WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Микрохроматика в музыкальном искусстве позднего возрождения: вопросы истории, эстетики, теории

На правах рукописи

Полунина Елена Николаевна

МИКРОХРОМАТИКА В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ: ВОПРОСЫ ИСТОРИИ, ЭСТЕТИКИ, ТЕОРИИ

Специальность 17.00.09 – Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Владивосток

2010

Работа выполнена на кафедре истории музыки

ФГОУ ВПО Дальневосточная государственная академия искусств

Научный руководитель: доктор искусствоведения О.М. Шушкова
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Р.Л. Поспелова кандидат искусствоведения А.В. Чернова
Ведущая организация: Хабаровский государственный институт искусств и культуры

Защита диссертации состоится «26» ноября 2010 г. в 13 часов на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 212.055.07 по защите докторских и кандидатских диссертаций при Дальневосточном государственном техническом университете по адресу:

Россия, 690990, г. Владивосток, ул. Пушкинская, 10, ауд. 302.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Дальневосточного государственного технического университета.

Автореферат размещен на официальном сайте ГОУ ВПО Дальневосточный государственный технический университет (ДВПИ им. В.В. Куйбышева): www.fentu.ru

Автореферат разослан «___» октября 2010 г.

Ученый секретарь объединенного докторского диссертационного совета, кандидат исторических наук Л.Г. Гороховская

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования определена процессом кардинального изменения представлений о старинной музыке в конце XX – начале XXI веков. Если в середине XX века словосочетание «старинная музыка» прочно ассоциировалось с наследием позднебарочного и предклассического периодов, то в настоящее время оно вбирает в себя музыкальную культуру от раннего Средневековья до эпохи романтизма. Возросший интерес к старинной музыке отмечен интенсивным расширением ее репертуара на концертной эстраде, появлением большого числа коллективов, специализирующихся на исполнении «архаичной» музыки, а также аутентичным направлением в исполнительстве.

В современной ситуации, когда стремление приблизиться к исторически достоверной интерпретации музыки Возрождения получает широкое распространение (освоение техники сольного и ансамблевого пения репертуара Ренессанса, а также повышенный интерес к подлинным (или их копиям) ренессансным инструментам), изучение музыкально-теоретических источников эпохи Возрождения, отражающих подлинные слуховые представления того времени, приобретает особую актуальность.

Избранная в настоящей работе проблематика обусловлена, прежде всего, вниманием современных музыкантов к аутентичному стилю исполнения музыкальных произведений, предназначенных для клавира XVI – начала XVII веков. Эти старинные инструменты иногда снабжались дополнительными («микрохроматическими») клавишами путем «расщепления полутонов», в результате чего октава делилась более чем на 12 звуков. Вопрос о том, как звучали эти инструменты, решается в настоящее время в экспериментальных лабораториях, занимающихся возрождением забытых старинных систем темперации (например, опыты композитора, органиста, художественного руководителя ансамбля старинной музыки «Мадригал» (1964–73 гг., г. Москва) А. Волконского).

Исследование систем с интервалами меньше полутона приобретает особую актуальность в связи с широким применением микрохроматики в художественной практике XX – начала XXI веков, что обусловлено поисками путей обогащения выразительности современного музыкального искусства. Об этом свидетельствуют микрохроматические опыты зарубежных и отечественных композиторов А. Хабы, Р. Штайна, В. Меллендорфа, Р. Магера, Ч. Айвза, И. Вышнеградского, К. Пендерецкого, В. Лютославского, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Слонимского, С. Губайдулиной, В. Казанджиева, Я. Ксенакиса, Б. Шеффера, Фр. Р. Херфа, Р. Мэделя и др. «Микротоновое движение» в музыкальной практике XX века и современности потребовало не только освоения микрохроматических систем в исполнительском искусстве, но и теоретического осмысления микрохроматики в области музыкальной науки.



Степень разработанности проблемы. В современном музыкознании отсутствует специальное исследование, которое давало бы целостное представление о феномене микрохроматики позднего Возрождения как об исторически сложившейся звуковой системе, имеющей эстетическое обоснование и практическое применение.

Вопрос о специфике оперирования микроинтервалами в музыкальном искусстве позднего Возрождения рассматривается в работах отечественного музыкознания лишь в связи с узкой проблематикой[1]

. Например, Ю. Рагс, исследуя процесс становления музыкальной акустики, обращается к истории музыкальных систем, включающих более чем 12 звуков в октаве. Анализируя старинные системы темперации, А. Волконский указывает на использование микроинтервалов в расчетах многоступенных систем темперации в музыкальной теории XVI века. А. Клишин, исследуя проблемы строя и высотной организации энармонических мадригалов Н. Вичентино, рассматривает микроинтервальную систему итальянского теоретика в контексте модальной хроматики XVI–XVII веков. Некоторые сведения о старинных инструментах с дополнительными клавишами в октаве приводятся Е. Бурундуковской, А. Волконским, И. Розановым и авторами коллективного труда «Из истории органной культуры XVI–XX веков».

Необходимо отметить труды, посвященные микрохроматике позднего Возрождения, в зарубежном искусствознании[2]

. Анализ старинных многоступенных систем темперации одним из первых проделал Дж. Марри Барбоу (James Murray Barbour). Его фундаментальный труд представляет собой исторический обзор систем темперации и носит энциклопедический характер. Особую ценность представляет исследование Артура Дэниельса (Arthur Daniels), посвященное учению о микроинтервалике и среднетоновой темперации Ф. Салинаса. Исследователь не только описывает положения первых четырех книг трактата Ф. Салинаса «De musica libri septem» («Семь книг о музыке», 1577), но и теоретически осмысливает его труд в историко-культурном контексте. Сведения об использовании микроинтервалов в музыкальной практике эпохи позднего Возрождения приводит Генри Уильям Кауфман (Henry William Kaufmann) в работе, посвященной особенностям конструкции и практическому применению архиоргана Н. Вичентино. Об интересе к микроинтервалам в музыке XVI века также свидетельствует Хойл Карпентер (Hoyle Carpenter). Автор исследует четырехголосное сочинение из португальского манускрипта «Manuscrito msico» n. 48 (1559) и высказывает предположение об использовании в этом сочинении микротоновых интонаций. Труды А. Дэниельса, Г.У. Кауфмана, Х. Карпентера не утратили своей актуальности и научной ценности.

Объектом исследования являются эстетические, музыкально-эстетические и музыкально-теоретические трактаты XIV–XVI веков, а также образцы композиторской практики изучаемого периода. Предмет исследования: специфика микрохроматики в музыкальном искусстве позднего Возрождения.

Цель исследования: выявить специфику микрохроматики в музыкальной эстетике, теории и практике позднего Возрождения. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:

- выявить исторические, социокультурные, эстетико-философские и духовные предпосылки развития музыкальной культуры Италии позднего Возрождения, которые подвигли к опытам и экспериментам в области микрохроматики;

- определить ладовые закономерности музыки позднего Возрождения, которые обусловили поиски новой акустической среды, отражением которых явились микроинтервальные системы;

- выявить акустические закономерности чистого строя в музыкальном искусстве позднего Возрождения;

- исследовать особенности учения о звуковой системе, акустической структуре тона, интервальных родах, темперации в музыкальной теории XVI века;

- определить специфику использования микрохроматики в композиторской практике позднего Возрождения.

Материалом исследования послужили факсимильные издания музыкально-теоретических источников второй половины XVI века[3]

: трактат Н. Вичентино «L’antica musica ridotta alla moderna prattica» («Античная музыка, примененная к современной практике», 1555), первые четыре книги трактата Ф. Салинаса «De musica libri septem» («Семь книг о музыке», 1577). В работе также использованы трактаты по эстетике эпохи Ренессанса, эстетике и теории европейского музыкального искусства XIV–XVI веков[4].

В качестве иллюстративного материала взяты примеры музыкальной практики, свидетельствующие об использовании микроинтервалов в музыкальном искусстве конца XVI – начала XVII веков: анонимное произведение из португальского манускрипта «Manuscrito msico» n. 48 (1559), фантазия Джона Булла «Ut, re, mi, fa, sol, la».

Методологическая основа исследования. В работе применяется комплексный подход, сочетающий в себе общенаучные методы описания, анализа, синтеза, сравнения, типологизации, систематизации, интерпретации с методами и принципами исторического и теоретического музыкознания. В исследовании используются:

- сравнительно-исторический метод, применяемый для выявления общего и особенного в музыкально-исторических явлениях, связанных с феноменом микрохроматики;

- историко-генетический метод, позволяющий изучить происхождение микрохроматики XVI века в историко-культурном контексте;

- методы естественно-научных дисциплин (математики, акустики), применяемые при анализе микрохроматических систем, неравномерных темпераций, строения и настройки клавишных инструментов с многоступенным делением октавы периода позднего Возрождения;

- кибернетический метод, позволяющий выполнить электронное моделирование многоступенных систем, описанных в музыкальной теории XVI века, с применением электронно-вычислительных машин и информатики.

В диссертации используется культурологический подход, способствующий выявлению социокультурных и эстетических предпосылок развития микрохроматики в музыкальном искусстве позднего Возрождения.

Проблемы эстетики искусства позднего Возрождения рассматриваются в работе в диалоге с достижениями современного отечественного и зарубежного искусствознания. Учитывая, что материал диссертации в основном сконцентрирован вокруг Италии, важными для автора явились исследования Дж. Аргана, Л. Баткина, О. Бенеша, Л. Брагиной, В. Власова, В. Дажиной, А. Дживелегова, А. Лосева, Е. Ротенберга, посвященные истории и эстетике итальянского искусства (эстетике маньеризма) позднего Возрождения. Вопросы социально-экономических, общественно-политических, духовных и художественных тенденций итальянского общества XVI века осмысливаются в работе в контексте исследований Е. Бернадской, Л. Брагиной, А. Горфункеля, М. Гуковского, М. Петрова, Н. Ревякиной, А. Роловой, В. Рутенбурга, И. Черняк и др.

Важную часть методологической базы диссертации составили труды зарубежного и отечественного музыкознания, посвященные проблемам эстетики и теории музыкального искусства изучаемого периода, позволяющие определить, чем был обусловлен интерес к микрохроматике в музыкальном искусстве XVI века. Наиболее значимыми для исследования явились работы Т. Барановой, И. Барсовой, Т. Дубравской, Ю. Евдокимовой, Н. Ефимовой, М. Катунян, Е. Коледы, В. Конен, И. Котляревского, Т. Ливановой, К. Палыски, Р. Поспеловой, Дж. Риза, Н. Симаковой, Л. Шевляковой, В. Шестакова и др.

Развитие микрохроматики от античности[5] к современности неизбежно связано с развитием системы строя и звуковой системы в целом. Поэтому в настоящей работе учитывалось то, что проблема микрохроматики вбирает в себя круг музыкально-теоретических проблем, связанных с изучением теории лада, модальной гармонии, звуковой системы, музыкального строя, рода интервальных систем, темперации, а также с изучением акустических норм музыкальной практики и вопросов исполнительского интонирования. Данные проблемы рассматриваются в работе с опорой на достижения отечественной музыкальной науки и выработанный ею аналитический аппарат. В качестве методологической основы выступают исследования Ю. Холопова, а также В. Барского, А. Волконского, Н. Гарбузова, Е. Герцмана, Ю. Рагса, О. Шушковой. В различной степени нашли отражение в диссертации положения работ Е. Алкон, Н. Гуляницкой, Т. Исуповой, Е. Назайкинского, А. Оголевца, Н. Переверзева, В. Порвенкова, В. Федотова, Е. Ходорковской, Н. Шермана, М. Этингера.

Для выявления характера применения микрохроматики в музыкальном искусстве XVI века в диссертации используются два подхода: математический (точечный) и музыкальный (зонный), которые предлагает применять Ю. Рагс. В настоящей работе учитываются два различных типа микрохроматики: микрохроматика как категория рода, когда звуки, расстояние между которыми меньше полутона, осмысливаются как самостоятельные ступени[6], и микрохроматика как результат зонности интонирования[7].

Научная новизна исследования заключается в следующем:





- впервые выявлена связь между социокультурными тенденциями итальянского общества эпохи Возрождения, научно-эстетическими воззрениями гуманистов, маньеризмом и микрохроматикой XVI века;

- раскрыты музыкальные причины развития микрохроматики в эпоху позднего Возрождения: эволюция ладотонального мышления и развитие системы строя;

- введены в обиход отечественного музыкознания первые четыре книги факсимильного трактата Ф. Салинаса «De musica libri septem» (1577), проанализирована микроинтервальная теория Ф. Салинаса (учение об интервалах, интервальных родах и темперации), выявлены особенности настройки его «энармонического» клавира;

- впервые в отечественной музыкальной науке выполнен анализ анонимной микротоновой партитуры из португальского манускрипта «Manuscrito msico» n. 48 (1559), позволяющий выявить общие принципы возможного использования микроинтервальных интонаций и их записи в многоголосной музыке XVI века.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Микрохроматика в музыке XVI века получила распространение в среде гуманистически образованной интеллигенции и просвещенной социальной элиты, была проявлением эксклюзивного («musicae reservatae») и эзотерического (в смысле доступности только «посвященным») искусства.
  2. Интерес к микрохроматике в европейской музыке позднего Возрождения был связан с эстетикой маньеризма, освоением идей древнегреческой теории музыки и стремлением ввести в музыкальную практику интервальные роды античности, эволюцией ладоакустического мышления эпохи.
  3. В музыкальной теории XVI века микрохроматика была осмыслена:

- как категория рода, что вело к созданию на основе традиций античного учения о диатонике, хроматике и энармонике новых звуковых систем с многоступенным делением октавы;

- как «суммарная хроматика», позволяющая выполнять любые транспозиции в 12-звуковой системе и решать проблему благозвучия в условиях настройки музыкальных инструментов на основе чистого строя.

  1. Микроинтервалы использовались в музыкальной практике позднего Возрождения:

- при конструировании, изготовлении и практическом применении клавишных инструментов, содержащих более чем 12 звуков в октаве;

- при отборе «чистой» интонации в условиях зонной природы человеческого слуха для достижения чистоты квинтовых и терцовых созвучий, обострения вводнотоновых тяготений в вокальной музыке и на инструментах с нефиксированным способом настройки.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в осмыслении микрохроматики XVI века как исторически сложившейся звуковой системы. В диссертации предложен понятийный аппарат, позволяющий проанализировать круг музыкально-теоретических проблем, связанных с теорией микрохроматики. Выводы диссертации могут привлекаться для дальнейшей разработки методологических принципов анализа систем с многоступенным делением октавы и выявления специфики оперирования микрохроматикой как в музыкальной практике позднего Возрождения, так и в музыкальной культуре XVII–XXI веков.

Практическая значимость исследования заключается в электронном моделировании микроинтервальных систем, описанных в музыкальной теории позднего Возрождения, в экспериментальном исполнении фрагмента фантазии Дж. Булла «Ut, re, mi, fa, sol, la» в условиях многоступенной темперации XVI века. Результаты исследования могут быть практически использованы при реконструкции старинных клавишных инструментов, применяемых в современном искусстве и послужить для реализации аутентичного стиля исполнения произведений композиторов конца XVI – начала XVII веков А. Валенте, Р. Родио, Дж. де Мака, А. Майоне, Дж. М. Трабачи, Ф. Ламбарди, Дж. Фрескобальди, А. Феррабоско младшего, Ф. Бианчиарди, И.Я. Фробергера, Я.П. Свелинка, Дж. Булла и др.

Материалы диссертации также могут быть использованы при чтении дисциплин в области высшего профессионального музыкального образования: истории и теории искусства и культуры, истории музыки, музыкально-теоретических систем, анализа музыкальных произведений.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были опубликованы в журналах «Музыковедение» и «Вестник МГУКИ», включенных в перечень периодических научных изданий, рекомендуемых ВАК РФ для публикации основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. По теме исследования опубликовано 10 статей объемом 4,2 п.л. Положения диссертационного исследования были представлены на международной научной конференции в рамках Дней славянской письменности и культуры «Новое видение культуры мира в XXI веке» (Владивосток, 2000); на ежегодной научной конференции «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (Владивосток, 20002005, 2009); на V-й Международной научно-практической конференции «Культура Тихоокеанского побережья» (Владивосток, 2010).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и источников (206 наименований, 10 на иностранных языках), приложений и аудио CD. Основной текст работы составляет 171 с., общий объем диссертации — 218 с.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обоснована актуальность темы исследования, показана степень ее научной изученности, определены объект и предмет исследования, поставлены цель и задачи, охарактеризованы теоретическая и практическая значимость работы, ее методологическая основа и научная новизна, сформулированы положения, выносимые на защиту.

В Первой главе «Социокультурные и эстетические предпосылки развития музыкальной культуры Италии позднего Возрождения» рассматриваются особенности развития музыкального искусства эпохи позднего Возрождения в социокультурном контексте, исследуются эстетико-философские и духовные тенденции эпохи, обусловившие интерес к микрохроматике в музыкальной теории и практике второй половины XVI века.

В первом параграфе «Особенности итальянского общества эпохи Возрождения. Гуманизм» определяются особенности общественной жизни Италии эпохи Возрождения, которые повлияли на развитие европейской культуры и искусства XVI века. Из наиболее важных особенностей автор выделяет: возникновение новых социальных слоев в быстро растущих городах; сохранение древнеримских традиций в социальном устройстве города-государства; отсутствие четко оформленных сословий; распространение гуманистических идей.

Гуманистические тенденции эпохи, определившие антропоцентрический характер мышления, утверждающего ценность всесторонне развитого человека независимо от его общественного положения, способствовали открытости науки и культуры, индивидуальной свободе в выборе путей познания. Подчеркивается, что в связи с тем, что комплекс гуманистических дисциплин завоевал престиж в обществе, правители, стремясь быть просвещенными, вкладывали капитал в образование, покровительствовали культуре и искусствам. В этой связи в культурной жизни итальянского общества (при дворах итальянских властей, в кругах гуманистической интеллигенции, в городском быту, в домах высшего духовенства) особенно возросла роль искусства. Делается вывод, что социально-экономическое процветание итальянских городов-государств способствовало формированию и развитию культуры досуга в среде различных социальных слоев общества, и, следовательно, развитию музыкального искусства не только в таких формах его бытования как церковная служба, но и в придворной среде, в салонах узкого круга гуманистической интеллигенции, сфере домашнего музицирования.

Во втором параграфе «Академии эпохи Возрождения. Назначение музыки» кратко характеризуются ренессансные Академии — общества, объединяющие интеллектуалов разных областей науки и искусства. Рассматриваются некоторые типы Академий: Академии, создававшиеся в целях изучения какой-либо дисциплины или науки (одной или нескольких); придворные «домашние» музыкально-поэтические содружества (ridotto или ridutto); собственно музыкальные Академии второй половины XVI века. Просвещенные аристократы принимали участие в организации Академий, финансировали их деятельность, часто являлись их полноправными членами. В Академиях высоко оценивались интеллектуализм, эрудиция, дар изобретательства, искусство экспериментирования. Отмечается, что музыканты участвовали в любых типах Академий: являлись их полноправными членами или состояли на службе. Музыкальные Академии давали возможность светского музыкального образования, разводя тем самым понятия «светский музыкант» и «церковный музыкант».

Автор диссертации приходит к выводу, что в среде Академий, в узком кругу интеллектуальной и социальной элиты XVI века складывается особая отрасль светского музыкального искусства, которая была тесно связана с программой гуманистического образования, формируется новый тип «светского музыканта», осведомленного в различных областях знания. Новая светская музыка становится одной из форм заполнения интеллектуального досуга.

В третьем параграфе «Культура чинквеченто в контексте социально-политических и духовных тенденций» рассматриваются особенности экономического, политического, социально-идеологического развития Италии XVI века, которые наложили заметный отпечаток на культуру чинквеченто. Подчеркивается, что результатом религиозных и социально-политических движений в Италии XVI века становится возникновение новых проблем и идей, связанных с определением линии поведения человека: его отношение к Богу, стремление к упорядочению религиозной жизни, выбор методов научных и творческих поисков. Идеалом эпохи становится индивидуум-художник, который имеет право творить, создавать подобно Богу свой мир.

Автор диссертации отмечает, что искусство чинквеченто находилось в тесной взаимосвязи с современными ему областями знания об окружающем мире. В параграфе рассматриваются художественные и музыкальные явления позднего Возрождения, которые ставятся в один ряд с пространственными открытиями в науке XVI века.

Учитывая, что для эпохи чинквеченто характерен разрыв с ренессансными традициями и поиски нового стиля, автор приходит к выводу, что в искусстве XVI века возрастает роль личностного, творчески индивидуального начала, которое выражалось в демонстрации технического совершенства, мастерства, виртуозности. В изобразительном искусстве отмечаются поиски новых художественных форм, стилистических приемов, отбор изобразительных средств (линии, света, цвета); в музыкальном искусстве — развитие многоголосия, расширение хроматической[8] системы, расцвет светских вокальных жанров и органно-клавирного искусства, на которое приходилось наибольшее количество смелых и неординарных экспериментов.

В четвертом параграфе «Эстетика маньеризма позднего Возрождения и музыкальное искусство» раскрываются эстетические принципы итальянского маньеризма XVI века, которые повлияли на развитие музыкального искусства позднего Возрождения. Подчеркивается, что в эпоху чинквеченто правители активно использовали искусство в целях демонстрации своих заслуг и власти, что способствовало расцвету итальянской придворной культуры и ее восприимчивости к открытиям в науке и искусстве.

В диссертации под «маньеризмом» понимается законченное художественное течение в придворной культуре Италии второй половины XVI века, утверждавшее наряду с трагическими мотивами эпохи разнообразие творческих манер («bella manierа», «maniera nuova», «maniera moderna»), изобретение нового. Художники маньеризма (Я. Понтормо, Дж. Б. Россо, Фр. Сальвиати, Фр. Пармиджанино, Фр. Приматиччо, Дж. Вазари и др.) противопоставили искусству Высокого Ренессанса изображение измененной, преобразованной действительности. Эстетика маньеризма со своим представлением о красоте, сотворенной художником благодаря силе его фантазии, способствовала созданию новых принципов художественного творчества: изысканно-утонченного стиля выражения, демонстрации виртуозной техники, оригинальности манеры («varietas творческих манер» (Е. Коледа)).

Музыкальное искусство эпохи маньеризма отмечено возрастающей ролью психологизма в музыке мадригала и органно-клавирного искусства; изобретением новых методов сочинения; практикой «эксклюзивной» музыки, «приберегаемой» для элиты («musicae reservatae»); расцветом хроматического направления; экспериментами в «возрождении» античной музыки. Автор приходит к выводу, что интерес к микрохроматике в период позднего Возрождения развивался параллельно маньеристическим тенденциям эпохи, ориентированным на процесс изобретения и экспериментирования в узком («приватном») кругу образованной интеллигенции и «просвещенного» придворно-аристократического слоя итальянского общества.

В заключении главы автор делает вывод, что микрохроматика в музыке XVI века явилась следствием развития научной и творческой мысли эпохи, получила распространение в среде музыкальной и аристократической элиты, и была проявлением эзотерического искусства.

Во Второй главе «Ладоакустические закономерности развития музыкальной системы в эпоху Возрождения» исследуются музыкальные причины развития микрохроматики в эпоху позднего Возрождения. В первом параграфе «Специфика ладового мышления эпохи Возрождения» рассматриваются особенности ладовой системы многоголосной музыки эпохи Возрождения. Среди них: сохранение традиций модального мышления, что определило вокально-интонационную природу ладофункциональных связей созвучий («проекция горизонтали на вертикаль» (В. Цуккерман)); трактовка трезвучия как суммы интервалов и осуществление взаимосвязей созвучий по принципу «интервальных прогрессий» (Е. Ходорковская): переход от «имперфектного» консонанса (малая терция, большая терция, большая секста) к «перфектному» (чистая прима, чистая квинта, чистая октава) с обязательным полутоновым шагом в одном из голосов; применение «musica ficta» (альтерированной хроматики) для транспозиции гексахорда и усиления гармонического тяготения при разрешении интервалов. Средневековые ладовые модусы постепенно перерождаются в новую централизованную двуладовую систему. Этапами этого процесса явились трансформация отдельных церковных ладов в ионийский и эолийский, освоение октавного пространства, развитие теории транспозиции, становление автентической каденции с вводным тоном.

Делается вывод, что в системе музыкального мышления Возрождения наблюдается процесс становления классической функциональности, отражающей идею ренессансного антропоцентризма, «требовавшего рассмотрения не просто человека, а человеческого места в мире» (Л. Баткин): уже в начале пути «Я» знаю, как мне идти дальше, и к чему «Я» должен придти в итоге. Формирование теории мажора и минора в музыкальном искусстве XVI века (Дж. Царлино) свидетельствует о секуляризации музыкально-теоретического мышления эпохи.

Учитывая, что эволюция ладового мышления всегда связана с процессом канонизации конкретного акустического строя, выражающего высотно-интервальные отношения сложившихся ладофункциональных связей, автор диссертации рассматривает во втором параграфе «Проблема строя. Идея темперации» особенности ладоакустического мышления эпохи позднего Возрождения. В работе подчеркивается, что в период Возрождения образуется новая «ладово-акустическая система» (термин Е. Герцмана). Наряду с пифагорейским строем, поддерживающим мелодические ладовые связи, в музыкальной теории XVI века (Дж. Царлино) был обоснован чистый строй с натуральной большой терцией, которая же пифагорейской на синтоническую комму (с.к.)[9]

. Чистый строй позволял использовать приемлемые для слухового восприятия музыкального мышления Возрождения гармонические трезвучия при игре на инструментах с фиксированной настройкой звуков. В тоже время строй создавал сложности в практическом применении, обусловленные наличием двух разных целых тонов, расширенных квинт («волк») (что ограничивало число транспозиций), широкого диатонического полутона (что нарушило эффект тяготения). Кроме того, строй исключал энгармонизм (диез ниже бемоля) и был незамкнут.

Автор диссертации отмечает, что музыкальная теория XVI века занималась поисками универсальной звуковой системы, позволяющей выполнять любые транспозиции от всех звуков, решать проблему чистоты звучания аккордов, включающих самые различные хроматические звуки, а также иметь звуки, пригодные для реализации идеи максимальной напряженности мелодического тяготения при чистоте вертикальных созвучий в условиях замкнутости строя. Это привело к появлению систем неравномерной темперации, основой которых являлось членение коммы и распределение ее частей (убавление либо добавление) среди интервалов. Для реализации идеи «максимального тяготения» диатонический полутон был поделен на малый полутон и «остаток», что обусловило увеличение количества звуков в октаве. Делается вывод, что дискуссии по отбору систем темперации ставили своей целью поиск совершенного способа устранения несоразмерности интервальных соотношений в чистом строе. Интерес в XVI веке к системам с большим количеством ступеней в октаве обусловлен исследованиями в области темперации.

Учитывая, что музыкально-теоретическая мысль XVI века проявила особый интерес к учениям античности, в третьем параграфе «Акустическая структура тона. Комма и диезис в музыкальной теории от античности к Возрождению» дан исторический экскурс основных представлений о способах деления тона. Подчеркивается, что строение тона в античной теории музыки отражало структуру пифагорейского строя (наличие двух полутонов (лейммы и апотомы) и пифагорейской коммы[10] ) и соответствовало ладовым особенностям древней музыки. Деление тона на более мелкие части (диасхисмы и схисмы) трактуется автором как попытка зафиксировать с помощью точечного способа зонную природу мелодического интонирования античной музыки.

В параграфе кратко характеризуются ладово-акустические особенности античных тетрахордных организаций, именовавшихся родами (греч. ). В зависимости от рода (диатоники, хроматики и энармоники[11] ) тетрахорды делились на соответствующие части (1 тон, 1 тон, тона; 1 тона, тона, тона; 2 тона, тона, тона), когда при неподвижных двух крайних звуках (устоях) два средних (неустои) могли перемещаться. Подчеркивается, что античный «четвертитон» энармонического рода, именовавшийся некоторыми античными авторами «диезисом»[12], трактовался как ступеневая величина в ладовом контексте и принадлежал к используемым интонациям в пении.

Автор диссертационного исследования указывает, что античное учение о микроинтервалах имело большое значение для музыкальной теории позднего Возрождения. Анализируется строение тона в системах теоретиков XVI века Н. Вичентино и Ф. Салинаса и делается вывод, что интервалы меньше полутона, выделяемые в структуре тона, позволяли реализовать идею «возрождения» античной хроматики и энармоники в музыкальной практике XVI века[13], а также должны были обеспечить клавишные инструменты с натуральной терцией чисто звучащими интервалами и трезвучиями от любого тона в октаве, звуками, пригодными для реализации максимальной напряженности мелодического тяготения и расширения числа используемых тональностей.

В Третьей главе «Микроинтервальная теория Ф. Салинаса в трактате “De musica”» выявляются особенности учения о микроинтервалике Ф. Салинаса. В первом параграфе «Учение об интервалах» рассматриваются первые шесть глав второй книги трактата, которые Салинас посвящает учению о музыкальных интервалах. Салинас следует античной традиции вычисления интервалов путем деления струны. Он критикует пифагорейскую звуковую систему с терцией 81/64 и отстаивает позиции последователей Аристоксена, которые судили о величине интервалов на слух и приводили сведения о консонантной терции 5/4. Звуковая система Салинаса выстраивается в контексте музыкальной теории и практики позднего Возрождения и отражает стремление достичь красоты вертикальных созвучий в многоголосной музыке. Отличие системы Салинаса от античной традиции заключается в следующем: консонансы и диссонансы подчиняются квинтово-терцовой структуре чистого строя[14] ; терции (большая и малая терции (5/4 и 6/5) чистого строя) причисляются к разряду консонансов; октавное тождество осознается как акустическое и ладовое единство; совершенными консонансами являются октава, квинта, большая терция, звучащие в многоголосной ткани достаточно устойчиво и применяемые для завершения композиций. Делается вывод, что учение Салинаса имеет практическую направленность и свидетельствует как о некоторых традициях античности («судить на слух»), так и о влиянии музыкальной практики позднего Возрождения.

Во втором параграфе «Учение об интервальных родах» рассматривается первая часть третьей книги трактата, в которой Салинас обращается к древнегреческой концепции рода и создает свои системы диатонического, хроматического и энармонического родов. Теоретик выстраивает диаграмму диатонического рода из 8 звуков в октаве Е-е, добавив еще один d, ниже первого на с.к. Добавочный звук позволял получить кварту А-dн, квинту dн-a, большую сексту F-dн, малый тон c-dн и большой тон e-dн. Система хроматического рода выстраивается на делении диатонического большого тона на малый тон и с.к., а малого тона — на малый полутон и большой полутон. В результате хроматический род Салинаса содержит 15 звуков в октаве. Энармонический род образуется путем деления малого тона хроматического рода на два малых полутона и диезис, в результате чего октава энармонического рода содержит в себе 24 звука[15]. Наличие в системе пяти с.к. позволяло получить практически от любого звука большие и малые полутоны (при движении мелодии как вверх, так и вниз), при этом сохранить благозвучие чистой квинты, большой и малой терций чистого строя, мажорного и минорного трезвучий.

Для сравнения автор диссертации приводит теорию интервальных родов Н. Вичентино. Звуковая система Вичентино, включающая звуки трех родов, представляет собой систему из 31 звука в октаве — 7 диатонических, 12 хроматических (5 бемольных и 7 диезных) и 12 энармонических, обозначенных нотой с точкой[16].

Делается вывод о специфике функционирования трех интервальных родов в западноевропейской музыке позднего Возрождения: в отличие от античной теории родов в учениях XVI века смена рода основывалась не на «перестройке» ступеней, а на выстраивании одного рода над другим посредством добавления новых звуков. Подчеркивается, что теория рода отражала разные направления композиторской практики позднего Возрождения: использование микроинтервалов ради них самих с целью сочинения музыки в хроматическом и энармоническом родах (Н. Вичентино), и для решения проблемы благозвучия в условиях настройки музыкальных инструментов на основе чистого строя (Ф. Салинас). Автор диссертации высказывает гипотезу, что микроинтервалика Салинаса предполагала и «орнаментальный» характер, учитывая, что на теорию Салинаса — уроженца Испании — могли оказать влияние восточные ладовые системы (арабской, турецкой, индийской, персидской культур).

В третьем параграфе «Учение о темперации» анализируются системы среднетоновой темперации на 1/3 с.к., на 2/7 с.к. и на 1/4 с.к. и выявляется специфика их функционирования в музыкальной практике позднего Возрождения. В основе темпераций лежит деление с.к. на равные части (на три, семь или четыре), которые распределяются (убавляются или добавляются) среди интервалов, делая их соразмерными. Салинас утверждает, что каждая система пригодна для настройки клавишных инструментов, так как части с.к. едва уловимы для слуха и поэтому разница между чистыми и темперированными интервалами незначительна для восприятия. В результате каждой темперации 24-звуковая система сводится к 19-звуковой[17]. Подчеркивается, что в результате темперации на 1/3 с.к. октава делилась на 19 почти равных частей, что позволяло исполнять музыку, предполагающую «равномерные» микрохроматические звучания в мелодическом контексте. Анализ показывает, что представленные Салинасом варианты 19-звуковой среднетоновой темперации позволяли иметь в обиходе систему, охватывающую все тональности с приблизительно одинаково ровно звучащими гаммами, позволяющую выполнять любые транспозиции.

В окончании главы автор диссертации делает вывод, что в своем трактате Салинас дает теоретическое объяснение интервалам, которые отбирались музыкантами в соответствии с требованиями времени. Теоретик защищает чистый строй, рассматривает трезвучие, как основу строения вертикали в музыке позднего Возрождения, относит терции, сексты и децимы к консонансам. Включение Салинасом микроинтервалов в звуковую систему было результатом теоретического обобщения практического использования хроматики в XVI веке. Микрохроматика была осмыслена Салинасом как «суммарная хроматика» (термин В. Барского), возникающая в результате микроинтервального повышения либо понижения звуков 12-ступенной системы с целью исполнения любых транспозиций гексахорда и «чистых» аккордов в условиях настройки музыкальных инструментов на основе чистого строя. Систему среднетоновой темперации Салинаса могли использовать как руководство по изготовлению клавишных инструментов, способных озвучивать творчество хроматистов конца XVI – начала XVII веков.

В Четвертой главе «Микрохроматические опыты в музыкальной практике позднего Возрождения» изучаются особенности применения микрохроматики в музыкальном исполнительском искусстве XVI века. В первом параграфе «”Энармонический” клавир Ф. Салинаса и фантазия Дж. Булла “Ut, re, mi, fa, sol, la”: вопросы аутентичного звучания» выявляется специфика использования клавишных инструментов с многоступенным делением октавы в музыкальной практике позднего Возрождения на примере 19-ступенного инструмента Ф. Салинаса. В диссертации для обозначения клавишных инструментов с делением октавы более чем на 12 клавиш используется понятие «энармонический» клавир[18].

В целях практического эксперимента автором диссертации была предпринята попытка электронного моделирования звуковой системы Салинаса и исполнения фрагмента фантазии Дж. Булла «Ut, re, mi, fa, sol, la» в 19-звуковой темперации на 1/3 с.к. Эксперимент показал, что благодаря включению дополнительных клавиш (а именно, расщеплению каждой черной клавиши на две (бемоль и диез), добавлению клавиш между H и C (His) и между E и F (Eis)) на темперированном инструменте Салинаса могли быть исполнены произведения с расширенной хроматической системой, предполагающие разницу «энгармонических» бемолей и диезов, что позволяло реализовать художественную задачу: создать контрастное звучание «энгармонически равных» тональностей. Делается вывод, что строительство «энармонических» клавиров было связано с поиском новых вариантов темперации, позволяющих смягчить «волчьи» интервалы, которые имелись на инструментах со стандартным количеством клавиш, а также использовать тональности с большим количеством знаков и реализовать идею «окрашивания» музыки.

Во втором параграфе «Архиорган Н. Вичентино» раскрываются особенности конструкции, настройки и практического применения архиоргана Н. Вичентино. Архиорган, снабженный двумя мануалами, содержал 36 клавиш в октаве: первый мануал — 19 клавиш, второй — 17 клавиш (12 энармонических звуков и 5 вариантов диатонических звуков, настроенных на с.к. выше). Автор диссертации предполагает, что первые три ряда клавиш первого мануала могли настраиваться по принципу 19-звуковой среднетоновой темперации, но так как Вичентино не устраивало звучание некоторых терций и квинт, он включил дополнительные клавиши второго мануала. Делается вывод, что микроинтервалы архиоргана позволяли придавать звучанию интонационную гибкость и обогащать его чистыми созвучиями, сохранять напряженность интервалов, избегать статичности, что открывало путь к художественным поискам и экспериментам. Микрохроматику Вичентино можно рассматривать и как категорию рода, предполагающую математически точное деление октавы на более чем 12 звуков, и как «суммарную хроматику».

В третьем параграфе «Португальский манускрипт и вопросы микроинтервалики» выявляются принципы записи и использования микроинтервалов в многоголосной музыке XVI века на примере четырехголосной партитуры манускрипта «Manuscrito msico» n. 48 (1559). Манускрипт находится в библиотеке Университета Коимбры (Universidade de Coimbra) в Португалии. Анализ показывает, что в произведении функционирует звуковая система с интервалами меньше полутона в условиях ренессансной модальной гармонии. Микротоны, отмеченные знаком «», используются мелодически для создания максимального напряжения в малосекундовых интонациях и служат обострению вводнотоновых тяготений в модально-гармонических каденциях. Автор диссертации считает, что микротоны в партитуре возникли не как явление рода, а функционируют в условиях зонности интонирования. Нотные знаки, обозначающие микроинтервалы, автор расценивает как опыт письменной фиксации тонкостей вокального интонирования, связанных с усилением тяготения при соединении трезвучий в многоголосной музыке Возрождения. Оперируя звуковой зоной («шириной») ступени лада, исполнители могли изменять высоту ступени на доступный слуху микроинтервал, что позволяло максимально обострять ладофункциональные тяготения.

Представляется существенным вопрос об аутентичном звучании микротонового произведения из португальского манускрипта, что выводит на проблему разработки специальной методики развития микрохроматического слуха.

В Заключении подведены итоги диссертационного исследования.

Специфику микрохроматики в музыкальной эстетике, теории и практике позднего Возрождения следует рассматривать в контексте социокультурных и эстетических предпосылок развития культуры и научной мысли чинквеченто. Учение о микроинтервалах развивалось в русле тенденций музыкального маньеризма конца XVI века. Микротоновая музыка считалась достоянием избранного круга интеллектуальной и социальной элиты, что делало это искусство утонченно элитарным, ориентированным на ученые умы. Микрохроматику в музыке XVI века необходимо рассматривать как проявление эзотерического искусства.

Микротоновая «экспансия» в музыке позднего Возрождения была обусловлена эволюцией ладотонального мышления и развитием системы строя. В музыкальной теории XVI века микрохроматика была осмыслена как «суммарная хроматика» и как категория рода. Микроинтервальные системы позволяли «примирить» противоречия горизонтальных и вертикальных созвучий в условиях настройки «энармонических» клавиров на основе чистого строя и позволяли реализовать идею «возрождения» античных родов (хроматики и энармоники) в музыкальной практике позднего Возрождения. Интервалы меньше полутона могли применяться в XVI веке также в вокальной музыке и на инструментах с нефиксированным способом настройки, где микрохроматика функционировала как результат зонной природы музыкального интонирования.

Изучение специфики микрохроматики в музыкальном искусстве позднего Возрождения является одним из путей к более глубокому познанию микрохроматической музыки в истории мировой музыкальной практики и позволяет понять причины рождения и перспективы развития микрохроматики как исторически сложившейся звуковой системы.

Основные положения диссертации изложены в публикациях:

Публикации в журналах, включенных в перечень периодических научных изданий ВАК РФ:

  1. Полунина Е.Н. Учение об интервальных родах Ф. Салинаса (на основе трактата «De musica») // Музыковедение. 2008. № 6. С. 2–9 (0,5 п.л.).
  2. Полунина Е.Н. «Энармонический» клавир в музыкальной практике позднего Возрождения // Вестник МГУКИ. 2010. № 2. С. 239–242 (0,25 п.л.).

Публикации в других изданиях:

  1. Полунина Е.Н. Некоторые проблемы звуковысотной организации в музыке позднего Возрождения (на материале трактата Ф. Салинаса) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. 27–28 апреля 1999 г., 14 апреля 2000 г. Владивосток : Изд-во ДВГМА, 2000. Вып. 6/7. С. 139–147 (0,45 п.л.).
  2. Полунина Е.Н. Вопросы микроинтервалики в теории и практике музыкального искусства XX века // Новое видение культуры мира в XXI веке : материалы международной науч. конф. 22–25 мая 2000 г. Владивосток, 2000. С. 205–207 (0,2 п.л.).
  3. Танич (Полунина) Е.Н. Маньеризм и музыкальная эстетика позднего Возрождения (XVI век) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. 25–26 апреля 2001 г. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. Вып. 8. С. 140–148 (0,45 п.л.).
  4. Танич (Полунина) Е.Н. Социокультурный контекст развития музыкальной культуры Италии позднего Возрождения // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч конф. 24–25 апреля 2002–2003 гг. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. Вып. 9/10. С. 82–89 (0,45 п.л.).
  5. Танич (Полунина) Е.Н. Архиорган Н. Вичентино: некоторые проблемы звуковысотной организации // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. 24–25 апреля 2002–2003 гг. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. Вып. 9/10. С. 316–325 (0,4 п.л.).
  6. Танич (Полунина) Е.Н. Загадочные микротоны в музыкальной практике эпохи Возрождения (на примере партитуры португальского манускрипта Manuscrito msico (1559 г.)) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. 22–23 апреля 2004 г., 28–29 апреля 2005 г. Владивосток : Изд-во ТГЭУ, 2005. Вып. 11/12. С. 72–77 (0,2 п.л.).
  7. Танич (Полунина) Е.Н. Комма и диезис в музыкальной теории от античности к Возрождению // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. 22–23 апреля 2004 г., 28–29 апреля 2005 г. Владивосток : Изд-во ТГЭУ, 2005. Вып. 11/12. С. 183–194 (0,7 п.л.).
  8. Полунина Е.Н. Особенности оперирования коммой и диезисом в музыкальном искусстве от античности к Возрождению // Познавая историю музыки прошлого : сб. статей в честь Е.В. Герцмана / отв. ред. Е.М. Алкон. Владивосток : Дальнаука, 2007. С. 250–264 (0,6 п.л.).

Полунина Елена Николаевна

МИКРОХРОМАТИКА В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ПОЗДНЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ: ВОПРОСЫ ИСТОРИИ, ЭСТЕТИКИ, ТЕОРИИ

Автореферат

Подписано в печать 13.10.10 Формат 60х84/16

Усл. печ. л. 1,25. Уч.- изд. л. 1,1.

Тираж 120 экз.

Отпечатано в типографии ДВГАИ

690950, Владивосток, ул. Петра Великого, 3а


[1] Рагс Ю. Акустика в системе музыкального искусства : дис. в виде науч. доклада на соиск. уч. степ. доктора иск. – М., 1998; Волконский А. Основы темперации. – М. : Композитор, 1998; Клишин А. Энармонические мадригалы Вичентино. Вопросы строя и высотной организации // Музыка и время. 2006. № 4. С. 26–43; Бурундуковская Е. Органно-клавирная культура Италии XVI–XVII веков : дис. на соиск. уч. степ. доктора иск. – М., 2009; Розанов И. От клавира к фортепиано. Из истории клавишных инструментов :  автореф. дис. … д-ра иск. / СПбГК им. Н.А. Римского-Корсакого. – СПб : Сударыня, 2002; Из истории мировой органной культуры XVI–XX веков: учеб. пособие / отв. ред. М.В. Воинова и Е.Д. Кривицкая. – М. : МГК им. П.И. Чайковского, 2007.

[2]  Barbour J.M. Tuning and Temperament: a Historical Survey. – East Lansing, Michigan State College Press, 1953; Daniels A. Microtonality and Mean-Tone Temperament in the Harmonic System of Francisco Salinas // Journal of Music Theory. 1965. N 1. P. 2–51 ; N 2. P. 234–280; Kaufmann H.W. Vicentino’s Arciorgano; an Annotated Translation // Journal of Music Theory. 1961. N 5. P. 32–53; Carpenter H. Microtones in a Sixteenth Century Portuguese Manuscript // Acta Musicologica. Вrenreiter, 1960. Vol. XXXII. P. 23–25.

[3]  Vicentino N. L’antica musica ridotta alla moderna prattica / Faks.-Nachdr. hrsg. von E.E. Louinsky. – Kassel–Basel : Brenreiter, 1959; Salinas F. de De musica / Faks.-Nachdr. hrsg. von M.S. Kastner. – Kassel–Basel : Brenreiter, 1958. L. 1–4. P. 1–234.

[4]  Переводы трактатов на русский язык (полные или частичные) приводятся в исследованиях В. Барского, И. Беленькой, Е. Гореликовой, М. Иванова-Борецкого, С. Лебедева, Н. Лобачевой, Л. Маринковой, Р. Поспеловой, О. Римского-Корсакого, Н. Сушковой, В. Шестакова, Т. Шереметовой, М. Толстобровой.

[5]  Учитывая то, что расширение звуковой системы музыкального искусства позднего Возрождения явилось проявлением формы культивирования античной музыки, в настоящей работе рассматриваются особенности развития звуковысотной организации древнегреческой музыки, ее акустических форм, учения об интервальных родах (диатонике, хроматике, энармонике), специфика употребления микроинтервалов в музыкальной практике античности на основе исследований Е. Герцмана, а также вопросы античной науки, философии и эстетики, обсуждаемые в работах Л. Жмудя, А. Лосева, В. Цыпина.

[6]  Для определения микрохроматики как одного из типов интервальных структур звуковой системы, использующего интервалы меньше полутона, в диссертации применяется понятие «род интервальных систем», введенное Ю. Холоповым для обобщения и классификации звуковых систем в музыкальном искусстве.

[7]  Понятия «зонности интонирования», «зонной природы звуковысотного слуха», «зонного строя» принадлежат Н. Гарбузову. Данные термины фигурируют в настоящей работе в тех случаях, когда микрохроматика определяет полосу частот каждой ступени лада в процессе отбора лучшей («чистой») «зонно-интервальной интонации» (термин Н. Шермана), а также в условиях обострения вводнотоновых тяготений.

[8]  Хроматическое (греч., букв. – «окраска», «краска», «цвет») «окрашивание» музыки могло быть подобно использованию в живописи XVI века «тонально-радужных переливов красок» (О. Бенеш) и «нарастания цветовых тональностей, образующих ореолы, наплывы, вспышки» (Дж. Арган).

[9]  Под «синтонической коммой» в диссертации понимается интервал, равный примерно 1\10 целого тона (81\80, 22 ц), как разница между пифагорейской терцией «дитоном» (9\89/8=81\64=408 ц) и чистой большой терцией (5\4=80\64=386 ц). Для удобства и наглядности в диссертации используется принятая в современной акустике система представления величины интервала в центах (1 ц — 1/100 темперированного полутона).

[10]  Исходя из системы Пифагора данную комму можно получить следующим образом: если строить чистые квинты от звука C, можно дойти до звука His, который будет выше C на 24 ц.

[11]  В отечественном музыкознании перевод греческого термина как «энгармонический», «энгармоника» применяет Е. Герцман в трудах об античности. В диссертации используется правописание «энармонический», «энармоника», которое было предложено Ю. Холоповым в отличие от «энгармонизм». В настоящей работе «энармоника» означает тип интервальной структуры с применением интервалов меньше полутона; «энгармонизм» — равенство по высоте разных по написанию звуков.

[12]  Античный термин имеет различные варианты транскрипции в отечественном музыкознании. «Диесис» и «диезис» используется Е. Герцманом; «диеса» фигурирует в исследованиях Ю. Холопова, С. Лебедева, В. Цыпина. В данном диссертационном исследовании используется транскрипция «диезис».

[13]  Автор диссертации отмечает, что, возможно, художественное назначение хроматического и энармонического родов в эпоху позднего Возрождения было связано с традиционным определением характера хроматики и энармоники в античности как «изысканных» и «изнеженно-чувственных». Кроме того, энармоника считалась самой прихотливой и сложной для восприятия и исполнения, требующей длительного упражнения и практики. Поэтому музыка, написанная в энармоническом роде, могла доставлять избранному кругу «посвященных» социальной элиты XVI века не только наслаждение, но и интеллектуальное удовольствие. По мнению Вичентино, энармонический род (как и хроматический) больше всего соответствовал «утонченному аристократическому слуху и годился для музыкальных приношений коронованным особам и католическому священноначалию» (См.: Клишин А. Энармонические мадригалы Вичентино. Вопросы строя и высотной организации // Музыка и время. 2006. № 4. С. 27).

[14]  Салинас определяет консонансы: совершенные (perfectum) — унисон (unisonus, 1/1), октава (diapason, 2/1), квинта (diapente, 3/2), большая терция (ditonum, 5/4); несовершенные (imperfectum) — кварта (diatessaron, 4/3), малая терция (semiditonum, 6/5), большая секста (hexachordum majus, 5/3), малая секста (hexachordum minus, 8/5). К диссонансам Салинас относит интервалы меньше терции, чьи пропорции выходят за пределы числа 6. Салинас определяет их как «малые интервалы» (minoribus intervallis): большой тон (tonus major, 9/8), малый тон (tonus minor, 10/9), большой полутон (semitonium majus, 16/15), малый полутон (semitonium minus, 25/24), комма (comma harmonicum, 81/80), диезис (diesis, 128/125).

[15]  Звукоряд 24-звуковой системы Салинаса (приводится в современной буквенной нотации, буква «н» обозначает нижний звук коммы, буква «в» — верхний): E, Eis, F, Fisн, Fisв, Gesн, Gesв, G, Gis, As, A, Aisн, Aisв, Bн, Bв, H, His, c, cis, des, dн, dв, dis, es, e. В системе 5 с.к. Fisн-Fisв, Gesн-Gesв, Aisн-Aisв, Bн-Bв, dн-dв и 9 диезисов Eis-F, Fis-Gesн, Fisв-Gesв, Gis-As, Aisн-Bн, Aisв-Bв, His-c, cis-des, dis-es.

[16]  Звукоряд 31-звуковой системы Вичентино (приводится в современной буквенной нотации, буквы с точками обозначают «энармонические» звуки): A, A, Ais, B, B, H, H, His, c, c, cis, des, des, d, d, dis, es, es, e, e, eis, f, f , fis, ges, ges, g, g, gis, as, as, a.

[17]  Звукоряд 19-звуковой системы Салинаса (приводится в современной буквенной нотации): С, Сis, Des, D, Dis, Es, E, Eis, F, Fis, Ges, G, Gis, As, A, Ais, B, H, His, c.

[18] Автор диссертации обозначает «энармоническими» клавирами не только струнно-клавишные инструменты, но и органы, учитывая (опираясь на исследование Е. Бурундуковской), что в исполнительской практике Италии XVI–XVII веков одни и те же жанры (токкаты, канцоны, ричеркары, каприччио, фантазии, партиты) исполнялись как на органе, так и на клавире, выбор инструмента оставался за исполнителем.



 





<


 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.