Специфика традиционной музыкальной письменности восточной азии (на примере китая и кореи)
На правах рукописи
Ключко Светлана Иосифовна
СПЕЦИФИКА ТРАДИЦИОННОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
(НА ПРИМЕРЕ КИТАЯ И КОРЕИ)
Специальность 17.00.09 — Теория и история искусства
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Владивосток
2009
Работа выполнена на кафедре теории музыки
Дальневосточной государственной академии искусств
| Научный руководитель: | доктор искусствоведения Е.М. Алкон |
| Официальные оппоненты: | доктор искусствоведения Р.Л. Поспелова доктор исторических наук И.С. Жущиховская |
| Ведущая организация: | Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена |
Защита состоится «11» декабря 2009 г. в 15 часов 30 минут на заседании диссертационного совета ДМ 212.055.07 по присуждению ученых степеней Дальневосточного государственного технического университета по адресу:
Россия, 690990, г. Владивосток, ул. Пушкинская, 10, ауд. 302.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Дальневосточного государственного технического университета.
Автореферат размещен на официальном сайте ГОУ ВПО Дальневосточный государственный технический университет (ДВПИ им. В.В. Куйбышева): www.fentu.ru
Автореферат разослан «___» ____________ 2009 г.
| Ученый секретарь объединенного докторского диссертационного совета, кандидат исторических наук | Л.Г. Гороховская |
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования. Музыкальная культура Восточной Азии в последние десятилетия вызывает все более устойчивый интерес исследователей, обусловленный принципиально новой ролью, которую в современном мире играют страны дальневосточного историко-культурного ареала (Китай, Корея, Япония). Изучение различных явлений музыкальной культуры восточноазиатских государств является необходимым условием взаимопонимания между традициями Востока и Запада, свидетельствует о дальнейшем отходе от европоцентризма, готовности к межкультурному диалогу. Пониманию, адекватному восприятию и признанию художественной ценности музыки Восточной Азии может способствовать исследование традиционной музыкальной письменности, ее роли в культуре и процессе музыкальной коммуникации.
Обращаясь к изучению музыки устно-письменной (термин С. Лупиноса) традиции Восточной Азии, исследователи обнаруживают множество разнообразных систем нотной записи, существовавших на протяжении веков и даже тысячелетий. Часть традиционных нотаций утратила практическое значение, однако некоторые сегодня переживают период нового расцвета. Для выявления причин жизнеспособности традиционной музыкальной семиографии все более очевидной становится необходимость осмысления феномена музыкальной письменности Восточной Азии.
Музыкальная письменность Китая, сыгравшая определенную роль в сохранении традиционной культуры, оказала огромное влияние на формирование музыкальной письменности стран дальневосточного ареала, прежде всего, Кореи (именно через корейский полуостров впоследствии способы записи музыки проникли и в Японию). Осознание преемственности культурных традиций Китая и Кореи, общности их литературного языка, основанного на иероглифической письменности, дает возможность исследовать традиционное музыкальное письмо Восточной Азии «изнутри», увидеть в его региональных разновидностях общее и особенное. Интерес к различным способам фиксации музыки Китая и Кореи продиктован также недостаточной изученностью феномена музыкальной письменности этих традиционных культур, отсутствием системной характеристики китайских и корейских нотаций.
Современное искусствознание проявляет повышенное внимание к проблеме скрытого за нотным текстом содержания музыки, ее смысла. В связи с этим актуальным представляется исследование способности музыкальной семиографии Китая и Кореи репрезентировать характерные черты музыкального мышления религиозно-мифологического типа, соотносимого с профессиональной устно-письменной традицией, в которой преобладает континуальность (Е. Алкон), важнейшее функциональное свойство правого полушария мозга.
Степень изученности вопроса. В отечественной музыкальной науке глубокие корни имеет традиция изучения русской музыкальной палеографии. За последние десятилетия российское музыкознание достигло существенных успехов в вопросах изучения процесса развития западноевропейской нотации. Особенностью современного этапа можно назвать стремление исследователей (Е. Герцман, В. Карцовник, Л. Акопян, Р. Поспелова, С. Энглин) рассматривать музыкальную письменность в целом как феномен музыкального мышления. Однако в вопросе изучения различных систем неевропейского музыкального письма приоритет принадлежит зарубежному искусствознанию.
Начало изучению традиционной неевропейской музыкальной письменности положил В. Кауфман. Наряду с нотациями Индии и Тибета, названный автор в фундаментальном исследовании, посвященном музыкальным нотациям Востока[1], рассматривает пятнадцать нотационных систем, наиболее полно характеризующих различные способы фиксации музыки Китая и Кореи. Ценность исследования В. Кауфмана заключается не только в детальном описании основных нотаций Китая и Кореи: китайская и корейская нотная графика рассматривается им в широком историко-культурном контексте, пристальное внимание уделяется выявлению в музыкальной письменности связей с импровизационным характером традиционной музыки, а также с мифологическими, религиозными, философскими представлениями. Труд В. Кауфмана и сегодня остается единственным обобщающим исследованием музыкальной письменности профессиональной традиции Востока.
Вопрос о различных способах фиксации традиционной корейской музыки затрагивается в работах Р. Провайна и Ли Хье Ку, посвященных музыкальной культуре Кореи. Названные авторы детально описывают нотации с точки зрения отражения в их знаках основных параметров музыкального звучания. Существенный вклад в изучение корейской музыкальной письменности вносит Дж. Кондит, рассматривающий особенности фиксации высокоразвитой ритмической организации корейской музыки на примере нотации чон-кан-по.
В отечественной науке к изучению различных способов записи музыки Древнего Китая впервые обратилась М. Ланглебен, исследовавшая нотации люй-цзы-пу, у-шэн-цзы-пу и пин-цзэ с точки зрения отражения в их знаках особенностей мышления и языка. Критерием, по которому названный автор предлагает различать нотации, является их способность фиксировать «фонологические» и «синтаксические» свойства музыкального материала. В работах других авторов содержатся отдельные сведения о традиционных способах записи музыки Китая. Характеризуя специфику музицирования на цине, Е. Васильченко использует термин идеограмма-комплекс для обозначения символов табулатурной нотации цзянь-цзы-пу. В контексте изучения ладотональной организации традиционной музыки Китая С. Лупинос, В. Плясовских и О. Токарева высказывают предположение о тетрахордальной природе китайской нотации гун-чэ. Исследуя отражение особенностей мышления китайцев в специальной терминологии, С. Волкова высказывает мнение о семантической однозначности иероглифов традиционной нотографии.
Сведения о наличии в корейской музыкальной традиции восьми систем нотной записи впервые приводит У Ген-Ир в работах, посвященных музыкальной культуре Кореи. Исследователь описывает графические элементы, лежащие в основе каждой нотации, отмечает параметры музыкального звучания, которые они фиксируют, уделяя особое внимание характеристике системы фиксации метроритма чон-кан-по. Изучая музыкальную культуру корейской древности и средневековья, Пак Кюн Син делает попытку проследить путь развития традиционных способов записи корейской музыки, который, по мнению названного автора, представляет собой эволюцию от простых, но «неточных», «несовершенных» способов нотирования к более «совершенным», позволяющим максимально точно фиксировать музыку любой сложности.
Таким образом, в вопросе изучения музыкальной письменности Китая и Кореи предпринимаются первые шаги. Практически не изучена проблема отражения в китайской и корейской музыкальной нотной графике особенностей музыкального мышления, не исследованы семиотические возможности письменных знаков и их роль в музыкальной коммуникации.
Объектом диссертационного исследования являются традиционные нотации Китая и Кореи. Предмет исследования — специфика традиционной музыкальной письменности Восточной Азии.
Цель диссертационного исследования заключается в следующем: на примере различных нотационных систем Китая и Кореи выявить специфику традиционной музыкальной письменности Восточной Азии. Достижению этой цели способствовало решение следующих задач:
- рассмотреть музыкальную семиографию Китая и Кореи как часть культуры Восточной Азии, в которой символом, объединяющим традиционную письменность, поэзию, живопись, каллиграфию выступает иероглиф;
- выявить в нотациях Китая и Кореи отражение свойств музыкального мышления религиозно-мифологического типа, характерного для устно-письменной профессиональной традиции;
- классифицировать музыкальную письменность Китая и Кореи с точки зрения функциональной межполушарной асимметрии;
- исследовать континуальные свойства музыкального мышления устно-письменной профессиональной традиции в различных типах музыкальной письменности Китая и Кореи.
В качестве материала исследования выступают фактологические данные о шестнадцати китайских (люй-цзы-пу, у-шэн-цзы-пу, ци-шэн-цзы-пу, пин-цзэ, гун-чэ-пу, су-цзы-пу, цзянь-цзы-пу) и корейских (юл-ча-по, о-ым-як-по, чон-кан-по, юк-по, хап-ча-по, ён-ым-пхё, як-ча-по, ку-ым) нотациях, приводимые на основании первоисточников — средневековых энциклопедий, словарей и трактатов XI-XV вв. (Мэнци Битань, Циньлюй Шуо, Сэ Пу (Китай), Акхак Квебом, Седжон Силлок, Седжо Силлок (Корея)), музыкальных сборников, руководств по игре на струнных щипковых инструментах VI-XVIII вв. (Юлань Пу (Китай), Ансан Гымпо, Янгым Синпо, Ису Самсан Чебон Гымпо, Тэак Хупо, Согак Вонпо (Корея)) и др. — в классических исследованиях традиционной музыкальной культуры Восточной Азии, принадлежащих перу таких авторитетных зарубежных и отечественных авторов, как М. Курант, Р. ван Гулик, Дж. ван Аалст, Дж. Левис, Ф. Кутнер, Л. Пикен, Ван Гуанцы, В. Кауфман, Р. Провайн, Ли Хье Ку, Дж. Кондит, У Ген-Ир.
Методологическая основа исследования. В работе применяется комплексный подход, сочетающий в себе общенаучные методы описания, анализа, синтеза, сравнения, типологизации, систематизации, интерпретации с методами и принципами исторического и теоретического музыкознания. В исследовании используются историко-генетический, сравнительно-типологический и системно-типологический методы, с помощью которых традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи рассматривается в историко-культурном и музыкально-аналитическом ракурсах.
В качестве методологической основы выступает концепция Е. Алкон о диалектическом взаимодействии в музыкальном мышлении Востока и Запада свойств континуальности и дискретности, которые могут быть выявлены на различных структурных уровнях и формах реализации. В диссертации получает дальнейшую разработку предположение названного автора о соотнесении профессиональной музыки устно-письменной традиции, имманентным свойством которой является континуальность, с музыкальным мышлением религиозно-мифологического типа. Для выявления континуальных свойств музыкального мышления в различных типах нотационных систем устно-письменной традиции важное методологическое значение имеет представление Е. Алкон об устных «континуальных знаках» — ладоакустическом и ладометрическом полях как основных структурно-функциональных единицах музыкального мышления мифологического типа, а также мнение Р. Поспеловой о существовании особого типа музыкальной письменности — ладовой нотации, которая фиксирует не единичные звуки, а отношения смежных звуков. Гипотеза И. Земцовского, согласно которой инструментом фиксации музыки устной традиции является этнически характерная артикуляция, имела значение при определении специфики синкретических нотационных систем.
Одним из принципиально важных методологических оснований настоящего исследования является предложение В. Карцовника различать дискретный и континуальный типы нотации. Выделенные названным автором типологические признаки музыкального письма, учитывающие особенности нотации как феномена музыкального мышления (устного или письменного) легли в основу классификации нотаций, которая предложена в диссертации.
Для выявления различных вариантов синтетических нотаций, состоящих из дифференцированных знаковых словарей, в диссертации используются понятия графема и детерминатив, которые предлагает применять по отношению к нотному тексту И. Барсова. Большое значение в исследовании принадлежит использованию разрабатываемого в работах М. Арановского, В. Вальковой, Н. Савиной контекстуального подхода, который помогает рассмотреть смысл и значение нотных знаков в связи с другими элементами текста (внутритекстовый контекст) и в связи с окружающими культурными и историческими явлениями (внетекстовый контекст).
Использование нейросемиотического подхода (Вяч. Вс. Иванов) и связанного с ним метода семиотического анализа (Н. Мартыненко), а также данных музыкальной психологии, изложенных в трудах М. Старчеус и Д. Кирнарской, позволило исследовать знаки традиционного музыкального письма с точки зрения их «содержательной стороны». В связи с тем, что в диссертации получают дальнейшую разработку современные представления об отражении в культуре функциональной межполушарной асимметрии, сформулированные в работах С. Маслова, В. Медушевского, Э. Алексеева, Е. Алкон, необходимыми стали данные нейропсихологии, представленные в трудах отечественных исследователей Л. Балонова, В. Деглина, В. Бианки, Н. Брагиной, Т. Доброхотовой, В. Ротенберга, Е. Хомской, а также в работах зарубежных авторов — У. Сперри, Д. Леви, С. Спрингера, Д. Дейч, Д. Кэмпбела.
Научная новизна исследования заключается в следующем:
- впервые в отечественном музыкознании самостоятельным объектом исследования становится традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи;
- традиционные нотации Китая и Кореи рассмотрены в историко-культурном контексте, обнаружены внутренние связи между музыкальной письменностью, традиционным иероглифическим письмом и различными видами искусства — каллиграфией, живописью, архитектурой, поэзией;
- предложена типология музыкальной письменности, критерием которой является степень выраженности континуальных свойств музыкального мышления, связанная с феноменом функциональной межполушарной асимметрии: выявлены синкретические нотации, в которых доминирует правое полушарие, аналитические нотации, в которых преобладают функции левого полушария и синтетические нотации, для которых определяющим является межполушарное взаимодействие;
- выявлены особенности музыкальной письменности Китая и Кореи, на основании которых по отношению к графическим элементам музыкального письма могут быть разграничены понятия нотный знак и нотационный символ.
На защиту выносятся следующие положения:
- специфика нотаций традиционной музыки Китая и Кореи определяется континуальностью, свойственной музыкальному мышлению устно-письменной профессиональной традиции;
- одной из важнейших функций традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи является суггестивная функция, которая заключается в возможности внушать исполнителю круг образов и представлений, отражающих характерные особенности религиозно-мифологического мышления;
- музыкальная письменность Китая и Кореи может быть охарактеризована как определенная система типов нотаций, различающихся той или иной степенью выраженности континуальных свойств музыкального мышления, обусловленной характером традиции;
- нотационные символы традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи способны фиксировать не только имманентно музыкальные параметры, но и феномены, отражающие важнейшие свойства религиозно-мифологического мышления, наделяющиеся в традиционной культуре музыкальным значением.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Теоретическая значимость исследования состоит в дальнейшей разработке концепции о существовании музыкального мышления религиозно-мифологического типа и традиционной музыкальной письменности как его феномене. В диссертации предложена типология, способствующая выявлению в музыкальной письменности сущностных свойств музыкального мышления. Результаты исследования могут послужить для дальнейшего изучения проблем музыкальной письменности и психологии письменной и устной музыкальной деятельности.
Материалы диссертации могут быть использованы при чтении курсов высшего профессионального музыкального образования «Музыкальная культура стран Востока», «История внеевропейских музыкальных культур», «Музыкально-теоретические системы» и др.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации были опубликованы в журналах «Музыковедение» и «Известия РГПУ им. А.И. Герцена», включенных в перечень периодических научных изданий, рекомендуемых ВАК РФ для публикации основных результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. По теме исследования опубликовано 11 статей общим объемом 5 печатных листов. Положения диссертационного исследования излагались автором на ежегодной региональной (в 2001 г. — Всероссийской) научной конференции «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад» (Владивосток, 1998, 1999, 2000, 2001, 2004, 2007, 2008). Результаты исследования нашли применение в авторском курсе «История нотации», читающемся для студентов отделения музыковедения в Дальневосточной государственной академии искусств.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, шести параграфов, заключения, списка использованной литературы (включающего 235 источников на русском и иностранных языках) и двух приложений.
СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении обоснована актуальность темы исследования, показана степень ее научной изученности, определены объект и предмет исследования, поставлены цель и задачи, охарактеризованы теоретическая и практическая значимость работы, ее методологическая основа и научная новизна, сформулированы положения, выносимые на защиту.
В Главе I «Музыкальная письменность в культуре Китая и Кореи: подходы к изучению, проблемы типологии» особенности китайской и корейской нотной графики рассматриваются в историко-культурном контексте, исследуются функции музыкальной письменности в традиционной культуре.
В параграфе I.1 «Традиционная музыкальная письменность Китая и Кореи в контексте религиозно-мифологического мышления» выявляются особенности традиционной нотной графики, обусловленные внутренними связями между иероглифической письменной культурой Восточной Азии и музыкальной письменностью, в качестве типовой формы графического знака которой, в большинстве случаев, применяется иероглиф.
Подчеркивается зрительная природа («визуальность»), изобразительность иероглифа, полисемантизм, отражающие, по мнению автора, особенности мифологического мышления. Между искусством каллиграфического письма, живописью, поэзией и музыкальной письменностью обнаруживается определенное сходство, выявляющее особенности внутреннего содержания. Так, китайскую нотацию пин-цзэ связывают с традиционной живописью Китая (первым законом которой на протяжении веков считался циюнь шэндун, «одухотворенный ритм живого движения»), а также с искусством каллиграфии такие континуальные свойства, как способность запечатлевать движение, особое значение его направления и скорости, важность изменения степени мускульного напряжения (в вокальной нотации пин-цзэ обусловленного напряжением речевого аппарата). Метафоричность, ассоциативность, чувственно-конкретный, образный характер иероглифа цзянь-цзы-пу позволяет говорить о внутреннем сходстве между искусством каллиграфического письма и табулатурной нотацией.
Основываясь на существовании символики графических элементов традиционной нотации, автор выдвигает предположение, что в профессиональной традиции предполагалось предварительное созерцание символов традиционной нотографии, которое должно было не только доставить исполнителю эстетическое наслаждение, но и внушить соответствующее эмоциональное и физическое состояние, вызвать в памяти определенный круг образов и представлений. Анализируется символическое содержание одного из важнейших элементов традиционной мифопоэтической символики, иероглифа цзин (чон), определившего специфику устройства корейской нотации чон-кан-по. Высказывается гипотеза, что круг образов, который способны внушать исполнителю символы традиционных нотных систем, имеет мифопоэтическую основу и связан с наиболее значимыми учениями и религиозно-мифологическими системами — конфуцианством, даосизмом и буддизмом (в Корее также и с шаманизмом).
В традиционной нотографии Китая и Кореи обнаруживается тесная связь графических знаков с синкретической системой символов (комплексом «пяти первоэлементов» у син), с идеей взаимодействия и взаимодополнительности мужского начала ян и женского начала инь, с графической системой символов «Книги Перемен» Ицзин. С религиозно-мифологическими представлениями также связан принцип организации пространственно-временных координат в традиционных партитурах, который отражает характерный для мифопоэтического сознания образ мирового древа. Специфика фиксации музыкального пространства в традиционных партитурах связана с особой функцией индивидуальных нотационных символов — иероглифов, обозначающих используемый в ритуале музыкальный инструмент и информирующих о его строго закрепленном местоположении в сакральном пространстве.
Анализ показывает, что в отдельных системах традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи (люй-цзы-пу, чон-кан-по) выявляются такие специфические черты конфуцианского мировоззрения, как установка на письменную фиксацию информации, огромное значение коллективных форм музицирования, связанных с официальным ритуалом, стремление к максимальному упорядочению, строгой иерархии и субординации всех элементов письменного текста. Качества, культивировавшиеся приверженцами даосизма (целостность восприятия, духовно-телесное единство, медитативность) могут быть обнаружены в идеограммах-комплексах табулатуры цзянь-цзы-пу, используемой в индивидуальном музицировании. Установка на передачу информации без опоры на письменные знаки, свойственная музыкальному мышлению шаманизма и буддизма (а именно, его разновидности чань (сон), широко распространенной в Корее) ощущается в корейской «устной» синкретической нотации юк-по. Таким образом, специфику нотных знаков традиционного письма, представленных, в большинстве своем, иероглифами и обладающих определенными семиотическими свойствами, определяет также их связь с наиболее значимыми религиозно-мифологическими системами.
С целью установить особенности информации, которая «кодируется» различными элементами традиционной музыкальной письменности, в параграфе I.2 «О проявлении ритуального символизма в традиционной нотографии (на примере оды Гуань Цзюй)» осуществляется текстологический и семиотический анализ фрагмента записи многоголосной композиции. Подчеркивается эстетическая ценность партитурной записи, основной графемой которой является иероглиф. Анализируется содержание поэтического источника (в русском переводе — песня «Встреча невесты», открывающая выдающийся памятник древнекитайского поэтического творчества «Книгу Песен» Шицзин). Особенности поэтического и нотного текста позволяют предположить, что партитура фиксирует произведение, исполнявшееся во время конфуцианского свадебного ритуала. Используемые в партитуре детерминативы круг и квадрат предлагается соотнести с одной из главных семиотических оппозиций музыкального мышления мифологического типа «мужской/женский». Во взаимоотношениях между детерминативами круг и квадрат и заключенными в них графемами нотации люй-цзы-пу обнаруживается влияние философии «Книги Перемен» Ицзин. Особое внимание уделяется анализу зафиксированной в партитуре непроизносимой последовательности из шестнадцати слов-иероглифов, в которой обнаруживается сходство с одним из наиболее известных изречений Конфуция (Луньюй, 12.1.). Рассматриваемая словесная формула, по мнению автора, выполняла суггестивную функцию, создавая у исполнителей (или руководителя коллектива) определенный психологический настрой, соответствовавший конфуцианскому мировоззренческому комплексу.
Анализ партитурной записи оды Гуань Цзюй дает основания полагать, что к числу важнейших свойств, оказавших влияние на характер традиционной нотографии, относится ритуальный символизм (В. Семенцов). Автор диссертации делает вывод, что письменные знаки традиционной нотации способны фиксировать информацию, которая отражает особенности религиозно-мифологического мышления и оказывается для правильного «произнесения» музыкального текста не менее, а, возможно, даже более важной, чем уточнение музыкальных параметров звука.
В параграфе I.3 «Нейросемиотический подход к типологии музыкальной письменности Китая и Кореи» выявляются семиотические возможности традиционной нотной графики, предложена типология музыкальной письменности, критерием которой является степень выраженности континуальных свойств музыкального мышления, обусловленная функциональной специфичностью полушарий мозга и особенностями межполушарного взаимодействия.
Современными исследователями высказывается мнение о том, что исторически закономерная взаимозаменяемость типов культуры, основанных на преобладании функций одного из полушарий мозга (С. Маслов, В. Медушевский), может сочетаться с параллельным сосуществованием в рамках единой музыкальной культуры двух типов мышления — письменного (профессиональная традиция) и устного (фольклор), связанных с относительной доминантностью в них функций левого или правого полушария соответственно (Э. Алексеев). Особенности правополушарной и левополушарной деятельности мозга находят свое отражение и в различиях между культурами Востока и Запада, при этом оппозиция «Восток – Запад» используется как условное обозначение разных типов мышления — устного и письменного, мифологического и внемифологического (Е. Алкон).
Согласно современным научным представлениям, существенные различия между функциями полушарий мозга заключаются в способах организации контекстуальной связи между элементами обрабатываемой информации: для правого полушария свойственна континуальность, деятельность левого полушария характеризует дискретность (В. Ротенберг). Основным принципом работы правополушарного мышления является голографический или холистический принцип, способу работы левого полушария соответствует линейность (Р. Зенков). Изучение процессов межполушарного взаимодействия в обеспечении интегративной деятельности мозга привело к формированию представлений о том, что в левом полушарии создается возможность для последовательного анализа явлений, в то время как способность к синтезу является основным оперативным свойством правого полушария (В. Бианки).
Рассматривая специфику устно-письменной профессиональной традиции с точки зрения межполушарной асимметрии, автор диссертации отмечает, что наличие письменных, дискретных (Э. Алексеев) знаков в исследуемой традиции, основополагающим свойством которой признается религиозно-мифологическое мышление и связанная с ним доминанта континуальности (Е. Алкон), позволяет предположить различную степень соотношения в этих знаках дискретного и континуального компонентов. Для выявления континуальных свойств мышления в музыкальной письменности необходима типология нотаций, учитывающая различные способы обработки информации левым и правым полушариями мозга.
Различать дискретный и континуальный типы нотаций предлагает В. Карцовник. В диссертации подчеркивается, что, в отличие от большинства существующих типологий музыкальной письменности, в основе данного разделения лежит представление не о внешнем характере нотных знаков, а о тех континуальных или дискретных структурных единицах мелоса, которые фиксируются нотами. Основываясь на предложенной В. Карцовником типологии, критерием которой является количество фиксируемых знаками нотации параметров музыкальной ткани (к важнейшим относятся высота, ритм и артикуляция), а также на особенностях функциональной межполушарной асимметрии, автор диссертации выделяет три типа музыкального письма: синкретический, аналитический и синтетический. Фиксация в синкретических нотациях нескольких аспектов музыкального звучания при помощи единого знакового словаря обусловлена нерасчлененностью, слитностью, характерной для первоначальной стадии мыслительного процесса, которая обеспечивается деятельностью правого полушария. Относительное доминирование главного оперативного свойства левополушарного мышления (анализа) характерно для аналитических нотаций, фиксирующих только один из важнейших параметров музыкального звучания (например, высоту). Наличие дифференцированных знаковых словарей для высоты звука, ритма, артикуляции и их интеграция в знаковую систему того или иного уровня сложности требует взаимодействия левого и правого полушарий. При этом именно функция правого полушария, главным оперативным свойством которого является синтез, обеспечивает сосуществование и взаимодействие различных аспектов музыкального звучания, выделенных в ходе анализа как целого. Поэтому нотации, обладающие перечисленными свойствами, предлагается считать синтетическими.
Задача терминологического обозначения графических элементов в типах музыкальной письменности, отличных от линейного европейского письма, требует отграничения распространенного в европейской теории музыки термина «нота» или «нотный знак», предназначенного для фиксации единичного звука определенной ритмической ценности, от словосочетания «нотационный символ», которое в зарубежном музыкознании нередко используется в отношении элементов традиционной нотографии. С целью понять различие между «знаком» и «символом» рассматривается связь важнейших семиотических категорий с межполушарной асимметрией. В способности символа заключать в единичном образе информацию о целом событии или явлении, содержать в свернутой форме возможности бесконечного разворачивания смыслов обнаруживается связь с деятельностью «голографического» правого полушария (которое, как предполагается, также оперирует иконическими знаками (Р. Зенков)) и мифологическим мышлением, структурным элементом языка которого и является символ. Поскольку письменные знаки профессиональной устно-письменной музыкальной традиции способны фиксировать не только имманентно музыкальные параметры звучания, но и феномены, связанные с мифопоэтической символикой, для обозначения графических элементов фиксирующей музыкальной системы (нотации), обладающих перечисленными способностями, в диссертации предлагается использовать понятие нотационный символ.
В Главе II «Отражение в традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи континуальных свойств музыкального мышления» осуществляется анализ китайских и корейских нотаций, специфика которых обусловлена доминированием функций одного из полушарий мозга или особенностями межполушарного взаимодействия. Выявляется связь между степенью выраженности континуальных свойств нотации и характером соответствующей традиции.
В параграфе II.1 «Синкретические нотации: фиксация единства тембро-артикуляционного, звуковысотного и ритмического параметров» анализируются системы записи музыки, знаки которых обладают способностью одновременно фиксировать различные аспекты музыкальной ткани. К числу таких систем автор относит нотации пин-цзе (Китай), ён-ым-пхё и юк-по (Корея), получившие распространение в исполнительской (вокальной и инструментальной) практике.
Нотация пин-цзе () связана с тональной системой китайского языка. Четыре музыкальных тона ( шэн, «голос») которые обозначаются иероглифами, одновременно фиксируют направление мелодического движения (изменение звуковысотности), динамику, ритм (темп) и артикуляцию. Континуальный характер шэн во многом обусловлен применением пин-цзэ в вокальной музыке, для которой наиболее характерно недискретное интонирование. Графемы корейской невменной нотации ён-ым-пхё, (, ), в отличие от иероглифов пин-цзэ, визуально фиксируют восходящее или нисходящее движение мелодии (т.е. могут характеризоваться иконическими свойствами) и одновременно содержат информацию о характере исполнения (слитность, связанность звуков (легато), вибрато), или артикуляции. Невмы ён-ым-пхё, как и иероглифы шэн, выявляют континуальные свойства вокальной мелодики.
Для понимания специфики синкретической инструментальной корейской нотации юк-по (, ) имеет большое значение то обстоятельство, что на протяжении долгого периода она существовала в устном виде (У Ген-Ир). Только в XV веке, благодаря изобретению корейского фонетического буквенно-слогового письма, музыканты получили возможность записывать слоги юк-по, которые имитируют звуки, издаваемые конкретными инструментами. Автор диссертации обращает внимание на то, что иероглиф юк («тело», «мясо», «плоть») образно характеризует специфику данной системы, поскольку слоги юк-по фиксируют тембро-артикуляционно-ритмико-звуковысотное единство, которое обладает свойствами «объемности» и может быть названо «звуковым телом» (термин В. Кёлера). Имитация слогами юк-по инструментального звучания во всей его полноте и объемности позволяет говорить об иконическом характере этой нотации. На основе анализа музыкальных примеров, зафиксированных слогами юк-по, автор дополняет гипотезу В. Кауфмана о наличии определенной корреляции между высотой музыкального звука и фонологическими особенностями гласных и согласных звуков, входящих в состав того или иного слога, предположением о том, что фонологические особенности и звуковысотность находятся в синкретическом единстве с тембро-артикуляционной и ритмической стороной фиксируемого музыкального материала. Подводя итог рассмотрению синкретических нотаций, автор отмечает, что нотные знаки в них не дифференцируются на центральные и дополнительные элементы (графемы и детерминативы).
В параграфе II.2 «Особенности фиксации звуковысотного параметра в аналитических нотациях» рассматривается различная степень проявления континуальных свойств в системах, нотационные символы которых фиксируют лишь один из аспектов звучания — высоту звука.
Повышенное внимание к звуковысотности, характерное для музыкознания как науки, выявляется в китайской нотации люй-цзы-пу (), носившей в Корее название юл-ча-по ()), где каждому нотационному символу, представленному иероглифом, соответствует отдельный звук. Теория люй-люй () не одно тысячелетие разрабатывалась китайскими теоретиками музыки, и дискретно-аналитическая доминанта соответствовала высокому уровню профессионализма данной традиции. Тем не менее, связь нотационных символов люй-цзы-пу и юл-ча-по с одной из главнейших семиотических оппозиций музыкального мышления мифологического типа мужской/женский (представленной в китайской культуре фундаментальной оппозицией ян/инь), огромное значение внемузыкальных коннотаций, определяющих символику отдельных звуков двенадцатиступенного хроматического звукоряда люй-люй, контекстуальный способ фиксации ритмических особенностей музыкального текста, — все это, по мнению автора диссертации, свидетельствует о проявлении в названных нотационных системах правополушарных свойств. Континуальность выражается также и в принципе построения системы люй-люй, поскольку последний, как считает автор, базируется на двух «основных соотношениях» китайского учения о символах и числах (сян шу чжи сюэ) — цо (букв. «перекрещивание, пересечение») и цзун (букв. «связывание») (А. Кобзев). Отмечается, что нотации люй-цзы-пу и юл-ча-по, для которых характерно наличие различных внемузыкальных связей, применялись главным образом в ритуальной музыке, где абсолютная высота звука имела огромное значение, выходящее за рамки музыкально-акустического.
Знаки китайской нотации у-шэн-цзы-пу () несут информацию об относительной высоте звучания мелодии. Учитывая корреляцию пяти иероглифов у-шэн-цзы-пу с различными составляющими основополагающей онтологической структуры у син («пять стихий»), в которой особое место отводится соотношениям, преобразованиям и взаимопереходам элементов (А. Кобзев), автор предполагает, что связи между иероглифами пятитоновой нотации обладают смыслонесущей функцией. Опираясь на мнение М. Ланглебен о возможности фиксации с помощью знаков пятитоновой нотации у-шэн-цзы-пу «промежуточного интервала», а также на новое для современного музыкознания пространственное, континуальное понимание интервала как ладоакустического поля (Е. Алкон), автор диссертации высказывает предположение о том, что нотный знак нотации у-шэн-цзы-пу одновременно фиксирует определенную ступень ладовой структуры и «принадлежащее» ей ладоакустическое поле. В этом усматривается проявление характерного для традиционного мышления принципа единства дискретного и континуального, который находит свое воплощение не только в музыке, но и в поэзии, и в архитектуре (например, в композиции дворцового ансамбля, в искусстве организации классического китайского сада (принцип тун, «сообщительность» зданий и природной среды)). В зависимости от контекста, в иероглифе у-шэн-цзы-пу мог доминировать либо дискретный (теория), либо континуальный (исполнительская практика) аспект.
Корейская нотация о-ым-як-по (, ) также характеризуется ярко выраженной континуальностью, поскольку каждый ее знак, представленный цифровым иероглифом, обозначает интервальный шаг (ладоакустическое поле, бльшее либо меньшее), величина которого предопределяется структурой пентатоники, используемой в Корее в нескольких разновидностях. В корейской нотографии сложилась устойчивая традиция размещать иероглифы о-ым-як-по в ячейках системы фиксации ритма чон-кан-по, что позволяет рассматривать корейскую пятитоновую нотацию на более высоком иерархическом уровне в качестве элемента централизованной системы графем и детерминативов.
Системы фиксации музыки у-шэн-цзы-пу и о-ым-як-по предлагается считать ладовыми нотациями (термин Р. Поспеловой). Характерное для традиционной нотографии Китая и Кореи взаимодействие люй-цзы-пу (юл-ча-по) с вышеперечисленными нотациями демонстрирует проявление принципа единства акустической (дискретной) и ладовой (континуальной) сторон, всегда существующих в музыке совместно (Е. Герцман).
В параграфе II.3 «Синтетические нотации как варианты многоуровневой знаковой системы» выявляется специфика нотаций, в которых различные параметры музыкальной ткани фиксируются с помощью дифференцированных знаковых словарей, интегрированных в целостную систему различного уровня сложности. Автор диссертации полагает, что уровень сложности синтетических нотационных систем, который неодинаков в различных традициях, обусловлен особенностями проявления межполушарного взаимодействия, иными словами — различной степенью участия «дискретного» левого и «континуального» правого полушария. Три варианта организации музыкальных параметров в нотационную систему, которая может быть рассмотрена в качестве централизованной системы графем и детерминативов, отражают различную степени выраженности континуального начала.
Первый вариант представляют табулатурные нотации для инструментов типа цитры — цзянь-цзы-пу (, Китай) и хап-ча-по (, , Корея). В них преобладает континуальность, поскольку графические элементы, фиксирующие артикуляцию и звуковысотность и характеризующиеся свойствами синкретизма, объединяются в одном табулатурном символе — идеограмме-комплексе (термин Е. Васильченко). Автор диссертации считает, что доминирующую роль в идеограмме-комплексе цзянь-цзы играют графические элементы, фиксирующие артикуляцию и тембр; особое значение, которое в табулатуре для циня придается указаниям, касающимся тончайших различий в способах прикосновения к струне, позволяет предположить, что в этих деталях и заключается специфика рассматриваемой нотации. Иероглифы табулатуры для циня наделяются многообразными свойствами образной выразительности, многозначности и метафоричности, что дает основание говорить о проявлении в иероглифах цзянь-цзы-пу свойств символизма. Корейскую табулатуру для хёнгыма отличает то, что графические элементы, составляющие идеограмму-комплекс хап-ча-по, характеризуются бльшей однозначностью; информация, которую они «кодируют», носит имманентно музыкальный характер; фиксация звуковысотного параметра играет главную роль, в то время как особенности звукоизвлечения, артикуляции, тембра в нотации не находят отражения. Важнейшей особенностью хап-ча-по можно считать ее совместное употребление с системой метроритмической фиксации чон-кан-по, позволяющее рассматривать знаки корейской табулатуры в том числе и в качестве элемента централизованной системы графем и детерминативов.
Отмечается, что в корейской музыкальной письменности существует традиция дублировать партию одного инструмента с помощью двух или даже трех различных нотационных систем. Подобный способ записи в диссертации рассматривается как специфический пример синтетической нотации, в которой один из параметров звучания фиксируется при помощи взаимодействия двух или более знаковых словарей.
Второй вариант синтетических нотаций представлен нотационной системой гун-чэ-пу (, Китай), которая складывается из нескольких подсистем специальных обозначений для фиксации имманентно музыкальных параметров — звуковысотности, ритма и артикуляции. В гун-чэ-пу, на взгляд автора, большую роль играют аналитизм и дискретность, связанные с ее широким употреблением в бытовой, светской, оперной музыке. Названная нотация применялась для фиксации различных ладозвукорядных структур (в числе которых — трихорд, тетрахорд (С. Лупинос), пентатоника, семиступенный древнекитайский и восьмиступенный «монгольский» звукоряд (В. Кауфман)). Поскольку ее символы обозначали не абсолютную, а относительную высоту звука, названные ладовые структуры могли транспонироваться на любую высоту, а сама нотация, использовавшая в качестве названий «ступенеинтервалов» (С. Лупинос) слоги, имела характер сольмизационной, относительно-интервальной системы музыкального письма. Поэтому, подобно китайской нотации у-шэн-цзы-пу и корейской нотации о-ым-як-по, гун-чэ-пу может быть названа ладовой нотацией, а, следовательно, обладает также и континуальными свойствами.
Синтез различных (в той или иной степени самостоятельных) нотационных систем представлен третьим вариантом — синтетическими нотациями «высшего уровня», огромную роль в организации которых сыграло изобретение в середине XVв. корейского способа фиксации метроритма чон-кан-по (, ). Отмечается совмещение в чон-кан-по дискретного и континуального принципов. Последовательность колонок, каждая из которых состоит из прямоугольных ячеек, визуализирует дискретный принцип фиксации ритма, основанный на сочетании строго соизмеримых временных отрезков. Тем не менее, ячейки чон-кан-по, по мнению автора, фиксировали не дискретные единицы-«удары», а ладометрические поля. Особенности корейского ритма во многом определяются китайским «учением о символах и числах» сян шу чжи сюэ (Чжон Сан Ил), что находит отражение и в нотации чон-кан-по, поскольку ячейки объединяются в группы в соответствии с основополагающими комплексами этого учения. Учитывая, что специфика ритма в корейской традиционной музыке заключается в его синкретичности (ритм включает в себя движение, позу, жест; в его характеристики входит не только длительность звука, но и высота, сила (динамика) и окраска (тембр, регистр)) (Чжон Сан Ил), автор диссертации предполагает, что одной из важнейших функций чон-кан-по является суггестивная, поскольку нотация дает возможность исполнителю визуально охватить ритмическую структуру композиции и «настроиться» на предстоящее исполнение, войти в соответствующее физическое и психологическое состояние. Кроме того, принципы структурной организации и даже внешний облик чон-кан-по характеризует связь с мифопоэтической символикой. Поскольку значение ритма в корейской музыке очень велико, «решетка» чон-кан-по может рассматриваться не как детерминатив, а как центральный элемент двухэлементной графемы, играющий главную роль в функционировании корейской музыкальной письменности. Роль второго элемента могут выполнять различные нотации, фиксировавшие звуковысотность, среди которых чаще всего в ячейках чон-кан-по использовались иероглифы нотации о-ым-як-по.
В качестве примера синтетической музыкальной письменности рассматриваются различные способы партитурной записи Китая и Кореи.
В Заключении подведены итоги диссертационного исследования.
Несмотря на преимущественно устный характер профессиональной музыкальной традиции Китая и Кореи, музыкальная письменность представляет собой органичную часть культуры Восточной Азии. Использование иероглифа в качестве основного элемента музыкального письма обусловливает внутренние связи нотной графики с традиционной письменностью и различными видами искусства. Определяющее значение имеет то, что особенности традиционной музыкальной письменности определяются не только внешней формой письменных знаков. В традиционных нотациях Китая и Кореи письменный знак обнаруживает функциональное сходство с символом, важнейшим структурным языковым элементом культур, которым свойственно музыкальное мышление мифологического типа. Одной из важнейших функций традиционной нотной графики является суггестивная функция, которая заключается в возможности «внушать» исполнителю определенный круг образов и систему представлений, связанных с важнейшими религиозно-мифологическими системами.
Проведенное исследование позволяет утверждать, что музыкальная письменность Китая и Кореи представляет собой определенную систему типов нотаций, отражающих особенности музыкального мышления религиозно-мифологического типа. Анализ выделенных типов (синкретического, аналитического и синтетического) показал, что их специфика определяется континуальностью, свойственной музыкальному мышлению устно-письменной профессиональной традиции. Континуальные свойства проявляются в нотациях на различных уровнях и в различной степени, которая во многом обусловлена характером традиции. Синкретические нотации, сфера бытования которых была ограничена исполнительской практикой, в наибольшей мере отражают устную (континуальную) специфику профессиональной музыкальной традиции. К письменному (дискретному) полюсу тяготеют аналитические нотации, находившие применение в теории, где была востребована их способность фиксировать отдельные тоны звукорядов. Однако аналитические нотации использовались и на практике, благодаря возможности с помощью нотационных символов нести информацию о «континуальных знаках» — ладоакустических полях. Выраженность континуальных свойств позволила синтетическим нотационным системам получить широкое распространение в музыке устно-письменной традиции и сохранить свою значимость до настоящего времени.
Сравнительный анализ нотаций Китая и Кореи показал, что, несмотря на преемственность традиции, музыкальная письменность Кореи демонстрирует самостоятельный путь развития. Своеобразие корейской музыкальной семиографии связано с усилением в мышлении корейцев (начиная с XV в.) дискретных свойств, проявившихся не только в изобретении алфавитно-слогового письма, но и систем музыкальной письменности, позволяющих более полно и разносторонне фиксировать музыкальное звучание. Однако именно континуальные свойства нотаций, позволяющие отражать изменчивость устной музыкальной материи, обеспечили жизнеспособность систем юк-по и чон-кан-по, с помощью которых и сегодня фиксируется музыка стран Восточной Азии. Одной из дальнейших задач искусствознания может стать изучение традиционных нотаций Японии, а также музыкальной письменности Юго-Восточной Азии и других устно-письменных музыкальных традиций.
Изучение специфики традиционной музыкальной письменности Китая и Кореи позволяет по-иному взглянуть на проблемы западной пятилинейной нотации. Современными композиторами и фольклористами ведутся интенсивные поиски форм графической фиксации, позволяющих адекватно отражать «нерасчленимо-целостные смыслы устно-музыкального интонирования» (Э. Алексеев). Результаты проведенного исследования могут способствовать не только этим поискам, но и взаимообогащению культур Востока и Запада, а также осознанию роли музыкальной письменности как неотъемлемой части музыкального искусства.
Основные положения диссертации изложены в публикациях:
Публикации в журналах, включенных в перечень периодических научных изданий ВАК РФ:
- Ключко, С.И. Традиционная музыкальная письменность Китая (психологический аспект) // Музыковедение. 2008. №5. С. 62–67 (0,5 п.л.).
- Ключко, С.И. Об отражении функциональной межполушарной асимметрии в традиционной музыкальной письменности Кореи // Известия РГПУ им. А.И. Герцена. 2009. № 111. С. 238–245 (0,5 п.л.).
Публикации в других изданиях:
- Ключко, С.И. Феномен функциональной межполушарной асимметрии и музыкальное мышление // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. 15–16 апреля 1998 г. Владивосток, 1999. Вып.5. С. 85–89 (0,15 п.л.).
- Ключко, С.И. Об отражении специфики функциональной межполушарной асимметрии в типах фиксирующих музыкальных систем // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. 27-28 апреля 1999 г., 14 апреля 2000 г. Владивосток : Изд-во ДВГМА, 2000. Вып. 6/7. С. 44–49 (0,45 п.л.).
- Ключко, С.И. К вопросу об интерпретации китайской нотации люй-люй (по материалам книги В. Кауфмана «Musical Notations of the Orient» // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. 27-28 апреля 1999 г., 14 апреля 2000 г. Владивосток : Изд-во ДВГМА, 2000. Вып. 6/7. С. 103–108 (0,4 п.л.).
- Ключко, С.И. XV век в развитии корейской музыкальной письменности // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы Всероссийской науч. конф. 25-26 апреля 2001 г. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2002. Вып. 8. С. 217–223 (0,4 п.л.).
- Ключко, С.И. О специфике письменной фиксации многоголосия в традиционной музыке Китая и Кореи // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад : материалы науч. конф. 24-25 апреля 2002-2003 гг. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. Вып. 9/10. С. 60–68 (0,45 п.л.).
- Ключко, С.И. Текстологический анализ партитурной нотации первой оды из Шицзин «Гуань Цзюй» (о специфике графем и детерминативов) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток—Запад : материалы науч. конф. 24-25 апреля 2002-2003 гг. Владивосток : Изд-во Дальневост. ун-та, 2004. Вып. 9/10. С. 248–261 (0,8 п.л.).
- Ключко, С.И. Что скрывается за символами традиционной китайской музыкальной письменности? // Познавая историю музыки прошлого: сб. статей в честь Е.В. Герцмана / отв. ред. Е.М. Алкон. Владивосток : Дальнаука, 2007. С. 98–112 (0,7 п.л.).
- Ключко, С.И. О взаимодополнительности способов записи музыкального текста в китайской традиции // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток—Запад : материалы науч. конф. 17–18 мая 2006, 25–26 апреля 2007 гг. Владивосток : Изд-во ТГЭУ, 2007. Вып. 13/14. С. 394–400 (0,4 п.л.).
- Ключко, С.И. Табулатура для китайского циня и корейского хёнгыма: сравнительный анализ двух традиционных нотаций // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад : материалы науч. конф. 29–30 апреля 2008 г. Владивосток : Изд-во ТГЭУ, 2009. Вып. 15. С. 87–90 (0,25 п.л.).
Ключко Светлана Иосифовна
СПЕЦИФИКА ТРАДИЦИОННОЙ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ПИСЬМЕННОСТИ ВОСТОЧНОЙ АЗИИ
(НА ПРИМЕРЕ КИТАЯ И КОРЕИ)
Автореферат
Подписано в печать 03.11.09 Формат 60х84/16
Усл. печ. л. 1,25. Уч.- изд. л. 1,1.
Тираж 120 экз.
Отпечатано в типографии ДВГАИ
690950, Владивосток, ул. Петра Великого, 3а
[1] Kaufmann W. The Musical Notations of the Orient. Bloomington — London, 1967.
