовой, эстрадной сфере, академическом искусстве и приводящее к формированию многозначного звучащего образа инструмента.

3. Отчетливо выраженная функциональная поливалентность в баянной культуре Сибири и Дальнего Востока позволила определить становление многозначного звучащего образа инструмента, который соотносится с разными стилевыми тенденциями в баянной музыке композиторов рассматриваемого региона.

3. Осмысление дефиниции «звучащий образ баяна» способствовало выявлению трех стилевых направлений в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока: направление фольклоризма, эстрадное, академическое.

4. Разработанная периодизация баянной культуры помогла определить, что современная баянная культура Сибири и Дальнего Востока развивается в русле общероссийских стилевых тенденций. Она смогла выровнять свои позиции с процессами, происходящими в центральной зоне России. При этом одним из сдерживающих факторов в плане появления оригинального репертуара является отток талантливых композиторов в центральные регионы России.

5. Выявление обобщенного звучащего образа в эстрадном направлении и направлении фольклоризма способствовало тому, что в этих сочинениях ярко проявились тенденции жанрового музыкального стиля. Отчетливо просматривающееся авторское начало в академическом направлении позволяет констатировать наличие авторских индивидуальных стилей.

Настоящее исследование показало, что многообразие стилевых тенденций в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока предопределено развитием баянной культуры как функционально поливалентного комплекса. В дальнейших исследованиях целостное осознание множественности звучащего образа инструмента как эстетической категории позволит объяснить феномен российской национальной баянной культуры как уникальной системы в мировом художественном пространстве.

Осмысление всех процессов, происходящих в баянной культуре с позиции функциональной поливалентности, может способствовать дальнейшему изучению и других видов народной инструментальной культуры в данном аспекте.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых журналах включенных в список ВАК РФ для публикации основных научных результатов кандидатских диссертаций:

  1. Буданова Т.А. Функциональная поливалентность баянной культуры: опыт постановки проблемы // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2007. – № 4 (20). – С. 198–201. (0, 3 п.л.).
  2. Буданова Т.А. Стилевые тенденции в музыке для баяна композиторов Сибири и Дальнего Востока на рубеже XX-XXI вв. // Вестник Костромского государственного университета. – 2009. – №2. – С. 217–221. (0,3 п.л.).

Прочие издания

  1. Буданова Т.А. К вопросу о некоторых тенденциях в развитии современного музыкального искусства (методологический аспект) // Культурное пространство Восточной Сибири и Монголии: материалы II международной научно-практической конференции 18-19 ноября 2004 г., г. Улан-Удэ, Том 1. – Улан-Удэ: Изд-полиграфический комплекс ГОУ СПО ВСГАКИ, 2004. – С. 126–131. (0,2 п.л.).
  2. Буданова Т.А. Образ баяна на рубеже веков // Образование, культура и гуманитарные исследования Восточной Сибири и Севера в начале XXI века: материалы V международного научного симпозиума 28-30 сентября 2005 г, Байкальские встречи V, Том 2. – Улан-Удэ: Изд-во полиграфический комплекс ГОУ СПО ВСГАКИ, 2005. – С. 57– 67. (0,6 п.л.).
  3. Буданова Т.А. Камерный ансамбль на Дальнем Востоке // Народник. – 2005. – №2. – С. 32-33. (0,2 п.л.).
  4. Буданова Т.А. Вечер баянной музыки во Владивостоке // Народник. – 2005. – №4. – С. 37–38. (0,1 п.л.)
  5. Буданова Т.А. Три Сонаты для баяна А.Прибылова: черты индивидуального стиля // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: материалы научных конференций, Владивосток, 22-23 апреля 2004 г., 28-29 апреля 2005 г. – Владивосток, 2005. – С. 323–325. (0,2 п.л.).
  6. Буданова Т.А. Современные направления баянного творчества и стилевые искания в музыке композиторов Сибири // Баян. Современность. Джаз: материалы международной научно-практической конференции 16-18 февраля 2006 г. – Новосибирск, 2006. – С. 141–145. (0,2 п.л.).
  7. Буданова Т.А. Александр Капитан: штрихи к портрету // Народник. –2007. – №1. – С. 26–28. (0,3 п.л.).
  8. Буданова Т.А. Очередная премьера Дальнего Востока // Народник. –2007. – №1. – С. 39. (0,1 п.л.).
  9. Буданова Т.А. Произведения композиторов Забайкалья для баяна // Художественное образование, эстетическое воспитание и культура в XXI веке: материалы международной научно-практической конференции «Художественное образование, эстетическое воспитание и культура в XXI веке» (11-12 мая 2006 года); сборник научных статей / Забайкал. гос. гум.- пед. ун-т. – Чита, 2006. – Часть I. – С. 48–55. (0,3 п.л.).

Буданова Татьяна Анатольевна

СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В МУЗЫКЕ ДЛЯ БАЯНА КОМПОЗИТОРОВ СИБИРИ И ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА

(вторая половина 1970-х 2000-е гг.)

Автореферат

Подписано в печать 10.10.09 Формат 60х84/16

Усл. печ. л. 1.0. Уч.- изд. л. 1,2.

Тираж 120 экз.

Отпечатано в типографии ДВГАИ

690950, Владивосток, ул. Петра Великого, 3а


[1] Новосельский А.А., Воробьев М.И. Производство гармоник в России // О гармонике. Труды Государственного института музыкальной науки. – М., 1928; Новосельский А.А. Книга о гармонике. – М.-Л., 1936.

[2] Благодатов Г.И. Русская гармоника. – Л.: Музгиз, 1960; Максимов Е.И. Ансамбли и оркестры баянов.– М.: Музыка, 1966; Мирек А.М. Из истории аккордеона и баяна. – М.: Музыка, 1967.

[3] Бендерский Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. – Свердловск: Среднеурал. кн. изд-во, 1983; Бычков В. Николай Чайкин.– М.: Сов. композитор, 1986; Галактионов В.М. Слухо-двигательные основы академического баянного исполнительства: автореф. дис… канд. иск. – М., 1993; Давыдов Н.А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста-аккордеониста: науч. изд. – Луцк: Волынская область, 2006; Чабан В.А. Становление интонационного стиля искусства гармоники-баяна: автореф. дис… канд. иск. – Вильнюс, 1985.

[4] Имханицкий М.И. Так все же народны ли русские народные инструменты? // Народник. – 2001. – № 3. – С. 23-28; Имханицкий М.И. Так все же народны ли русские народные инструменты: (окончание) // Народник. – 2001. – № 4. – С. 13-19; Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2002; Имханицкий М.И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004; Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусства. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2006.

5 Варламов Д.И. Метаморфозы музыкального инструментария: неофилософия народно-инструментального искусства XXI века. – Саратов: Аквариус, 2000; Варламов Д.И. Народность музыкального творчества как социокультурный феномен в общественном сознании россиян. – Саратов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 2000.

[6] Платонова С.М. Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е – I-ая половина 1980-х гг.): автореф. дис… канд. иск. – Вильнюс, 1988; Васильев В.В. Музыка современных композиторов для баяна конца 1970-90-х гг. и основные тенденции ее исполнительской интерпретации: автореф. дис…. канд. иск. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2004; Михайлова А.А. Фольклорные и неофольклорные стилевые тенденции в музыке отечественных композиторов для баяна: автореф. … канд. иск.– Саратов, 2006.

[7] Примеров Н.А. Иван Иванович Маланин. – Новосибирск: Трина, 1995; Михайлов А.А., Примеров Н.А. Русский баян: хроника, события, люди, размышления.– Новосибирск: Экор, 2001.

[8] Аверин В.А. Таланты народные: (из ист. исполнительства на русск. нар. инструментах в Красноярск. крае). Красноярск, 1998; Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах. – Красноярск: КрасГУ, 2002.

[9] Низовский Г.Я. Баянисты и аккордеонисты Приморья: справочник. – Владивосток: ДВГАИ, 2006.

[10] Термин «валентность» (от лат. valentia сила) в области естественных наук обозначает возможность вступления химических атомов в различные взаимосвязи. Был разработан Э.Франклендом в 1853 г.

[11] Исследуя проблему реального воплощения музыкального процесса в рамках произведения М.Аркадьев вводит термин «амбивалентность», который истолковывает как «двойственность, двузначность, парадоксальность». Категорией парадоксальности ученый характеризует «особенности временной организации акцентно-тактовой континуальной ритмики, связанной с основной структурой пульсационного континуума». См.: Аркадьев М.А.. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто. – 2007. – 23 ноября [Электронный ресурс]. URL: http://www.philosophy.ru/library/arcad/kreatime.html (дата обращения 28.09.09).

[12] С.Лупинос предлагает расширить смысловую нагрузку термина «амбивалентность» (от лат.ambo - оба, valentia сила), который был введен в области психологии Э.Блейлером и, рассуждая о «способности той или иной структуры к образованию не только двойственных связей и двойственных оценок», он, с нашей точки зрения, по сути говорит о поливалентности, характеризующей любую структуру того или иного этнокультурного комплекса. В нашем понимании поливалентность (от лат. poly много, valentia сила) – это способность той или иной структуры образовывать множественные связи, обусловленные проявлением противоположных качеств. См.: Лупинос С.Б. О единстве принципов квартовой и терцовой индукции в фактурном каноне музыки Востока и Запада: опыт постановки проблемы // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад: материалы научной конференции 27-28 апреля 1999 г., материалы научной конференции 14 апреля 2000 г. Вып. 6,7. – Владивосток: ДВГАИ, 2000. – С. 128.

[13] Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музгиз, Ленинградское отделение, 1965; Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Сов.музыка. – 1979. – №3. – С. 30–39; Михайлов М. Стиль в музыке. – Л.: Музыка, 1981; Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003; Николаева А.И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педагогического вуза как фактор формирования личности ученика-музыканта: монография. – М.: МПГУ, 2003; Соколова М.В. Мировая культура и искусство. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Изд. центр «Академия», 2006; Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. – М., 2000.

[14] Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М.: «Искусство», 1965.

[15] Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного. – М.: «Искусство», 1991.

[16] Бычков В. Эстетика. – М.: Гардарики, 2004.

[17] Гаккель Л. Фортепианная музыка: очерки. – 2-е изд. – Л.: Сов. композитор, 1990.

18 Малинковская А.В. Класс основного инструмента. Искусство фортепианного интонирования. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2005.

[19] Как указывает Е.Назайкинский, «жанровый музыкальный стиль опирается на образ типизированного идеального музыканта-профессионала, притом профессионала в узко жанровом смысле». См.: Назайкнский Е.В. Стиль и жанр в музыке. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – С. 68.

[20] Создателем первой отечественной модели трехрядной хроматической гармоники с полным набором хроматического басо-аккордового аккомпанемента, получившей вскоре широкое распространение под названием «баян», стал П.А. Чулков в 1897 г. См.: Имханицкий М.И. История баянного и аккордеонного искусств. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2006. – С.178.

[21] См: Кудряшов А.Ю. Теория музыкального содержания: художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв. – СПб.: Лань, 2006. – С.16.

[22] Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: «Искусство», 1996. - С. 31.

[23] Соната №1 В.Золотаревым была написана в годы жизни на Дальнем Востоке (до 1970 г.) и долгие годы существовала в рукописи. В 2000 г., благодаря инициативе А.Шпака, сочинение было издано. См. ноты: Золотарев В.А. Соната №1: для выборного баяна. – Владивосток: Дальневосточное книжное изд., 2000. – 17 с.

[24] Земцовский И. Русская протяжная песня. Ленинград: «Музыка». 1967. – С. 48.

[25] При определении жанрового стиля диссертант в качестве основы использует определение стиля, предложенное Е.Назайкинским, которое гласит: «Стиль в музыке – особое запечатленное в звуковой материи и интонационной организации музыкальное отличительное качество, позволяющее восприятию самым непосредственным образом определять, констатировать, узнавать творческий генезис воспринимаемой музыки». См.: Назайкинский Е.В. Музыкальные лики истории // Т.Н. Ливанова. Статьи. Воспоминания / Сост. Д.А. Арутюнов, Вл.В. Протопопов. – М.: Музыка, 1989. – С. 394 –395.

[26] Detace ( от франц. – отделять) - исполнительский прием, характеризующийся извлечением каждого звука на отдельное движение меха.

[27] В настоящее время А.Гончаренко проживает в Санкт-Петербурге. Указанные его сочинения посвящены баянисту Дальнего Востока В.Сергееву.

[28] Анализ композиций для баяна представлен автором в автоочерке. См.: Тосин, С.Г. Семь семерок : автоочерк. – 2-е изд., доп. – Новосибирск, 2004. – С. 25-26.



 





<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.