Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции
На правах рукописи
Желтирова Анна Александровна
Музыка для русской домры: стадии эволюции и стилевые тенденции
Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Магнитогорск – 2009
Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки
Оренбургского государственного института искусств
имени Л. и М. Ростроповичей
Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор
Скурко Евгения Романовна
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Смирнов Борис Фёдорович
доктор искусствоведения, профессор
Имханицкий Михаил Иосифович
Ведущая организация: Волгоградский муниципальный институт
искусств им. П.А. Серебрякова
Защита состоится _______декабря 2009 г. в_____ часов на заседании Диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученых степеней доктора и кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки (455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22, аудитория 85).
С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской консерватории.
Автореферат разослан_______ноября 2009 г.
Ученый секретарь
Диссертационного совета
кандидат искусствоведения
доцент
Глазунова Г.Ф.
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Музыка сопровождает жизнь людей на протяжении тысячелетий. Важнейшую часть культуры, как известно, составляют музыкальные инструменты, особенности функционирования и развития которых отражают общие эволюционные процессы в области музыкального мышления человека. В этом ряду особенно выделяются русские народные музыкальные инструменты и, в частности, домра, история которой в отечественной академической музыкальной культуре охватывает период немногим более века. Несмотря на относительную молодость (по сравнению с западноевропейскими инструментами), к началу XXI столетия домра оказалась востребована в разных областях музыкального творчества – как сольный концертный инструмент (часто с сопровождением фортепиано, оркестра), в ансамбле с различными инструментами однородного, либо смешанного состава (ансамбль домр, сочетание с баяном, балалайками, гуслями и др.). Домра также образует одну из основных групп оркестра русских народных инструментов. Кроме того, в последние десятилетия домра используется в сочетании с инструментами симфонического оркестра (скрипкой, флейтой и т.д.), привнося тем самым новые краски в общую тембровую палитру современной музыки.
Актуальность темы исследования обусловлена небывалым взрывом во второй половине XX века исполнительского и композиторского интереса к народным инструментам. Для них пишут сочинения композиторы, исполнители. Народные инструменты вводятся в симфонический оркестр. Образы, принципы письма, сложившиеся в музыке академической традиции ХVШ–ХХ столетий, актуализируются в сочинениях для народных инструментов. Это свидетельствует о взаимопроникновении крупнейших культурных миров: фольклора, западноевропейского и русского музыкального искусства. Судьба баяна, балалайки, домры, гуслей, а также традиционных инструментов других национальных культур в XX веке служит тому подтверждением.
Естественной реакцией на обозначенные тенденции стало появление музыковедческих трудов, в которых осмысливается история инструментов от их истоков до наших дней (К.Вертков, М.Имханицкий и др.), исследуется музыка для народных инструментов (П.Белик, А. Польшина). В ряде работ изучаются разнообразные вопросы исполнительства (Т.Варламова, Т.Вольская), в том числе и оркестрового (Н.Яконюк). Однако музыка для домры в ее целостном – парадигматическом – аспекте, объединяющем такие разноплановые, но тесно взаимосвязанные факторы, как направленность стилевой эволюции, развитие жанровой системы и исполнительских традиций, с учетом изменений в конструкции инструмента, – до сих пор не рассматривалась.
Современная домра представляет результат труда многих поколений исполнителей, композиторов, начиная с рубежа XIX – XX веков. В то же время инструмент вбирает многие черты, свойственные древнему прототипу, выступая, тем самым, в качестве одного из знаков самобытной национальной культуры. При этом музыка для домры, образуя особую часть отечественной культуры, включает широкий круг сочинений, в которых преломляются ведущие стилевые направления ХХ века: фольклоризм, неофольклоризм, а также некоторые тенденции послевоенного авангарда и поставангарда.
В диссертации исследуется трёхструнная разновидность домры, получившая широкое распространение в отечественной культуре, в том числе и в композиторском творчестве.
При обращении к феномену русской домры с наибольшей остротой встают следующие проблемы:
- функционирование инструмента на разных этапах истории музыкальной культуры;
- особенности преломления в сочинениях для домры стилевых направлений академической музыки ХХ века.
Исследование музыки для домры с обозначенных позиций позволяет выявить в ней специфическое и общее, вписать данную область музыкального искусства в общий историко-стилевой контекст отечественной музыки XX века.
Фольклорный архетип, изначально определяющий комплекс главных параметров, связанных с изучаемым инструментом, а также пути его (архетипа) взаимодействия с нефольклорными – академическими – принципами мышления на разных стадиях эволюции домровой музыки создают глубинные параллели с аналогичными процессами становления академической музыки в молодых национальных культурах бывшего СССР.
Цель исследования – проследить процесс стилевой эволюции музыки для русской домры – сквозь призму взаимодействия фольклорных и композиторских принципов мышления.
Для достижения данной цели потребовалось решить следующие задачи:
- обозначить вехи исторического пути развития домры в русской культуре;
- определить основные стадии эволюции музыки для домры в контексте историко-стилевых направлений;
- сформулировать главные параметры, общие для всех стадий;
- исследовать в домровой музыке академической традиции ведущие тенденции преломления фольклора – в условиях стилевых направлений XX века;
- изучить особенности трактовки инструмента в современной музыке вне фольклорного прототипа.
Объектом исследования в данной работе является музыка для русской домры.
Материалом исследования послужили сочинения для трёхструнной домры отечественных композиторов, созданные на разных этапах развития данной области музыкального искусства и отражающие как общие, так и специфические процессы эволюции музыкального мышления. Автором проанализированы десятки произведений разных жанров как опубликованных, так и рукописных: концерты (клавиры и партитуры) для домры с оркестром русских народных инструментов, сонаты, пьесы, обработки народных песен для домры с фортепиано. Особую группу образовали сочинения, в которых домра взаимодействует с классическими европейскими инструментами, образуя индивидуализированные по составу ансамбли. При этом избираются преимущественно оригинальные произведения, написанные непосредственно для домры. Однако поскольку на начальной стадии развития домрового искусства основу репертуара домристов составляли переложения оркестровых пьес и других сочинений музыкальной классики, возникла необходимость изучения данной области домровой литературы.
Главный акцент в аналитическом материале делается на сочинениях последней трети XX – начала XXI столетия.
В исследовании применяется комплексная методология, основу которой составляют стилевой, сравнительный, целостный, целенаправленный, культурологический методы анализа. Одним из главных в работе также является метод историзма, сквозной в отечественном академическом музыкознании. Подобный подход к анализу музыкальных произведений для домры применяется впервые.
Историко-теоретической базой диссертационного исследования стали разные области отечественной гуманитарной науки в целом и, прежде всего, - музыкознания.
Один из истоков методологии связан с научными трудами по общей истории, культурологии ( А.Белкин, И.Беляев, Д.Лихачев, А.Панченко, Б.Рыбаков и др.), исследованиями по истории отечественной и зарубежной музыки XIII – XX веков (Б.Асафьев, Е.Долинская, М.Друскин, Т.Левая, Л.Никитина и др.).
Обращение к музыке для домры повлекло за собой необходимость изучения работ, посвященных стилевым проблемам ХХ века и, прежде всего, неофольклоризму (Г.Григорьева, С.Савенко, Л.Христиансен). Особое значение в процессе анализа домровых произведений конца XX – начала XXI века приобрели монографии, направленные на изучение современных техник композиторского письма (Э.Денисов, Ц.Когоутек и др.). Причем, одной из наиболее актуальных стала мысль Г.Орджоникидзе об открытости фольклорной лексики взаимодействию с авангардными техниками письма, сложившимися в XX веке.
Методологической основой для создания новой периодизации истории домры явилась теория стадиальности, разработанная в социально-исторических науках и воспринятая многими современными музыковедами (Г.Григорьева, С.Саркисян, Е.Скурко и др.). Закономерности стадиального развития этого инструмента в ХХ веке аналогичны процессам формирования и эволюции молодых национальных культур бывшего СССР. Отсюда – особая значимость корпуса работ по данному кругу вопросов (Ф.Абукова, Н.Шахназарова, Н.Янов-Яновская и др.).
Теоретической основой изучения особенностей взаимодействия фольклорных и академических традиций в домровой музыке стали исследования отечественных учёных по проблеме фольклор – композитор (И.Земцовский, А.Юсфин) и композитор – фольклор (Г.Головинский). Базовое значение для данной работы имели сформулированные Г.Головинским основные методы взаимодействия двух культур: цитирование, заимствование, воссоздание, присвоение, жанровая трансформация, – позволяющие выявить общие закономерности и различия между основными стадиями развития как домровой музыки, так и отечественной музыкальной культуры XIX-XX веков в целом.
Важнейшим методологическим источником явились классические труды по анализу музыкальных произведений (Л.Мазель, В.Цуккерман, В.Холопова), по теории стиля и жанра (М.Михайлов, Е.Назайкинский, М.Лобанова, О.Соколов и др.).
Фундаментом работы также послужили исследования отечественных музыковедов, исполнителей, педагогов, посвященные истории народных инструментов, оркестру, вопросам исполнительства, репертуара, функционирования народных инструментов в отечественной культуре и т.д. (М.Имханицкий, Д.Варламов, А.Польшина и др.).
Кроме того, одной из особо значимых для диссертационного исследования стала монография Н.Яконюк, где с позиций системного анализа рассматривается народно-инструментальная культура письменной традиции в Беларуси. Ряд положений, разработанных автором монографии, введен в контекст данного диссертационного исследования.
Научная новизна работы заключается в том, что впервые к изучению музыки для домры применяется системный подход, позволяющий раскрыть парадигму данного явления.
Новой предстаёт периодизация истории домры, разработанная с позиций теории стадиальности, позволяющая чётко разграничить функции каждого периода, выявить общие параметры, показать специфику их преломления на каждой из обозначенных стадий и в результате – выстроить единую картину, связанную с домровым искусством.
В данном исследовании также впервые предпринимается попытка уйти от описательности в анализе произведений для домры и подойти к ним с позиций стилевого анализа. Это, в свою очередь, даёт возможность выявить особенности музыкального мышления разных композиторов, а также – главные стилевые тенденции на разных стадиях истории домровой музыки, что прежде не предпринималось. Изучение многих сочинений для домры Л.Балая, Б.Кравченко, А.Аксёнова, В.Пожидаева, В.Городовской, Г.Зайцева, С.Слонимского, С.Губайдулиной, А.Ларина, А.Цыганкова, С.Лукина, Е.Дербенко и др. с позиций стилевого анализа осуществляется впервые.
Впервые акцент делается на домровых сочинениях 1990–2000-х гг., раскрывающих новые принципы музыкального мышления, в целом характерные для композиторского творчества данного периода. Более того, значительная часть перечисленных сочинений впервые становится предметом анализа как такового.
В процессе исследования новейшей музыки для домры, сопряжённой с феноменом сонористики, алеаторики, впервые изучаются и систематизируются новые исполнительские приёмы, принципы тембровой трактовки инструмента, что способствует расширению представления о выразительных, красочных и др. возможностях домры.
Для краткости изложения в тексте данной работы используется аббревиатура ОРНИ – оркестр русских народных инструментов.
Практическое применение. Материалы диссертации могут применяться в учебных курсах истории исполнительства, методики игры на русских народных инструментах, инструментоведения, истории отечественной музыкальной культуры в высших и средних музыкальных учебных заведениях. Они также могут быть полезны исполнителям разных специальностей, а также исследователям музыки для народных инструментов.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Оренбургского государственного института искусств имени Л. и М. Ростроповичей и была рекомендована к защите.
Основные положения исследования апробировались на Международной конференции «Актуальные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование» (Уфа, 2007), трёх Российских научно-практических конференциях «Актуальные проблемы современного искусствознания» (Оренбург: 2007 - 2008), а также Межрегиональной научно-практической конференции «Традиционная народная культура: исторический опыт и пути развития» (Оренбург, 2009).
Результаты исследования опубликованы в девяти статьях (две из них – в журнале, рецензируемом ВАК). Общий объем опубликованных работ составил около 3 п.л.
Структура работы отражает основные задачи исследования и включает Введение, пять глав, Заключение, Список литературы и два Приложения.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект и предмет исследования, формулируются цель и задачи, основные принципы методологии, анализируется источниковедческая база диссертации.
Первая глава – «К проблеме периодизации домрового искусства» –посвящена изучению истории домры в отечественной культуре. Установлено, что путь развития инструмента включает два этапа – в условиях культуры устной (до XVII вв.) и письменной (1896–XXI в.) традиции. Особенности функционирования домры в культуре устной традиции освещаются в разделе 1.1. Опираясь на широкий круг научной литературы, автор подчеркивает разные функции домры и прежде всего – в качестве компонента синкретической культуры Древней Руси (наряду с другими традиционными инструментами). Особенно выделяется искусство скоморохов, образ которых затем будет актуализирован в композиторском творчестве. Очерчиваются основные параметры архетипа домры (коммуникативные функции, внешний вид, принципы звукоизвлечения), в целом сохраняющего своё значение до наших дней.
В разделе 1.2. – «Основные стадии развития музыки для домры в условиях культуры письменной традиции» – разработана новая – с позиций теории стадиальности – периодизация истории музыки для инструмента. Определяются три стадии эволюции:
- возрождения домры: в преддверии фольклоризма (1896–1945 гг.);
- фольклоризма (1945–начало 1970-х гг.);
- стилевого плюрализма (середина 1970–начало 2000-х гг.)[1].
При этом в качестве сквозных параметров, отражающих специфику развития инструмента в ХХ веке, избираются: внешний вид (конструкция, строй, диапазон, приёмы игры и т.д.), коммуникативные функции, жанровая система, музыкально-стилевой контекст, учитываются характерные для каждой стадии процессы в области исполнительства и образования.
Раздел 1.3 – «Возрождение домры: в преддверии фольклоризма» – посвящен изучению особенностей домрового искусства на стадии возрождения и развития инструмента в условиях народно-инструментальной культуры письменной традиции. В числе главных тенденций обозначены: значительные изменения конструкции, связанные с новыми условиями функционирования; использование домры как инструмента оркестра[2] ; формирование основных исполнительских принципов; появление первых сочинений малых жанров и форм; возникновение предвестников фольклоризма – одного из ведущих стилевых направлений ХХ века и, в частности, в музыке для домры.
Отмечаются определенные культурно-исторические предпосылки появления Андреевского оркестра народных инструментов. Подчеркивается роль общих демократических процессов, происходящих в социально-политической, экономической и собственно музыкальной жизни России второй половины XX века. В ряду факторов, наиболее значимых для возрождения домры, подчеркиваются: возрастающий интерес к отечественной истории, народной культуре (изучение фольклора, быта, традиций народа); просветительские тенденции. Важную роль также играют: неофольклорные устремления (творчество Стравинского, Бартока), усиление в композиторском творчестве внимания к темброво-колористической стороне музыки (Дебюсси, Равель, русские композиторы), развитие национальных школ ХIХ века и др.
Новые условия функционирования домры определили ряд изменений, в ее конструкции: применение стальных струн, фиксированных стальных пластин-ладов и других частей инструмента, установление квартового строя, чёткой темперации, границ диапазона и др. Параллельно происходит формирование традиций сольного исполнительства, разрабатываются особенности посадки, постановки рук, основные приёмы игры. В результате конструкция инструмента, созданная на данной стадии истории домры, оказывается константной для последующих этапов и активно осваивается исполнителями, композиторами.
Функция домры как инструмента оркестра обусловила появление видовых инструментов (домра малая – дискант, альтовая, пикколо, басовая), а также усиление в самой исполнительской манере тенденции мелодизации, кантиленности. На примере анализа ряда обработок и переложений рассматриваются выразительные функции разных видов домр в контексте звучания оркестрового массива. Отмечается влияние других инструментальных видов (преимущественно струнных – мандолина, скрипка) на процесс формирования домрового арсенала исполнительских средств – наряду с дальнейшим развитием народной исполнительской традиции. Среди наиболее востребованных называются: тремоло, удар медиатором по струнам вниз, вниз – вверх.
Прослеживаются изменения в области жанровой системы как следствие новой концепции домры и возникшей в связи с этим острой проблемы оркестрового репертуара. С таких позиций данная стадия характеризуется ассимиляцией простых жанров и форм, сформировавшихся в музыке академической традиции (попурри, вариации, фантазии, музыкальные картинки, переложения произведений русской и зарубежной классики). Особенно выделяется жанр обработки народной темы, занимающей лидирующее положение в жанровой системе первой стадии и выполняющей функцию своеобразной «творческой лаборатории», в которой осваиваются принципы академического письма, способы воплощения образно-поэтической системы в условиях тембра солирующей домры. Подчеркивается использование плясовых, хороводных народных напевов и наигрышей, что обусловливает общий светлый, жизнерадостный тон оркестровых миниатюр. Связь как с западноевропейской, так и с русской классической традицией прослеживается в процессе анализа обработок. Для их стиля характерны: структурно-синтаксическая расчленённость, квадратное строение тематизма; гармонизация народных тем трезвучиями с чётко выраженными функциональными отношениями (T – S – D). В числе важных стилистических особенностей – гомофонно-гармонический тип фактуры, преимущественно построенной по принципу бас – аккорд; широкое применение вариационной формы; апелляция к жанру строгих классических вариаций орнаментального типа.
Отмеченные принципы претворения фольклорного тематизма свидетельствуют о возникновении на первой стадии предпосылок к сложению в домровой музыке фольклоризма как стилевого направления (шире – типа мышления), которое получит продолжение на следующих этапах истории музыки для домры.
Во второй главе – «Стадия фольклоризма в музыке для домры» –прослеживаются основные тенденции развития домрового искусства в условиях фольклорного направления. К ним относятся: осмысление и трактовка домры как полноправного сольного концертного инструмента и её широкое распространение; профессионализация исполнительского и композиторского творчества, обусловленная открытием отделений и кафедр в высших учебных заведениях страны; расширение жанрового диапазона; обогащение штриховой палитры и принципов игры на инструменте. Главной стилевой тенденцией данной стадии становится ассимиляция в музыке для домры основных принципов фольклоризма.
В области жанровой системы, в частности, отмечается появление концертных пьес виртуозного характера (этюды, экспромты), создание первых сочинений крупной формы (концерт, соната) – наряду с дальнейшим развитием жанров, вошедших в исполнительский обиход на предыдущей стадии (обработки народных песен и танцев, переложения произведений мировой классики).
Обновление арсенала исполнительских средств раскрывается во введении колористических приёмов звукоизвлечения (флажолеты, глиссандо, пиццикато, арпеджиато, трели и др.), расширении регистрового диапазона (вплоть до ля третьей октавы, а в некоторых случаях – и выше), усложнении технических приёмов и т.д.
Складывающаяся жанровая система, образно-поэтические и собственно музыкально-стилистические особенности сочинений для домры рассматриваемого периода, в значительной степени, отражают основные принципы фольклоризма как направления и, одновременно, типа мышления. Об этом, прежде всего, свидетельствуют: цитатный тематизм, его орнаментальное и тембровое варьирование; контрастный тип драматургии; сюитность; претворение принципов жанрового или эпического симфонизма. При этом проблема синтеза академической и народно-инструментальной культур решается в системе художественных методов, сложившихся в русской музыке XIX века, преимущественно кучкистского «наклонения».
Расширение образного диапазона, музыкального содержания в целом проявляется в актуализации новых – для домровой музыки – типов художественных образов, связанных, прежде всего, с проникновением элементов лирики, что влечёт за собой развитие кантилены, и – как следствие – широкое применение тремоло, legato. Одновременно усиливается выразительная роль сопровождения: более развитой и сложной становится партия фортепиано, которая насыщается подголосками, тематизируется.
Обзор и анализ простых жанров (раздел 2.1.), концерта и сонаты (раздел 2.2.), созданных на стадии фольклоризма, позволяет более детально проследить действие обозначенных тенденций.
Появление пьес виртуозного характера среди простых жанров домровой музыки является отражением возросшего исполнительского мастерства (Экспромт П.Куликова, Концертное рондо Г.Камалдинова, Рондо и «Весёлая домра» В.Городовской). Подчеркивается особое значение концертного этюда как концентрации виртуозных способов игры на домре. Анализ Двенадцати этюдов для трёхструнной домры в сопровождении фортепиано Ю.Шишакова позволяет выявить новые в истории домрового исполнительства приёмов, направленные на повышение уровня виртуозно-технического мастерства. К ним относятся: игра шестнадцатыми с чередованием «открытых» струн, исполнение терций ударом и тремоло, аккордовая техника, глиссандо, октавные скачки, дубль-штрих в быстром темпе, подчеркнутый сопоставлением f – p, возникновение скрытого двухголосия и др. Подчеркивается изменение функции фортепиано в ансамбле с домрой на основе взаимодополняемости, комплементарности, дуэтного принципа.
В связи с развитием обработки народной песни отмечается расширение жанрового, образно-стилистического диапазона цитируемых тем. Обращение к бытовому романсу, русской протяжной песне, раскрывает новую важную тенденцию данной стадии – усиление песенно-лирического начала, что также проявляется в других жанрах домровой музыки и, прежде всего, в концерте и сонате. Отсюда – целенаправленные поиски в области звукоизвлечения, особая роль тремоло в создании кантилены и др.
В числе новых тенденций музыки для домры важную роль играют: усиление импровизационного начала (использование виртуозных сольных каденций), применение разработочных и полифонических приемов (наряду с доминирующим значением вариационного развития), усложнение принципов тонального и гармонического развития, расширение функций фортепиано. Это подтверждается анализом обработок и фантазий на русские темы В. Дителя, В. Городовской, Д. Каминского, К. Гейста.
Освоение обозначенных выше новых – по сравнению с предыдущей стадией – видов простых жанров, в совокупности с обработками, фантазиями и др., стало подготовкой появления на стадии фольклоризма концерта и сонаты, открывающих новые возможности развития домровой музыки.
Ориентированность на классико-романтический канон первых концертов для домры (Н. Будашкин, Ю. Шишаков), сонаты (А. Аксёнов) обнаруживается в стремлении к трёхчастности, опоре на темповую структуру быстро – медленно – быстро. В концертах также подчеркивается роль принципа состязания солиста и оркестра, виртуозности и т.д. Преобладание взволнованных, порою драматических, усиленных моторностью, токкатностью образов в первом Концерте Ю. Шишакова (наряду с жанрово-скерцозными, игровыми), в сочетании с кратким, попевочным тематизмом свидетельствует о расширении образно-поэтического пространства домровой музыки и тем самым намечает путь к неофольклорному направлению.
Изменения в области музыкального содержания влекут за собой расширение и усложнение принципов письма и музыкального языка в целом. Это проявляется в обращении к полифоническим приёмам (инверсия, элементы имитационной полифонии), жанровой трансформации в развитии темы (Концерт Ю. Шишакова), усилении роли сквозного развития (Соната А. Аксёнова) и др. При этом по-прежнему основополагающую роль играет орнаментальное мелодико-ритмическое, фактурное и гармоническое варьирование тематизма.
Широкое применение таких технических приёмов, как разные типы удара по струнам, игра двойными нотами, виртуозная пассажная техника, пиццикато, флажолеты и др., позволяет говорить о новом, более высоком уровне домрового исполнительства на стадии фольклоризма.
Соединение структуры сонатного allegro с фольклорным тематизмом обусловило характерные стилистические особенности сочинений крупной формы для домры и в то же время отразило общие принципы фольклоризма как типа мышления. Рассмотренные тенденции в области домровой музыки создают предпосылки к дальнейшему усложнению музыкального языка на следующей стадии развития домрового искусства.
В третьей главе – «Эволюция музыки для домры на стадии стилевого плюрализма» – очерчиваются основные пути развития домрового искусства на протяжении последней трети XX – начала ХХI века. Дается общая панорама стилевых поисков в музыке для домры (раздел 3.1.), а также прослеживается дальнейшее развитие фольклорного направления (раздел 3.2.).
Отличительной особенностью данного периода в судьбе домры стало осмысление народно-инструментального искусства как уникального целостного явления в составе мировой художественной культуры. Об этом свидетельствуют: сложившаяся система образования (школа, среднее звено, ВУЗ, аспирантура); высокий уровень исполнительского мастерства; укрепление позиций домры в области сольного, оркестрового и камерно-инструментального творчества; эксперименты с конструкцией, тембром домры; изобретение новых исполнительских приёмов; дальнейшее обновление жанровой системы; расширение спектра стилевых направлений домровой музыки.
Профессионализация образования способствовала сложению домровой исполнительской школы, основанной на глубинных традициях отечественной академической системы. Среди наиболее значительных тенденций данной стадии отмечаются: формирование особой области музыкальной науки, связанной с изучением вопросов истории, исполнительства, музыки для народных инструментов; особая роль научно-практических конференций; в исполнительском искусстве – проведение международных и всероссийских конкурсов, появление талантливых исполнителей с ярким композиторским дарованием.
Бурное развитие сольного исполнительства на домре, появление новых приёмов игры и штрихов (различные виды тремоло, удара по струне, пиццикато, флажолеты, глиссандо, игра за подставкой, шумовые приёмы и т.д.) привели также к расширению выразительных возможностей инструмента в оркестровой и камерно-инструментальной музыке. Кроме того, возникает важная тенденция, связанная с перенесением в домровую исполнительскую культуру характерных приёмов интонирования, штрихов, идущих от скрипичного искусства. Результатом становится максимальная детализация штрихов, приводящая к особой штриховой экспрессии, нетипичной для домровой музыки на предыдущих стадиях.
Параллельно наблюдается расширение и индивидуализация состава солистов (двойные, тройные концерты М. Броннера, А. Кусякова и др.). Рассматриваются эксперименты с конструкцией домры, проводимые композиторами (применение смычка, сурдины) и исполнителями (использование разнообразных устройств, расширяющих диапазон, усиливающих звучание инструмента).
Музыка для домры обогащается за счёт дальнейшей ассимиляции новых жанров, среди которых – прелюдии и фуги, транскрипции, поэмы, сюиты, циклы пьес и т.д. Кроме того, композиторы по-прежнему обращаются к жанрам сонаты и обработки народной темы, причём для последней 1970–1980-е гг. становятся кульминационными.
Подчеркивается роль жанровой диффузии, образование микстовых жанровых структур (домровые Концерт-поэма В. Пожидаева, Концерт-симфония С. Слонимского, “Pro et Contra” для альтовой домры с ОРНИ М. Броннера и др.), что в целом чрезвычайно характерно для композиторского творчества XX века.
Рассматривается жанр концерта, наиболее ярко и последовательно отражающий тенденцию расширения стилевых ориентиров, новые подходы к трактовке солирующего инструмента и принципов его взаимодействия с оркестром. В качестве главных закономерностей акцентируются: переосмысление, симфонизация жанра, обновление композиционно-драматургических принципов, сложившихся прежде (сочинения Н. Пейко, С. Слонимского, М. Броннера, Т. Сергеевой, Г. Зайцева и др.).
Расширение стилевых границ домровой музыки сопряжено с проникновением новых для неё стилевых направлений – неофольклоризма, неоклассицизма, неоромантизма, а также обращением к джазовой стилистики. Данная тенденция, в значительной степени определяющая развитие академической музыки в ХХ веке (особенно на протяжении 1960 – 1990-х гг.), связана с феноменом «открытой ассоциативности» (термин Г. Григорьевой). В домровой музыке это также сопряжено с опорой на неофольклорные принципы Б. Бартока и И. Стравинского, композиторов «новой фольклорной волны» и др. (Концерт для домры с ОРНИ Л. Балая, финал Сонаты для домры и фортепиано А. Цыганкова). В ряде опусов обнаруживаются связи с неоклассицизмом С. Прокофьева и П. Хиндемита (концерты Ю. Шишакова, И.Тамарина, соната Г.Зайцева). Влияние стиля Д. Шостаковича в сочинениях для домры раскрывается главным образом через призму монологического симфонизма (Поэма А. Цыганкова, Концерт Б. Кравченко).
В то же время на данной стадии получает продолжение фольклорное направление, дополняя стилевую панораму современной домровой музыки и обусловливая – параллельно с обозначенными нео-тенденциями – общую картину музыкального искусства XX века, определяемую как «стилевой плюрализм» (Г. Григорьева).
В работе подчёркивается особая роль современных композиторских техник – сонористики и алеаторики. («По мотивам татарского фольклора» С. Губайдулиной, «Медитации» Е. Дербенко, «В проекции» Г. Зайцева), а также джазовой стилистики («Частушки» А. Цыганкова, «Pro et contra» М. Броннера, «Трёхструнный рок-н-ролл» А. Ермолаева и др.). Наряду с этим наблюдается невостребованность в музыке для домры серийной техники, что в целом аналогично стилевым процессам, происходящим в молодых национальных культурах бывшего СССР на стадии неофольклоризма.
В связи с развитием фольклорного направления отмечается продолжениее классико-романтических традиций, что классифицируется как процесс академизации данной ветви музыкальной культуры, проявляющийся в разных жанрах (концерта, обработки, сюиты, сонаты, миниатюры).
Раскрываются некоторые новые тенденции в жанре обработки – как результат развития концертного исполнительства. Особенно выделяются усиление виртуозности, расширение спектра исполнительских приёмов, изменение функций при взаимодействии домры, оркестра и фортепиано. Данная закономерность прослеживается на примере сочинений В. Круглова и А. Цыганкова. Кроме того, происходит усложнение – полифонизация – фактуры (применение полифонии пластов, актуализация принципов подголосочной, имитационной полифонии), что в совокупности с усилением сквозного развития свидетельствует о симфонизации песни (обработка народной темы «Ничто во полюшке не колышется» А. Цыганкова).
Глава четвёртая – «Неофольклорные тенденции в музыке для домры» –посвящена выявлению и систематизации стилистических принципов неофольклоризма. Так, в разделе 4.1. особенности преломления неофольклорной эстетики рассматриваются в сочинениях для домры последней трети XX века.
Новая концепция фольклора в современной музыке для домры раскрывается в обращении композиторов к архаическим древнерусским жанрам песенного и инструментального творчества – заклинаниям, плачам, колыбельным, духовным песнопениям, инструментальным наигрышам и частушке. Неофольклорные принципы получают последовательное отражение на уровне дихотомии композитор – фольклор. Наблюдается переключение методов работы с фольклорными моделями: вместо цитирования (заимствования) или воссоздания фольклорного тематизма, игравших доминирующую роль в сочинениях на предыдущих стадиях, композиторы приходят к изначальному «присвоению-трансформации, воссозданию-трансформации, переосмыслению фольклорных моделей, включению их в более сложный семантический контекст»[3]
.
Следствием обозначенных процессов оказывается значительное расширение семантического спектра «новой музыки» для домры: тембр инструмента трактуется как репрезентант архаики, наделяется особыми свойствами, обусловленными обращением композиторов к «пра-корням», погружением в сферу «пра-звучания». В сочетании с новыми техниками письма, новыми типами тематизма, данные тенденции свидетельствуют о синтетичности композиторского мышления – общей закономерности музыки второй половины минувшего столетия, которую отражает современная домровая музыка.
В результате возникают сочинения домровой музыки новаторские, с точки зрения драматургии, формы, образной системы, жанровой специфики, музыкального языка, образующие альтернативу классико-романтическому канону, сложившемуся на стадии фольклоризма. Особенно ярко это проявляется в домровом концерте – в тенденции к одночастности, поэмности, переосмыслении фольклорных двухчастных форм, сопряженных по принципу «медленно–быстро». Значительную роль также играют: замедление темпов, динамически нисходящее, угасающее развитие к концу (Концерт-поэма В. Пожидаева), завершение композиционно-драматургического процесса «лирическими многоточиями» (Концерт Б. Кравченко). Сказанное свидетельствует о тенденции экстенсивного развития, новой для домровой музыки, но одной из наиболее актуальных для композиторского творчества второй половины XX века.
В качестве одной из важнейших особенностей новейшей домровой музыки также отмечается образование микстовых структур (Концерт-поэма В. Пожидаева, Концерт-симфония С. Слонимского). Формирование нового типа взаимоотношений между домрой и оркестром – как двух равноправных участников подтверждается анализом Концерта-поэмы для домры с ОРНИ В. Пожидаева, Концерта для домры с ОРНИ Л. Балая, Сонаты для домры с фортепиано А. Цыганкова и др.
Подчеркиваются типичные принципы современной гармонии, получающие отражение в музыке для домры (политональность, полимодальность, диссонантность, хроматика), а также приемы письма, сложившиеся в условиях сонорного направления (кластер, глиссандо, микрохроматика и др.).
Выделяются две тенденции претворения фольклора в музыке для домры. Первая, связанная с воплощением моторного, подчас агрессивного начала, предполагает обращение преимущественно к попевочному тематизму, выдвижение на первый план ритма, широкое применение различных форм ostinato. Особую роль при этом играет расширение спектра ударных приёмов звукоизвлечения, создание шумовых эффектов. Вторая тенденция сопряжена с обострением лирической образно-эмоциональной сферы, драматизацией фольклорных образов. Отсюда – хроматизация, инструментализация кантиленной мелодики, усложнение гармонии (Концерт Л. Балая).
Неофольклоризм с его архаикой, повышенной силой эмоциональной экспрессии, драматизмом способствовал актуализации образа скоморошины, (раздел 4.2.). Выявляются онтологические корни скоморошины в русской культуре, очерчиваются основные музыкально-семантические знаки данного феномена: ирония, гротеск, а также импровизационность, виртуозность, красочность – в русле общей концепции «игры» («Скоморошина» В. Городовской). Рассматриваются специфические приёмы звукоизвлечения (игра за подставкой, удар по закрытым струнам, стук по панцирю и т.п.), подчеркивается колоритическая роль диссонирующих секундо-квартовых созвучий – в сочетании с попевочным тематизмом, современными техниками письма.
Анализируются творческие подходы в преломлении скоморошины через призму разных стилевых направлений, подчеркиваются характерные особенности трактовки данного феномена в условиях фольклоризма («Гусляр и скоморох» А. Цыганкова) и неофольклоризма (Концерт для домры с ОРНИ Б. Кравченко).
Исследованию принципов применения в музыке для домры современных композиторских техник, а также джаза посвящён раздел 4.3. ( «Композиторские техники XX века, джазовая стилистика»).
Одной из важных тенденций современной музыки для домры является синтез фольклорного тематизма и принципов письма, сложившихся в русле авангардных течений минувшего столетия. В исследуемой области композиторы обращаются преимущественно к смешанной технике. Наибольшее распространение получают сонористика и алеаторика.
Проникновение сонорности в современную музыку для домры обусловлено тенденцией изобразительности, звукописности, онтологически свойственной фольклору и характерной для музыки академической традиции. В результате в современных домровых opus’ах использование принципов сонорного письма в сочетании с другими приёмами (репетитивностью, остинато) приводит к созданию произведений, в которых актуализируются архетипические свойства инструмента и народной музыки в целом (С. Губайдулина. «Пять пьес по мотивам татарского фольклора»).
Использование алеаторики «малого радиуса действия», исполнительского процесса[4]
, часто сопряженное с сонорными задачами и подчиненное идее импровизационности, проявляется на уровне драматургии и формы музыкальных произведений («Перевоз Дуня держала» А. Цыганкова). Рассматриваются композиции, в которых исполнитель может переставлять местами части, «дописать» вступление, заключение или сократить, убрать партию фортепиано, оставив солирующую домру и др. («Путешествие к восходу солнца» Е. Дербенко, «В проекции: шесть состояний для домры малой» Г. Зайцева).
Одна из причин применения сонористики и алеаторики в музыке для домры связана с созданием образа Востока. Выявляются новые черты в трактовке образа (по сравнению с традицией «русской музыки о Востоке» XIX века) – с позиции философско-религиозного осмысления мира, медитации. Подчеркивается выдвижение на первый план феномена тембра как такового и – как следствие – переосмысление известных исполнительских приёмов, создание новых, подчинённых программному содержанию («В проекции» Г.Зайцева).
Ассимиляция в музыке для домры джазовых элементов обнаруживается на интонационно-ритмическом, гармоническом уровнях, в методах тематического развития. Важнейшими знаками джазовой стилистики становятся нерегулярная, акцентная ритмика, переменный метр, специфические хроматические ходы pizzicat’ного остинатного баса, сложившиеся в условиях в биг-бэнда. Отмечаются также элементы свинга. Изменённый с помощью исполнительского приёма sul ponticello тембр домры ассоциируется со звучанием банджо (А. Цыганков. «В стиле кантри») и т.д.
В Пятой главе – «Неоклассические и неоромантические тенденции в домровой музыке» – расширение стилевых ориентиров, на стадии стилевого плюрализма (помимо обозначенных ранее) раскрывается во влиянии на домровую музыку творчества С. Прокофьева, П. Хиндемита, Д. Шостаковича и др. В результате происходит расширение образно-художественной сферы, жанровой системы, обновление композиционно-драматургических принципов, усложнение мелодического и гармонического языка, фактуры и т.д.
Выявлению неоклассических принципов, восходящих к творчеству С. Прокофьева и П. Хиндемита, посвящен раздел 5.1. – «К проблеме неоклассицизма». Влияние С. Прокофьева прослеживается на разных уровнях домровых композиций: от принципов драматургии и формы до претворения характерных черт тематизма, связанного с токкатностью, скерцозностью, моторностью, квадратностью структур. Другой гранью, актуализированной в сочинениях для домры, становится особая пластика, широта прокофьевской кантилены (Второй концерт для домры с ОРНИ Ю. Шишакова, Скерцо-тарантелла А. Цыганкова), и др.
Преломление стилистики П. Хиндемита наиболее наглядно раскрывается в особенностях фактуры ряда домровых сочинений – в стремлении к графичности, линеарности, а также в гармоническом языке: использовании кластерных, диссонантных созвучий, хроматической тональности, атональности (Соната «Посвящение П.Хиндемиту» для домры и фортепиано Г.Зайцева).
В разделе 5.2. – «О неоромантических принципах современной домровой музыки» – отмечается связь современной домровой музыки с романтической традицией на уровне поэтики (усиление субъективного восприятия мира, особая роль статики, созерцательности, медитативности), жанровой системы (роль жанров-репрезентантов романтической эпохи). Специфика неоромантизма проявляется в повышенной экспрессивности, обостренности лирики, что связано с применением композиторских техник ХХ века («Concerto lirico» Г. Зайцева).
В контексте неоромантической тенденции современной музыки для домры актуализируются творческие принципы Д. Шостаковича, особенно в связи с его монологическим симфонизмом. Об этом свидетельствуют: аналогии с лирической мелодикой Д. Шостаковича, введение каденций-монологов и характерного для композитора «лейтритма судьбы», прозрачность инструментовки, остинатность аккордового сопровождения. Особое значение приобретает влияние «злых», гротесковых скерцо Д. Шостаковича (Концерт для домры с ОРНИ Б. Кравченко) и др.
Связь домровой музыки с романтической традицией XIX-XX веков – через призму современного композиторского мышления и прежде всего, сонорности, а также новых выразительных, технических возможностей, сложившихся в области домровой культуры, раскрывается в процессе анализа Вариаций для домры и фортепиано на тему 24 каприса Н. Паганини С. Лукина. Отмечаются: очевидное влияние на произведение С.Лукина традиций, сложившихся в западной «паганиниаде», параллели с опусами Н. Паганини и Ф. Листа – с коррекцией на выразительные, виртуозно-технические возможности домры, прослеживаются принципы модификации темы в процессе варьирования.
В Заключении обобщаются результаты исследования, содержатся основные выводы, обнаруживающие следующие закономерности.
Музыка для русской домры прошла длительный путь эволюции: от устной традиции к письменной, а в рамках последней – от первых робких поисков путей сопряжения народных жанров с академическими принципами письма до сложения самобытной области композиторского творчества и шире – самостоятельного пласта отечественной культуры.
История музыки для домры письменной традиции подчиняется общим законам стадиальности, образуя три стадии: возрождения (в преддверии фольклоризма), фольклоризма и стилевого плюрализма. Важнейшим переломным моментом в судьбе домры стала её «транспозиция» в культуру письменной традиции, что оказало большое влияние на развитие домры как инструмента и связанных с нею областей композиторского и исполнительского творчества, а также стилевой эволюции домровой музыки.
Особенности функционирования домры в отечественной культуре XIX-XXI веков обусловлены последовательным расширением коммуникативных свойств инструмента: применение в качестве инструмента Андреевского оркестра на стадии возрождения; выдвижение в число концертных солирующих инструментов на стадии фольклоризма; особая востребованность во всех сферах инструментальной музыки – оркестровой, ансамблевой, сольной – на стадии стилевого плюрализма.
Ориентация на академическую традицию послужила необходимым стимулом для преобразования конструкции инструмента на первой стадии, модель которого сохраняется и на последующих стадиях.
Эволюция в области исполнительского мастерства отражает процессы академизации домрового искусства. Это связано с последовательной профессионализацией исполнительского искусства, сложением самостоятельной области науки (теории исполнительства и музыкальной педагогики), направленной на комплексное изучение народно-инструментальной культуры и, в частности, домровой, бурным развитием концертного исполнительства.
Эволюция музыки для домры сопряжена с последовательным освоением разных жанров и форм, сформировавшихся в области академической музыкальной культуры XVIII-XX веков: обработки народной темы (на стадии возрождения), простых жанров, концерта и сонаты (на стадии фольклоризма), а также микстовых жанровых структур и др. (на стадии стилевого плюрализма). Важной тенденцией развития музыки для домры в последние десятилетия оказывается выдвижение концерта на первый план жанровой системы – аналогично академической инструментальной музыке второй половины ХХ века в целом.
Одним из сквозных стилевых направлений домровой музыки второй половины XX века является фольклоризм, определяющий специфику домровых сочинений на второй стадии эволюции и получивший продолжение в некоторых opus’ах новейшей музыки.
Новая концепция фольклора, возникшая на стадии стилевого плюрализма в русле неофольклорного направления, определила в современной музыке для домры направленность композиторских поисков, расширение стилевых ориентиров. В области поэтики особая роль принадлежит русской архаике, образам Востока. На уровне музыкального языка происходит ассимиляция современных композиторских техник: сонористики и алеаторики, а также джазовой стилистики – как наиболее близких архетипическим принципам музыкального фольклора разных народов.
Преломление принципов неоклассицизма и неоромантизма в сочинениях для домры последней трети XX века обусловлено феноменом «открытой ассоциативности», отражающим специфику современного композиторского мышления. Обращение в домровой музыке к знакам «чужих» стилей приводит к переосмыслению классико-романтической традиции, сложившейся на стадии фольклоризма.
Отмеченные закономерности свидетельствуют о том, что современная музыка для русской домры отражает – с коррекцией на специфику инструмента – важнейшие стилевые тенденции, формировавшиеся в музыкальном искусстве на протяжении XIX–XXI веков. Главную роль при этом играет опора на фольклор, что проявляется на всех уровнях домрового искусства, а магистральными стилевыми направлениями становятся фольклоризм и неофольклоризм.
По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:
- Основные этапы развития народно-инструментального искусства на примере русской домры // Актуальные проблемы теории и методики современного музыкального искусства и образования: Сб. тр. – Оренбург: Изд-во Оренбургского ин-та искусств. 2006. – С. 30 – 37.
- Музыка для домры В. Лаптева как культурное наследие Оренбургского края // Культура, искусство и образование провинциальной России в контексте истории: материалы Российской научно-практической конференции. – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2007 г. – с. 228 – 230.
- Паганини, Лист, Лукин: к вопросу преемственности традиций // Актуальные проблемы современного музыкознания: композиторское творчество, исполнительство, образование: сборник статей. – Уфа. – 2008. – С. 76 – 81.
- Воплощение скоморошества в музыке для домры // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Сб. науч. тр. ОГИИ. Вып. 3. – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», 2008. – С. 26 – 30.
- Некоторые вопросы исполнительства в современной музыке для домры // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования. Сб. науч. тр. ОГИИ. Вып. 4. – Оренбург: Изд-во ГОУ ВПО «ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей», ИПК ОГУ, 2008. – с. 186 – 189.
- Музыка для домры: преломление фольклорных и нефольклорных тенденций // Традиционная народная культура: исторический опыт и пути развития: материалы межрегиональной научно-практической конференции. – Оренбург: Издательский центр ОГАУ, 2009. – С. 57 – 60.
- Музыка для трёхструнной домры как отражение основных тенденций современной отечественной музыкальной культуры / А.А. Желтирова // Народно-инструментальное искусство Урала и Сибири: межвузовский сборник статей. Вып. 3. – Челябинск, 2009. – С. 73-77.
В издании, рекомендованном ВАК:
- Судьба трёхструнной домры в эпоху неофольклоризма // Вестник Башкирского университета. — 2009. — Т.14, № 1. — С. 193 – 195.
- Пути развития домрового искусства в отечественной музыке последней трети ХХ века // Вестник Башкирского университета. — 2009. – Т. 14, №4. – С. 1054 – 1057.
[1] Аналогичный путь стадиального развития проходят и другие народные инструменты: балалайки, гусли и т.д.
[2] Имеется в виду Андреевский оркестр русских народных инструментов, создание которого датируется 1896 годом.
[3] Скурко Е. Р. Башкирская академическая музыка [Текст]: традиции и современность. – Уфа: Гилем, 2005. – С. 58.
[4] Когоутек, Ц. Техника композиции в музыке XX века [Текст] / Ц. Когоутек. – М.: Музыка, 1976. – 367 с.
