WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Мифологичное в музыкальном наследии клода дебюсси

На правах рукописи

Перич Олеся Валерьевна

«МИФОЛОГИЧНОЕ» В МУЗЫКАЛЬНОМ НАСЛЕДИИ

КЛОДА ДЕБЮССИ

Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Владивосток

2009

Диссертация выполнена на кафедре истории музыки

Дальневосточной государственной академии искусств

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор О.М. Шушкова
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения М.А. Аркадьев кандидат искусствоведения Л.А. Михайленко
Ведущая организация: Краснодарский государственный университет культуры и искусств

Защита диссертации состоится 11 «декабря» 2009 года в 14 часов на заседании диссертационного совета № ДМ 212.055.07 по присуждению ученых степеней Дальневосточного государственного технического университета по адресу: 690990, г. Владивосток, ул. Пушкинская, 10, ауд. 302.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Дальневосточного государственного технического университета.

Автореферат размещен на официальном сайте ГОУ ВПО Дальневосточный государственный технический университет (ДВПИ им. В.В. Куйбышева): www.fentu.ru

Автореферат разослан « »____________2009 года

Ученый секретарь

объединенного докторского

диссертационного совета,

кандидат исторических наук Л.Г. Гороховская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью развития новых научных подходов в изучении музыкального наследия К.Дебюсси – новатора, открывшего дорогу новым творческим парадигмам XX века и современности. Несмотря на существующую обширную библиографию, в которой исследуется творчество композитора, (в том числе выявляются множественные параллели с творчеством Р.Вагнера и М.Мусоргского, связи с современными явлениями французской культуры и искусства), музыкальное наследие К.Дебюсси во многом остается не раскрытым и требует переосмысления. Рассмотрение художественного метода французского композитора в мифологическом аспекте позволяет расширить понимание содержания и концептуальности его музыки.

Миф выступал в искусстве конца XIX – начала XX веков общим знаменателем «духа эпохи». В атмосфере эсхатологических ожиданий и декаданса миф был в особой степени востребован искусством. Именно тогда он перестал восприниматься только как сказка и вымысел, как продукт суеверия и невежества; миф возвращает свой высший смысл, заключенный в стремлении к универсальности, целостности мира, преодолении конечности бытия.

В сфере философского знания неоднократно поднимался вопрос о соотношении мифа и музыки (А.Шопенгауэр, А.Бергсон, Ф.Ницше, Ш.Бодлер и др.), но вариант научного ответа на него был предложен только в XX веке. К.Леви-Строс одним из первых обосновал близость мифологии и музыки через ряд их общих черт: принципиальную непереводимость с одного языка на другой, отрицание времени, особенности бессознательного структурирования[1]. К «музыкантам мифа» исследователь причисляет двух, на первый взгляд различных по мышлению композиторов – Р.Вагнера и К.Дебюсси, в творчестве которых, по его мнению, реализуются принципы мифологического мышления.

Поскольку идея взаимодействия мифа и музыки явилась одной из основополагающих в диссертации, автор счел возможным использовать в названии своей диссертационной работы название фундаментального исследования К.Леви-Строса – «Мифологичные» («Мифологики»). Под словосочетанием «мифологичное» в творчестве Клода Дебюсси в диссертации понимается соотношение организующих разнопорядковых взаимообуславливающих компонентов (установок, принципов) творческого процесса композитора, которые в совокупности рассматриваются как индивидуальное претворение принципов мифологического мышления[2].

Степень разработанности проблемы. В отечественном музыкознании неоднократно проявлялся активный интерес к жизни и творчеству Клода Дебюсси. В 60-70-х годах XX века выходят крупные работы Ю.Крейна, К.Розеншильда, Ю.Кремлева, А.Альшванга, В.Смирнова и монография польского музыковеда С.Яроциньского «Дебюсси, импрессионизм и символизм». Важным этапом на пути изучения творчества французского композитора явилась статья В.Конен, в которой отмечается новаторство К.Дебюсси, как композитора, осуществившего принципиальный синтез элементов восточной и европейской музыки.

80-е годы XX столетия отмечены появлением ряда работ, ориентированных на различные стороны творчества французского композитора. В этой связи необходимо выделить исследование Р.Куницкой, сборник статей «Дебюсси и музыка XX века», в которых формируется новая методология изучения творчества К.Дебюсси. Среди последних работ, предложивших разнообразные подходы к творчеству К.Дебюсси, необходимо указать исследования В.Вальковой, С.Гончаренко, Л.Акопяна, Б.Егоровой, С.Исхаковой, Л.Кокоревой, Н.Коляденко, С.Мозгот, И.Крапивиной, Л.Купец, О.Монастыршиной, В.Азаровой. Творческие принципы композитора рассматриваются в них в различных ракурсах: в связи со стилевыми тенденциями эпохи, в контексте изучения феномена музыкального мышления, в соотношении с творчеством предшественников и последователей.



Автор диссертации считает необходимым обратить внимание на то, что в отечественной музыкальной науке ранее затрагивались отдельные аспекты проблематики мифотворчества К.Дебюсси. В.Валькова раскрывает особенности музыкального мышления французского композитора через категорию «рассредоточенного тематизма»[3], наглядно репрезентирующего, по ее мнению, структуру мифологического мышления. С.Гончаренко предлагает использовать при анализе музыки К.Дебюсси модель-триаду «рождение – существование – угасание», связывая ее сущность с идеей зеркальной симметрии и возводя ее в ранг мифологической модели[4]. Мифологизирование, свойственное мышлению К.Дебюсси, формируется, по мысли В.Азаровой, через образы-символы античной мифологии[5]. Попытка связать принципы структурирования в музыке французского композитора с мифологической семантикой предпринята в статье А.Алябьевой, А.Монгуш[6].

Однако вопрос о претворении мифа и особенностей мифологического мышления в музыке, в том числе и в музыкальном наследии К.Дебюсси, все еще открыт и требует всестороннего рассмотрения. В частности, в музыкознании не разработана методология исследования музыкального мышления мифологического типа в области профессиональной композиторской традиции, не выявлены предпосылки формирования мифической основы мышления К.Дебюсси, не раскрыта в полной мере специфика формообразования и тематизма, обусловленная закономерностями музыкального мышления мифологического типа. В диссертации мифологический аспект творчества композитора исследуется системно, детально обосновывается и раскрывается как в связи с общими устремлениями французского искусства конца XIX – начала XX веков, так и в связи с особенностями музыкального мышления К.Дебюсси.

Объект исследования: музыкальное наследие К.Дебюсси.

Предмет исследования: механизм функционирования принципов мифологического мышления в творческом, главным образом, в композиторском наследии К.Дебюсси.

Цель исследования: выявить специфику мифологического музыкального мышления в имманентно-музыкальных закономерностях сочинений К.Дебюсси. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:

- опираясь на культурологическую и искусствоведческую базу исследования, рассмотреть особенности функционирования принципов мифологического мышления в искусстве конца XIX – начала XX веков;

- проанализировать основные научные концепции в русле проблематики «миф-музыка»;

- обозначить факторы, обусловившие формирование мифической основы творчества К.Дебюсси в контексте развития французского искусства конца XIX – начала XX веков;

- выявить особенности тематизма и формообразования произведений К.Дебюсси, обусловленные музыкальным мышлением мифологического типа.

Теоретическая и методологическая основа исследования. Методологическую основу исследования составляют различные методы, разработанные в области искусствознания. Автором диссертации использованы:

- сравнительно-исторический метод, применяемый как в диахроническом, так и в синхроническом планах;

- метод системного анализа, учитывающий взаимозависимость и взаимодополнительность различных элементов культуры;

- интерпретационный метод, позволяющий рассмотреть явления искусства в смысловых контекстах;

- формально-стилистический метод, способствующий выявлению новых тенденций во французском искусстве конца XIX – начала XX веков;

- семантический метод, раскрывающий содержательный аспект произведения;

- аналитически-структурный метод, позволяющий выявить уровни целостной организации произведения.

Методологическая основа исследования сформировалась в соответствии с проблематикой. В области общих вопросов изучения мифа и мифологического мышления основой для диссертационного исследования послужили труды Ф.Ницше, К.Юнга, Э.Кассирера, А.Лосева, К.Леви-Строса, Е.Мелетинского. Учитывая, что в диссертации вопрос о принципах функционирования мифа перенесен в область искусствознания, выбор работ был обусловлен наличием в них индивидуального подхода к проблеме «миф – искусство».

Специфика мифотворчества в искусстве второй половины XIX – начала XX веков раскрывается в диссертации на основе теории мифа Р.Вагнера, а также искусствоведческо-философских концепций С.Батраковой и В.Диановой.

Важную часть методологической базы диссертации составили труды, касающиеся изучения различных аспектов западноевропейского, в особенности французского, искусства конца XIX – начала XX веков. Наиболее значимыми для исследования явились работы Д.Сарабьянова, Н.Калитиной, В.Божович, Э.Герштейн, Н.Ильиной, Е.Барнашовой, В.Смирновой и коллективный труд «Эстетика природы»[7]. Осмыслить стилевые основы творчества К.Дебюсси помогли исследования Р.Куницкой, Б.Егоровой, Л.Кокоревой, а также фундаментальное справочное издание под редакцией В.Бычкова «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века».

Положения диссертации, связанные с понятием «музыкальное мышление» как одной из «метавербальных» форм человеческого мышления, обладающей собственной системой логических связей, опираются на труды В.Бобровского, М.Михайлова, Л.Акопяна, М.Арановского, Л.Березовчук, Е.Алкон, Н.Коляденко.

Существующие в отечественном музыкознании подходы к проблеме взаимодействия музыкального искусства и мифа, предложенные Л.Гервер, О.Красновой, А.Денисовым, О.Осадчей, В.Азаровой, Г.Калошиной и Н.Бекетовой в различной степени нашли отражение в диссертации. Научные концепции К.Леви-Строса (о наличии общности между мифом и музыкой), В.Вальковой (о рассредоточенном тематизме как категории связанной с мифосознанием), Е.Алкон (о музыкальном мышлении мифологического типа – имманентном для музыки устной и устно-письменной традиций), идеи О.Красновой (о мифологизме как принципе глобального концептирования) послужили отправной точкой для обоснования гипотезы автора, сводящейся к тому, что музыкальное мышление Клода Дебюсси возможно определить как музыкальное мышление мифологического типа[8].

При анализе процессов темо- и формообразования в музыке французского композитора базовыми явились: концепция В.Вальковой о существовании двух различаемых по генезису типов тематизма («концентрированного» и «рассредоточенного»); концепция индуктивности музыкальной логики Р.Лаула. Принципы вариантности и остинатности, как способы развития сочетающие диалектическое сопряжение изменчивости и стабильности, раскрываются в исследовании на основе трудов Б.Асафьева, М.Харлапа, В.Цуккермана, Вл.Протопопова, С.Скребкова, В.Бобровского, С.Гончаренко, Н.Колмогоровой, И.Крапивиной.

Материалом исследования являются фортепианные, симфонические, камерно-инструментальные произведения Клода Дебюсси: «Бергамасская сюита» (1890), «Ноктюрны» для оркестра (1899), «Сюита для фортепиано» (1901), «Эстампы» (1903), «Остров радости» (1904), «Образы» (1905, 1907), симфонические эскизы «Море» (1905), фортепианные прелюдии (1910, 1913), балет «Игры» (1912), «Героическая колыбельная» (1914), «Шесть античных эпиграфов» (1915), «Соната для скрипки и фортепиано» (1917). Выбор анализируемых произведений был обусловлен их принадлежностью к разным периодам творчества композитора, сочетанием в данной группе как программных, так и непрограммных сочинений, а также их популярностью в исполнительской практике.

Научная новизна исследования:

- впервые творчество К.Дебюсси рассмотрено в широком культурно-религиозно-мифологическом контексте, с одной стороны определившем формирование творческой личности композитора в рамках «панмифологизма» (С.Батракова) искусства конца XIX – начала XX веков, с другой обусловившем особенности музыкального наследия К.Дебюсси. Предложенный в диссертации комплексный метод анализа позволил сделать вывод о функционировании в творческом процессе композитора принципов мифологического мышления, а творчество в целом классифицировать как композиторский неомифологизм в условиях профессиональной письменной традиции;





- выявлено влияние религиозно-мистических идей эпохи на формирование творческой концепции композитора;

- с позиции мифологизма выявлен семантический уровень произведений К.Дебюсси, который реализуется через систему тем-символов, а также через структурирование мифологических сюжетов и моделей;

- в работе предложена интерпретация композиторского наследия К.Дебюсси в контексте стилевой системы его времени.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Процесс ремифологизации («возрождения» мифа), начавшийся с конца XIX века, привел к формированию «неомифологического» искусства, образцы которого создавались в рамках различных художественных направлений, в том числе импрессионизма, символизма, модерна. Миф в творческом процессе К.Дебюсси выступает как принцип концептирования, который обозначается в работе как принцип закрепления фундаментальных знаний и ценностей.
  2. Взаимодействие творчества К.Дебюсси со стилевой системой эпохи и разнообразными культурными традициями целесообразно рассматривать в мифологическом контексте.
  3. По отношению к творчеству К.Дебюсси правомерно использование понятия «музыкальное мышление мифологического типа», принципы которого реализуются через имманентно-музыкальные закономерности, такие как темо- и формообразование.
  4. Сложившаяся в музыкознании точка зрения о принадлежности К.Дебюсси к композиторам-импрессионистам не учитывает мифическую константу искусства данного периода, в том числе импрессионизма, определившую особую мифологическую концепцию творчества французского композитора – единство человека и Мира.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Выводы диссертационного исследования позволяют в новом ракурсе взглянуть на творчество К.Дебюсси, являющееся примером неомифологического музыкального искусства конца XIX – начала XX столетий. Материалы диссертации могут быть использованы для анализа тенденций развития музыки XX века, дальнейшей разработки таких проблем, как соотношение мифа и музыки, историческая эволюция музыкального текста как «транслятора мифологической информации» (С.Неклюдов), соотношение мифа и музыки в различных культурно-национальных контекстах.

Результаты исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории и теории искусства и культуры, истории музыки, анализа музыкальных произведений, музыкальной литературы, оказать помощь музыкантам-практикам в интерпретации произведений французского композитора. Основные положения диссертации, по мнению автора, позволяют преодолеть трудности при анализе музыки К.Дебюсси, нивелировать ощущение ее «непонятности», открыть слушателю кроме красочной стороны звучания всеобъемлющую «человечность» (К.Зенкин) наследия композитора.

Апробация диссертации. Автором опубликованы две статьи: в журналах «Музыка и время» и «Музыковедение», включенных в перечень периодических научных и научно-технических изданий ВАК МО РФ, в которых рекомендуется публикация основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Основные положения исследования были представлены в выступлениях автора на ежегодных научных конференциях «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (2002 – 2008 гг.).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав (7 параграфов), заключения, списка использованных источников и литературы, включающего свыше 200 наименований, и двух приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность работы, рассматривается степень научной разработанности проблемы, обозначаются объект и предмет исследования, формулируется его научная новизна, поставлены цель и задачи исследования, изложены методологические принципы, теоретическая и практическая значимость диссертации, сформулированы положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Особенности проявления мифологического мышления в искусстве конца XIX начала XX веков» посвящена разработке методологической базы исследования, выявлению особенностей «неомифологического» искусства конца XIX – начала XX веков, частным примером которого, по убеждению автора диссертации, является творчество К.Дебюсси. Глава состоит из двух параграфов.

В первом параграфе «Миф. Мифологическое сознание и мифологическое мышление» рассматривается понятие «миф», выявляются характерные черты мифологического мышления.

Множественные варианты толкования термина «миф» обусловлены его потенциалом к разнообразным «инкарнациям» в культуре, что позволяет выделить миф в разряд «культурной универсалии» (В.Найдыш). Универсальность мифа объясняется его главной функцией, которая по единому мнению ученых и философов заключается в регулировании и поддержке природного и социального порядка. Именно миф становится инструментом «снятия» противоречий между культурой и природой, человеком и социумом, субъектом и объектом. Наука осознала миф не только специфической формой мышления[9], но и важнейшим фундаментальным компонентом человеческого бытия и человеческого сознания, «обеспечивающим его целостность – целостность индивидуума, коллектива – через целостность мировосприятия» (В.Мириманов).

Мифологическое мышление имеет свою специфику, предпосылками которой в первую очередь являются неотделимость человека от природы, а также – неотделимость мысли от эмоционального начала. Сущностными чертами мифологического мышления выступают:

  • эмоциональный модус мировосприятия[10] ;
  • метафоричность и символизм образов;
  • особое мифологическое время (доисторическое, сакральное) с его безразличием к дифференциации на прошлое, настоящее и будущее и мифологическое структурное пространство (Э.Кассирер);
  • закон тождества, восходящий к первоначальному совпадению сущности явлений и определяющий фундаментальное отождествление микрокосма (человека) и макрокосма (Вселенной);
  • своеобразная логика, обусловленная согласно теории Л.Леви-Брюля партиципацией (законом мистического сопричастия), Я.Голосовкера – имагинацией (воображением), К.Леви-Строса – синхронно-диахронной структурой мифа, реализующейся через повтор.

В параграфе также кратко освещаются основные исторически сложившиеся концепции мифа. В его заключении подчеркивается, что отдельные черты мифологического мировоззрения, сформировавшегося в первобытную эпоху, сохраняются на всем протяжении истории культуры, приобретая особую значимость в сфере искусства как системе художественных архетипов, фундаментальных образов, источником которых является миф.

Во втором параграфе «Миф-искусство-музыка» указывается, что каждая эпоха в истории искусства характеризуется определенным соотношением искусства и мифологии. В искусстве конца XIX – начала XX веков миф, являясь «шифром универсального знания» (С.Батракова), позволил расширить пространство и возможности художественного видения, выработать новые творческие методы. Среди признаков неомифологического искусства указанного исторического периода в диссертации отмечаются следующие:

  • тяготение искусства к синтезу с наукой и философией;
  • стремление к художественному синтезу разнообразных и разнонаправленных традиций в искусстве;
  • восприятие мифа не только в качестве источника образов, символов, сюжетов, но и как средства художественной организации материала, как специфической художественной системы (А.Денисов);
  • создание универсального языка, «изоморфного мировому целому», выявляющего «общечеловеческое содержание».

В рамках существующих теорий мифа выработано множество подходов к проблеме соотношения мифа с культурой и искусством, в том числе с музыкой. Значительный интерес в контексте проблемы взаимодействия мифа и музыки для автора диссертации представили символистская (З.Фрейд, К.Юнг, Э.Кассирер), феноменологическая (А.Лосев), структуралистская (К.Леви-Строс) теории мифа и идея «мифологизма» как способа концептирования О.Красновой.

Анализ обозначенных подходов показал, что «непонятийность»[11] музыки, ее бессознательно-метафизическая природа[12], диалектичность «музыкального бытия» (в понимании А.Лосева), его особое внутреннее время формируют общность художественного (музыкального) и мифического опыта. Музыка, как и миф, «схватывает» важнейшие закономерности человеческого бытия, преобразовывает духовную жизнь человека и общества.

В этой связи, по мнению автора диссертации, особую значимость приобретает понятие «мифологизм», определяемое О.Красновой как «реальный для всех сфер духовной деятельности способ концептирования, опирающийся на единство познавательной и ценностной функций; имеющий особый тип действия, связанный с ритуальной (целенаправленной к катарсису) триадной основой, – и особый способ обобщения (интуитивно-символический, ставящий в центр феномен мифологемы)»[13].

Перенос мифологических принципов в музыкальное искусство определяет специфику музыкального мышления, которая в диссертационном исследовании отражена в понятии «музыкальное мышление мифологического типа» (Е.Алкон). Данный тип музыкального мышления обладает особыми чертами. В их числе:

  • опора на иррационально-интуитивные моменты постижения мира;
  • принцип тождества элементов (изоморфизм);
  • «парадоксальность» и алогичность;
  • континуальность[14]
  • ;
  • вариантность;
  • синестетичность – задействованность соощущений в творческом процессе (Н.Коляденко);
  • способность данного типа музыкального мышления воспроизводить процесс осмысления наиболее сложных и фундаментальных сторон человеческого бытия.

В заключении главы делаются следующие выводы.

С конца XIX века в контексте меняющейся научной парадигмы начинается период глубокого переосмысления мифа. Миф активизируется как универсальный способ осмысления и сохранения фундаментальных отношений «человек-природа», как особая художественно-метафизическая система, как некий архетипический «праязык». Неомифологические устремления конца XIX – начала XX веков охватывают всю духовную деятельность человека: науку, философию, искусство. В сфере последнего вырабатываются те уникальные образы и сюжеты, художественные приемы и выразительные средства, которые повлияли на всю культуру XX века.

Особый модус смысла и содержания музыки, специфика музыкального мышления обеспечивают ей особое место в ряду искусств. Музыкальное мышление, являясь «метавербальной» формой деятельности, оперирует собственной системой выразительных средств, призванной воплотить содержание музыкального произведения.

Во взаимодействии с поиском новых языковых средств в музыкальном искусстве конца XIX – начала XX веков, особенно в сфере инструментальной музыки, активизируется особый тип музыкального мышления – музыкальное мышление мифологического типа. Автору диссертационного исследования представляется возможным использовать данное понятие по отношению к композиторскому методу Клода Дебюсси. Поскольку классификация разновидностей музыкального мышления мифологического типа, предложенная Е.Алкон, не охватывает сферу профессионального композиторского творчества письменной традиции, автор диссертации считает необходимым внести некоторые уточнения. Определяя мышление композитора как разновидность музыкального мышления мифологического типа, автор данной работы предлагает в целом рассматривать творчество К.Дебюсси как композиторский неомифологизм в условиях профессиональной письменной традиции, поскольку творческое наследие композитора воплощает все выше обозначенные закономерности музыкального мышления мифологического типа.

Изучению социокультурного контекста жизни и творчества композитора посвящена Вторая глава «Формирование творческой личности К.Дебюсси в контексте духовных тенденций французской культуры конца XIX начала XX веков». В данной главе ставится один из ключевых вопросов исследования: какие факторы обусловили мифичность мироощущения и творчества К.Дебюсси. В связи с этим, каждый из трех параграфов раскрывает отдельный аспект.

В первом параграфе «Творчество К.Дебюсси в контексте французского искусства конца XIX начала XX веков» рассматриваются важнейшие явления французского искусства изучаемой эпохи. В параграфе отмечается, что кроме мифологизма как приметы новых художественных концепций важной особенностью искусства данного периода явилось нарушение его стилистической целостности.

Творчество К.Дебюсси, развиваясь в общем русле искусства обозначенного периода, приобрело неповторимый синтезированный облик. В нем импрессионистическая эстетика созерцания соединилась с интуитивным познанием мира символистов, декоративностью и «новым мифологизмом» модерна. В рамках последнего особую роль приобретает идея арабески, ставшая основой орнаментальной концепции звукового пространства в сочинениях К.Дебюсси.

В контексте мифологизма предлагается рассматривать вопрос о соотношении творчества композитора с художественным импрессионизмом. Импрессионистическая эстетика созерцания принимает у К.Дебюсси форму созерцания-вчувствования, что наиболее органично соответствует мифологическому мышлению, его эмоционально-чувственной, синкретической стихии. В мировосприятии К.Дебюсси наблюдается особое отношение к природе – не просто источнику музыкальной образности, а объекту обожествления, поклонения, в чем ощутимы отголоски мифологизирующих эпох. В контексте подобных творческих идей меняется мироощущение композитора; актуализируется идея поиска смысла человеческой жизни в связи с природно-космическими законами.

Во втором параграфе «Преемственность культурных традиций в творчестве К.Дебюсси» раскрывается влияние на формирование музыкального мышления композитора традиций восточной культуры, западноевропейского профессионального композиторского творчества, в частности творчества Р.Вагнера и его глобальных «музыкальных мифов», французского барокко и рококо.

Неевропейская культура, прежде всего, в своем религиозно-философском аспекте проникает в искусство французского композитора через «ориентальный миф» – специфическую форму взаимодействия западноевропейской культуры со странами Востока (Е.Герштейн). Достижение единства человека и Абсолюта (в различных его пониманиях) – основная идея восточных религий (синтоизма, дзен-буддизма, даосизма), по мнению автора диссертации, становится определяющей и в творчестве К.Дебюсси, формируя (через абсолютизацию Природы) внутреннюю концепцию его творчества.

Целесообразным в контексте исследования представляется сравнение принципов воплощения мифа в творчестве Р.Вагнера и в творчестве К.Дебюсси. Анализ теоретических предпосылок творчества немецкого композитора позволяет автору диссертации сделать вывод о том, что «бесконечные мелодии» в музыкальных драмах Р.Вагнера возводятся композитором в разряд носителей мифологической сущности, при этом воплощая гипотезу о континуальности как одном из ведущих качеств мифологического мышления. Если Р.Вагнер, по словам О.Красновой, возможно, был первым, кто назвал миф его собственным именем в контексте романтической эстетики, то К.Дебюсси, творчество которого совпало с «кульминацией» ремифологизации, пошел дальше: миф становится доминантой в музыкальном мышлении композитора, определяя многие имманентно-музыкальные закономерности его творчества.

«Спасая» французскую музыку от тотального засилья Вагнера, К.Дебюсси призывал вернуться к «чистой французской традиции» через музыку французского барокко. Для композитора произведения Ж.-Ф.Рамо, Ф.Куперена – это не только олицетворение рациональности «французского вкуса», но и воплощение в музыке лиричности, простоты, изящества и естественности. В контексте мифологического мышления именно эти качества для К.Дебюсси – модель того, «как необходимо делать», образец для подражания.

Третий параграф «К.Дебюсси и мистицизм» раскрывает вопрос формирования мистического[15] компонента жизни и творчества композитора в контексте мистических настроений эпохи. Автор диссертации выдвигает предположение, что учения ряда религиозно-мистических объединений (наиболее значимые – «Жрецы Сиона» и розенкрейцеры), а также мистические идеи прерафаэлитов, набидов и символистов перекликаются с мировоззренческими и эстетическими позициями К.Дебюсси. Наиболее важными из них являются: обожествление (абсолютизация) Природы, стремление к ощущению целостности, достижение универсальной Гармонии, единства микро- и макрокосма, а также процесс духовного совершенствования человека.

В окончании второй главы диссертации делаются следующие выводы.

Космо-Психо-Логос Франции (Г.Гачев) с присущим ему культивированием чувственного начала предопределил доминирование в мироощущении К.Дебюсси таких качеств как сенсуализм, открытость и почитание Природы. Этим обусловлены и обращение к «жанру музыкального пейзажа»[16], и особая образная сфера произведений французского композитора – природа «в ее разнообразных ритмах».

Разнообразие культурных явлений французского искусства конца XIX – начала XX веков и особая восприимчивость к ним композитора определили сложную многосоставную природу его музыки. Стремление произнести «mot»[17] делает К.Дебюсси, подобно Франции в целом, законодателем вкуса, идущим в авангарде музыкального искусства.

Тесная связь французского искусства конца XIX – начала XX веков с традициями неевропейской культуры оказала влияние не только на новаторство музыкального языка К.Дебюсси. «Ориентальный миф» формирует центральную идею творчества французского композитора – достижение единства человека и Мира, микро- и макрокосма. Наряду с «ориентальным мифом» композитор органично воспринял немецкий «романтический миф». Мистицизм Р.Вагнера, сложившийся под влиянием музыкальной «мистики» Э.Т.А.Гофмана и идей А.Шопенгауэра, символизм его текстов (как литературных, так и музыкальных), концепция Синтеза искусств были подхвачены К.Дебюсси, но интерпретированы в условиях иной художественной парадигмы. Миф становится не только средством выразительности (в значении мифопоэтики), но и структурной доминантой музыкального мышления композитора.

Мифологема воды, образ «человека мистического», оргиастический танец – как воплощение «игры человека с миром» (В.Найдыш) – символический комплекс, сформировавшийся в творчестве французского композитора под влиянием мистически-оккультных идей эпохи[18]. Все это способствовало становлению К.Дебюсси как великого мистика, мифотворца, по-своему переживающего и ощущающего Тайну Бытия.

Положения первой и второй глав являются основой для аналитической части работы, а именно выявления ряда закономерностей в темо- и формообразовании произведений Клода Дебюсси.

В Третьей главе «О проявлении специфики музыкального мышления мифологического типа в тематизме и формообразовании произведений К.Дебюсси» раскрываются композиционные особенности музыки французского композитора. Глава состоит из двух параграфов. В первом параграфе «Музыкальный тематизм и его семантика в произведениях К.Дебюсси» выявляется структурная и функциональная специфика музыкального тематизма, делается вывод о формировании особой семантики тематических образований в произведениях К.Дебюсси.

Автор диссертационного исследования указывает, что основной разновидностью тематических образований в музыке французского композитора выступает рассредоточенный тематизм (связанный в творчестве К.Дебюсси в большей степени с жанром музыкального пейзажа), который определяет особенности функционирования микротематизма[19] и фигуро-фонового тематизма, как основных форм воплощения рассредоточенного тематизма, а также концентрированного (классического) тематизма. Последний получает особую форму развития в музыке К.Дебюсси, в целом формируя такую разновидность тематической организации, как концентрированный тематизм с децентрализованным развитием[20]. В частности, пьеса «Остров радости» демонстрирует совокупное функционирование обоих типов тематизма – рассредоточенного и концентрированного. При этом децентрализация развития начальной темы, относящейся к разряду концентрированных, осуществляется посредством ослабления жанровых черт, приводящего к трансформации концентрированного тематизма в рассредоточенный (фигуро-фоновый).

Рассредоточенный тематизм, по мнению В.Вальковой, является одним из проявлений мифологического мышления в музыкальной культуре и реализуется в ряду взаимосвязанных категорий: миф – бессознательное – рассредоточенный тематизм[21]. Эта цепь воспроизводит механизм воздействия мифа на специфические музыкальные явления через категорию бессознательного, вследствие чего рассредоточенный тематизм приобретает ряд характерных черт, присущих мифу вообще. Рассредоточенный тематизм объединяет в себе надиндивидуальность, каноничность и диалектическую их антитезу – вариантность, что влияет на проявление функций темы как основы развития и как объединяющего фактора, действующего на уровне класса, типа произведений.

Рассредоточенный тип тематизма подразумевает наличие в музыкальном тексте инварианта, архетипа, образца, который «стягивает» на себя, объединяет все тематическое наполнение. Эту же функцию рассредоточенный тематизм выполняет во всем музыкальном наследии К.Дебюсси, формируя комплекс музыкальных архетипических элементов (чет и нечет ритмических структур через сочетание дуоли и триоли[22], структура типа «трихорд в кварте»[23], круговая или волнообразная организация мотивов[24] ). Данные выводы делаются на основе анализа ряда сочинений композитора, принадлежащих различным периодам творчества, в частности «Бергамасской сюиты», «Ноктюрнов», «Эстампов», «Моря», «Образов», цикла фортепианных прелюдий, «Шести античных эпиграфов», Сонаты для скрипки и фортепиано и др.

Во втором параграфе «Принципы формообразования в произведениях К.Дебюсси» выделяются и обосновываются три основных принципа формообразования: аклассическая трехчастность[25], вариантность/вариационность, остинатность (в значении принципа организации рассредоточенного тематизма).

Трехчастность в произведениях К.Дебюсси реализуется через логику мифологического сюжета и мифологической модели. Эстетика созерцания композитора формирует в рамках его творчества индивидуально-стилевой драматургический комплекс, где концепция обратимости, идея круговорота отражается в трех этапах: «рождение-существование-угасание», (предполагающее «новое рождение»). По мнению автора диссертации, именно идея космогенеза, восходящая к самым древним пластам мифологии, находит свое воплощение, в частности в «Ноктюрнах» для оркестра К.Дебюсси. Трехчастность произведения («Облака», «Празднества», «Сирены») – аклассична, разомкнута и олицетворяет космические стихии неба, земли и воды – круговорот «рождения-существования-угасания».

Тип структурной организации музыкальных текстов французского композитора, обусловленный особенностями мифологического мышления, в диссертации интерпретируется в контексте такой важной закономерности музыкальной логики К.Дебюсси как индуктивность. Индуктивность – метод конструирования формы не из априорного представления о ней как о некой структуре с изначально заданным функциональным соотношением составных частей, а из стремления к постепенному «обнаружению» формы как результата последовательного проявления ее исходных компонентов[26]. Индуктивная логика приводит к такой особенности в сферах формо- и темообразования как непреднамеренность развития.

Наряду с ведущей ролью «открытой» трехчастности в формообразующих процессах произведений французского композитора особое значение приобретает метод вариантно-вариационного развития, который, по мнению автора диссертации, выступает принципом имманентно-музыкального воплощения мифологической структуры. Эстетика тождества, свойственная мифологическому мышлению, находит свое воплощение в тотальной вариантности произведений К.Дебюсси, что позволяет рассматривать, в частности, масштабные оркестровые сочинения («Море», «Ноктюрны») как крупные вариантно-вариационные циклы.

В контексте выдвинутой в диссертации гипотезы о функционировании в музыке К.Дебюсси принципов мифологического мышления важной представляется проблема остинатности, являющейся, по мнению автора, одним из ведущих законов структурирования в его произведениях. Прием остинато выступает в произведениях композитора и как колористический прием, и как отражение особой временной концепции, и как принцип организации рассредоточенного тематизма[27].

Итогом проделанной аналитической работы является вывод о том, что особенности темо- и формообразования в творчестве Клода Дебюсси отражают специфику композиторского неомифологизма.

В Заключении диссертации обобщаются результаты исследования.

Основные выводы работы:

  1. Процесс ремифологизации конца XIX – начала XX веков во многом определил новые принципы функционирования культуры, науки, философии, искусства. В науке и философии формируется понимание того, что миф – это особая форма мышления. Новые тенденции во всех видах искусства явились предпосылками формирования «неомифологического искусства», для которого миф становится не только источником образов, сюжетов и средством обновления выразительных средств, но и специфической художественной системой.
  2. Особенности музыки как вида искусства, в том числе значительная роль бессознательных процессов в её создании и восприятии, обусловили целесообразность исследования музыки в соотношении с мифом. Музыка наряду с мифом выступает как «привилегированная часть Универсума», как форма приобщения человека к сакральному в акте постижения трансцендентного. Таким образом, музыка и миф сближаются через уровень концептирования, обозначенный в данной работе понятием «мифологизм». Миф определяет функционирование такой разновидности музыкального мышления, как музыкальное мышление мифологического типа, реализующего все ведущие принципы мифологического мышления. Воплощение данных принципов в музыкальном мышлении К.Дебюсси позволяет классифицировать его как музыкальное мышление мифологического типа, а все творчество рассматривать как композиторский неомифологизм в условиях профессиональной письменной традиции.
  3. Феномен К.Дебюсси – один из множества примеров отражения процесса мифотворчества в искусстве, во многом обусловленный влиянием французского искусства конца XIX – начала XX веков и мистических идей эпохи. Миф, являясь «общим знаменателем» для большинства новых явлений искусства и культуры указанного периода, определял соотношение творчества французского композитора с тем или иным стилистическим направлением. Подход к наследию К.Дебюсси в «мифологическом ключе» разрешает спор о причастности его творчества к импрессионизму и символизму своеобразным формам воплощения мифа, также как и к стилю модерн, привнесшему в искусство «новый мифологизм» и в значительной степени определившему особенности творческого пространства композитора.
  4. Влияние ведущих принципов мифологического мышления обнаруживается в композиторской технике К.Дебюсси. Стремление к незаданности формы и рождению ее из ощущения момента в сочетании с механизмом рассредоточенного тематизма составляют ее мифологическую сущность. Обозначенные компоненты темо- и формообразования в произведениях К.Дебюсси (рассредоточенный тематизм, вариантность/вариационность, аклассическая трехчастность, остинатность) воплощают одно из ведущих свойств мифологического мышления континуальность. В частности, континуальность фактурного уровня выражена линейностью остинатного пласта; композиционного – доминированием вариантности («подчеркнуто-связанного принципа формообразования»[28] ), а также специфическим моделированием трехчастности, где этапы «рождение» и «угасание» взаимообратимы и непрерывны; тематического – «всесвязанностью» рассредоточенного тематизма и единым «пространством-временем» фигуро-фонового тематизма.

Мифическая основа мышления в сочетании с мистическим мироощущением помогает понять сущность художественной концепции К.Дебюсси, в рамках которой композитор предлагает новый идеал человека – человека, преодолевшего главную оппозицию нашего времени «Природа Цивилизация»[29], живущего в соответствии с всеобщими космическими законами.

По теме диссертации опубликовано 6 статей объемом 2,9 п.л., среди которых публикации в журналах, включенных в перечень изданий ВАК РФ:

  1. Перич О.В. К.Дебюсси и мистицизм // Музыка и время. – 2007. – № 1. – С. 9–12 (0,5 п.л.).
  2. Перич О.В. Особенности тематизма в музыкальных пейзажах Клода Дебюсси // Музыковедение. – 2009. – № 6. – С. 21–25 (0,5 п.л.).

Другие публикации:

  1. Шушкова О.М., Перич О.В. Клод Дебюсси: мифологический аспект творчества // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад: материалы научных конференций 24-25 апреля 2002-2003 гг. – Владивосток: Изд-во Дальневост. Ун-та, 2004. – Вып.9, 10. – С. 108–111 (0,3 п.л.).
  2. Перич О.В. Мифы жизни и творчества К.Дебюсси // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад: материалы научных конференций 22-23 апреля 2004, 28-29 апреля 2005 гг. - Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2005. – Вып.11, 12 – С. 220–224 (0,8 п.л.).
  3. Перич О.В. Остинатность как фактор формообразования в произведениях Клода Дебюсси // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад: материалы научных конференций 17-18 мая 2006, 25-26 апреля 2007 гг. - Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2007. – Вып.13, 14 – С. 140–145 (0,4 п.л.).
  4. Перич О.В. Тематизм произведений Клода Дебюсси в контексте музыкального мышления мифологического типа // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад: материалы научной конференции (29-30 апреля 2008 г.) и III научно-практической конференции Проблемы и перспективы музыкального образования на Дальнем Востоке (17-19 ноября 2008 г.). – Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2008. – Вып. 15. – С. 71–76 (0,4 п.л.).

Перич Олеся Валерьевна

«МИФОЛОГИЧНОЕ» В МУЗЫКАЛЬНОМ НАСЛЕДИИ
КЛОДА ДЕБЮССИ

Автореферат

Подписано в печать 28.10.2009. Формат 6084/16

Усл. печ. л. 1,1. Уч.-изд. л. 0,8.

Тираж 120 экз.

Отпечатано в типографии ДВГАИ

690990, Владивосток, ул. Петра Великого, 3 а


[1] См.: Леви-Строс К. Мифологики. – М.; СПб.: Университетская книга, 1999. – Т. 1: Сырое и приготовленное. – С. 22–38.

[2] Творчество Клода Дебюсси в диссертации определяется как «мифологическое» или в терминологии Е.Мелетинского «неомифологическое», учитывая его временные границы – последняя треть XIX – начало XX веков и особый механизм претворения мифа и мифомышления – реконструкцию («сознательное обращение к бессознательному» (Г.Токарева)). Опираясь на положения статьи О.Красновой, под «немифологическим» в диссертации подразумевается творчество «жестко ориентированное на “жизнеподобие”, на адекватность эмпирическому бытию» (Краснова О. О соотносимости категорий мифопоэтического и музыкального // Музыка и миф: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1992. – Вып.118. – С. 30), «допускающему элементы мифологизма лишь имплицитно» (Мелетинский Е. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – С. 7). Соответственно под «мифологическим» имеется в виду творчество, наиболее адекватно воспроизводящее «мифо-синкретические» структуры человеческого мышления.

Автор диссертации считает, что данное разделение является довольно условным (поскольку в какой-то степени миф является прообразом любого творческого акта) и принимает его для большей конкретизации предмета исследования.

Также необходимо акцентировать внимание на различии понятий «мифическое» и «мифологическое», поскольку оба они используются в диссертации. Если первое, по мысли А.Лосева, подразумевает собственно архаический миф (дорефлективная мифология) с органичной ему нерасчлененностью мировосприятия, «предельной обобщенностью идеи и материи», то второе соотносится с записанным, осмысленным мифом, представляет «умственное построение» вместо «первобытной слитности» мифа, то есть нечто уже рефлективное, понятийно осмысленное и систематически конструируемое (рефлективно-научная мифология) (Лосев А. История античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: в 2-х книгах. – М.: Искусство, 1992. – Кн.1 – С. 279). Данные понятия соотносятся в диссертации с такими формами функционирования мифа как непроявленное/проявленное, имплицитное/эксплицитное.

[3] Валькова В. Музыкальный тематизм – мышление – культура. – Нижний Новгород: Изд-во ННГУ, 1992.

[4] Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке. – Новосибирск: НГК, 1993.

[5] Азарова В. Античность во французской опере 1890-1900-х годов: автореф. дис. … д-ра иск. – СПб., 2006.

[6] Алябьева А., Монгуш А. Творчество К.Дебюсси в контексте мифологической парадигмы (на примере «Ноктюрнов») // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад: материалы научной конференции. – Владивосток, 2000. – Вып. 6, 7 – С. 53–56.

[7] Эстетика природы / редкол. К.Долгов, Л.Комзина [и др.]. – М.: ИФРАН, 1994.

[8] Данное понятие введено в музыкознание Е.Алкон: См.: Алкон Е. К проблеме континуального и дискретного в музыкальном мышлении // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад: материалы научной конференции (Владивосток; март 1994 г.). – Владивосток, 1994. – Вып. 1 – С. 125–127. По мнению Е.Алкон, к музыкальному мышлению мифологического типа относятся фольклор и профессиональная музыка устно-письменной традиции. См.: Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада – континуальное и дискретное: исследование. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1999. – С. 4.

Автор диссертации считает возможным соотнести данное понятие с творчеством К.Дебюсси, поскольку в нем реализуются все основополагающие принципы музыкального мышления мифологического типа.

[9] Наряду с понятием «мифологическое мышление» в научной литературе употребляется понятие «мифологическое сознание» – «научная абстракция, под которой обычно понимается особая форма человеческого сознания, наиболее эксплицитно представленная в текстах мифологического характера» (Байбурин А. Мифологическое сознание // Народные знания. Фольклор. Народное искусство. – М.: Наука, 1991. – Вып.4. – С. 78–80.

[10] Любой акт познания содержит в себе неизменный компонент эмоционального, но в мифе, при отсутствии понятийной формы мышления, эмоциональное осмысление связано, в том числе, и с обеспечением безопасности человека. См. об этом: Пивоев В. Мифологическое сознание как способ освоения мира. – Петрозаводск: Карелия, 1991. – С. 19–30.

[11] В частности на «непонятийность» музыки указывали И.Кант: «Музыка говорит через одни только ощущения, без понятий» (Кант И. Критика способности суждения // Кант И.: сочинения в шести томах. – М.: Мысль, 1966. – Т.5. – С. 347); Платон, определяющий занятия музыкой как «упражнение чуткости», «питание и очищение ощущений» (Платон. Филеб, Государство, Тимей, Критий: Диалоги / пер. с древнегреч. С.Аверинцева и др. – М.: Мысль, 1999. – С. 411); А.Шопенгауэр, акцентирующий бессознательную и иррациональную основу музыкального искусства (Шопенгауэр А. О воле в природе. Мир как воля и представление / пер. с нем. М.Левиной. – М.: Наука, 1993. – Т. 2).

[12] Имеется в виду способность музыки как бы непосредственно выражать собой внутреннюю сущность, бытие мира.

[13] Краснова О. Указ. соч. С. 34.

[14] Выделяя континуальность в качестве одного из ведущих свойств мифа, автор осознает всю противоречивость и сложность этого понятия. По аналогии с характеристикой Космоса, данной А.Лосевым, миф предстает как континуально-дискретная целостность, но в данном случае акцентируется ее континуальная сторона.

[15] Понятие «мистицизм» в диссертации употребляется не как понятие строго богословское, а скорее как синоним «оккультного» в широком смысле.

[16] О жанре музыкального пейзажа в творчестве К.Дебюсси пишет Р.Куницкая. См.: Куницкая Р. О романтической поэтике в творчестве Дебюсси. – М.: Музыка, 1982.

[17] Для француза важно произнести некое mot – остроумное слово, гипотезу, идею, которое циркулировало бы в Среде и вошло в память Франции (См.: Гачев Г. Национальные образы мира: курс лекций. – М.: Academik, 1998. – С. 145).

[18] В этом усматриваются скрытые аналогии с творчеством А.Скрябина.

[19] Внимание к микроуровню устройства мира характерно как для науки и философии конца XIX – начала XX веков, так и для искусства данного периода.

[20] Термин В.Вальковой. См.: Указ. соч. С. 108.

[21] Там же. С. 49.

[22] Чет/нечет в восточных культурах традиционно соотносится с женским/мужским, «инь»/«ян», делимым/неделимым. В частности об этом см.: Эйзенштейн С. Чет – нечет // Восток – Запад: Исследования. Переводы. Публикации. М.: Наука, 1988. С. 234–278; Иванов Вяч. Вс. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. – М.: Сов. Радио, 1978. Наблюдения автора диссертации позволяют предположить, что данный ритмический элемент связан в произведениях К.Дебюсси с воплощением мифологемы воды как «принципа всеобщего зачатия и порождения» (С.Аверинцев), сочетающего женское и мужское начало. При этом необходимо отметить, что в рамках европейской традиции чет/нечет предстают в инверсии и соотносятся как ян/инь, мужское/женское.

[23] Свойства ладовой модели типа «трихорд в кварте» – «одного из важнейших архетипов музыки Востока и Запада» и «особого типа функциональной системы» анализирует Е.Алкон. См.: Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада – континуальное и дискретное. С. 21–36. Учитывая особый интерес К.Дебюсси к неевропейской культуре, в частности к индонезийской традиционной музыке, в которой велика роль ладовой модели трихорда (См.: Алябьева А. Традиционная инструментальная музыка Индонезии в контексте мифопоэтических представлений: автореф. дис. … д-ра иск. – Новосибирск, 2009. – С. 46–47), правомерно сделать заключение о слуховом усвоении данной структуры композитором и функционировании ее как архетипа.

[24] Круговой мотив отождествляется с кругом – одним из базовых архетипов человеческой психики (смена времен года, «пересотворение» человека и мира в космогонических мифах, единство макро- и микрокосма; упорядоченная целостность). К тому же циклическое восприятие времени относится к типологическим свойствам мифологического мышления.

[25] В музыкознании термин «аклассический», как известно, предложен И.Барсовой по отношению к творчеству Г.Малера. Разграничение классического и аклассического, ощутимо, по ее мнению, прежде всего в форме произведения искусства. В аклассической форме единство и цельность уступают место незавершенности и разомкнутости. См.: Барсова И. Симфонии Густава Малера. – М.: Сов. композитор, 1975. – С. 11–19.

Вслед за И.Барсовой эти понятия использует С.Гончаренко, выделяя формы «условно классического типа» (формы инвариантной структуры) и «условно аклассического типа» (формы вариативной структуры). См.: Гончаренко С. Зеркальная симметрия в музыке (на материале творчества композиторов XIX и первой половины XX века). – Новосибирск: изд-во НГК, 1993. – С. 93–97. Определяя трехчастность произведений К.Дебюсси как аклассическую, автор диссертационной работы, акцентирует такие ее свойства, как несимметричность структуры (непропорциональность частей), координационный тип функциональности, вариантность, бесконтрастность.

[26] Лаул Р. Принципы формообразования в симфонических произведениях Дебюсси // Дебюсси и музыка ХХ века. – Л.: Музыка, 1983. – С. 45.

[27] Вариантность и остинатность в произведениях К.Дебюсси функционально соотносятся с повтором в ритуальной практике, структурирующим и упорядочивающим сакральное/профанное, пространство/время.

[28] Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: автореф. дис. … д-ра искусствоведения. – Владивосток, 2002. – С. 39.

[29] Сниткова И. Картина мира, запечатленная в музыкальной структуре (о концептуально-структурных парадигмах современной музыки) // Музыка в контексте духовной культуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1992. – Вып. 120 – С. 16.



 





<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.