Индивидуальные системы контрапункта в музыке хх века (на примере творчества и.стравинского, а. шнитке, э. денисова)
На правах рукописи
НИКОЛАЕВА Юлия Евгеньевна
ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ
СИСТЕМЫ КОНТРАПУНКТА
В МУЗЫКЕ ХХ ВЕКА
(на примере творчества
И.Стравинского, А. Шнитке, Э. Денисова)
Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
НИЖНИЙ НОВГОРОД
2009
Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
Научный руководитель: доктор искусствоведения,
профессор
Кузнецов Игорь Константинович
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
профессор Российской академии музыки им. Гнесиных
Гервер Лариса Львовна
кандидат искусствоведения,
профессор Государственного музыкально-педагогического института им. М. М. Ипполитова-Иванова
Шульгин Дмитрий Иосифович
Ведущая организация: Саратовская государственная
консерватория имени Л. В. Собинова
Защита состоится декабря 2009 года в часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603600 Нижний Новгород, ул. Пискунова, д. 40
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки
Автореферат разослан ноября 2009 года
Ученый секретарь
диссертационного совета,
кандидат искусствоведения Т. Р. Бочкова
1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность темы вызвана потребностью нового взгляда на явление контрапункта в современной музыкальной практике как на многоаспектную сложноорганизованную систему композиторского письма, в значительной степени определяющую его индивидуальность.
Крупнейшие композиторы ХХ века опирались на богатый арсенал контрапунктических техник, накопленный за весь период развития многоголосия, претворяя их в новых стилистических условиях. Применение общих техник контрапункта получает индивидуальное решение, что определяет цель настоящего исследования: выявление индивидуальных контрапунктических систем.
Предмет исследования – индивидуальный полифонический стиль в современной музыке.
Объектом исследования стали произведения И. Стравинского, А.Шнитке и Э.Денисова, отразившие важные тенденции в полифонической музыкальной практике ХХ века. На примере творчества трёх из многих значимых в ХХ столетии мастеров полифонического письма прослеживаются процессы генезиса стилевых контрапунктических систем, в основе которых лежат общие принципы индивидуализации.
Методология исследования носит комплексный характер и включает исторический, культурологический обзоры, музыковедческий анализ. Важнейшей предпосылкой для изучения стилевых черт контрапункта в современной музыке явилось учение Ю. Холопова об индивидуализации тонально-гармонических структур в музыке XVIII – XX веков.
Научная новизна работы заключается в выявлении универсальных принципов индивидуализации контрапунктических систем, основанных на выборе параметров музыкального письма и их последующих модификациях. В диссертации даётся определение индивидуальной системы контрапункта как совокупности характерных контрапунктических соединений на основе особым образом модифицированных параметров музыкального письма.
Исследование композиторского стиля возможно различными методами: путём изучения различных элементов музыкального языка, особенностей формы, драматургии и т.д. Впервые в отечественном музыковедении стилевые константы крупнейших композиторов современности определены на основе категории индивидуального контрапункта.
В диссертации проведено обобщение принципов музыкального письма И.Стравинского: обозначены основные аспекты индивидуальности его контрапунктической системы - вариантная остинатность и сонантное мерцание; выведено понятие “цикл остинатного вращения” и установлены характерные числовые соотношения его составляющих; предложены определения “вариантное остинато” и “развивающееся остинато”, отражающие специфику полифонического письма И. Стравинского в различные периоды его творчества.
В процессе исследования творчества А.Шнитке освещены основные типы контрапунктических форм, создающих музыкальную ткань его произведений и определены их индивидуальные модификации, например, явления переосмысленных типических гомофонных структур, полифонии стилей в системе контрастной полифонии пластов.
При характеристике индивидуального письма Э.Денисова рассмотрена техника “контрапунктического сцепления“, праобразом которой являются принципы техник живописи. На примере анализа произведений, основанных на заимствованном музыкальном материале, показан полифонический по своей природе принцип “cтилевого скольжения”, позволяющий композитору выстраивать драматургию сочинения как пластичный переход из “чужой” стилевой системы в собственную.
Практическая ценность работы заключается в развитии методологии исследования явлений современной музыкальной практики с позиций теории индивидуальных систем контрапункта. Нотные примеры и приложения диссертации образуют хрестоматию индивидуальных контрапунктических систем трёх крупнейших отечественных композиторов ХХ века (И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова), которая может служить методическим пособием в вузовских курсах полифонии, анализа музыкальных произведений, композиции.
Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской Государственной консерватории им. П.И. Чайковского 5.12.2008 г.
Структура работы. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение и примечания, библиографию, нотные примеры и приложения, общим объемом 252 стр.
II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Введение. Музыкальная практика ХХ века характеризуется неуклонным возрастанием роли «контрапунктических форм» при множественности звуковысотных систем и техник композиции. Современные композиторы широко применяют конструктивные достижения мастеров полифонии разных эпох – от средневекового органума до ренессансного строгого письма и свободного стиля барокко, полифонии пластов и новых гармонических форм романтиков. А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, И. Стравинский, П. Хиндемит, Б. Барток, Д. Шостакович, Д. Лигети, А. Шнитке, Э. Денисов – далеко не полный перечень имён крупнейших музыкантов столетия, отдавших предпочтение линеарно-полифоническим принципам мышления.
Ставшие типическими, общераспространёнными полифонические технологии переосмысливаются композиторами в аспекте собственного стиля, модифицируясь особым образом. Формируются новые контрапунктические системы – «носители» стилевых черт в творчестве того или иного композитора в целом или же в отдельном его произведении. Такая ситуация располагает к направленности исследовательского внимания в русло определения индивидуальности контрапунктического письма композитора, которое одновременно становится и выявлением его стилевых основ.
Цель настоящего исследования – выявление индивидуальных контрапунктических систем на примере творчества трёх отечественных композиторов первой и второй половины ХХ в. - И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова.
Методология исследования опирается на труд И. К. Кузнецова «Теоретические основы полифонии ХХ века». Автор диссертации развивает основные положения данного труда, в частности, глобальную типологию современного контрапункта, определяет универсальные принципы его индивидуализации (Глава II). Изучение систем контрапункта основано на музыковедческом и культурологическом анализе-«погружении» в уровни-принципы их индивидуализации.
Индивидуальный полифонический стиль в современной музыке складывается на пересечении различных аспектов организации музыкальных форм. В их число входят: особенность звуковой системы произведения, тип и характер мелодических линий, своеобразие факторов мелодического становления; оригинальность гармонического мышления как основы полифонических процессов, протекающих в музыкальном произведении, преобразование традиционных полифонических структур. Поэтому для раскрытия вопроса индивидуальности контрапунктической системы необходим учёт совокупного взаимодействия разных аспектов музыкального письма, их причинно- следственной взаимосвязи.
В условиях потенциальной широчайшей свободы выбора композиторами звуковысотных и гармонических систем, стилевых и технологических моделей, возможности их сочетания и переосмысления увеличивается «стилистическая амплитуда» их музыкального письма не только в различные периоды творчества, но и в соседствующих сочинениях и, в определённых случаях, в масштабах одного произведения. При переменности даже части параметров музыкального письма усложняется восприятие стилевого единства композиторского почерка. Выявление же индивидуальной системы контрапункта как типических для композитора принципов мышления и форм организации целого, позволяет, по мнению автора работы, зафиксировать постоянные величины композиторского почерка - важнейшие слагаемые «формулы индивидуальности», глубже понять особенности «стилевых траекторий» творчества современных композиторов.
Глава I “КОНТРАПУНКТ И ГАРМОНИЯ КАК КАТЕГОРИИ
МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ“
Автором сделан обобщающий обзор взаимодействия принципов контрапункта и гармонии в историческом процессе музыкального развития; отмечаются факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики.
Действие двух основополагающих принципов музыкального письма – контрапункта и гармонии, неразделимо в силу их органического единства, подобного единству пары категорий времени и пространства. Пространство разворачивается во времени, время протекает в пространстве. Контрапункт и гармония - также пара категорий: значение первой раскрывается во взаимосвязи со второй или при её подразумевании. Так, даже в сугубо мелодическом, монодийном произведении содержатся гармонические аспекты – устои, тоны каданса, которые слухом могут объединяться в вертикаль, а в произведении аккордового склада – аспекты линеарного сопряжения тонов, которые также отслеживаются при восприятии.
Вся история развития европейского многоголосия представляет собой взаимовлияние, взаимное формирование горизонтально-мелодических, линеарных аспектов и вертикальных, гармонических аспектов. На его различных этапах складывается разное их соотношение: преобладание линеарности – усиление гармонического фактора – равнодействие мелодических и гармонических принципов – преобладание гармонических сил, снова главенство линеарности, но на новом уровне и т.д.
Первые примеры многоголосия – параллельные органумы, в которых один голос несколько запаздывал относительно другого (предтеча канонической имитации) – положили начало развитию гармонической системы, проявив её «фундамент» – нижние звуки натуральной обертоновой шкалы (кварто-квинтовые созучия). Далее в процессе многовековой музыкальной практики утвердились терцовые соотношения голосов, приведя к образованию трезвучий в вертикали - типовых структур, ставших нормативами контрапункта. Увеличение количества голосов в композициях Возрождения способствовало достижению гармонической полноты звучания. Постепенное осознание кварто-квинтовых связей аккордов обусловило формирование тонально-функциональной системы: в недрах полифонического склада созревали гомофонно-гармонические принципы организации музыкальной ткани.
Как известно, дальнейшее развитие музыкальной практики привело к преобладанию гомофонно-гармонического склада на основе тонально-функциональной системы. Путь от «суммы интервалов» к «единым вертикалям» – иерархически взаимосвязанным функциональным единицам есть путь развития гармонии в «недрах» полифонии.
Обоюдный генезис гармонии и контрапункта выразился и в формировании общих типовых правил голосоведения, приготовления и разрешения диссонансов, образовавших ту «систему разрешений и запретов», которая регулировала соотношение голосов на протяжении столетий, и, несмотря на радикальные преобразования в музыкальной практике ХХ века, продолжает действовать, даже в «подсознании» композиторов.
Факторы индивидуализации композиторского письма
в различные периоды музыкальной практики
Действие в музыкальном письме двух основных организующих принципов - «горизонтальных» и «вертикальных», позволяет исследовать любое явление музыкальной практики, исходя как из специфики гармонической системы, так и из характера развёртывания и соотношения мелодических голосов. Определение гармонической системы позволяет установить “адрес” эпохи, стиль направления, которому принадлежит произведение (например, полифония школы Нотр-Дам, эпоха Аrs Nova, эпоха Ренессанса). Более пристальное внимание к мелодическим процессам дает возможность установить параметры индивидуальности следующих уровней - авторского стиля и стиля отдельного произведения. То есть, в условиях одной гармонической системы индивидуальный полифонический стиль будет определяться не только и не столько ею, сколько спецификой мелодического развёртывания и соотношения голосов (различие стилей О. Лассо и Д. Палестрины).
В одни периоды музыкальной истории гармоническая система практически одинакова в творчестве разных композиторов (например, в музыке венских классиков), и тогда факторами индивидуализации в большей степени являются особенности мелодических процессов (характер тематизма). В другие периоды, например, в эпоху романтизма и национальных композиторских школ, имел место бурный расцвет авторских гармонических систем ( гармония Ф. Листа, Р. Вагнера, П. Чайковского, Э. Грига, А. Скрябина, С. Рахманинова и др.), и в этих случаях гармоническая специфика становится ведущим фактором индивидуализации композиторского письма, даже в характеристике мелодических процессов.
До тех пор, пока композиторы разрабатывали ещё «неосвоенные ресурсы» тонально-функциональной системы (периферические круги, расходящиеся от центра - классической тональности – раширенная, хроматическая тональность), находясь в её пределах, важнейшим фактором индивидуализации оказывалось создание модификаций гармонической системы (характерность аккордовых вертикалей, модуляций, окрашивающая всю систему письма). Но когда в музыкальной практике набрали силу процессы распада и трансформации тональных структур, приведя к распространению серийности, додекафонии, различных модальных форм, к выходу за пределы замкнутой темперированной системы в «миры» микротоновости и сонорности (что соотносится с освоением слухом верхних отделов натуральной обертоновой шкалы), важнейшими организующими силами оказались «старые добрые» полифонические принципы соединения и взаимодействия звукового материала (имитационность, контрастная полифония, многообразные канонические, остинатные и другие формы), а факторами индивидуализации письма - особенности их претворения, с учётом специфики звуковысотных систем, у разных авторов.
Таким образом, новотональные авангардные искания 20-х г. и середины ХХ века корреспондируют с «дотональными» периодами музыкальной практики в опоре на полифонические приёмы и методы письма.
Контрапунктические формы обладают свойством реализовываться в различных звуковысотных и гармонических системах. Применительно ко всей истории многоголосной музыки, контрапунктические принципы организации музыкального письма оказываются более широкими, универсальными, чем принципы гармонические, и первые включают в себя вторые.
Особенности современного музыкального мышления таковы, что зачастую сложно провести границы между полифоническим и гармоническим началом – настолько интегрировались эти принципы. Такие понятия и явления, как «фактурные формы сонорной гармонии» (А. Маклыгин), «вертикальная проекция лада», чередование созвучий и отдельных звуков в изложении серии, «пространственно изложенные мелодии», «поля мелодического взаимодействия» (Ю. Николаева) - словом, некие «третьи формы» организации музыкальной ткани, отражают специфику взаимопроникновения принципов гармонии и контрапункта, характерную для настоящего времени.
Независимо от типа взаимодействия принципов контрапункта и гармонии, уяснение особенностей «вертикали» связано с рассмотрением «горизонтальных» процессов, и наоборот, чтобы понять сущность линеарно-мелодических явлений и соотношение слоёв музыкальной ткани, необходимо учитывать специфику звуковысотной системы.
Глава II “ТЕХНИКА КОМПОЗИЦИИ И КОНТРАПУНКТ
В ХХ ВЕКЕ”
Здесь представлена панорама факторов, обусловивших возникновение новых видов контрапункта, индивидуализацию его типизированных форм.
Контрапункт и музыкальная практика ХХ века
Изменения форм контрапункта в XX в. непосредственно связаны со всей разноплановостью преобразований, происходивших в музыкальной практике в течение многих десятилетий.
Преобразования эти осуществлялись и последовательно (причинно-следственно), и параллельно. Наиболее значимы:
- эволюция тонально-функциональной системы - её предельное усложнение и трансформация, приведшие к возникновению новотональных форм и додекафонии;
- применение композиторами различных модальных систем;
- распространение, наряду с тоновой системой, микротоновых и сонорных звуковысотных систем;
- расширение материальной основы музыкального искусства, обусловленное интенсивным техническим развитием (новации электроники, электроакустики) - музыкальный звук извлекается не только на традиционных акустических инструментах, но и на электрических, синтезируется с помощью компьютерных технологий, преобразовывается посредством высоко/низкочастотных генераторов (направление спектральной музыки), усиливается/направляется микрофонами, наслаивается при аудиозаписи, перемещается в пространстве и т.д. ; изобретение новых музыкальных инструментов (терменвокс, аквафон);
- вовлечение в сферу музыкальной композиции шумовых звуков - всё разнообразие конкретных звучаний, «поставляемых» человеческому слуху и урбанизированной средой ( шум мегаполиса, машины, двигатели и т.п.), и первозданной природой;
- применение инструментов неевропейских музыкальных традиций - всевозможные ударные «со всех концов света», инструменты этносов востока (зурна, ситар, индонезийские гамеланы и др.);
- новые приёмы звукоизвлечения на классических европейских музыкальных инструментах (препарированный рояль, фортепианные флажолеты, игра на струнах рояля, кластеры), специальные приёмы, ранее применявшиеся эпизодически, а ныне широко (тремолированное глиссандо на струнных, флажолеты, скордатура, безвибратное извлечение звука и др. ).
Всё многообразие перемен в композиторской практике обусловлено и собственно музыкальными факторами (логическое продолжение изменений тонально-функциональной системы; «подъём» по натуральной обертоновой шкале к её верхним звукам – развитие микрохроматической системы и мн. др.), и внемузыкальными – психологией восприятия, техническим развитием, культурно-историческими взаимодействиями.
Интеграция культур, эпох, систем и техник
музыкального письма
Современная композиторская деятельность осуществляется в условиях глобальной культурно-исторической интеграции. Мышление современного художника опирается на переосмысление всего обширного материала, накопленного музыкальной практикой (а также и другими видами искусств) различных культур за многие столетия. Композитор в своих творческих возможностях подобен наследнику, получившему в распоряжение огромные богатства. Виды интеграций многообразны.
В век непрерывных открытий и изобретений мощным двигателем в музыкальной практике является фактор новизны, выхода за пределы известного, равнозначность творчества и эксперимента. Принципиальная возможность соединения любых форм и техник музыкального письма - и «старых», и «новых», приводит к возникновению контрапунктических систем с индивидуальными особенностями взаимодействия их элементов в творчестве разных композиторов (аспекты индивидуального композиторского стиля) и в масштабах отдельного произведения (аспект предельной индивидуализации музыкального письма). Например, можно говорить о тонально-модальном контрапункте И. Стравинского, Б. Бартока, Р. Щедрина, сонорной микрополифонии Д. Лигети, К. Пендерецкого, тоново-микротоново-сонорных системах А. Шнитке, Э. Денисова, акустико-электронно-спектральных системах К. Штокхаузена, М. Левинаса и др., а также о контрапунктических системах конкретных их произведений разных периодов творчества.
Многоосновность параметров контрапунктической
организации музыкальной ткани
Исследование какой-либо современной индивидуальной контрапунктической системы предполагает установление особенностей основных параметров музыкальной ткани: системного (звуковысотные системы), временного, пространственного и материально-звукового (тембро-инструментального).
Параметр звуковысотной системы имеет три основных направления: тоновое, микротоновое и сонорное. Каждое из них в свою очередь подразделяется на виды. Например, тоновая система может реализовываться как тональная, модальная, серийная (в том числе и двенадцатитоновая). Дальнейшая конкретизация дает следующий уровень уточнения: тональная система предстаёт в виде классической тональности, расширенной, двенадцатитоновой, различных состояний тональности; модальная – в виде пяти-, семиступенных диатонических ладов, системы согласий (сформировавшихся в древнерусском певческом искусстве), архаических малообьёмных бесполутоновых ладов, симметричных ладов, гемитонных ладов и др.
Временной параметр определяет тип полифонии как реальной или же мнимой, или микрополифонии, исходя из разграничивающего их принципа предельной стреттности (С. Скребков). Если время вступления голосов меньше счётной доли – возникает микрополифоническая организация музыкальной ткани, больше или равно – реально полифоническая.
Пространственный параметр приобрёл особенное значение с развитием экспериментального начала в музыкальной практике, активным использованием акустической аппаратуры, с направлением инструментального театра. Наряду с привычным свойством движения звуковой волны в пространстве, зависящим от тембра, силы звука и акустических свойств помещения, композиторы второй половины ХХ века включают в свой арсенал перемещение источников звука в пространстве, стереофоническое расположение отдельных инструментов и групп инструментов, а также ретрансляторов звука (микрофоны, частотные генераторы и др.). Большой удельный вес этого параметра очевиден, например, в творчестве К. Штокхаузена, который ввёл в практику расположение источников звука в восьми (соответственно углам помещения) и более зонах пространства, изобрёл т.н. ротационные столы и мн. др.
Материально-звуковой параметр – самый многокомпонентный. современная музыкальная практика объемлет всевозможные источники звука и типы звукоизвлечения и продолжает пополнять этот арсенал. Количество и сочетание инструментов или источников звука в многоголосной музыке (хотя полифонические принципы проявляются и в одноголосии) варьируется от двух- до сверхмногоголосия, от традиционных инструментальных составов, сложившихся на предыдущих этапах развития музыкального искусства (типичные камерно-инструментальные составы, большой/малый симфонический оркестр) до уникальных, применяемых только в каком-либо одном сочинении (например, виолончель, арфа и литавры в «Гимне I» А. Шнитке) или же в практике того или иного исполнительского коллектива (ансамбль ударных М. Пекарского, ансамбль «Астрея» С. Губайдулиной и В. Суслина). Широкое распространение получили смешанные составы, включающие разные типы инструментов и источников звука: акустических и электронных, европейской и неевропейской традиции, музыкальных инструментов и конкретных звучаний и т.д.
Каждый параметр может оказаться первичным по значимости в определении индивидуальности композиторского письма, обеспечивая именно своими аспектами специфику данной контрапунктической системы; чаще одинаково значимыми оказываются два, три или даже все параметры – «индивидуальность» означает неделимость, и это качество есть результат синергического действия всех параметров.
В произведениях разных авторов середины – второй половины ХХ в. наблюдается не поддающееся исчислению огромное разнообразие сочетаний компонентов параметров (что объяснимо также и закономерностью геометрической прогрессии: теоретически увеличение количества компонентов даже на несколько единиц даёт многократное увеличение количества их комбинаций), и это - один из основных факторов индивидуализации музыкального письма в целом и контрапунктических систем в частности.
Взаимосвязь процессов индивидуализации и типизации. Обилие индивидуальных систем музыкального письма основывается на переобразовании систем, методов и приёмов общих, типизированных. К таковым относятся и давно существующие - тональная система, виды полифонического многоголосия (весь арсенал, имевшийся ко времени, отмечаемом музыковедами как поздний романтизм – экспрессионизм) и возникшие в первой половине - середине ХХ века как новаторские, но в течение лишь нескольких десятилетий получавшие распространение. Например, индивидуальные системы и методы мастеров Новой венской школы - додекафонный принцип А. Шёнберга, «лирическая геометрия», «мелодии тембров» и пуантилизм А. Веберна, войдя в арсенал других композиторов, стали общим достоянием. (Также в этом ряду - сонорные микрополифония Д. Лигети и полифония пластов К. Пендерецкого.)
Протекает непрерывный процесс взаимоперехода явлений: новация – традиция, индивидуальное – типическое. Новаторский приём (созданный прецедент), закрепившись в разных композиторских практиках, становится традиционным, и в свою очередь, может индивидуализироваться в творческой системе того или иного композитора.
Сформировались устойчивые «конфигурации» компонентов параметров организации музыкальной ткани, на основе которых композиторы выстраивают собственные контрапунктические системы. Даже если композитор декларирует своё отделение от всего хода музыкальной истории (как, например, К. Штокхаузен, провозгласивший в 1951 году «час x новой музыки»), всё равно в своём письме он будет опираться на глубинный фундамент, тот «базис», который надиндивидуален и ретроспективен (многовековые типические методы и принципы контрапункта, в частности), а «надстройка» может быть сколь угодно суперновационной.
Универсальные принципы индивидуализации систем контрапункта проступают из совокупности взаимодействия рассмотренных факторов. Эти принципы являются одновременно и уровнями, стадиями процесса индивидуализации, неотделимого, в свою очередь, от композиционного процесса.
На первом уровне происходит отбор параметров (по четырем основным группам – звуковысотной и/или гармонической системы, пространственных параметров, временных и материально-звуковых). Этот уровень даёт представление о принадлежности к тому или иному направлению музыкальной практики.
На втором уровне осуществляется модификация компонентов параметров: индивидуализация мелодики, гармонии и других аспектов музыкального языка в соответствии с устремлениями, предпочтениями композитора, его художественным замыслом, экспериментальной идеей.
Третий уровень – модификация взаимоотношений слоёв музыкальной ткани (собственно контрапунктический аспект). Преобладающий в письме того или иного композитора характер соотношений отражает сущность его контрапунктической системы вцелом.
Четвёртый уровень являет степень предельной индивидуализации – контрапунктическая организация, реализованная в конкретном сочинении, и. возможно, никогда и нигде более не повторяющаяся.
Принципы-уровни индивидуализации контрапунктической системы слиты воедино и образуют «пирамиду», в основании которой расположены типовые структуры и формы (чтобы осуществлялись процессы индивидуализации, необходимо то, что будет индивидуализироваться), в середине – модифицированные структуры, образующие типический облик авторской системы и на вершине – единичные модификации модифицированного, «вторичные» модификации.
Индивидуальную систему контрапункта образуют характерные контрапунктические соединения на основе особым образом модифицированных параметров музыкального письма.
Глава III “КОНТРАПУНКТ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬ
ИНДИВИДУАЛЬНЫХ СТИЛЕВЫХ ЧЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ
НЕКОТОРЫХ КРУПНЕЙШИХ КОМПОЗИТОРОВ ХХ ВЕКА”
В эту часть работы вошли аналитические очерки, посвящённые полифоническому письму И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова.
Автор обосновывает свой выбор персоналий факторами выделенности названных композиторов во всей музыкальной истории ХХ века. И. Стравинский – классик первой половины ХХ века, «корнями» находящийся в веке XIX-м, и в то же время включённый в процесс освоения и разработки новых, «авангардных» ресурсов музыкального письма. А. Шнитке и Э. Денисов – авангардные российские фигуры второй половины ХХ века – новые классики в свете века ХХI-го.
И. Стравинский одним из первых в композиторской практике «совершил путешествие» по музыкальным стилям прошлого, оставаясь при этом верным собственным творческим методам; предвосхитил генеральную тенденцию стилистической многополярности, находящую воплощение в композиторском творчестве второй половины ХХ – начала XXI веков. В свете исследования индивидуальной контрапунктической системы творчество И. Стравинского ставит вопрос её единства в условиях разных техник письма.
Современники А. Шнитке и Э. Денисов наследовали традиции «Первого» и «Второго» авангардов. Преодолев известную обусловленность таких систем музыкального письма, как додекафония, сонорика, полистилистика, они создали свои уникальные системы полифонического письма, в которых пластично сочетаются элементы различных техник. Творческое наследие А. Шнитке и Э. Денисова являет пример ярко различных стилей письма в условиях общей группы композиторских техник.
«Диапазон творческого времени» трёх композиторов простирается от первого до последнего десятилетия ХХ века. Имена И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова объединяет принадлежность к российской музыкальной культуре и одновременно «космополитичность», опора на всё богатство музыкального наследия прошлого, соединённая с новациями ХХ века, и в то же время, независимость от «чистых», замкнутых систем музыкального мышления.
Локализованный избранный материал не может охватить огромного разнообразия музыкальной практики, но, тем не менее, он отражает основные тенденции полифонического мышления ХХ века.
КОНТРАПУНКТ В МУЗЫКЕ И. СТРАВИНСКОГО
Полифоничность лежит в самой природе музыкального мышления И. Стравинского. Большинство его сочинений создано на основе контрапунктического письма: композитор опирался на выработанное им индивидуальное полифоническое мышление, логике которого следовал независимо от «исторических поворотов» своей долгой музыкальной жизни.
Общие для всего творчества композитора принципы индивидуализации контрапункта в разные периоды принимают различные формы, по-новому “прорастают”, в зависимости от интонационной и жанровой основы произведений.
Контрапункт И.Стравинского в ”русский” период творчества
Проявившийся в «русский» период творчества Стравинского экстенсивный тип мелодического развития – вариантное развертывание (В.В.Задерацкий), остается одним из основных принципов мышления композитора и в дальнейшем: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней…» И. Стравинский. Диалоги; V)
Ладо-мелодические аспекты “русского письма” И.Стравинского
Музыкальную ткань в «русских» произведениях составляют краткие попевки на основе малообъемных бесполутоновых архаических ладов (олиготоник), могократно варьируемые – ритмически, акцентно, звуковысотно (изменение последовательностей звуков, их повышение или понижение).
Сложение ладовых попевок в гармоническую вертикаль
Вертикализация лада, попевки, «формулы» - одно из наиболее типичных явлений в партитурах произведений «русского» периода. Архаические попевки предстают в вертикали одномоментно – в «свёрнутом» виде – отдельными сегментами или же полностью.
Контрапунктическое соединение мелодических построений, основанных на разных ладах, образованных разными же звукоступенями (полиладовость по вертикали), даёт такое качество гармонической вертикали, как диссонантная хроматическая многозвучность, терпкая сонорная красочность ( см. «Красный стол» в «Свадебке»).
Ostinato. Важнейшие особенности. Вариантное остинато - своего рода сверхпринцип музыкального мышления Стравинского, реализующийся чрезвычайно многообразно (варьирование протяжённости мотивов и фраз, ритмо-акцентное варьирование – описаны В. Холоповой в кн. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века.). В настоящей работе детально рассматривается вид остинато с несовпадением структуры мотива и метра.
Математика ostinato и polyostinato. В процессе выстраивания целого у Ставинского важную роль играют малые формы – остинатные построения, имеющие структурную завершённость, обусловленную логикой числовых соотношений между звуками мотива и метрическими долями. Для фиксации особенностей процесса музыкального движения в таких остинатных построениях И.Стравинского автором предложено понятие “цикл остинатного вращения”.
В полиостинатных построениях развитие протекает по типу «циклов вращения». При взаимодействии линий по вертикали - собственно контрапунктический аспект - особую выразительную роль играет фактор многовариантности или неповторяемости возникающих созвучий. В каждой отдельной линии полиостинатного комплекса свой интонационный материал, свои звукоступени или лад, а также ритмическое оформление и протяженность мотивов (последние обусловливают разность циклов вращения, количества повторений мотивов). Поэтому степень неповторяемости контрапунктических созвучий пропорциональна количеству остинатных линий.
Специфика взаимодействия слагаемых полифонического мышления.
Отличительные особенности полифонического мышления И. Стравинского четко проступают при сравнении с параметрами классической полифонии. У И. Стравинского в качестве регулирующей типовой модели выступает не аккорд терцовой структуры, а избранная попевка, приобретающая индивидуализированную форму. Последование созвучий в вертикали отличается каждомоментными, зачастую резкими, колебаниями уровня сонантности: сильные и слабые диссонансы чередуются с различными консонансами. Подобные сонантные микроволны или “мерцания” сонантности создают терпкость и красочность контрапунктической вертикали.
Традиционной функциональности здесь нет; важнейшим становится закон мелодического движения, который рождает «новую функциональность».
Классическую волнообразную систему мелодических подъемов и спадов заменяет система горизонтальная, в которой вместо “старой” функциональности действует периодичность моментов обновления. Она обнаруживается в циклах остинатного вращения: начальное соединение представляет исходный момент цикла, затем следует развитие (процесс “вращения”), приводящее к повторению начального соединения (замыкание цикла), или же в момент ожидаемого повторения к появлению нового соединения и т.д.
Преобладание модальной техники с опорой на горизонтальный звукоряд, попевку нивелирует функциональность: слух ориентируется не на основные тоны, а на форму звучания исходного комплекса, выступающего в качестве “единицы измерения” процессов преобразования музыкальной ткани.
Контрапункт Стравинского в “неокласcицистский “
период творчества
Внешнее изменение стилевых черт мелодики при сохранении её внутренних структурных основ. Обогащаясь новыми чертами
( расширение диапазона мелодических линий; имитационность; скрытое двухголосие в виде «поля мелодического взаимодействия»), контрапунктическое письмо И.Стравинского во второй период его творчества обнаруживает коренное родство с «русскими» принципами формирования мелодической линии. Применение автором метода мелодической редукции к теме второй части Октета для духовых и последующее сравнение с “русской” темой И. Стравинского (“Подблюдная”) позволяет увидеть природу праосновы изысканной темы – её сходство с древними напевами русского фольклора: веснянками, закличками и другими календарно-обрядовыми песнопениями.
Явления мелодических линий с “внерусскими” стилевыми адресатами, но со скрытой “русской” праосновой наблюдаются также в “Кантате” (Прелюдия, Интерлюдия и Постлюдия), “Мессе” (Gloria, Sanctus, Hosanna), концерте «Dumbarton Oaks” (кода финала). Во всех этих примерах важно не столько интонационное сходство с “русскими” произведениями, сколько аналогичность приёмов образования мелодических структур.
Гармонические аспекты “неоклассицистского” контрапункта Композитор опирается на собственный «сплав» тонально-функциональных и модальных логических элементов. Наблюдаемая периодическая консонантная «правильность» контрапунктической вертикали у И. Стравинского соседствует с её диссонантной обострённостью, вызванной секундово-септимовыми окружениями «благополучных» созвучий, построенных по терцовому принципу. Однако повышение уровня диссонантности вертикали не приводит к резкости звучания, поскольку подчиняется принципу кондиссонантности (Ю. Николаева): крайние голоса музыкальной ткани образуют интервалы несовершенных или совершенных консонансов, диссонирующие же тона находятся «внутри» контрапунктирующих аккордов. ( Музыкальная ткань Кантаты, Мессы, концерта Dumbarton Oaks.)
Формы полифонического многоголосия. Наряду с остинатными и полиостинатными типами организации фактуры композитор применяет различные виды имитационной полифонии – фугированные, канонические. В этих «европейских» формах координации голосов Стравинский применяет типичные для своего мышления «русские» принципы вариантности и остинатности. Подголосочный и контрастно-подголосочный тип полифонического многоголосия присутствует в «латинских» произведениях композитора, где объединяются принципы параллельного органума punctum contra punctum с жесткостями кварт и квинт, гимеля (терцовые вторы), и элементы гетерофонной подголосочности с ведением голосов в унисон и расхождением их из унисона, остротой секундовых созвучий (дуэт Пастуха и Вестника («Царь Эдип», ц. 80), Gloria, Credo, Sanctus Мессы). Хоровые части английской Кантаты представляют удивительный синтез черт мадригального письма Возрождения и уходящих корнями в глубокую древность фольклорных гетерофонно-подголосочных взаимодейстий голосов.
Разнообразная остинатность сохраняет свою актуальность для композитора: остинатные структуры образуют протяжённые участки музыкальных форм. Преобладают вариантные остинато, основные разновидности которых следующие:
1) репетиционные остинато на одном звуке или созвучии;
2) гаммообразные вариантные остинато;
3) наиболее многочисленные остинато на основе гармонических фигураций или же структурно им подобные, но мелодические по сути, остинато различных по интервальной структуре тетрахордов. Остинатные комплексы подвергаются вариантным изменениям с каждым новым повтором, в результате чего осуществляется музыкальное развитие. При постепенном снятии константности с разных параметров остинатные комплексы «раскрепощаются» и могут переходить в периодичное изложение, гармонические фигурации, секвенции. Более устойчивым параметром обычно оказывается ритм: зачастую он остаётся единственным константным элементом.
Такие «развивающиеся» остинато формируют разработочные разделы форм, но могут применяться и в другие моменты музыкального развития – в кодах и на заключительных этапах произведений (первые и третьи части концерта Dumbarton Oaks, Симфонии в трёх частях ).
В различных опусах Стравинского остинатные комплексы приобретают индивидуальный облик, связанный с определённой художественной задачей. Уровень отдельного произведения обусловливает предельную степень индивидуализации системы контрапункта: возникают такие уникальные структуры, как магически-завораживающее ostinato первой части Симфонии псалмов, порывисто-устремлённое ost. Главной партии I ч. Симфонии в трёх частях, ostinato молитвенного славления в Мессе (Sanctus) и мн. др.
При несомненной опоре музыкального мышления «неоклассического» Стравинского на принципы «русского» периода очевидны значительные изменения. Их суть – в интегрировании остинатных и неостинатных принципов развёртываня контрапунктических линий. Важнейшая особенность базового для композитора метода музыкального письма (вариантность, остинатность) в этот период сочетается с расширением звукового состава и диапазона мелодических структур. Композитор выстраивает динамические кульминации в своих «неоклассических» сочинениях с помощью модифицированных остинатных комплексов, в которых объединяются принципы разработочности и «вращения в заданном круге».
Особенности контрапункта “додекафонного” периода
творчества И. Стравинского
Поздний период творчества И.Стравинского является логическим продолжением предшествующих этапов, но как это типично для композитора, в новых стилистико-технологических условиях. Общая особенность музыкального материала - непроявленность конкретного стилевого адресата, додекафонная серийность и свободно трактованная серийность (количество звуков серии меньше 12, количество нот – несколько большее, чем количество звуков благодаря их повторности).
Гибкось индивидуальной системы полифоническго мышления Стравинского проявляется в её адаптируемости к различным явлениям музыкальной практики. Серийный метод построения музыкальной ткани воспринимается композитором как «свой» вариантный и остинатный. Эти методы у И. Стравинского оказываются родственными в своей основе: проведение серии без изменений соответствует остинатности, а её преобразования – вариантности, но в более крупных масштабах, по сравнению с попевками «русского периода».
Способы мелодического построения и развёртывания Типично для мелодики позднего Стравинского чередование узкоинтервальных построений и широкоинтервального движения (преобразования серий в «Canticum Sacrum”, “Treni”, интонационность «Потопа», Песни в «Памяти Дилана Томаса» и др.). Автор работы видит в таком типе мелодики суммирование принципов «русского» и «неоклассического» письма Стравинского: для первого характерны малообьёмность интонирования, для второго – наоборот, широкоинтервальность «полей мелодического взаимодействия».
Гармоническая вертикаль в произведениях этого периода возникает как сумма интервалов, среди которых диссонанс присутствует наравне с консонансом, а иногда и преобладает («Потоп»). Характер вертикальных созвучий соответствует особенностям интонационного материала мелодических линий, и это подобие горизонтали и вертикали напоминает принципы «русского» периода, где попевки могли «свёртываться» в вертикаль. Ладо-гармоническая система - диатонико-хроматическая с переменными устоями, что связано с особенностями серийной техники вцелом (первый и последний звуки серии; проведение серии от различных звуков) и у И. Стравинского в частности: вариантный повтор звуков и мотивов, их акцентирование образуют местные устои.
Виды полифонического многоголосия в поздний период творчества композитора многообразны и включают почти весь спектр приёмов, применявшихся в предыдущие периоды, но иные их соотношения и «модификации».
В партитурах поздних сочинений композитора меньшее количество голосов, что даёт возможность слышать их отдельно. Инструментальные и вокальные партии сближаются по характеру интонирования, но при этом каждая мелодическая линия остаётся индивидуализированной.
Cтруктурная организация произведений этого периода в плане целостной формы характерна для И. Стравинского. Так же, как и в другие периоды, у композитора преобладают программные произведения с номерной структурой. Номера состоят из небольших контрапунктических построений, каждое из которых имеет свои фактурные, интонационные, ритмические, тембровые особенности ( то или иное преобразование серии, соответствующее строке или разделу словесного текста, остинатный комплекс) и представляет этап того «бесконечного» вариантно-остинатного развёртывания музыкального материала, которое составляет основу мышления И. Стравинского.
Принципы формообразования, наблюдаемые у И. Стравинского, имеют много общего с эстетико-техническими установками «суперноватора» К. Штокхаузена, «новая» музыка которого базируется на концепции открытых форм, согласно которой произведение как бы «всегда начато и всегда продолжено» … Вновь и вновь сказывается влияние творчества И. Стравинского, может быть, даже и не всегда осознаваемое композиторами следующих поколений.
Все три периода творчества композитора охвачены широко трактованным принципом остинатности. В русский, неоклассический и додекафонный периоды выделяются разные его модификации: вариантное остинато архаических попевок, «развивающееся» остинато с усилением тональной основы, и вновь принцип вариантной и вариационной остинатности, воплощённый в преобразовании «малых» и «больших» серий.
Соединению голосов по вертикали, независимо от вида звуковысотной системы, присуща такая особенность, как сонантное «мерцание» - резкие изменения уровней сонантности при смене созвучий.
Общая «формула» мышления композитора, индивидуальная система его контрапункта может быть выражена как «вариантная остинатность и сонантное «мерцание».
СТИЛЕВЫЕ ЧЕРТЫ КОНТРАПУНКТА А. ШНИТКЕ
Роль контрапункта в мышлении композитора.
Творчество Альфреда Шнитке отразило широту его художественных и философских взглядов, ретроспективную связь времён, сближение и взаимодействие разных культурно-исторических эпох. В его музыке, соединяющей, казалось бы, несоединимое, трудно переоценить значение полифонии. Богатая палитра эмоциональных состояний – от умиротворённой созерцательности, медитативности, до глубокого отчаяния и трагического осознания несовершенства и зла в мире – отражается в произведениях композитора на основе линеарно-мелодического мышления, находя выражение в контрапунктическом письме. Один из важнейших эстетических (и технических) идеалов в композиторском творчестве А. Шнитке – «живая жизнь формы», «в которой одно в другое переходит пластично» (В. Холопова, Е. Чигарёва. Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества; 158). Контрапункт в создании такой пластичности играет во множестве случаев главную роль. Звуковое пространство произведений А. Шнитке поражает многообразием своих воплощений – от единой «точки» унисонов до поистине грандиозных объёмов сверхмногоголосия. Гибкие преобразования фактуры осуществляются на основе исподволь или же внезапно происходящих смен видов контрапункта, который является характерным свойством письма композитора. В типе контрапунктических линий и особенностях их взаимодействия отражаются его индивидуальные стилевые черты. Поэтому ответы на вопрос «Что есть контрапункт А. Шнитке?» во многом содействуют раскрытию вопроса «Что есть стиль А. Шнитке?».
Уникальные виды контрапункта Шнитке возникли на основе различных полифонических форм: канонов, форм контрастной полифонии, полисистемного контрапункта, сонорной полифонии пластов, а также в результате переосмысления устойчивых гомофонных элементов. В работе проведено их иследование как определение структуры, мелодических особенностей, гармонической специфики, и функций – композиционных и драматургических, в неразрывной связи с аспектами художественнго содержания.
Типология и облик канонов в музыкальном письме А.Шнитке. Наиболее многочисленны по разновидностям и применению в произведениях Шнитке индивидуальные модификации канонических форм, в которых выделяются две группы: 1-я - имитационные и квазиимитационные, 2-я – «неимитационные» каноны с нулевым временным интервалом вступления голосов. В первой распространены многоголосные каноны ad minima с временным интервалом вступления в четверть, восьмую и шестнадцатую (в тех случаях, когда расстояние между голосами меньше метрической доли, возникает микрополифония) и звуковысотным интервалом - в приму и малую секунду. Типично шнитковские черты звучания организованного таким способом музыкального материала: объемное, глубокое звуковое пространство, в котором мелодические линии окутаны хроматическим «шлейфом», обостренность интонации и гармонии. Во второй группе преобладают пропорциональные каноны, в которых голоса вступают одновременно, но каждый имеет свой темп движения. Это «расслаивающиеся унисоны», «пучки линий, представляющие собой унисон, но играющийся с различной скоростью» (Д.Шульгин. Годы неизвестности Альфреда Шнитке; 26).
В одном произведении Шнитке могут быть использованы различные виды канонов – как последовательно, так и одновременно. В последнем случае возникают так называемые «канонические контрапункты (Гимн I, Фортепианный квартет) что создаёт особую интонационную концентрированность, обеспечивает совмещение функций экспонирования и развития музыкального материала. Экстрамузыкальное основание этого универсального для А.Шнитке приёма по самой своей приоде пластично и заключено во множестве природных процессов и явлений, протекающих в размытых временных и пространственных границах. Таковы зрительный след динамического движения объектов, фиксируемый кино- и фотоаппаратурой, движение человеческого взгляда в пространстве с постепенным охватыванием объекта, пучки световых лучей, пробивающиеся сквозь толщи атмосферы и т. д.
Контрастная полифония как средство театрализаци несценических жанров. Контрастно-полифонические структуры реализуются как на уровне соединения мелодических голосов, так и в контрапункте пластов. В фактуре сочинения при этом наиболее концентрированно проявляются полистилистичность, полижанровость, полиинтонационность, что вызывает ассоциации с персонификацией и выразительностью пластических жестов – важнейшим атрибутам театральности. Каждый голос или пласт привносит в музыкальную ткань свою интонацию, репрезентирует, при помощи тембровой однородности, определённый персонаж или группу персонажей. Применяются эти формы в кульминационных разделах масштабных сочинений, обеспечивая создание драматургически острых, ярких моментов, таких как окончание 1-й части Первой симфонии, эпизод (ц. 24-29) во 2-й части Второй симфонии, окончание 2-й части Альтового концерта. Намеренное соединение интонационного материала разных эпох, «высоких» и «низких» жанров отражает художественные установки «полистилистического» Шнитке: «…нет никакого музыкального материала, который бы не заслуживал стать таковым…», «…сама по себе жизнь, всё, что нас окружает, настолько пестро […] что мы будем более честны, если попытаемся всё это отразить…»(Д. Шульгин. Годы неизвестности Альфреда Шнитке; 67). Отбирая материал и соединяя его особым образом, композитор действует, подобно режиссёру.
Полисистемный контрапункт - полифония звуковых миров
Частный случай контрастной полифонии – полисистемный контрапункт (И. Кузнецов), также распространён у Шнитке. Он отличается от первой тем, что наряду со стилевым и жанровым контрастом здесь присутствует контраст систем звуковысотной организации музыкального материала. Разные звуковые пласты организованы в разных же звуковысотных системах: тоновой и микротоновой, тоновой и сонорной и т. п. ( В симфониях Первой – Третьей, Квинтете для фортепиано и струнных, «Жизнеописании» для ансамбля ударных инструментов.) Главное означаемое этого приёма: единовременный показ не связанных между собой, не пересекающихся, но существующих параллельно сфер бытия, времён.
Сонорные пласты: звучащее фигурное пространство
Сонорные пласты применяются композитором не только в составе полисистемных контрапунктических комплексов, но и самостоятельно, охватывая всю музыкальную ткань. Совокупность их характерных форм определяется автором как контрапунктическая графика. Она образуется при квази-имитационном наслаивании и снятии выдержанных звуков, алеаторических волн, образующих крещендо и декрещендо фактуры (В. Холопова). В восприятии возникает слуховая и зрительная графичность геометрических фигур «треугольников», «пирамид», «ромбов». Для Шнитке этот приём является специальным и применяется во многих произведениях в различных функциях: в начале формы в качестве initio (Канон памяти И.Ф. Стравинского), в функции отграничения разделов формы (3-я часть Второй симфонии), в завершении разделов внутри формы - «пластические» каденции, в создании местных кульминационных волн (симфонии, концерты), кроме того, может выступать в качестве структурной основы всей формы (3-я часть Первой сиимфонии). Его экстрамузыкальное основание: всеприродная, космическая закономерность ритмической организации любых процессов – приливов и отливов, циклического «дыхания» Земли.
Внутреннее строение сонорного графического пласта, типичное для Шнитке, представляет собой множество ритмически комплементарных голосов, с дифференцированностью каждой мелодической линии, привносящей свой вариант основной интонации. Наиболее часто создание пластов поручается струнным инструментам, обеспечивающим гибкость и пластичность звучания, охват широкого звукового диапазона. В темброво однородной массе голосов интонация сонорно растворяется, превращается в интонационный оттенок.
В целом сонорная контрапунктическая графика в произведениях Шнитке выполняет роль фактурной пластики, проводя процессы расширения и сжатия звукового пространства. С её помощью осуществляется адекватный «перевод» на язык музыки психо-эмоциональных состояний как процессов, развивающихся во времени.
Гомофония в полифонии
Помимо отмеченных структур, в формировании индивидуального письма Шнитке важную роль играет применение элементов, на первый взгляд, с полифоническим мышлением не связанных. Переосмысленные типовые гомофонные структуры придают контрапунктическим комплексам композитора уникальный облик.
Гомофонный по своей природе пласт – бас и аккорды, у Шнитке преимущественно атрибутирующий жанр вальса или марша в гротесковом преломлении, может существовать в музыкальной ткани не только в функции аккомпанемента к остальным голосам партитуры, но и в качестве единого самостоятельного пласта, взаимодействующего с другими по принципу контрастной полифонии пластов. Вне контекста он остаётся гомофонным образованием, в звуковой же ткани становится контрапунктом с определённой семантикой. Для композитора применение жанрово характерных, танцевальных элементов означает показ внешнего начала, сосуществующего с началом личностным. Гомофонно-гармонические пласты у А. Шнитке нередко наделяются полифоническими чертами: тоны аккордов одновременно являются тонами мелодических линий, контрапунктически соотносящихся между собой.
Почти любое сочинение Шнитке - своеобразная энциклопедия разновидностей его контрапунктического письма. Их особенный облик сложился на основе принципов организации голосов, давно укоренившихся в музыкальной практике (каноны), а также вошедших в арсенал композиторских приёмов в XX столетии (микрополифония Д. Лигети, сонорные пласты К. Пендерецкого и др.). По мысли Шнитке техника, в том числе контрапунктическая - это общее достояние, «своё» же, то есть индивидуальность композиторского почерка, заключается в обращении с «чужим».
Характерная особенность контрапунктических структур Шнитке – включённость их в круг гармонических систем. Голоса или пласты в контрапунктических формах складываются в сложную, высокоорганизованную хроматику, тяготеющую к сонорности, в которой отчётливо проступают или растворяются основные интонационные образования (цитированные или стилизованные мелодии и темы, и сугубо авторские стилеобразующие интонации, с ними взаимодействующие).
Контрапунктические системы выполняют в произведениях композитора функцию драматургическую. Так, например, крещендирующие формы могут образовываться путём трансформирования, «перетекания» одних структур в другие, или же в результате последовательного прибавления голосов или пластов (сонорные пласты, контрастно-полифонические комплексы).
Полифоническое по своей природе мышление Шнитке проявляется в точном вычислении, которое всегда является означающим, призванным тонко и точно выразить определенное смысловое значение. Разнообразные, подчас весьма сложные контрапунктические формы в музыке Шнитке отмечены высокой семантической нагрузкой, символичностью, вбирающей множественные оттенки смыслов, таящиеся в «мирах» его произведений.
СТИЛЕВЫЕ ЧЕРТЫ КОНТРАПУНКТА Э. ДЕНИСОВА
Э.Денисов, так же как и А. Шнитке, создавал свой стиль музыкального письма в период 60-х – 90-х г. Его открытия в музыкальном языке, выразительных средствах, форме – результат поисков «новой красоты», связанной с внутренним миром художника. Духовные основы музыки Э.Денисова – стремление к Свету как символу Добра, Мудрости, Сострадания, божественному запредельному, единство человека и природы, просветленность души и духа.
Художественное мышление композитора генетически связано с эстетикой импрессионизма, как музыкального, так и живописного, с интересом к творчеству художников Б. Биргера, П. Клее, Ж. Миро. Также важную роль в формированиии стиля композитора сыграли принципы музыкального письма А. Веберна – прозрачность и одновременно насыщенность музыкальной ткани, тембровое богатство (метод «мелодии тембров»), поэтика «звучащей тишины».
Отмеченные слагаемые художественного мышления Э. Денисова обеспечили возникновение его «музыкальной живописи», создаваемой при помощи авторского контрапункта.
Основы мелодики Э. Денисова
Автор работы обобщает исследования отечественных музыковедов, посвящённые мелодической стороне письма композитора.
На протяжении всего творческого пути у Э. Денисова господствовало мелодическое мышление, стремление к осмысленности и содержательности интонации. Роль интонации остаётся неизменно важной и в изысканных камерных ансамблях голосов («Солнце инков», «Романтическая музыка»), и в контрапунктах пластов («Живопись», «Реквием», «На пелене застывшего пруда»).
Выделяются такие интонационные константы, как сплетения «хром» и «треугольников» - чередования разнонаправленных тонов и полутонов («музыка EDS» - по выражению Ю.Н. Холопова), образующие восходящее и нисходящее движение мелодических линий
Узкоинтервальное хроматизированное движение в них чередуется с ходами на широкие, часто консонансные интервалы. Мелодическое развитие голосов выражается в вариантном повторении основных лейтинтонаций на новой высоте, в новом регистре, с изменением ритмического, артикуляционного и тембрового параметра, что создает многообразие производных элементов – инвариантов лейтинтонации, прорастающих в разных голосах фактуры. Мелодические линии голосов предстают как индивидуализированные и одновременно пронизанные общей лейтинтонационностью. Так создаётся “поющая” ткань, где нет ни одного немелодического элемента” (С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез, Эдисон Денисов. Аналитические очерки; 298).
Имеющая высокую интервальную плотность, лейтмелодика Денисова обладает универсальностью своего потенциала в том смысле, что может естественно вписываться в различные гармонические среды: и в тональную среду, поскольку содержит в себе тональные черты, например, полутоновые интонации, которые могут передавать тонально-ладовые тяготения, разрешения, задержания и т.п.; и в двенадцатитоновую серийную систему, образовав ряд неповторяющихся высот; и в модальные структуры – при «обходе» ступеней звукоряда как устоев без централизованной иерархии.
Вертикально-гармонические аспекты контрапункта Гармоническое мышление Денисова в основе своей – тональное, сплавленное с двенадцатитоновостью, серийностью, модальностью, т.е. образует различные формы звуковой вертикали. Общая звуковысотная система Э. Денисова являет собой балансирование между чертами тональности и серийности, тоновости и сонорности. Часто звуки денисовских серий обрисовывают опорные и вводные тона d-moll или D-dur, но развитие музыкального материала не подчиняется тонально-централизующим тяготениям. Тональные черты скорее подсознательны, как глубинный архетип музыкального мышления. Звуковысотный срез музыкальной ткани в произведениях Э. Денисова представляет его типические интонемы в «свёрнутом», вертикальном виде. Авторские интонации обусловливают возникновение индивидуализированной гармонии – действует закономерность структурного тождества или родственного подобия горизонтального и вертикального измерений музыкальной ткани.
В музыкальной фактуре произведений Денисова контрапункты голосов чередуются с контрапунктами многослойных пластов – происходят уплотнения и разрежения звучания. Это «дыхание» фактуры обеспечивает характерное свойство денисовской музыкальной ткани – балансирование между сонорностью и тоновостью. Слухом либо четко определяются отдельные голоса или партии, либо воспринимается единая краска-звучность.
Полифоничесокое многоголосие. Характерные способы организации фактуры.
Опираясь на типические формы контрапункта, Э. Денисов модифицирует принципы имитационности и контрастности.
Принцип имитационной полифонии выступает у Э. Денисова в качестве праформы большого количества контрапунктических образований – и при построении собственно имитационных блоков, и в поочерёдном вступлении голосов с неодинаковым мелодическим материалом, что обеспечивает «диагональное» и глубинно-пространственное прорастание музыкальной ткани.
Такой метод особенно характерен для начальных этапов произведений композитора. Здесь очевидны аналогии с живописью. Initio произведений Денисова – это охват пространственно-звуковой перспективы, получающей развёртывание при помощи ажурного контрапунктического сцепления голосов в различных регистрах и тембрах. Перед слушателем = зрителем этой музыкальной живописи предстают передний план, средние и дальние планы музыкального полотна, так же, как и при восприятии живописных полотен, особенно пейзажей, многофигурных композиций, а также при восприятии реальных природных ладшафтов.
Характерные черты музыкальной ткани в произведениях Денисова – насыщенность тембровой палитры, глубина звучания и при этом – легкость, прозрачность вследствие дифференцированности отдельных партий и групп инструментов. Последняя достигается такой контрапунктической организацией голосов, при которой: голоса обычно вступают друг за другом или после пауз; либо же контрапунктирующий голос присоединяется в середине или к концу интонационного построения ранее вступившего голоса (подобно вторгающимся каденциям). Этот метод организации музыкальной ткани применяется Денисовым как на уровне соотношения голосов, так и при координации многозвучных пластов.
Метод контрапунктического сцепления голосов или пластов (Ю. Николаева) обеспечивает плавное темброво-колористическое перетекание звучания, подобно технике живописи, в которой цветовые градации осуществляются пластичным наслоением мазков различных оттенков. При этом переход от одного цветового тона к другому выглядит естественно и органично.
Модифицирование принципов контрастной полифонии выглядит у Э. Денисова как контрапункт солирующих голосов или пластов ( «мизансценная полифония», по определению И.К. Кузнецова). В этом случае каждый голос (пласт) музыкальной ткани предельно индивидуализируется в аспектах интонации, ритмики, артикуляции, регистра, направления движения и др., оказываясь равным в своём значении относительно остальных. Подобная организация музыкальной ткани характерна для развивающих разделов камерно-инструментальных произведений композитора и заключительных, кодовых разделов сочинений разных жанров. Коды Э. Денисова выражают существенные черты композиторского контрапункта. Это нарисованные звуком широкие светлые и прозрачные пространства, в которых мелодические линии или разные тембровые пасты регистрово удалены друг от друга, «тонко прорисованы» и хорошо различимы на слух.
Метод «стилевого скольжения» Э. Денисова как разновидность контрапунктической техники
. Так же как и многие его современники, Э. Денисов использует в ряде своих сочинений заимствованный музыкальный материал – от тем и цитат до целых произведений. Их индивидуальная трактовка осуществляется на основе стилевого скольжения (Ю. Николаева) – полифонического по своей природе метода, примененного композитором в транскрипциях, вариациях и при завершении неоконченного произведения другого автора. Задачу соотношения «своего» и «чужого» Э. Денисов решает не в ключе полистилистических острых сопоставлений, «столкновений», а путём тонкой стилевой подстройки к первоисточнику и постепенного его трансформирования, «превращения» в собственный материал.
Драматургия подобных сочинений заключается в движении от одного стилевого полюса к другому («Шуберт – Денисов» в досочинённой опере «Воскресение Лазаря», «Бах – Денисов – Бах» в оркестровой транскрипции Партиты для скрипки Баха, «Гендель – Денисов» в фортепианных вариациях на тему Генделя и др. соч.). На экспозиционном этапе произведения создаётся точная стилизация (этап «подстройки»). В процессе музыкального развития осуществляется постепенное внедрение авторской стилистики в музыкальную ткань первоисточника – сначала в виде едва уловимых с точки зрения исходного стиля «нарушений» в движении некоторых голосов фактуры (неточные имитациии), лёгких «искажений» гармонической вертикали, затем в виде отдельных интонационных оборотов, отдельных голосов, групп голосов (контраст пластов – полифония стилей) и наконец, происходит полное замещение начального стиля авторским. При обратной направленности процесса стилевого скольжения – от «своего» к «чужому» - осуществляется постепенное замещение авторских стилевых констант чертами первоисточника.
Процесс стилевого скольжения являет собой нарастание или убывание определённых стилевых черт, он развёрнут во времени и протекает по горизонтали, выражаясь в неодновременном изменении мелодических линий. Этапы его развёртывания – это различные степени соотношения стилевых признаков музыки первоисточника и музыки Э. Денисова. В претворении этого метода письма проявились эстетическое чутьё и чувство меры зрелого мастера, выстраивающего тонкий баланс контрапунктического взаимодействия своего и чужого стиля.
Представление о стиле Э. Денисова тесно связано с пониманием специфики его контрапунктической системы. Важнейшие слагаемые «формулы индивидуальности» композитора определяются характерными видами построения и развёртывания мелодических линий и взаимодействием их при помощи контрапунктического сцепления. Метод стилевого скольжения основан на традиционных полифонических приёмах, но он особенным, присущим именно Э. Денисову способом организует фактуру произведений с заимствованным музыкальным материалом, выстраивает их драматургию и композицию.
В ЗАКЛЮЧЕНИИ работы подводятся итоги проведённых исследований. Конкретные явления индивидуальных контрапунктических систем отражают общую тенденцию в музыкальной практике современности. Обращение к творчеству трёх крупнейших композиторов ХХ века даёт представление о процессах и принципах индивидуализации систем контрапункта в музыкальной практике ушедшего столетия. Отбор параметров музыкального языка и опора как на давно укоренившиеся эталоны полифонического письма, так и на бывшие «ещё вчера» новаторскими («типовые конфигурации параметров»), модификация параметров и контрапунктических соединений суть основные вехи этих универсальных процессов.
Индивидуальные особенности контрапунктического письма композиторов современности выражают сущностные черты их музыкального мышления. Контрапункт предстаёт не просто как совокупность технологических приёмов и методов письма, но как система всеобщей связи и координации его параметров, как система, определяющая индивидуальность фактуры, композиционной структуры и драматургического профиля произведений того или иного композитора.
В разных композиторских стилях прослеживается общая тенденция триединства: индивидуализированные контрапункт – фактура – форма. Последняя выстраивается путём смены видов контрапунктической фактуры (последовательность небольших по масштабам структур – « циклов остинатного вращения» И. Стравинского), или же на основе постепенного пластичного перехода одних видов в другие (тоново-микротоново-сонорные «перетекания» фактуры - композиционно-драматургическая основа в крещендирующих формах А. Шнитке, основа стилевого скольжения в соответствующих произведениях Э. Денисова).
Как контрапункт в современной музыкальной практике предстаёт широким явлением, так и исследование авторских систем контрапункта становится одновременно многоаспектным изучением различных вопросов композиторского стиля.
Рассмотрение индивидуальной системы контрапункта непосредственно связано с проблемой единства стиля. На протяжении ХХ в. возрастала тенденция, а в конце ХХ – начале ХХI в. стало нормой значительное увеличение «стилистической амплитуды» композиторского письма в течение творческой жизни (по сравнению с предыдущими эпохами). Неповторимая «стилевая траектория» формируется в том числе на основе модификаций контрапунктической системы в разные периоды творчества, которые образуют и модификации стилевые.
В исследовании музыкальной практики настоящего момента выявляются такие проблемы, как разная степень индивидуальности письма, феномен стилевой диффузности, или размытости стилевых границ.
Таким образом, взгляд на индивидуальные контрапунктические системы композиторов ХХ века, на завершённые «стилевые траектории» открывает горизонт новых исследовательских вопросов, связанных с музыкальной практикой ХХI века.
Публикации автора по теме диссертации:
1. Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК
Николаева Ю.Е. Аллюзии барокко в музыке А. Шнитке и Э. Денисова // Пространство культуры. – № 3, 2009. – М.: Московский государственный музей классического и современного искусства
«Дом Бурганова». – С. 151-173. – 1,4 п. л.
2. Другие публикации
Николаева Ю. Е. Взаимодействие принципов контрапункта и гармонии: Исторический творческий макропроцесс вчера, сегодня, завтра // Процессы музыкального творчества. Выпуск 9. Изд-во: Российской академии музыки им. Гнесиных. – М., 2007. – С. 39-55. –
1,1 п. л.
Николаева Ю. Е. О стилистике вариаций Э. Денисова на тему Генделя (задачи интерпретации). // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 6. – М.: МПГУ, 2005. – С. 90 – 97. 0,44 п. л.
Николаева Ю. Е. Стилевые черты контрапункта А. Шнитке
// Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». Выпуск 3. – М., 2003. – С. 51 – 66. – 1 п. л.
