WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

Микротоновая музыка в европе и россии в 1900 – 1920-е годы

На правах рукописи

АДЭР Лидия Олеговна

Микротоновая музыка в Европе и России

в 19001920-е годы

Специальность 17.00.02 – «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2013

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки
ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория
(академия) имени Н. А. Римского-Корсакова»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ КОВНАЦКАЯ Людмила Григорьевна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории и истории культуры Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена ДЕНИСОВ Андрей Владимирович кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н. А. Римского-Корсакова ВОРОБЬЕВ Игорь Станиславович
Ведущая организация: Петрозаводская государственная консерватория имени А. К. Глазунова

Защита состоится «20» мая 2013 года в 15 часов 15 минут на заседании
Совета по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук, на соискание ученой степени доктора наук Д 210.018.01 при ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н. А. Римского-Корсакова.

Автореферат разослан «16» апреля 2013 года

Ученый секретарь

диссертационного совета Д 210.018.01

доктор искусствоведения,

профессор

ЗАЙЦЕВА Татьяна Андреевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Микротоновая музыка является одним из ключевых явлений авангардного движения 1900–1920-х годов. История музыки XX века демонстрирует постепенную адаптацию и становление микротоновости в качестве элемента композиторского языка. Сегодня 12-ступенная равномерная темперация переживает кризис, симптомы которого нередко возникали в минувшем столетии.

Господство равномерной темперации в XVIII веке было исторически предопределено. И хотя формальное уравнивание тонов в октаве на всех этапах эволюции европейской музыки не соответствовало акустической природе звука, относительная «чистота» интервалов на протяжении трех веков стала восприниматься как единственно верная и точная.

Вспыхнувший в середине XIX века интерес к другим темперациям был закономерен и стал результатом научно-технического прогресса в областях физики и акустики. К этому времени относится появление обстоятельных трудов, изучающих свойства музыкального звука (д’Аламбер, Бернулли, Фурье, Гельмгольц и др.). Параллельно опытам, проводимым в научных лабораториях, шла работа и в музыкальном искусстве. В результате нарастающего недовольства в композиторской среде существующими темперационными ограничениями, появляются робкие попытки дробления тона на части, внедрения в музыкальную ткань звуков, не входящих в 12-ступенный равномерный строй. В тоже время музыкальные теоретики сосредоточили внимание на понятии «темперация» и начали обоснование принципов вычисления высоты звуков.

Кульминацией интенсивных технических и теоретических поисков стали первые три десятилетия XX века. Именно тогда со всей энергией за дело взялись композиторы. Микротоновая музыка появилась в качестве альтернативы господствующему звуковому каркасу в момент пресыщения им.

В результате такой исторической диспозиции систем в западной традиции, под микротоновой музыкой стали понимать звуковысотные системы, отличные от 12-ступенной равномерной темперации. А в связи с обширной практикой деления тона на части, для контраста термину «полутон» стал использоваться «микротон».

Выбор 1900–1920-х годов в качестве объекта изучения связан с особенностями исторического пути микротоновой музыки и необходимостью детально рассмотреть все процессы, происходящие во время ее интенсивного развития. В ходе исследования был выявлен малоизвестный музыкально-исторический пласт – творчество русских музыкантов и ученых, в начале XX века интенсивно разрабатывающих революционную теорию микротоновых систем, а также европейские эксперименты и изобретения.

Показателем степени разработанности проблемы является отсутствие в музыковедческой литературе специальных работ по русским микротоновым поискам, по общей проблеме появления интереса к явлению дробления звука в XIX – начале XX веков.

В последние годы в русскоязычных источниках наметился положительный сдвиг: появляются небольшие статьи, посвященные частным проблемам, защищаются диссертации, охватывающие отдельные явления микротоновой музыки.



Так, в 2010 году Е. Н. Полуниной была защищена диссертация «Микрохроматика в музыкальном искусстве позднего Возрождения», в которой рассматривается глубинный пласт – история темпераций, специфика ладового мышления эпохи Возрождения. Непосредственно проблемам микроинтервалов посвящены третья и четвертая главы, анализирующие учение об интервалах и темперациях испанского музыканта Франсиса Салинаса и практические опыты Салинаса, итальянского композитора и изобретателя Никола Вичентино и английского композитора Джона Булла. Интересный и малоразработанный в русской литературе материал затрагивает ключевые проблемы теоретического и акустического знания. За рамками исследования остается целый пласт критической литературы по данной теме, опубликованной в 1960–2000-е годы в Европе и Америке. Кроме того, спорным является определение «микрохроматики» применительно к описываемой эпохе.

В том же 2010 году появилась еще одна диссертация – «Микрохроматика И. Вышнеградского: История, теория, практика освоения» Н. А. Гуренко. Тщательно исследуя русскую почву футуризма и авангарда, автор обращает внимание на окружение микрохроматических опытов, делает обзор главных событий в этой области и рассматривает главные опусы И. Вышнеградского. Еще за 10 лет до этой работы Е. Г. Польдяевой была предпринята масштабная работа по публикации дневников, статей, писем и воспоминаний композитора[1]. Некоторые аспекты творческого пути Вышнеградского рассматриваются в диссертации Н. Ю. Катоновой.

На исследовательском фоне выделяются еще две работы. В 2005 году Г. А. Когутом была опубликована первая книга на русском языке, целиком посвященная теоретическим проблемам микротоновой музыки[2]. Некоторые исторические аспекты в комплексе с микротоновыми техниками рассматриваются в обстоятельной статье И. Д. Никольцева и И. К. Кузнецова «Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке»[3] 2011 года. В статье проводится классификация микротоновых систем, затрагивается терминологический аспект. Озаглавленная как «микротоновые системы», работа не содержит обоснования термина «микротоновый». Напротив, используется русский аналог «микрохроматический», принятый в московской теоретической школе.

В западной литературе, несмотря на отсутствие полноценной характеристики этого явления в многотомных трудах, таких как «история музыки», интерес к данной проблеме сосредоточился в трех масштабных обобщающих работах – «Микротоны в музыке XX века» немецкого ученого Зигруна Шнайдера[4], книга итальянского музыковеда Луки Конти «Ультрахроматическая сенсация: микротоновая музыка в Европе (1840–1940)»[5] и неопубликованное исследование Романа Бротбека «Дифференциация и Диссолюция: Микротоновые композиторы Хулиан Каррильо, Харри Парч и Иван Вышнеградский»[6]. Каждая из вышеуказанных работ содержит информацию об отличных от 12-ступенной темперациях, обзор творчества главных представителей микротоновой музыки, сведения о новых инструментах и краткую историю микротонового движения начала XX века.

Существует лишь несколько отдельных монографий, посвященных двум наиболее известным композиторам – Алоизу Хабе[7] и Ивану Вышнеградскому[8]. В тени до сих пор оставались композиторы – изобретатели новых музыкальных микротоновых систем и новых музыкальных инструментов: Уильям Мёллендорф, Рихард Штайн, Йорг Магер, Сергио Бальони, Хулиан Карильо, Артур Лурье, Михаил Матюшин и Георгий Римский-Корсаков, а также первый и уникальный конгресс микротоновиков, состоявшийся в ноябре 1922 года в Германии по инициативе Рихарда Штайна.

Таким образом, представленное к защите диссертационное исследование «Микротоновая музыка в Европе и России в 1900–1920-е годы» является актуальным и представляет новый ракурс развития микротоновой музыки в виде сосуществования и диалога Европейской и Российской практик в обозначенный период.

Проблема исследования заключается в отсутствии систематизации существующих концепций. В течение нескольких десятилетий осуществлялись попытки комплексного изучения микротоновой музыки и тенденций ее развития, однако микротоновая музыка описывалась вне культурологического аспекта.

В настоящее время перед композиторами, которые все чаще применяют неравномерные темперации, используют спектр звука как материал для творчества, встает проблема диалога с микротоновым прошлым и опоры на уже существующие завоевания в этой области.

Восстановление наиболее полной картины микротоновой музыки 1900–1920-х годов является первоочередной задачей диссертации, раскрывающей малоизвестное в искусстве XX века.

Объектом исследования является микротоновая музыка 1900–1920-х годов в Европе и России. Это явление никогда не исчезало из поля зрения западноевропейской музыки, но его роль и способ существования в мировом контексте все еще подлежат переоценке. Микротоновая музыка стала своеобразным удержанным контрапунктом музыкальной истории, поэтому крайне важно представить ее в максимально полном объеме.

К началу XX века сложилась благоприятная обстановка для появления композиторов и теоретиков, выведших робкие эксперименты на новый, более убедительный уровень.

Целью данного исследования является также рассмотрение творчества отдельных композиторов, работающих в области микротоновой музыки. Поскольку характерная особенность опытов дробления целостной материи заключается в том, что далеко не все из рассматриваемых экспериментов находили свое воплощение на практике, в диссертации проводится критический анализ существующих теоретических работ и концепций. Заявленные на бумаге, они ярче, действеннее функционировали в роли манифеста, поражая умы современников. При творческом же решении самые дерзкие заявления часто теряли свой радикализм, тем самым не оправдывая себя. Многие из таковых и вовсе остались лишь проектом, никогда не реализованным.

В исследовании ставится ряд задач, среди которых главная – анализ опубликованных и неопубликованных материалов (как программных статей, так и музыкальных произведений) с целью выявления их роли и места в эволюции развитии музыки XX века. В научный оборот вводятся малоизвестные и забытые произведения, написанные в период 1900–1920-х годов, выявляется их художественная и практическая ценность.





Научная новизна диссертации заключается в том, что рассматриваются предпосылки появления микротоновой музыки в XX веке. Особое внимание уделяется эстетическим и историческим аспектам, объективно способствовавшим формированию благотворной художественной среды для музыкальных экспериментов.

Микротоновая музыка изучается как часть общего для разных наук и искусств явления. Эта проблема, впервые в таком объеме поднимаемая в данной диссертации, содержит в себе разработку и совокупный анализ тенденций дробления тона на микротоны, предмета на части, слова на фонемы и другие аналогичные явления в искусстве начала XX века.

Впервые в общеевропейский микротоновый контекст вводится русская микротоновая музыка, анализируются считающиеся утерянными произведения, осуществляется работа с неопубликованными и сохранившимися в рукописи научными статьями и публичными докладами микротоновых композиторов. Автором исследования прослеживаются контакты между русскими микротоновыми композиторами и их зарубежными коллегами.

На основе архивных материалов и редких изданий реконструируется картина мирового резонанса микротоновой музыки – со стороны исполнителей, критиков, слушателей.

Материалом исследования послужили в совокупности следующие источники: опубликованные в 1840–1920-х годы теоретические работы и сочинения, а также рукописные материалы из русских, французских, швейцарских, чешских и немецких архивов. Многие из них в данной работе представлены впервые.

Методология исследования основывается на опыте европейского музыкознания по изучению новейших техник композиторского языка, а также многочисленных отечественных работ по данной тематике. Поэтому в разработанную методологию исследования вошли различные междисциплинарные научные сферы, напрямую или косвенно связанные с микротоновой музыкой: теоретические концепции, посвященные темперациям, физический спектр звука, дробление тона, практические опыты и теоретические работы музыковедов, исполнителей, акустиков и физиков.

Автором использованы методологические принципы музыковедов последних десятилетий, работающих в области изучения музыки XX – XXI веков; учтены достижения отечественных историков-источниковедов, изучающих архивные материалы.

В диссертации предлагаются определение и классификация микротоновой музыки, осуществленные автором и апробированные на микротоновых произведениях разных периодов.

Проводится комплексный, критический анализ выдвинутых композиторами и учеными идей и объяснения цели их обращения к микротоновости. В центре исследования – группа музыкантов разных стран, которые параллельно, подчас независимо друг от друга осуществляли изучение этого явления. Также осуществляется попытка интерпретации значения микротоновой музыки, целей и задач обращения к ней.

Для рассмотрения общекультурных явлений, связанных с процессом движения от целостности к распаду, расщеплению на части, поисками общих закономерностей формирования текста, обособлением единицы текста, как элемента системы и переосмыслением его в категорию системы как таковой используется сравнительный метод. Внезапно вспыхнувший интерес к процессу дробления в разных областях наук и искусств не имел под собой общего знаменателя, лишь идею. Подобные совпадения и аналогии в процессах ряда дисциплин требуют тщательного рассмотрения. Поскольку увлечение микротоновой музыкой в Европе и России пережило несколько этапов, необходимо провести сравнительный анализ исторически обусловленных подходов к использованию микротонов, оценить качество музыкальных достижений рассматриваемого периода и систематизировать эксперименты разных лет.

В рамках исторического метода производится реконструкция прошлого, рассматриваются генезис микротоновой музыки в конце XIX века и основные ее этапы, изучается современное состояние проблемы и выстраивается целостная картина эволюции явления.

При исследовании использованы также следующие методологические подходы: музыкально-текстологический, сравнительно-исторический, историко-культурный.

Сложность изучения творчества микротоновых композиторов заключена в том, что архивы многих из них исчезли, либо не содержат никакой информации об их работе в микротоновой сфере. Так случилось с русским композитором Георгием Римским-Корсаковым, основателем «Кружка четвертитоновой музыки» (1923–1929) – его архив со всеми материалами Кружка сгорел во время блокады Ленинграда. А между тем, Римский-Корсаков написал революционное для того времени исследование «Обоснование четвертитоновой музыкальной системы», в котором впервые в мире совершил попытку объяснения законов образования нетемперированного строя, привел математические и акустические вычисления натуральной шкалы и, что важно, на локальном уровне внедрил новые ладовые системы. В диссертации эта работа и другие подобные исследования поставлены в контекст аналогичных теоретических трудов.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Микротоновая музыка существовала всегда, скрываясь за разными понятиями, терминами, или вовсе не имея определения. Явление маргинальное, она не смогла примкнуть ни к одному из художественных течений, ни к новым техникам композиции. Она сфокусировалась на разработке первоэлемента, звука как такового.

2. С 1900–1920-ми годами связан интенсивный период развития микротоновой музыки в Европе и России, который принес новые теории, сочинения, изобретения.

3. Творческие открытия этих лет оказали влияние на ход развития музыкального искусства, а микротоны со второй половины XX века стали частью системы композиторского языка.

4. Результаты исследования имеют практическое значение и используются в творческой и научной практиках.

Степень достоверности и апробация результатов:

Практическая значимость обуславливается эффективностью полученных результатов. Данное исследование может являться составной частью общих курсов истории музыки, теории и истории композиторских техник, а также стать основанием и импульсом для дальнейших исследований микротоновой музыки.

Ценность исследования заключается в практическом и научном применении результатов. Найденные автором диссертационного исследования микротоновые произведения были исполнены в международных фестивалях, таких как «От авангарда до наших дней» (Санкт-Петербург – 2009)[9], «Американский фестиваль микротоновой музыки» (Нью-Йорк – 2009). Они вошли в репертуар камерных ансамблевых коллективов и регулярно исполняются в рамках концертных циклов.

Обнаруженная мною в архиве Paul Sacher Stiftung (Базель, Швейцария) и опубликованная в статье «Уцелевший из Ленинграда: Эпизод истории советской четвертитоновой музыки» [Адэр, 2008] пьеса «Прелюд» Г. Римского-Корсакова издана Джонни Райнхардом в США на компакт-диске[10].

5–14 октября 2012 мною был организован в Санкт-Петербурге международный фестиваль «Мир звука: Микротоновые инновации», в котором прозвучали микротоновые произведения XVI–XXI веков. Успех фестиваля и общественный резонанс свидетельствовали о новом прочтении и восприятии микротоновой музыки.

Исследование прошло научную апробацию. Работа обсуждалась на кафедре зарубежной музыки Музыковедческого факультета Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова.

Материалы диссертации обсуждались в докладах (14) и лекциях (3) в России и Европе с 2008 по 2012 годы, среди которых:

5 октября 2011 – лекция «Микротоновая музыка в России: эстетика, теория, практика» на исследовательском семинаре «Среды в РИИИ» Российского института истории искусств (г. Санкт-Петербург, Россия)

14 апреля 2011 – лекция «Estetica e pratica della microtonalit dal 1900 al 1930» в Консерватории (г. Пьяченца, Италия).

15–18 июня 2011 – доклад «Russian microtonal theory: 1910–1920s approaches and tendencies» на международном конгрессе «Mikrotonalitt: Praxis und Utopie» (г. Штутгарт, Германия).

17–31 июля 2010 – лекция «Microtonal ‘dinner’: Three generations of Russian composers» (совм. с Н. Хрустом) в рамках программы «Open space» 45 Internationale Ferienkurse fr Neue Musik, Internationales Musikinstitut Darmstadt (г. Дармштадт, Германия).

1–3 июля 2010 – доклад «Art of Forgetting: Some Mechanisms of Resistance to Microtonal Memory in Russia’s 1960s Avant-Garde» на международной конференции «Beyond the Centres: Musical Avant-Gardes Since 1950» (Aristotle University of Thessaloniki, Department of Music studies).

1 октября 2009 – доклад «G. M. Rimsky-Korsakov and his “Circle of quarter-tone music”» на научной конференции «Russia's musical Revolutionaries» в рамках «BASEES Russian and East European Music Study Group» (г. Оксфорд, Великобритания).

Открытые лекции и доклады на тему диссертации в России и Европе показали высокий интерес к заявленной теме. Ее основные положения отражены в опубликованных статьях (см. список публикаций).

Структура диссертации ориентирована на решение поставленных задач. Работа состоит из трех глав, вступления, заключения, списка источников (архивные фонды, научная литература). Диссертация также включает в себя приложение, в котором содержатся музыкальные примеры и архивные документы – обнаруженные диссертантом фотографии, рисунки и схемы инструментов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы цели, задачи и методы исследования, определена практическая значимость и обозначена научная апробация. В этом разделе характеризуется степень изученности микротоновой музыки в 1900–1920-е годы на основе обзора существующей литературы на русском, немецком, английском, французском, итальянском и чешском языках.

В главе I «Феномен микротоновой музыки в контексте искусства XX века» объект изучения рассматривается как часть характерного для многих наук и искусств процесса дробления целого на части. Здесь микротоновая музыка представляется явлением многомерным. В главе анализируются эстетические предпосылки внезапного появления интереса к новым темперациям и расширению звукового поля, осуществляется обзор наиболее характерных тенденций, связанных с методом дробления целого. Цель главы – выявить сходства и различия экспериментов, а также их общую культурологическую направленность.

Прежде всего, встает терминологический вопрос, так как за последние годы музыканты и ученые не пришли к единому определению этого явления. Удивительно, но терминологический казус не обсуждается даже в самом авторитетном энциклопедическом издании – «The New Grove Dictionary of Music and Musicians», где приведена статья о «микротонах», но не о «микротоновой музыке». Микротоновая, микрохроматическая, микродименсионная, ультрахроматическая, инфрахроматическая, экмелика, ксенгармония и другие – варианты одного и того же понятия. В главе рассматриваются каждый из этих терминов и выявляются их соответствия рассматриваемому явлению в целом и ограничения.

Термин «экмелика», «экмеличная музыка» (Ekmelische Musik) ввели в 1970 году два профессора Зальцбургской высшей школы музыки «Моцартеум» Франц Рихтер Херф (Franz Richter Herf) и Рольф Мэдель (Rolf Maedel)[11]. В настоящее время термин связывается с произведениями, в которых появляются новые по сравнению с 12-ступенной темперацией звуки.

Термин «ультрахроматика» возник в работах Арсения Авраамова и был поддержан трудами Ивана Вышнеградского. Благодаря Вышнеградскому, который с 1920 года жил в Париже и часто бывал в Германии, этот термин вышел за пределы русскоязычной литературы и до сих пор используется для обозначения «сверх-хроматики». Вышнеградский предлагал различать ультра- и инфрахроматику, разделяя их по следующему принципу: ультрахроматика вмещала в себя системы, в которых наименьшее расстояние между соседними ступенями меньше полутона, а инфрохроматика обозначала интервал, больший чем полутон.

Американский композитор, изобретатель и теоретик Айвор Дэрриг (Ivor Darreg) в 1963 году предложил для музыки, которая звучит иначе, чем музыка, написанная в 12-ступенной темперации, термин «ксенгармония»[12]. Этот термин возник в противоположность «микротоновой музыке», по словам создателя, часто связанной с четвертитоновой музыкой и равномерными темперациями.

Термин «Микродименсионная музыка» (от английского термина «dimension», употрибимого в математике и физике и получившего в русском языке аналог «размерность») используется некоторыми исследователями чаще всего для обозначения не только наименьшего расстояния между тонами, но и для описания субструктур, распространяющихся на все параметры организации музыкальной ткани.

Наконец, мы подошли к двум категориям, которые стали наиболее употребительными в последнее время в русскоязычной литературе.

«Микрохроматическая музыка» – термин, применяемый Юрием Холоповым в трудах по гармонии в противовес «микротоновой музыке». Холопов, однако, не объясняет преимущества термина «микрохроматика», который употребляется им очень широко: для описания неевропейских ладов или древнегреческой музыки, и для любой темперации кроме 12-ступенной.

Холопов также предлагает обозначения микроинтервалов, как четвертитоны, трететоны, шестинатоны, восьминатоны и двенадцатинатон[13]. Суффикс «на», предложенный автором для упрощения обозначения разновидностей микротонов, лишь усложняет и без того трудновоспринимаемые термины.

До сих пор не существует четкого определения понятия «микротоновой музыки». Некоторые исследователи склонны относить к этому явлению все неравномерно темперированные системы, соответственно всю музыку добаховской эпохи и опыты XX–XXI веков со звуком – алеаторику, экмелику, фолк. Другие намеренно отсекают музыку прошлого как построенную на иных законах и не являющуюся отражением идеи «микротонового» звучания. Единственное, в чем сходятся все, это определение микротона, как интервала или расстояния между соседними звуками, меньшего, чем полутон.

В условиях современной музыки, когда осью координат все еще является 12-ступенная равномерная темперация, под микротоновой музыкой мы будем понимать музыкальные системы, в основе которых содержатся отличные от 12-ступенной равномерной темперации и возникшие по контрасту с ней.

Само слово «микротоновый» содержит в себе основные направляющие. Во-первых, это «тон», как характеристика рода явления. Тон, как источник, исходный материал и тон, как звучащее вещество. Рядом с ним находится конкретизирующая часть – «микро». В связи с этим понятием появляется много дополнительных определений, в частности «микроскопический», часто возникающее в статьях и рецензиях. Поскольку микротоновая музыка прошла несколько этапов освоения музыкального текста, к этому явлению мы будем условно относить и первые опыты в этом направлении, робко внедряющие микротоны в общепринятую систему.

Причина, по которой предпочтение в данной диссертации отдается этому термину, заключается в наибольшей распространенности его во всех странах.

Микротоновая музыка многогранна в своей основе, поэтому в работе вводится новая классификация микротоновых опытов, разработанная автором на основе анализа произведений. В связи с тем, что под определение «микротоновая музыка» подпадают разнородные явления, важно выстроить иерархическую систему и определить критерии принадлежности того или иного вида к данной категории. Множественность поисков, совершавшихся в один временной период, позволяет условно выделить два свойства микротоновой музыки – базовое и прикладное. Критерием такого деления стал тип использования материала.

Базовые свойства микротоновой музыки подразумевают сочинения, в которых дробление является основой художественного произведения, приемом организации целого. В рамках этой категории выделяются следующие методы:

системный метод (односистемный, смешанный, полисистемный), предполагающий наличие одной, двух или более альтернативных систем, положенных в основу музыкального произведения;

аутентичный метод, связанный с обращением композиторов к античным ладам и оригинальным фольклорным элементам;

ориентальный метод, подразумевающий обращение к музыкальным системам неевропейских народов;

имитационный метод, необходимый для изображения при помощи микротоновой музыки, например, свойств природы.

С другой стороны, в диссертации изучается использование прикладных свойств микротоновой музыки (творческих и исследовательских). Среди таковых можно выделить:

аддитивный метод, связанный с методом внедрения микротонов в 12-ступенную равномерную темперацию (сопоставление либо одновременное использование);

вспомогательный метод, включающий в себя математические вычисления темпераций и их последующее использование в музыкальных произведениях.

В главе проанализированы характерные свойства каждой категории.

Глава II «Европейские микротоновые поиски: органологические и эстетические» содержит анализ европейских микротоновых концепций и музыкальных произведений 1900–1920-х. Характеризуется деятельность ключевых фигур европейского микротонового движения, а также тех, кто по разным причинам (социальным, политическим, личным) не получил признания. Кроме того, в данной главе ставится задача осветить процесс маргинализации микротоновой музыки в обозначенный период.

В главе обсуждаются системы, которые получили в то время наибольшее распространение – 53-ступенная и 24-ступенная темперации. Обоснование в конце XIX века 53-ступенной темперации и принятие ее как наиболее приближенной к натуральному строю послужило толчком для новых музыкальных открытий. Композиторов и теоретиков интересовали механизм вычисления этой системы и возможность ее практического применения. В этой системе октава делилась на 53 равные части, каждая из которых соответствовала частоте 21/53 или 22.6415 центов (так называемая «арабская комма).

Оригинальные идеи были предложены и выдающимися музыкантами эпохи: Ферруччо Бузони, Арнольд Шенберг и Антон Веберн представили собственные доказательства жизнеспособности равномерной и неравномерной темпераций. Шенберг, занимаясь поиском наиболее пригодного строя, расширяющего 12-ступенную равномерную темперацию, остановился на 53-ступенной, описанной, в частности, у Гельмгольца. Композитор пытался найти ей применение, осознать преимущества.

Композиторов и теоретиков интересовала возможность практического применения этой системы, ее творческая реализация и объяснение механизма ее вычисления. Однако доминировала 24-ступенная темперация, вдвое увеличивающая количество ступеней в октаве, как наименее болезненный ход реформирования полутоновой системы. В ней сохранялись главные полутоновые ориентиры, она легко интегрировалась в прежнюю тональную иерархию, а новые краски возникали в лояльных условиях.

Появление в середине XIX – начале XX века микротоновой музыки было поддержано модернизацией старых инструментов и строительством новых. Проектируя их, изобретатели-композиторы отталкивались от необходимости предельно точной фиксации своих идей. Многие композиторы видели будущее микротоновой музыки в максимальном использовании ресурсов голоса и инструментов, свободных от строгой 12-ступенной равномерной темперации. Поэтому первые произведения были написаны, в основном, для струнных инструментов в четвертях или шестых частях тона с сопровождением неперестроенного рояля. Этот универсальный способ вскоре вошел в широкое употребление.

И струнные инструменты, и голос композиторы использовали в работе с микротонами, начиная с середины XIX века. Так, они появились в 1849 году у Фроменталя Галеви в кантате «Прометей прикованный» («Лирические сцены») на сюжет трагедии Эсхила. Джон Фаулдс (John Foulds, 1880–1939), пионер английской микротоновой музыки, свое первое сочинение в четвертях тона написал для струнного квартета. Рихард Штайн – для виолончели и фортепиано (четвертитоновые интонации поручены солисту). Алоис Хаба – для струнного оркестра, и т. д.

Впервые приемы извлечения четвертей тона на духовых инструментах были опробованы Шарлем Делюзом в середине XVIII века в произведениях «Air la grecque» и «L’art de la flte traversire». В предисловии к одной из пьес композитор приводит аппликатурную таблицу для исполнения четвертей тона на флейте.

Особое внимание в диссертации уделяется модернизированным инструментам – клавишным (фисгармонии и фортепиано) и духовым (кларнет, труба, валторна), а также новым электрическим изобретениям, появившимся в те годы.

Несмотря на то, что новые инструменты не прижились в концертной практике, благодаря им значительно вырос исполнительский уровень. В связи с этим уже в середине XX века появились пособия, в которых детально описывались приемы игры и аппликатура для микротоновых версий инструментов. Конструкция таких инструментов открывала музыкантам новые перспективы. Однако все эти инструменты были вскоре забыты, и главной причиной тому стали исполнительские трудности: требовалось переучиваться, осваивать дополнительную клапанную систему, разрабатывать иную аппликатурную технику.

Важная часть главы посвящена анализу аналитических концепций композиторов и теоретиков, изменивших ход развития микротоновой идеи. Среди них – композиторы и теоретики, физики, акустики и изобретатели Йорг Магер, Рихард Штайн, Уилли Меллендорф (Германия); Ферруччо Бузони, Сергио Бальони (Италия); Иван Вышнеградский (Франция); Алоиз Хаба и его школа (Чехия) и многие другие. Художественная сторона европейских микротоновых поисков и наиболее яркие произведения изучаются с точки зрения типа использования микротоновой системы и функции микротонов в музыкальной ткани.

В этом разделе анализируются произведение Жозефа Любет д'Альбиза «Гармоническое превращение. Музыкальная звезда», первые микротоновые произведения XX века (Рихарда Штайна и Уилли Мёллендорфа), творчество Ивана Вышнеградского и Алоиза Хабы, а также элементы сочинений Витторио Гнеччи, Эжена Изаи и других композиторов.

Любопытен опыт обращения к четвертям тона Арнольда Шёнберга и Антона Веберна. Свои впечатления от книги Бузони и мысли по поводу расширенной темперации Шёнберг обсуждал в узком кругу коллег и друзей. В то время среди близких учеников (тогда уже выпускников) находился Антон Веберн. В набросках к одному из первых сочинений, написанных после выпуска из Шёнбергского класса, Двум песням на стихи Стефана Георге («Am strand» и «Das lockere saatgefilde lechzet krank»), Веберн использует микротоновые обозначения, которые позже были им отвергнуты. До сих пор исследователи не могут прийти к единому мнению о причинах появления в этих песнях микротонов и последующего их изъятия при ревизии или подготовке к публикации. Вполне возможно, Шёнберг отнюдь не приветствовал воплощение его собственных идей Веберном. Показательно следующее утверждение учителя: «Я должен держать все мои новые идеи в секрете от Веберна, использующего все, как только я об этом упоминаю»[14].

Процесс восприятия микротоновой музыки на основании обзора критических статей представляет особый интерес. В найденном материале выявляются положительные и отрицательные отзывы о новом явлении, взбудоражившем музыкальную общественность.

В целом, многие европейские исследователи, критики и слушатели микротоновой музыки отмечали, что в деле микроградаций тона очень важны формирование новой музыкальной микротоновой грамоты, просветительская деятельность с целью образования общественности, точность исполнения, высокое качество интерпретации.

Глава III «Русская микротоновая музыка» посвящена авангардному движению в России. В ней акцентируется внимание на индивидуальных поисках, подчеркивается уникальность осуществленных в то время исследований. Целью данной главы является реконструкция в максимальной полноте микротоновых процессов, происходивших в России, и обзор ранее неизвестных произведений, научных работ и исследовательских проектов.

В истории микротоновой музыки в России можно выделить три фазы: эстетическую, аналитическую и практическую. Если поэзия и проза незамедлительно следовали за декларацией (например, изобретенный заумный язык не был «мертвым» и лег в основу произведений футуристов и их последователей), то в музыке дело обстояло гораздо сложнее: требовалось осознать роль предрекаемых изменений и найти пути их воплощения.

Центральный раздел главы посвящен деятельности «Кружка четвертитоновой музыки» (1923–1929), который исполнял роль проводника между русскими и европейскими микротоновыми поисками. Его руководитель – Георгий Римский-Корсаков – создал группу увлекающихся ультрасовременными течениями музыкантов из студентов Петроградской-Ленинградской консерватории. В рамках Кружка сформировался Ансамбль, специализирующийся на исполнении микротоновой музыки. Костяк его составляли пианисты и композиторы. На роялях играли Георгий Римский-Корсаков, Дмитрий Шостакович и Софья Чичерина, на фисгармониях – Николай Малаховский и Леонид Портов, реже участвовали Илья Мусин, Павел Фельдт, Лия Зелихман, Павел Берлинский и Александр Кенель.

В главе рассматриваются контакты Кружка с композиторами из Европы и Америки – Иваном Вышнеградским, Йоргом Магером и Алоизом Хабой, в разной степени интенсивные и плодотворные.

Как и в Европе, в России 1910–1920-х кипела творческая и научная жизнь. Уровень изобретательской мысли взметнулся вверх, и еженедельно газеты публиковали информацию о новинках. От электротехнической революции в сфере звука не отставало и производство усовершенствованных акустических инструментов. Каждый композитор отдавал предпочтение тому или иному инструменту, выстраивая их иерархию.

Отдельно в диссертации изучаются творчество и деятельность композиторов, ученых и изобретателей Артура Лурье, Михаила Матюшина, Арсения Авраамова, Георгия Римского-Корсакова, Николая Малаховского, Александра Кенеля, Павла Ренчицкого, Павла Лейберга и Алексея Оголевца.

Одну из главных своих задач «Кружок четвертитоновой музыки» видел в увеличении количества музыкальных произведений, написанных с использованием микротонов. Однако, в связи с тем, что большинство новых сочинений впоследствии были утеряны, архивный фонд русской микротоновой музыки начала XX века в настоящее время чрезвычайно беден. В нем – несколько произведений Матюшина (Композиция для четвертей тона в скрипке в сопровождении рояля), Римского-Корсакова (Прелюдия для струнного квартета, «Поэма» для четвертитонового ансамбля, Три прелюдии), Лурье (Prlude ор. 12 № 2), Малаховского (Симфониетта), Вышнеградского (сочиненная до эмиграции в 1920-м году «Скорбная песнь»), – и этим на сегодняшний день список ограничивается.

Выделение российских и европейских микротоновых опытов в отдельную главу связано, прежде всего, со спецификой рассматриваемого периода в историческом и художественном аспектах, с необходимостью представить и сравнить теоретические концепции и творческие результаты. Музыкальные процессы России 1900–1920-х годов – из-за отсутствия прочно налаженных и долговременных связей с другими странами – во многом шли независимо от европейских, и лишь в середине 1920-х годов начали приезжать зарубежные музыканты – исполнители и композиторы, которые познакомили публику с европейским модернизмом.

В заключении рассматривается судьба микротоновой музыки и ее представителей. Также отмечается, что микротоновое движение в 1900–1920-е годы, неоднородное в своей основе, повлияло на курс мировой музыки последующих десятилетий и более всего на европейский авангард 1950–1970-х годов.

С 1920-ми годами закончилось и время бурного и яркого расцвета микротоновой музыки. С наступлением 1930-х годов последовало время реакции, осознания завоеваний прошлого, адаптации их к действительности и переосмысления. Симптоматично, идея выработки нового языка музыкального искусства и нового звукового пространства преследовала представителей обоих поколений музыкантов отечественного авангарда (1920-х и 1960-х), с той лишь только разницей, что градус радикальности в первую волну авангарда был, безусловно, выше. Не исключено, что игнорирование накопленного прежде опыта во второй период было связано с поиском компромисса между методом и художественной ценностью музыкального материала.

Любопытна перемена восприятия микротоновой музыки. Став частью системы, она переродилась в технику, элемент целого.

О модели существования революционных идей в обществе рассуждали многие философы. Арнольд Тойнби сформулировал свое видение развития истории как смены культурных пластов. Согласно его формуле «вызов-ответ», группа композиторов второй волны авангарда в России (А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина) должна была воспользоваться заданными прежде векторами. Однако при внешнем соблюдении механизма поведения, «ответ» оказался инертным в аспекте микротоновых идей и по значимости стоит на ступень ниже «вызова».

Формулу революционера-новатора вывел Ферруччо Бузони: «“Реформатор” потому-то и возбуждает во все времена гнев и досаду людей, что его новшества слишком внезапны, и главным образом потому, что они заметны. Реформатор, по сравнению с природой, недипломатичен; и совершенно последовательно, что его новшества лишь тогда могут войти в жизнь, когда его самовластный скачек будет опять-таки тонко, незаметно настигнут временем»[15].

«Недипломатичность» микротоновых композиторов, едко критикующих приверженцев 12-ступенной равномерной темперации, «фальшивость» микротоновой музыки по отношению к современному музыкальному строю, радикальность идей и отсутствие поддержки даже среди коллег по микротоновому цеху – все это привело реформаторов к безвестности, а их идеи – к продолжительному забвению. Пророчество Бузони начало сбываться: начиная с 1950-х годов в Европе происходит адаптация завоеваний начала века, что позже привело к восстановлению статуса микротоновой музыки как системы композиторского языка.

ПУБЛИКАЦИИ Л. О. АДЭР ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

В рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

  1. Штаб-квартира авангарда (кружок четвертитоновой музыки в Петроградской консерватории) // Opera Musicologica. 2012. № 2 (12). С. 8088. 0,4 п. л.
  2. Микротоновая идея: истоки и предпосылки // Opera Musicologica. 2011. № 34 (910). С. 114134. 1,1 п. л.
  3. Microtonal storm and stress: Georgy Rimsky-Korsakov and Quarter-Tone Music in 1920s Soviet Russia // Tempo. 2009. Vol. 63, Issue 250. Pp. 2744. 1, 4 п. л.

Другие публикации

  1. Микротоновый инструментарий – первые шаги от утопии к практике // Временник Зубовского института. Инструментализм в истории культуры. 2011. № 7. С. 52–64. – 1 п. л.
  2. Rosyjska muzyka mikrotonowa w latach 10.-20. XX wieku: teorie i praktyki // Glissando: Magazyn o muzyce wspczesnej. 2011. No. 17 (17). S. 78–82. – 1 п. л.
  3. Жизненный парадокс Георгия Римского-Корсакова // Н. А. Римский-Корсаков и его наследие в исторической перспективе. Материалы международной музыковедческой конференции / Ред.-сост. Л. О. Адэр, ред. колл. Л. О. Адэр, Н. В. Костенко, Н. И. Метелица, Н. П. Феофанова, Я. В. Шигарева. СПб.: СПб ГМТиМИ, 2010. С. 28–35. – 0,5 п. л.
  4. Четвертитоновый бум в консерватории: Вести из Петрограда // Весці Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі. 2009. № 4. С. 91–95. – 0, 4 п. л.
  5. Уцелевший из Ленинграда: Эпизод истории советской четвертитоновой музыки // Musicus. 2008. № 4. С. 45–48. – 0, 4 п. л.
  6. Г. М. Римский-Корсаков и «Кружок четвертитоновой музыки» // Музеи театра и музыки в международном пространстве: Опыт, традиции, сотрудничество. Материалы научно-практической конференции 20–22 марта 2008 года. СПб.: Чистый лист, 2008. С. 89–99. – 0,7 п. л.



[1] Иван Вышнеградский: Пирамида жизни: Дневник, статьи, письма, воспоминания // Русское музыкальное зарубежье в материалах и документах. Кн. 2 / Сост. и ред. А. Л. Бретаницкая, публ. Е. Г. Польдяева. М., 2001. 320 с.

[2] Когут Г. А. Микротоновая музыка. Киев: Наукова думка, 2005. 264 с.

[3] Кузнецов И. К., Никольцев И. Д. Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке // Искусство музыки: Теория и история. 2011. № 1–2. С. 4–70.

[4] Schneider Sigrun. Mikrotne in der Musik des 20. Jahrhunderts. Bonn: Verlag fr systematische Musikwissenschaft GmbH, 1975.

[5] Conti, Luca. Ultracromatiche sensazioni: il microtonalismo in Europa (1840-1940). Lucca: Libreria musicale italiana, 2008. 219 p.

[6] Brotbeck, Roman. Differenzierung und Dissolution. Die mikrotonalen Komponisten Julin Carrillo, Harry Partch und Ivan Wyschnegradsky. Provisorische Fassung. Februar 1993. 819 s.

[7] Vyslouzil, Jiri. Alois Haba: zivot a dilo. Praha: Panton, 1974. 468 p.

[8] Gayden, Lucile; Wyschnegradsky, Ivan. Ivan Wyschnegradsky. Frankfurt a.M.: Belaieff, 1973. 39 s.

[9] Премьера «Прелюдии для струнного оркестра» (в переложении для струнного квартета) Г. М. Римского-Корсакова прозвучала 12 марта 2009 года.

[10] Диск (IDEAS, P-200212) подготовлен и издан в 2009 году Джонни Райнхардом при содействии Пауля Джелузо.

[11] Maedel, Rolf; Herf, Franz. Ekmelische Musik: Moglichkeiten der Erweiterung unseres Tonsystems. Salzburg: Institut fur Musikalische Grundlagenforschung an der Hochschule fur Musik und Darstellende Kunst «Mozarteum» in Salzburg, 1972. 12 s.

[12] Darreg, Ivor. Xenarmonia // Xenharmonic Bulletin. 1974. No. 2, May. http://sonic-arts.org/darreg/XHB2.HTM (дата обращения – 10.11.2012)

[13] Этих терминов придерживаются И. К. Кузнецов и И. Д. Никольцев в статье «Микротоновые системы в отечественной и зарубежной музыке» (Искусство музыки: Теория и история. 2011. № 1–2. С. 4–70).

[14] Anton Webern: Klangfarbenmelodie (1951) // Stein, Leonard (ed.)>

[15] Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства / пер. с нем. В. Коломийцова. СПб.: Издание Андрея Дидерихс, 1912. С. 42–43.



 





<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.