WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Ирмосы великого канона в сербской и русской церковно-певческих традициях

На правах рукописи

Рашкович Ана Драгославовна

ИРМОСЫ ВЕЛИКОГО КАНОНА

В СЕРБСКОЙ И РУССКОЙ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКИХ ТРАДИЦИЯХ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Нижний Новгород

2010

Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

Евдокимова Алла Алексеевна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора музыки Российского института истории искусств РАН, профессор

Огаркова Наталия Алексеевна

Кандидат искусствоведения, доцент Нижегородского филиала Университета Российской Академии образования

Карнаухова Вероника Александровна

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория (академия) им. Л.В.Собинова

Защита диссертации состоится «__» декабря 2010 года
в __ часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки по адресу: 603600, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки.

Автореферат разослан «__» ноября 2010 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Т.Р.Бочкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Церковное пение является одним из важных феноменов духовной культуры. В научных трудах подробно изучены многие жанры церковной гимнографии. Однако до сих пор нет специального исследования, посвященного ирмосам выдающегося произведения - Великого Покаянного канона св. Андрея Критского (родоначальника жанра канона)[1].

В Сербии ирмосы Великого канона имеют устную певческую традицию бытования, поэтому актуальной является ее письменная фиксация и изучение.

В настоящее время православные церковно-певческие традиции (в том числе - сербская и русская) изучаются изолированно друг от друга. А ведь некогда византийская певческая практика была их общим первоисточником. Сохранилась ли общность в наши дни? – ответа на этот вопрос нет: ни в сербской, ни в российской науке никто не сравнивал данные церковно-певческие традиции. Подробный сравнительный анализ и впервые найденные аналогии между различными церковными распевами могут повлиять как на общее представление о православных распевах, их генезисе и эволюционном развитии, так и на направления будущих исследований.

Выявление сходства современных сербской и русской (а также – греческой) традиций дополняет исследования медиевистики, изучающей сходство нотации древних рукописей: если общие интонационные формулы звучат в разных распевах, можно предположить, что речь идет об образцах, происходящих из древнего первоисточника и продолжающих жить, по-разному преломляясь в современной культуре.

Степень научной разработанности проблемы

В российской науке со времени блестящей плеяды медиевистов Х1Х века проблемам церковной музыки посвящено огромное число трудов. Однако исследования, сравнивающие сербскую и русскую церковно-певческие традиции, встречаются достаточно редко. Сербский распев впервые упоминает Д.Разумовский в 1867 году, уже тогда различая два его варианта: белградский и карловацкий. Разумовский уточняет, что южнорусская церковь познакомилась с сербским распевом в XV веке, великорусская - в XVII веке; мелодии сербского распева «по своему умилительному характеру весьма близки киевскому распеву» [2]. За последние годы к этому добавились сведения А.В.Конотопа о пении в Сербии с исоном[3], а также статья Ю.В.Артамоновой, посвященная жанру «подобна» на материале невменых рукописей сербского монастыря Хиландар на Афоне[4]. Однако сербский и русский распевы в этих работах не сравниваются.

Великий канон в обработке Д.С. Бортнянского упоминается в статьях Н.Ю.Плотниковой и М.Фортунато, затрагивающих специфику стиля Бортнянского[5]. О московском напеве ирмосов Великого канона пишет Ю. Осягина[6] : отмечая аналогии строк московской и знаменной версий, она делает верный вывод о том, что в ряде случаев сходство отсутствует. Однако что лежит в основе новых «московских» строк, как соотносится их напев со строками других песнопений шестого гласа? - ответов на эти вопросы в современных российских исследованиях нет.

В Сербии начало систематического изучения духовной музыки было положено лишь в ХХ веке. Турецкое иго на протяжении почти пяти веков препятствовало развитию сербской науки и культуры, которая в средние века (до завоевания Сербии турками) была одной из самых развитых в Европе. Бесконечно продолжающиеся войны и по сей день тормозят изучение культурного наследия. Более того, устное существование многих жанров церковно-певческой традиции также затрудняет ее исследование.

В медиевистике значительное место занимают работы, сравнивающие сербский распев с византийским, то есть, греческим распевом. Однако исследования, посвященные проблемам сходства и различия с русскими распевами, в сербской науке отсутствуют. Русское богослужебное пение упоминается в разделах монографий докторов музыковедения Д.Петрович (одноголосные древние русские рукописи) и И.Перкович-Радак (хоровая полифония), но не рассматривается подробно[7]. Даже те работы, в которых русская традиция упоминается, не касаются ни исследования интонационных аналогий сербского и русского распева, ни ирмосов Великого канона. Поэтому в Сербии данной проблеме посвящена только наша статья[8].



Поскольку специальные работы на данную тему в России и Сербии отсутствуют, это еще раз подтверждает необходимость и актуальность исследования данной проблематики.

Объектом исследования в диссертации являются ирмосы Великого Покаянного канона св. Андрея Критского, бытующие в современных сербской и русской православных певческих традициях.

Предмет исследования – тематическая основа и строение напевов ирмосов, звучащих в настоящее время в Сербии и России; сравнение данных певческих традиций.

В качестве материала для анализа используются нотные сборники знаменного, московского, киевского, сербского распевов, а также старообрядческие рукописи, выполненные пометной знаменной нотацией, и греческие сборники с невменной хрисанфовой нотацией. Используются полевые записи ирмосов, припевов и отчасти тропарей Великого канона устной традиции бытования распева, сделанные нами в Сербии в 2008-2009 годах.

Целью данной работы является выяснение общности сербской и русской церковных певческих традиций, в древности имевших общий первоисточник, но в процессе исторического развития превратившихся в самостоятельные яркие и своеобразные культуры, сохранившие глубинное генетическое родство.

Данная цель определила задачи, решаемые в диссертации:

- выявить различные версии ирмосов Великого канона, звучащие в настоящее время, проанализировать входящие в них редакции и варианты[9] ;

- систематизировать фонд мелодических формул, используемых в каждой версии ирмосов, выявив их генезис;

- определить специфику ирмосов Великого канона в контексте других канонов и песнопений шестого гласа;

- выделить общие формулы, используемые в сербской и русской традициях, показать способ их трансформации в различных распевах.

Методологические основания исследования обусловлены спецификой его предмета, предполагающего обращение к таким методам как музыкально-палеографический, текстологический, сравнительно-типологический. Запись образцов устной традиции обусловила использование этнографического метода.

Теоретической базой исследования послужили работы выдающихся медиевистов – исследователей знаменного пения: Д.Разумовского, А.Преображенского, С.Смоленского, В.Металлова, М.Бражникова, И.Гарднера, а также современных ученых - Т.Владышевской, З.Гусейновой, Н.Заболотной, Е.Коняхиной, И.Кручининой, И.Лозовой, И.Полозовой, Н.Серегиной, С.Фролова. В области изучения сербского и греческого пения основополагающую роль для диссертации сыграли труды С.Караса, Э.Велеса, М.Велимировича, Б.Цвеича, а также современников – Д.Петрович, В.Пено, Р.Пейович И.Перкович, Д.Стефановича.

Научная новизна работы состоит в следующем:

- диссертация является первым монографическим исследованием, посвященным анализу ирмосов Великого канона в сербской и русской певческих традициях;

- в обиход вводится новый музыкальный материал: впервые записаны ирмосы Канона сербского народного церковного распева в одноголосном и двухголосном вариантах, имеющие устную традицию бытования; для сравнения записаны и напевы двух других канонов шестого гласа «Волною морскою» и «Яко по суху», так же бытующие устно;

- выполнен нотный перевод с греческой невменной (хрисанфовой) нотации распева ирмосов Канона, звучащего в Греции;

- переведен на ноты с хрисанфовой нотации греческий распев канона, звучащий в монастырях Сербии, Болгарии, Румынии; установлено, что он представляет собой новую южнославянскую версию, которая впервые сравнивается с оригинальной греческой версией напева ирмосов;

- подробно проанализирована знаменная версия ирмосов Канона: расшифрованы семь ее редакций, записанных знаменной нотацией, выделено их отличие от нотных синодальных изданий знаменного распева, записанных киевским знаменем;

- выясняется интонационный генезис и специфика ирмосов Великого канона московского напева;

- выявлены интонационные первоисточники многоголосных обработок ирмосов Великого канона напева Киево-Печерской лавры, Д.С.Бортнянского, П.И.Турчанинова, И.Н.Гончарова, архиепископа Ионафана;

- осуществлен сравнительный анализ ирмосов Великого канона в русской и сербской церковно-певческих традициях, который никогда не проводился в рамках научного исследования ни в России, ни в Сербии. Впервые выявлено интонационное сходство распевов: знаменного, московского, сербского, греческого (южнославянской версии), киево-печерского в виде общих музыкальных формул.

Теоретическая и практическая значимость

Работа включается в новую область научного исследования - сравнительную медиевистику, исследующую современное состояние различных церковно-певческих традиций. Основные научные положения диссертации могут стать частью более масштабного исследования в данной сфере.

Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории русской и сербской музыки в вузах и училищах, а также в курсе «История православной церковной музыки» в семинариях и духовных академиях. Исследование может оказать практическую помощь дирижерам, хормейстерам, регентам; нотные записи ирмосов Великого канона сербского распева могут использовать певчие, особенно те, которые лишь приступают к изучению сербской церковно-певческой традиции.

Апробация исследования





Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Основные положения исследования нашли отражение в докладах и опубликованных материалах международных конференций: «Диалог мировоззрений: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности» (Нижний Новгород, 2009), «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2009), «Современные проблемы науки, образования и производства» (Нижний Новгород, 2009, 2010), «Современные проблемы гуманитарных и естественных наук» (Москва, 2010), «Музыка: исскуство, образование, диалог культур“ (Махачкала, 2010).

Структура диссертации

Работа состоит из введения, пяти глав и заключения. Библиография насчитывает 175 источников. Приложение включает таблицы строения формы ирмосов, финалисов и реперкусс, а также 133 нотных примера.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, степень разработанности проблемы, формулируются цель и основные задачи исследования, его методологическая база, определяется научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава«Знаменный распев» открывается изложением истории создания Великого канона и его жанровой характеристикой.

В главе анализируется знаменная версия ирмосов Великого канона, включающая 10 редакций. Семь из них помещены в крюковых старообрядческих книгах, а три - в нотных изданиях «новообрядческой» церкви. Для сравнения нами были сделаны звукозаписи исполнения канона в старообрядческих храмах – Успенском в Нижнем Новгороде и Покровском в Москве. Принадлежность этих напевов к одной версии доказывается их минимальными мелодическими различиями. Знаменные редакции наиболее близки друг другу; различие обычно создается смещением текста относительно напева (особенно в поморской раздельноречной редакции), а также заменой знамен, не меняющей мелодического контура напева (крюк – стопица; светлая стрела - голубчик и крюк). Более значительные различия возникают между знаменными и нотными редакциями, в которых попевки проведены менее точно.

В разделе «Тематическая основа ирмосов» приводятся 24 попевки шестого гласа, используемые в Великом каноне (согласно капитальному труду В.М.Металлова «Осмогласие знаменного роспева»). Их звучание создает ясную гласовую характеристику ирмосов. Пять наиболее часто встречающихся попевок («паук великий», «мережа средняя с поддержкой», «переволока средняя», «повертка малая», «подхват») подобно «рефренам», пронизывают остальной материал, созидая интонационное единство Канона.

Индивидуальность ирмосов создается особыми, нетиповыми мелодическими оборотами, отсутствующими в своде попевок Металлова. «Опознавательным знаком» Великого канона является его характерный начальный оборот (звучащий в шести ирмосах), генетически связанный с напевом просительной ектеньи. В знаменных редакциях этот оборот не встречается в других канонах шестого гласа; в нотных редакциях он иногда звучит, но нигде, кроме Великого канона, не находится на месте открывающей строки. Особым является и завершение ирмосов, отсутствующее в попевочном своде Металлова.

Особым образом используется в Каноне и обиходный лад (малый, плагальный, полный) с господствующим устоем «ре» («н») (типичным финалисом шестого гласа). Колебания устоя, обычные для знаменного распева, происходят в нотных редакциях несколько чаще, чем в знаменных, но логика ладового развития является общей. Обычно функцию временных устоев выполняют звуки «ми» («.»), как верхний вводный тон к господствующему «ре», а также «ля» («+н») - как своего рода «доминанта». Кроме того, в первом ирмосе присутствует устой «соль» («+гн») – самый низкий в каноне, а в последнем - звук «фа» («м») – самый высокий устой. Так вырисовывается восходящая драматургическая линия, создающая параллель словесному тексту: от покаянных тонов начальных ирмосов Канона движение идет к светлым, прославляющим Господа последним песням. К концу Канона происходит и более частая смена устоев, что связано с интенсивным развитием и масштабной формой завершающих ирмосов.

В разделе «Строение ирмосов» проводится сравнение их музыкальной организации со строением словесных текстов. Структура ирмосов Великого канона, образованная центонной техникой, весьма различна. Встречаются ирмосы с традиционно-ясным строением: попевки мастерски «подобраны» друг к другу, либо соединяются одним-двумя связующими звуками. Есть ирмосы, в которых увеличивается роль непопевочного материала, и встречается даже один ирмос (второй из нотной Триоди), в котором с трудом удается найти следы попевок. В диссертации показано, что все эти особенности строения ирмосов обусловлены смыслом и строением их словесных текстов.

В ирмосах Великого канона анализируются три типа выразительных приемов: общие (семантика восходящих и нисходящих скачков, музыкальные «рифмы», перечисления); характерные для шестого гласа (например, попевка «храбрица» с текстом «славно бо прославися» звучит не только в Великом, но и в других канонах, приобретая смысл «попевки славы») и уникальные (особые в каждом ирмосе - передающие оттенки духовного смысла словесного текста, творчески досказывая то, что в тексте лишь подразумевается). Все это способствует тому, что знаменная монодия ирмосов сама становится «поющимся богословием», «умозрением в звуках», достойным союзником гениального текста Великого Покаянного канона св. Андрея Критского.

Вторая глава«Московский напев» рассматривает версию ирмосов Великого канона, формировавшуюся на протяжении XVIII-XIX веков. Понятие «напев» указывает на то, что в «Круг церковных песнопений обычного напева Московской Епархии» вошли песнопения, являющиеся достаточно близкими редакциями знаменного и греческого распевов, а не новыми версиями.

Раздел «Тематическая основа. Происхождение строк» показывает, что все 13 строк версии ирмосов московского напева основаны на знаменном распеве. Но одни строки сокращают соответствующие разделы знаменной версии Великого канона, другие же заимствуют материал из других канонов шестого гласа, более часто звучащих в храмах – «Волною морскою» и «Яко по суху». При этом некоторые строки оказываются аналогичны кратким, типовым попевкам шестого гласа: к примеру, это «рютка» во второй строке, «повертка» в четвертой, «стезя» в шестой, «паук» в девятой строке. Именно поэтому, московская версия Канона, несмотря на то, что значительно отдалилась от знаменной, все же сохраняет гласовую характерность. Ее созданию особенно явно способствует завершающая почти все ирмосы пятая строка (достаточно точно проводящая попевку «вознос конечный»), а также строки одиннадцатая («подъезд мрачный») и тринадцатая («повертка малая»).

В области тематизма московский напев приобретает новое характерное качество: особую сгущенность, насыщенность краткими, простыми, но характерными гласовыми интонациями - типовыми оборотами шестого гласа, которые позволяют узнать напев. Поскольку все строки московского напева основаны на знаменных попевках, московский напев сохраняет основные характеристики обиходного лада знаменного распева.

Раздел «Строение ирмосов» содержит анализ уникальной структуры ирмосов Великого канона московского напева. Повторяющиеся формулы указывают на строчную конструкцию напева: она предполагает чередование нескольких кратких строк по единому принципу (например, шестой ирмосной и стихирный гласы нового осмогласия состоят из трех повторяющихся строк и четвертой заключительной - ||: 1 2 3 :|| 4). Однако в Великом каноне чередование строк не подчиняется единому принципу, и нет даже двух ирмосов, построенных одинаково. Это объясняется тем, что в ирмосах нередко отражаются отдельные нюансы словесного текста, рифмы, перечисления, словесные повторы, сопровождающиеся повтором строк. Этот признак, характерный для центонной структуры знаменного распева, позволяет говорить о том, что в московском напеве возникает промежуточная строчно-центонная конструкция. От строчной ее отличает большое число мелодических формул-строк (тринадцать), отсутствие единого порядка их чередования и частичное сохранение их связи со словесным текстом. Отличие от центонной – небольшое число попевок, значительное их сокращение и систематический повтор, нередко не мотивированный смыслом текста. Промежуточный характер проявляется и в «нестабильности» характеристик ирмосов: одни из них тяготеют к центонному строению, другие – к строчному. Так, признаки центонности наиболее отчетливо проявляются в девятом ирмосе, напев которого строго следует за текстом и знаменные попевки наименее изменены. Наоборот, ясная строчная конструкция возникает там, где передача музыкой содержания текста как бы отходит на второй план (в шестом и седьмом ирмосах).

В завершении второй главы отмечена специфика ирмосов Великого канона в контексте других песнопений шестого гласа московского напева. И хотя московский напев не является «поющимся богословием», частичное сохранение им связи со словесным текстом создает его преимущество перед новым осмогласием (строчная конструкция которого нейтральна к смыслу поющегося словесного текста). В этом отношении московский напев является своеобразным переходным этапом от знаменного распева к современному новому осмогласию.

Третья глава - «Сербский народный церковный распев» - кратко излагает историю его возникновения и бытования в устной форме до первых опубликованных образцов записи (К. Станковичем в 1855 году в городе Сремски Карловци и С. Мораньцем в 1908 году в Белграде).

Версия ирмосов Великого канона сербского распева до сих пор бытует устно, включая варианты на церковнославянском и сербском языках. Мы сделали их записи, посетив 46 храмов во всех регионах Сербии - в Белграде, Новом Саде, Нише, северной (фрушкогорские монастыри), западной (Вальевская епархия), юго-западной (Рашко-призренская епархия), южной (Косово и Метохия), центральной и восточной Сербии. Для анализа выбраны рукописи, сделанные нами в 2008-2009 годах и находящиеся сейчас на клиросах Покровского храма г.Белграда и монастыря Челие Вальевской епархии.

Способ исполнения Великого канона отличается в разных областях Сербии. Ирмосы поются не только одноголосно, но и с исоном – выдержанным ровным тоном в нижнем голосе (его сравнивают с золотым фоном на иконах). Эта практика унаследована от Византии и существует по сей день у православных балканских народов. На ее основе в ряде монастырей Сербии сложился особый вид двухголосия: после унисонного начала исон становится подвижным и голоса «расходятся», образуя различные интервалы, среди которых преобладают терции. Внешне это несколько напоминает русскую монастырскую традицию пения в терцию, но «втора» возникает в нижнем голосе, поэтому такое двухголосие в Сербии называется «пение на бас».

Раздел «Тематическая основа ирмосов. Происхождение строк» показывает, что строки ирмосов Великого канона, поющиеся на шестой тропарный глас сербского распева, происходят из знаменного распева. Ирмосы включают три строки, которые в Сербии называют «арза», «теза» и «конечная строка» (основанная на арзе). Арза (формула А), основана на транспонированной на квинту вверх знаменной попевке шестого гласа «вознос конечный». Конечная строка (формула Ак) добавляет к «возносу» новое окончание, встречающееся во многих фитах. Теза (формула Т) основана на транспонированной на секунду вверх знаменной попевке первого, третьего и седьмого гласов «таганец средний». Странные с точки зрения обиходного лада транспозиции на квинту и на секунду позволяют знаменным попевкам «вписаться» в тональность шестого тропарного гласа сербского распева – квинтовый Фа-мажор.

Припев Великого канона (формула П) не встречается в знаменном распеве, а характерен именно для сербского распева. С четвертого ирмоса он перестает быть только припевом, а проникает в музыкальную ткань ирмосов.

В данном разделе объясняется логика возникновения строк из названных выше формул. Рассматриваются многообразные синтезы попевок, составляющие специфику устно бытующих песнопений: чем дольше распев бытует в устной форме, тем больше у него синтезированных строк. Вариант ирмосов Великого канона на сербском языке, возникший в ХХ веке, синтезов содержит меньше. Его специфику образует особая арза (попевка А*): она основана только на второй половине «возноса конечного», интонационно совпадающей со знаменной попевкой шестого гласа «паук». Эта попевка, транспозицией перенесенная в квинтовый Фа-мажор, часто является начальной строкой стихир на стиховне и тропарей в Октоихе сербского распева.

Высокая вариантность строк при небольшом их количестве делает напев ирмосов интересным и разнообразным. Строки не механически повторяются, а живут в напеве, при всех изменениях оставаясь ясно узнаваемыми.

В разделе «Строение ирмосов» форма Великого канона определена как строчная. Формула А играет главную роль, как «альфа и омега» открывая и завершая каждый ирмос. Она создает эффект репризности, при чередовании с формулами Т и П внося в ирмосы принципы трехчастности или рондальности.

В завершении главы отмечено, что версия ирмосов Великого канона сербского распева не обладает столь яркой спецификой, какой обладали знаменная и московская версии. И все же мелодия припева, распорядок основных формул в ирмосах и их особые синтезы позволяют отличить Великий канон от других канонов шестого гласа.

Третья глава заканчивается разделом, посвященным четырехголосной обработке первого ирмоса, выполненной К. Манойловичем. Эта обработка – единственная в Сербии, она предназначена для пения на заупокойной службе по священнику и на духовных концертах. Сербская церковь долго боролась против многоголосия, и даже приняв его наряду с одноголосием, так и не приняла многоголосное исполнение Великого канона, звучащего в дни Великого поста.

Четвертая глава«Греческий распев» - открывается краткой историей проникновения греческого распева в Сербию.

Ирмосы Великого канона рассматриваются в двух версиях: оригинальной греческой (поющейся в Греции на греческом языке по «Ирмологию» Петра Византийского) и южнославянской (поющейся на церковнославянском языке по «Псалтикийной Утрене» в Сербии, Болгарии и Румынии). Обе версии записаны невменной хрисанфовой нотацией.

В разделе «Тематическая основа ирмосов. Мелодические формулы» говорится о принадлежности двух версий ирмосов Великого канона к ирмологическому тетрафоносу – одному из видов второго плагального (шестого) гласа, для которого характерен твердый хроматический лад. Тематическую основу напева составляют восемь типовых интонационно-графических формул, присутствующих в «Byzantine music formulae» (фонде гласовых формул византийского распева, изданном монахами греческого монастыря Св. Антония в США).

Четыре из этих формул (обозначены нами буквами,,, ) являются общими для двух версий. Изменения мелодии ирмосов в южнославянской версии, связанные с переводом с греческого языка на церковнославянский, минимальны. Значительно чаще встречаются серьезные изменения, не связанные с переводом. Это: 1) появление разных формул в одном тексте с одинаковым количеством слогов; 2) очень высокая вариантность формул, следствием чего оказывается звучание разных вариантов формул в разных версиях ирмосов; 3) конечные формулы в каждой версии свои (1 и 2 – греческой версии, 3 и 4 - в церковнославянской). Все изменения представляют собой проявление южнославянского творчества в рамках греческой традиции и свидетельствуют о том, что речь идет именно о другой версии распева (поскольку точные совпадения мелодии относительно редки).

В анализе ирмосов выявлен ряд интонационных аналогий южнославянской версии греческого распева со знаменным и сербским распевами, а также с московским напевом:

- концовка 3 имеет очертания знаменной попевки «таганец средний»; в завершении третьего ирмоса вариант 3 напоминает синтез строк А и Т сербского распева, основанных на знаменных попевках «вознос конечный» и «таганец средний»;

- формула воспроизводит очертания знаменной попевки шестого гласа «рютки», появляющейся в знаменном распеве и в московском напеве; когда же к формуле добавляется подвод, возникает аналогия со строкой А сербского распева, основанной на «возносе конечном»;

- формула близка припеву ирмосов сербского распева; более того, когда синтезируется с формулой, возникает интонационное совпадение с начальной строкой первого тропарного гласа сербского распева (она не звучит в Великом каноне, но часто встречается в тропарях, стихирах, седальнах и антифонах сербского распева).

В разделе «Строение ирмосов» анализируется особый вид структуры, которую в Сербии называют мозаической, поскольку она состоит из формул, соединяющихся друг с другом подобно мозаике, то есть без единого заранее установленного принципа. Форма начальных и конечных ирмосов в двух версиях совпадает, но в средних ирмосах отмечаются серьезные расхождения. Иной порядок чередования мелодических формул – важный признак новой версии напева: южнославянская версия хорошо «запоминает» начало и конец греческой версии, а середина содержит основные отступления от греческого оригинала.

В завершении главы отмечено, что спецификой Великого канона в контексте других канонов шестого гласа греческого распева, при общем фонде формул, являются особые варианты основных формул и их иное распределение в тематической конструкции.

Обе версии поются только одноголосно и с исоном, в каких бы странах они не звучали: в греческой традиции многоголосные обработки отсутствуют.

Пятая глава «Обработки ирмосов Великого канона в России» рассматривает новый этап бытования ирмосов, связанный с обмирщением сознания, проникновением светских элементов и авторского начала в рамки церковной музыки.

Главной задачей первого раздела – «Новые версии ирмосов Великого канона в России» является выяснение генезиса распевов трех новых версий, известных только в многоголосном изложении.

Обработка Д.С. Бортнянского – наиболее исполняемая в России. В ее первом издании (1834 года) указание на распев отсутствовало. Позднее (1845 г.) появилось обозначение «знаменный распев», а с 1875 года она считается обработкой греческого распева. Однако, как показал проведенный нами анализ, связь с версией, звучащей в Греции, отсутствует. Аналогия с южнославянской версией греческого распева минимальна: она ограничивается силлабичностью распева и сходным направлением движения в мелодии первого ирмоса.

Значительно более ясные совпадения возникают с версией московского напева: это – четыре общие строки (2, 3, 7, 8), связь седьмой строки со смыслом текста и порядок чередования строк в ряде ирмосов. Строение и гармонизация некоторых ирмосов близки версии напева Киево-Печерской Лавры. Есть также интонационные и гармонические совпадения с выполненными Бортнянским обработками песнопений болгарского и киевского распевов. Фактура ирмосов напоминает канты. Учитывая синтез столь разнородных элементов, которые значительно сокращены и изменены в угоду тонально-гармонической системе, версию Бортнянского с большей вероятностью можно причислить не к греческому распеву, а к придворному напеву.

В данном разделе мы упоминаем и современную обработку Б.М.Феоктистова, которая тоже имеет обозначение: «греческого распева». На самом деле она представляет собой гармонизацию партии дисканта обработки Бортнянского, причем выполнена как «дублированное двухголосие» (поскольку в октаву поют сопрано-тенор и альт-бас).

Обработка напева Киево-Печерской Лавры является новой версией. В ней звучат преобразованные обороты знаменного распева, оригинальные «лаврские» строки и семь строк московского напева, которые значительно варьированы, но ясно узнаются. Ладовое мышление, подвижная мелодия со скачками терций и кварт, украшенная фиоритурами восьмых длительностей, ритм, тяготеющий к песенной периодичности, строчная конструкция с особой логикой чередования строк, «монастырская» гомофонная фактура – все это создает уникальный колорит киево-печерского напева.

Обработка И.Н.Гончарова имеет обозначение: «старинного напева». В ее строчной форме чередуются четыре строки, происходящие из близких источников: знаменного распева (попевка «пригласка средняя»), московского напева (десятая строка), обихода Успенского собора московского Кремля (строка подобна «Что тя именуем апостоле») и нового осмогласия московской традиции (концовка канона «Волною морскою»). Однако различия строк нивелированы почти точно совпадающими начальными и завершающими интонациями. Можно предположить, что обработка представляет собой записанную местную устную версию.

Во втором разделе пятой главы – «Обработки знаменного распева» - рассматриваются выполненные 90-х годах ХIХ века обработки А.А.Архангельского и о. Нафанаила.

Обработка А.А.Архангельского точно выдерживает знаменный распев (транспонируя Синодальную редакцию на секунду вверх) и использует модальную гармонизацию. Однако чередование диатонических трезвучий создает одинаковое гармоническое «одеяние» всем попевкам, сглаживая их индивидуальность, которую они имели в одноголосном знаменном распеве. Гармонизацией Архангельский выделяет лишь «храбрицу», «возмер» и особое окончание некоторых ирмосов (5, 6, 7 и 9). Первая строка Канона выделена октавным унисоном, контрастирующим четырехголосной фактуре (следуя при этом русской народной и антифонной церковно-певческой традиции).

Обработка иеромонаха Нафанаила (Бочкало) продолжает линию Архангельского (отличием являются небольшие сокращения знаменной мелодии и более близкая к тональности гармонизация).

Обе обработки редко публикуются и исполняются: завораживающая глубина смысла знаменной монодии делает гармонизацию излишней. Поэтому даже с исоном знаменная версия ирмосов, как нам известно, звучит лишь на Валааме и в Ново-Тихвинском монастыре Екатеринбурга.

В третьем разделе главы – «Обработки московского напева» - рассмотрено наибольшее количество вариантов гармонизаций: ирмосы Великого канона московского напева вызывают самый большой интерес композиторов, поскольку данный напев обладает интонационной простотой, не теряя связи со знаменным первоисточником.

Обработка П.И.Турчанинова не имеет обозначения распева. Анализ показал, что 30-х годах XIX века Турчанинов гармонизует московский напев, который будет опубликован почти 50 лет спустя (видимо композитор пользовался рукописями Синодальной библиотеки). За эти 50 лет изменился незначительно: в гармонизации Турчанинова звучат 11 из 13-ти московских строк.

Обработка А.А.Архангельского сохраняет стиль его обработки знаменного распева. Однако здесь модальная гармонизация удачно дополняет и обогащает звучание более простых строк московского напева.

На рубеже ХIХ и ХХ столетий происходит упрощение московского напева: в ирмосах сохраняются только четыре строки (2, 3, 4, 5), чередование которых образует «новое осмогласие московской традиции». После 1917 года гонимое положение Церкви стало причиной возврата к архаичной – устной певческой традиции. В этот период четыре московские строки становятся универсальным напевом ирмосов шестого гласа, получив название подобен «Волною морскою», по канону, опубликованному А.Бекаревичем на рубеже веков.

В ХХ веке самой известной становится обработка архимандрита Матфея (Мормыля). Московский напев ирмосов Великого канона воспроизведен им полностью, но с альтерированным вводным тоном. Следуя традиции Архангельского, о. Матфей октавным унисоном выделяет первую строку Канона, однако противопоставляет ее простому «монастырскому» четырехголосию остальных строк. Гармонизация, достаточно близкая классической тональности, лишена особого «парения», присущего модальной гармонии Архангельского. Переложение прижилось в клиросной практике не только Троице-Сергиевой Лавры, в которой служил о. Матфей, но и в нижегородских монастырях - Печерском и Благовещенском.

Три обработки архиепископа Ионафана (Елецких) имеют подзаголовки: «по напеву из «Спутника псаломщика»». Однако о. Ионафан гармонизует именно московский напев, причем трехголосная обработка достаточно близка стилю о. Матфея, а две четырехголосных следуют традиции Архангельского. Обработка Г.Н. Лапаева близка к четырехголосным обработкам о. Ионафана, но первую строку Лапаев не выделяет хоровым унисоном.

В завершении пятой главы говорится о том, что в отношении обработок богослужебного пения в России XX век создает аналогию XIX веку. Оба они начинаются с обработок, которые сокращают и видоизменяют уставные напевы (обработка Бортнянского и подобен «Волною морскою»). В середине веков возрождается интерес к уставным распевам – возникают монастырские обработки Киево-Печерской Лавры и о. Матфея. В конце веков создаются обработки с точно выдержанным распевом и соответствующей ему модальной гармонизацией (Архангельский, о. Нафанаил, о. Ионафан, Лапаев). Так, развитие церковного пения как бы движется по спирали, то отдаляясь от уставных распевов, то вновь приближаясь к ним и обретая каноничность.

В Заключении подводятся итоги сравнения ирмосов Великого канона в некогда близких, но в настоящее время весьма различных церковно-певческих традициях – сербской и русской.

Словесный текст ирмосов Канона принадлежит к шестому гласу, на каком бы языке его ни пели. Музыкальное осмогласие православных церквей создают два фактора – ладовый и интонационный. В знаменном распеве главная роль принадлежит интонационному фактору, поскольку попевочный фонд каждого гласа значительно более индивидуален, нежели обиходно-ладовые характеристики. В сербском распеве в равной степени важны и интонационной, и ладовой факторы. В греческом распеве главная роль принадлежит ладу. Интонационный фактор в нем особый: инвариантные очертания мелодических формул проступают сквозь причудливую «вязь» многочисленных вариантов, напоминающих ладовую импровизацию.

Различия между распевами относятся к тематизму и форме. Количество формул в каждом из них различно (от максимального в знаменном до минимального в сербском распеве). Строение формы тоже различно: для знаменного распева характерна центонная структура, для греческого – мозаическая (особый вид центонной структуры), для московского – строчно-центонная, для сербского – строчная. Яркость и специфичность стиля Великого канона в разных распевах различна, но присутствует всегда, отмечая уникальность его положения в православных чинопоследованиях. Таким образом, при общем словесном тексте ирмосов Великого канона, шестой музыкальный глас оказывается весьма различным в сербской и русской традициях.

При этом в диссертации были выявлены и проанализированы общие мелодические обороты в сербской и русской певческих традициях. Причем эта общность распространяется и на греческую традицию. Таким образом оказывается, что попевки знаменного распева «вознос конечный», «паук» и «таганец средний» звучат во всех нами рассматриваемых распевах. Кроме того, попевка «рютка» является общей для русской и греческой традиции. Самая распространенная формула в данных распевах – «вознос» - даже преодолевает рамки церковной музыки и попадает в сербский фольклор (правда, только начала XX века).

Роль «возноса конечного» различна в различных распевах. В знаменном распеве «вознос» является одной из многих гласово-характерных попевок, создающих неповторимый интонационный облик шестого гласа. В московском напеве «вознос» оказывается единственной попевкой, не сокращенной, а лишь претерпевшей ритмические изменения. Естественно, возрастает ее роль в создании колорита шестого гласа: «вознос» становится главной типовой концовкой московского напева, звучащей в канонах значительно чаще, чем это было в знаменном распеве. В ирмосах сербского распева, транспонированный «вознос» становится «альфой и омегой», образуя не только типовое гласовое завершение ирмосов, но и их начальные строки (а нередко – и срединные). В греческом распеве очертания «возноса» (вновь ладово-преобразованного) угадываются за непрерывными вариантными изменениями основных мелодических формул. Высокой вариантностью греческому распеву оказывается подобен киево-печерский напев: мелодия «Возноса» здесь слышна достаточно ясно, но периодически она все же скрывается за достаточно плотным «кружевом» мелодических узоров. Подобные преобразования наблюдаются и во всех других знаменных попевках, являющихся общими с другими распевами.

При этом возникает основной вопрос: каково происхождение этих формул, то есть какому распеву они принадлежали изначально и как попали в остальные распевы, тем более в весьма отдаленные географически. Ответ могут дать исследования на более широком материале (а не только ирмосов канонов шестого гласа) выясняющие точки соприкосновения между современными певческими традициями – русской и сербской. Но истинные пути движения формул из одного распева в другой может выяснить только сравнительное исследование всех православных распевов, звучащих в данный момент. Это направление должно создать параллель византологическим исследованиям, сравнивающим древние знаки. Возможно тогда, сопоставив и объединив результаты, исследователи смогут проникнуть в тайну звучания древних ангелогласных песнопений, скрытых пока еще за неразгаданным «покровом» древних знамен. Именно так можно будет найти общие интонационные «гены» в церковно-певческой культуре православных народов.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

  1. Рашкович А. К проблеме взаимосвязи сербского и русского церковного пения // Пространство культуры. – №1 / 2010. – М.: Московский государственный музей классического и современного искусства «Дом Бурганова». – С. 143-152. – 0,5 п.л.

Другие публикации:

  1. Рашковић А. Српско црквено поjање и руско Знамено поjање: проблематика узаjамних веза и утицаjа // «Мокрањац» часопис за културу, броj 11, Београд: Издавач Дом културе «Стеван Мокрањац», 2009. – С. 59-63. – 0,5 п.л.
  2. Рашкович А. Сербский и русский распев: диалог традиций // Диалог мировоззрений: Коллективная социально-историческая память и вызовы современности: Программные и рабочие материалы Х международного симпозиума. – Нижний Новгород: Изд-во Волго-Вятской академии государственной службы, 2009. – С. 109-110. – 0, 2 п.л.
  3. Рашкович А. Великий канон Андрея Критского: духовное исцеление // Законы медицинской сферы общества: Материалы 37 международного академического симпозиума. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета, 2009. – С. 153-154. – 0, 1 п.л.
  4. Рашкович А. К проблеме изучения сербского и русского церковных распевов // Актуальные проблемы образования, науки и производства: Материалы международной научно-практической конференции. Т. 2. – Н. Новгород: Изд-во Нижегородского филиала Университета Российской академии образования, 2009. – С. 352-354. – 0,2 п.л.
  5. Рашкович А. Греческий распев в сербской и русской церковно-певческих традициях // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.11. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им. Глинки, 2009. – С. 14-16. – 0, 2 п.л.
  6. Рашкович А.Д. Московский и сербский распевы: к проблеме интонационных аналогий // Современные проблемы гуманитарных и естественных наук: Материалы II международной научно-практической конференции, Том II, М.: «Открытое право», 2010. – С. 258-261. – 0, 3 п.л.
  7. Рашкович А.Д. О сохраниении церковно-певческого наследия Сербии // Музыка: исскуство, образование, диалог культур: Сборник статей по материалам Всеросийской научной конференции. Махачкала: Изд-во Дагестанского государственного педагогического университета, 2010. – С. 67-71. – 0, 5 п.л.
  8. Рашкович А. Авторские обработки ирмосов Великого канона // Актуальные проблемы образования, науки и производства: Сборник научных трудов II международной научно-практической конференции. Т. 2. – Н. Новгород: Изд-во Нижегородского филиала Университета Российской академии образования, 2010. – С. 396-399. – 0, 2 п.л.

[1] Церковный канон, сложившийся на рубеже VII-VIII веков, состоит из 9 частей (называемых песнями). Каждая из них включает ряд стихов (тропарей), предваряемых ирмосом – особым стихом (основанным на ветхозаветных событиях), по образцу которого строятся тропари. В современной практике тропари обычно читаются, а поются только ирмосы.

[2] Разумовский Д.В. Церковное пение в России. М., 1867. С. 175.

[3] Конотоп А.В. Русское строчное многоголосие: текстология, стиль, культурный контекст. Автореф. дис. … доктора искусствоведения. М., 1996. С. 20.

[4] Артамонова Ю.В. «Подобия» из собрания афонского Хиландарского монастыря // Богослужебное пение православной церкви: Греко-русско-славянские связи. – М., Спб., 2008.

[5] Плотникова Н. Ю. Обработки древних распевов в творчестве Д.С. Бортнянского // Бортнянский и его время, М. МГК, 2003.; Фортунато М. протоиерей. Бортнянский: композиции малых форм в Триоди Постной и Цветной // Бортнянский и его время, М.МГК, 2003.

[6] Осягина «К проблеме изучения московского роспева» // Современные проблемы науки и образования. Н.Новгород, 2007.

[7] Петровић Д. Осмогласник у музичкоj традициjи Jужних Словена. Београд, 1982. Перковић-Радак И. Од анђеоског поjања до хорске уметности. Српска хорска црквена музика у периоду романтизма (до 1914 године). Београд, 2008.

[8] Рашковић А. Српско црквено поjање и руско знамено поjање: Проблематика узаjамних веза и утицаjа // Мокрањац, Београд, 2009.

[9] Понятие редакции мы применяем по отношению к письменно существующим ирмосам версий знаменного распева и московского напева. Понятие варианта применяем к ирмосам сербской версии, бытующей устно.



 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.