Поиски стиля в немецкой архитектуре 1890 – 1940-х годов
На правах рукописи
Гнедовская Татьяна Юрьевна
Поиски стиля в немецкой архитектуре 1890 – 1940-х годов
Специальность 17.00.04 –
изобразительное и декоративно-прикладное
искусство и архитектура
АВТОРЕФЕРАТ
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Москва 2012
Работа выполнена в Отделе современного искусства Запада Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации.
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
профессор
Владимир Рувимович
Аронов
доктор искусствоведения,
профессор
Вячеслав Леонидович
Глазычев
Доктор искусствоведения
Александр Гербертович
Раппапорт
Ведущая организация: Московский архитектурный институт (Государственная академия)
Защита состоится 24 мая 2012 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д.210.004.02 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., д.5.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д.5
Автореферат разослан______ апреля 2012 года
Ученый секретарь
Диссертационного совета,
кандидат искусствоведения А.И. Струкова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Диссертационное исследование посвящено проблеме поисков стиля, осуществлявшихся немецкими архитекторами с середины 1890-х годов и вплоть до 1945 года. В этот период широкое распространение получили идеи, согласно которым искусство трактовалось как важнейший рычаг воздействия на духовную, нравственную, культурную и даже социально-политическую жизнь. В свою очередь, архитектура рассматривалась как высшая, синтетическая форма художественного созидания, а архитектурный стиль объявлялся главным итогом художественных поисков. Он должен был сообщить новому искусству специфическое, оригинальное лицо и одновременно стать гарантом его устойчивости и высокого качества. Почему подобные идеи вдохновляли немецких архитекторов на протяжении более чем пятидесяти лет, как они эволюционировали, и в каких творческих результатах нашли свое воплощение, исследуется на страницах диссертации.
Временные границы изучаемого периода – с 1890-х по 1945 год. Верхняя граница определяется моментом падения Третьего рейха и прекращением существования Германии как единого государства, в то время как нижняя нуждается в некоторых пояснениях. Как известно, объединение отдельных германских земель в единую империю состоялось в 1871 году. Однако еще примерно два десятилетия проблема создания художественного и архитектурного стиля не приобретала в Германии первостепенного значения. Интенсивным поискам в этом направлении суждено было начаться в 1890-е годы, после того как в 1888 г. к власти пришел молодой император Вильгельм II, в стране завершился экономический кризис, а в культуре заявило о себе новое поколение деятелей искусства.
В диссертации уделено пристальное внимание личной судьбе и творчеству представителей этого поколения, к которому принадлежали такие крупнейшие практики и теоретики архитектуры, как Х. Мутезиус, П. Беренс, А. Ван де Вельде, Р. Римершмид, Й. М. Ольбрих, Х. Пёльциг, Т. Фишер. В юные годы им суждено было стать инициаторами глобальных социально-художественных реформ в стране. В зрелости – принять самое активное участие в этих реформах, возглавив стилистические поиски в немецкой архитектуре предвоенного периода. В эпоху Веймарской республики представители этого поколения вынуждены были отойти на второй план, уступив лидерские позиции в архитектуре своим ученикам. И наконец, в старости эти люди стали свидетелями уродливых трансформаций их собственных идей в условиях тоталитарного государства и бесславного завершения, а точнее – крушения некогда начатых ими реформ. Исследование развития архитектуры и процесса смены стилей, параллельно с анализом степени участия и отношения к происходящему представителей одного поколения, сообщило работе необычный ракурс и предопределило появление целого ряда научных выводов и обобщений.
В диссертации рассматривается также деятельность представителей более молодого поколения немецких архитекторов, к которому принадлежали такие знаменитые мастера, как В. Гропиус, Б. Таут, Л. Мис ван дер Роэ, Э. Мендельсон, Х. Шарун. Сопоставление творческих и личных судеб двух генераций проектировщиков позволило сравнить специфику их эстетических, этических и политических взглядов и проследить за эволюцией их художественных предпочтений на разных этапах.
Характерным отличием исторического отрезка, который выделен нами в особый период и подвергнут подробному рассмотрению, является то, что многие ведущие зодчие не имели профессионального архитектурного образования. Поскольку за архитектурой признавалась не только главенствующая роль, но и способность сводить воедино все творческие достижения, оформлять человеческое существование, структурировать и организовывать его, к проектированию зданий или созданию эскизов новых городов обращались представители самых разных профессий – те, кто мечтал внести свою лепту в улучшение и глобальную перестройку жизни по законам красоты.
Наличие утопических целей, которые вели и направляли творческие поиски немецких архитекторов в конце XIX – первой половине ХХ веков, обусловило особую интенсивность их деятельности и превратило исследуемый период в один из самых ярких отрезков художественной истории. Процессы, характерные для развития архитектуры в целом, приобрели в этот период особенно выпуклый, наглядный характер, что и обусловило актуальность данного исследования, выводы которого можно экстраполировать на другие виды искусства, а также иные географические и исторические реалии.
Объект исследования – творчество немецких архитекторов 1890–1940-х гг., представленное как сохранившимися проектами и постройками, так и всем комплексом теоретического, документального и художественного наследия.
Предмет исследования – стилистические особенности и эволюционные процессы в архитектуре Германии конца XIX – первой половины ХХ веков.
Целью исследования стало воссоздание сложной и многоуровневой картины немецкой архитектурной жизни 1890–1940-х гг. и последовательной смены стилистических направлений в рамках широкого культурно-исторического контекста.
В связи с поставленной целью в диссертации решаются следующие задачи:
- Тщательное обследование немецких построек конца XIX – первой половины ХХ вв., анализ их композиционно-пространственной структуры, функциональных, технических и стилистических особенностей. Исследование принципов их включения в градостроительный и ландшафтный контексты, фотофиксация и создание подробных описаний отдельных архитектурных объектов.
- Определение специфики развития различных сфер проектирования и строительства (промышленной, жилищной, общественной и др.) и осуществление типологической систематизации построек и проектов.
- Изучение региональных особенностей архитектурных стилей, имевших хождение в Германии исследуемого периода.
- Выявление индивидуальных характеристик художественного почерка и специфики мировоззрения наиболее значимых архитекторов Германии.
- Исследование истории создания и бытования творческих организаций и группировок, игравших ключевую роль в художественной жизни Германии в конце XIX – первой половине XX веков. Анализ идей, художественных концепций и политических взглядов их представителей.
- Изучение личных и творческих взаимоотношений между представителями различных художественных группировок и двух ведущих поколений немецких архитекторов.
- Разработка критериев художественной и стилистический оценки отдельных зданий и проектов.
- Определение стилистических этапов в развитии немецкой архитектуры 1890–1945 гг. и установление их временных границ.
- Изучение стилистической эволюции немецкой архитектуры на протяжении трех сменивших друг друга эпох – кайзеровской Германии, Веймарской республики и Третьего рейха – как единого, непрерывного и последовательного процесса.
- Выявление взаимосвязей, существующих между стилистическими изменениями в архитектуре и культурным, экономическим и политическим развитием в стране и мире.
Теоретические и методологические основы исследования. Настоящая диссертационная работа представляет собой междисциплинарное исследование, в котором затрагиваются проблемы искусствоведческого, культурологического, социологического, исторического характера. В диссертации используются методы системного, структурно-типологического, сравнительно-исторического и семантического анализа архитектурных памятников. В основе работы с архивными документами лежит источниковедческий подход. В качестве основного применен метод исторической реконструкции, трактуемый в герменевтическом, социологическом и антропологическом ключе.
Материалом исследования служат иконографические источники (чертежи, рисунки, фотографии и др.) и сохранившиеся постройки немецких архитекторов, для самого подробного и предметного изучения которых диссертантом были предприняты поездки в наиболее значимые центры развития немецкой архитектуры: от Ворпсведе, Дармштадта, Хагена, Веймара и Хеллерау до Берлина, Франкфурта-на-Майне, Альфельда и Дессау.
Первостепенная роль в работе отводится изучению теоретических текстов, критических статей, манифестов, дневниковых записей, писем и воспоминаний участников архитектурного процесса и их современников – деятелей искусства, критиков, искусствоведов, меценатов, политиков и т.д. Важнейшим источником подобных материалов стали: архив Немецкого Веркбунда (Werkbund-Archiv) в Берлине, архив Баухауза (Bauhaus-Archiv) в Берлине, Дессау и Веймаре, архив Карла-Эрнста Остхауза в Хагене (Karl-Ernst-Osthaus-Archiv), а также многочисленные публикации архивных документов и оригинальные печатные издания конца XIX – первой половины ХХ века.
Постоянные экспозиции и выставки, имеющие касательство к исследуемой теме, помогли познакомиться с большим числом малоизвестных документов и изданий, а также предметами искусства и быта, имевшими хождение в Германии 1890–1940-х гг. Отдельного упоминания заслуживает «Музей вещей», созданный при архиве Немецкого Веркбунда в Берлине. В числе временных экспозиций, сыгравших существенную роль в исследовательской работе, необходимо назвать выставки, организованные к столетию Немецкого Веркбунда и проходившие в 2007 году в Мюнхене и Берлине, а также масштабную экспозицию «Гитлер и немцы. Народная общность и преступление», развернутую в залах Немецкого исторического музея Берлина осенью 2010 – зимой 2011 гг.
Опорой исследования служили также отечественные и зарубежные научные издания искусствоведческого и исторического профиля, труды философов и теоретиков искусства[1]. Важное место в работе отводилось изучению немецкой публицистической и художественной литературы.
Степень научной изученности материала. Несмотря на большое число как отечественных, так и зарубежных исследований, посвященных истории немецкой архитектуры конца XIX – первой половины ХХ века, выделенный в диссертации временной отрезок никогда не рассматривался как самостоятельный и цельный период, характеризовавшийся единым вектором развития.
В отечественных трудах, так или иначе затрагивающих проблемы немецкой архитектуры, преобладают три подхода. В соответствии с первым из них, творчество немецких мастеров рассматривается в контексте европейских или общемировых художественных процессов, и тогда рассказ о нем носит беглый, обзорный характер. Так, одна из первых попыток проанализировать вклад немецких зодчих в развитие архитектуры ХХ века была предпринята еще в 1932 г. Д.Е. Аркиным, под редакцией которого вышел сборник статей «Архитектура современного Запада». Вскоре после выхода этой небольшой книги советские исследователи практически лишились возможности писать об архитектуре западной Европы и публиковать теоретические тексты зарубежных зодчих. Лишь в 1960–1970-х гг. ситуация начала менять к лучшему. В 1966 г. под редакцией Б.Б. Келлер и С.О. Хан-Магомедова вышла книга «Современная архитектура капиталистических стран – противоречия и тенденции развития», вопросы немецкого градостроительства были затронуты в двухтомной «Истории градостроительного искусства» А.В. Бунина и Т.Ф. Саваренской (1971). В 1972 г. появились тома «Всеобщей истории архитектуры», в которых отдельные главы были посвящены творчеству немецких зодчих XIX–ХХ, и начался выпуск серии книг «Архитектура Запада». Среди авторов, в эти и последующие годы затрагивавших в своих исследованиях вопросы развития немецкой архитектуры, были такие специалисты, как А.В. Иконников, С.О. Хан-Магамедов, А.А. Стригалев, В.Л. Хайт, А.П. Гозак, Р.А. Кацнельсон, Б.Б. Келлер, В.И. Локтев и др. А о зарождении технической эстетики и реформах прикладного искусства в Европе писали историки и теоретики дизайна В.Р. Аронов, В.И. Тасалов, В.Л. Глазычев, С.М. Михайлов. Уже с начала 70-х годов начали издаваться переводы теоретических текстов крупнейших западных мастеров. Так, в 1972 г. в серии «Мастера архитектуры об архитектуре» с подзаголовком «Зарубежная архитектура. Конец XIX–ХХ век» были опубликованы выдержки из заметок и манифестов самых крупных и известных архитекторов Европы и Америки, среди которых были и немецкие проектировщики.
То, что в советские годы доступ к материалам был ограничен, а ученые были вынуждены считаться с требованиями цензуры, значительно затрудняло изучение немецкой архитектуры рассматриваемого периода. Наиболее масштабное исследование, в котором прослеживается эволюция европейской архитектуры и рассматривается вклад немцев в создание нового стиля, появилось лишь в 2001 г. Речь идет о двухтомнике А.В. Иконникова «Архитектура ХХ века. Утопии и реальность». Тому же автору принадлежат и другие труды, посвященные развитию мировой архитектуры ХХ века, например, «Зарубежная архитектура. От “новой архитектуры” до постмодернизма» (1982) и «Историзм в архитектуре» (1997). Более пристальному теоретическому разбору искания европейских архитекторов XX века подвергнуты в монографиях С.П. Батраковой «Искусство и утопия. Из истории западной живописи и архитектуры ХХ века» (1990) и А.Н. Шукуровой «Архитектура Запада и мир искусства ХХ века» (1990).
Ко второму типу исследований на русском языке относятся публикации, авторы которых сосредотачивают свое внимание на отдельных стилистических направлениях. Так об архитектуре немецкого югендстиля и венском сецессионе, вслед за свидетелями их появления, блестящими критиками рубежа XIX–ХХ вв. А.Н. Бенуа, Н.Н. Врангелем, Г.К. Лукомским и др., писали М.В. Нащокина, В.С. Горюнов, М.П. Тубли, А.А. Берсенева, Л.П. Монахова, А.А. Стригалев. Специфике модерна в целом посвящены работы Д.В. Сарабьянова, В.С. Турчина, И.Е. Светлова, В.П. Толстого, А.И. Мазаева, Е.В. Ермиловой, О.В. Ковалевой и др. Разбор теоретических идей, лежащих в основе немецкого архитектурного экспрессионизма первых послевоенных лет, дан в трудах К.Г. Косенковой. Наибольшее количество публикаций посвящено 1920-м гг., когда в Германии сформировался стиль, называемый функционализмом, «стилем Баухауза» или «интернациональным стилем». Первые обзоры и анализы немецких построек в новом стиле появились в СССР уже в 1920–1930-е гг.[2] Начиная с 1960-х гг. число публикаций, авторы которых так или иначе касались истории Баухауза, немецкого функционализма или «нового строительства», неуклонно росло. Впрочем, фундаментальных трудов, посвященных немецкой архитектуре данного, в отечественном искусствознании так и не появилось. Важный вклад в изучение этой темы внесли Д.С. Хмельницкий и М.Г. Меерович, писавшие о работе немецких архитекторов-функционалистов в Советском Союзе и культурных связях между Германией и Россией.
Что касается эпохи Третьего рейха, то, как известно, ее история оставалась табуированной темой вплоть до середины 1980-х гг. Одним из первых тоталитарное искусство и внутренние связи, существующие между ним и авангардом, исследовал И.Н. Голомшток в книге «Тоталитарное искусство» (1994). Тот же автор написал раздел, посвященный искусству России и Германии эпохи тоталитаризма в каталоге выставки «Berlin – Москва – Moskau – Берлин 1900–1950» (1996). Здесь же имеется анализ архитектуры военных памятников и мемориалов 1940–1950-х гг., принадлежащий перу А.И. Маниной. Попытку заполнить пробел в изучении искусства тоталитарного периода недавно предпринял специалист по немецкой скульптуре Ю.П. Маркин, опубликовавший монографию «Искусство Третьего рейха» (2010), где помимо глав, посвященных нацистскому изобразительному искусству и скульптуре, имеется глава об архитектуре.
Наконец, к третьей группе публикаций относятся немногочисленные анализы творчества отдельных мастеров. Примером такого рода может служить монография Г.К. Мачульского о Л. Мисе ван дер Роэ (1969) или подробные предисловия к публикациям теоретических текстов немецких архитекторов XIX–ХХ вв. [3].
В немецком искусствознании выделенный нами период исследован гораздо более основательно. Хотя и здесь сохраняются три перечисленных подхода к изучению материала, преобладают подробные исследования творчества крупных мастеров, организаций, игравших ключевую роль в развитии немецкой архитектуры, а также отдельных исторических периодов и стилевых направлений. Искусствоведческим анализам, как правило, сопутствует публикация многочисленных документов, имеющих отношение к рассматриваемой теме.
Особые заслуги в изучении немецкой архитектуры конца XIX – первой половины ХХ вв. принадлежат Юлиусу Позенеру, совмещавшему роли участника процесса, его летописца и исследователя. Перу Позенера принадлежат фундаментальные искусствоведческие труды, посвященные становлению и поискам нового стиля в Германии: «Берлин на пути к новой архитектуре»[4], «Лекции по истории новой архитектуры (1750–1933)»[5] и др. Значительный вклад в изучение немецкой архитектуры и прикладного искусства 1890–1920-х гг. внесли также такие немецкие искусствоведы, как К.Ю. Зембах, К.Х. Хютер, В. Нердингер, Т. Буддензиг, В. Пент, Ф.Й. Швартц, А. Тикёттер, М. Зибенбродт, писавшие как об общих процессах и тенденциях в немецкой архитектуре, так и о творчестве отдельных мастеров. Что касается эпохи Третьего рейха, то одной из первых к исследованию ее специфики обратилась Анна Тойт в монографии «Архитектура Третьего рейха 1933–1945»[6]. Значительный вклад в изучение архитектуры эпохи Веймарской республики и тоталитаризма внесла книга Б. Миллер-Лане «Архитектура и политика в Германии 1918-1945»[7].
Ценный материал, позволяющий сопоставить частные события с историческим фоном и получить представление о месте каждого крупного архитектора в общекультурном процессе, предоставляют монографии о творчестве отдельных мастеров. Так теоретическому и практическому наследию П. Беренса посвящено больше десятка книг на немецком языке, авторы которых анализируют не только различные сферы деятельности архитектора и этапы его развития, но и отдельные постройки[8]. Не меньше исследовался творческий вклад в историю немецкой архитектуры бельгийца Анри ван де Вельде. Целый ряд монографических изданий посвящен деятельности Х. Пёльцига, Х. Тессенова, Х. Мутезиуса, Р. Римершмида, Т. Фишера, Ф. Шумахера, в то время как об их знаменитых учениках-модернистах написаны уже не десятки, но сотни трудов.
В последние два десятилетия страх перед пропагандой нацизма уступил в Германии место стремлению к спокойному и трезвому анализу всех исторических и культурных обстоятельств, приведших к установлению тоталитарной диктатуры и отличавших эпоху Третьего рейха. В круг интересов немецких искусствоведов и историков попали такие противоречивые фигуры, как П. Шультце-Наумбург или В. Крайз[9]. В том же ряду можно рассматривать статьи и книги, посвященные представителям более молодого поколения немецких архитекторов, скомпрометировавших себя сотрудничеством с нацистами, таким как П. Бонатц или П. Шмиттенер[10].
Большой пласт исследований, непосредственно связанных с заявленной в диссертации темой, касается истории создания и развития Немецкого Веркбунда. Важнейший вклад в изучение этого вопроса принадлежит, Ю. Позенеру, Дж. Кэмпбел[11] и В. Нердингеру. Одна из последних книг об истории организации с 1907 по 1938 гг. – каталог к уже упоминавшейся выставке, посвященной столетнему юбилею Веркбунда[12].
Научная новизна исследования:
- Впервые не только в отечественном, но и в мировом искусствознании предпринята попытка рассмотреть стилистическую эволюцию немецкой архитектуры на протяжении трех последовательно сменивших друг друга эпох – кайзеровской Германии, Веймарской республики и Третьего рейха – как единый и непрерывный поступательный процесс, тесно связанный с культурной, экономической и политической ситуацией в стране и мире.
- Подробному анализу подвергнуты не только те периоды, которые характеризуются стилистическим единством. Важнейшая установка, лежащая в основе диссертационного исследования, состоит в том, что значимость тех или иных периодов определяется не только наличием ярких художественных результатов, но также процессами, происходившими подспудно и характеризующимися зарождением и постепенным вызреванием новых творческих идей и стилистических направлений.
- Произведения архитекторов и целые архитектурные стили трактуются как результат постоянной художественной эволюции, продукт своего времени, плод деятельности определенного народа, но, в то же время, как следствие творческих усилий отдельных людей, обладающих суммой индивидуальных качеств и неповторимой биографией.
- Предложена новая подробная периодизация стилистических этапов и намечены временные рамки повторяющихся циклов художественного развития, имевших место в немецкой архитектуре рассматриваемого периода.
- Внутри общих тенденций выделены и прослежены этапы и специфика развития отдельных сфер проектирования и типов построек.
- Впервые в отечественной науке подробно и всесторонне рассмотрена история создания и бытования некоторых творческих организаций и группировок, игравших ключевую роль в художественной жизни Германии в конце XIX – первой половине XX веков.
- Сделана попытка исследовать историю целого поколения художественных деятелей и проследить за эволюцией их творчества с первых шагов и вплоть до конца профессиональной карьеры.
Практическая значимость исследования. Диссертация вводит в искусствоведческий и исторический обиход, обобщает и систематизирует большое количество разнообразных сведений и фактов. Материалы работы могут быть использованы в учебном процессе при подготовке специалистов по истории архитектуры, культурологов и теоретиков искусства. Предложенный автором метод комплексного анализа переводит внутрипрофессиональные проблемы, имевшие место в архитектурной жизни Германии конца XIX – начала ХХ вв., в плоскость масштабного исторического исследования и позволяет увидеть за частными событиями более глобальные и универсальные процессы.
Положения, выносимые на защиту:
- На протяжении исследуемого периода – с конца XIX столетия и до середины 1940-х гг. – архитекторы руководствовались стремлением к совершенствованию и преображению мира средствами искусства, а создание нового художественного стиля виделось важнейшей, первоочередной задачей.
- Поиски архитектурного стиля в кайзеровской, республиканской и тоталитарной Германии трактовались как дело общенациональной важности, поэтому художественные реформы были тесно связаны с экономической и политической жизнью страны.
- На протяжении всего исследуемого периода, с 1890-х по 1940-е гг., развитие немецкой архитектуры носило циклический характер. С интервалом примерно в двадцать лет в искусстве, равно как и в жизни страны, обнаруживались сходные тенденции, сменявшие друг друга в одной и той же последовательности.
- Те же самые двадцать лет составляли разницу в возрасте между представителями двух ведущих поколений немецких проектировщиков, стоявших у руля архитектурных процессов в первой половине ХХ в. В силу того, что им суждено было стать родоначальниками нескольких, последовательно сменявших друг друга художественных стилей, возникает предположение, что специфика этих стилей и принципы, положенные в их основу, во многом определяются возрастом и соответствующим этапом творчества в жизни их создателей.
- «Архитектуроцентризм», наблюдавшийся в эти годы, имел своим следствием участие в проектной деятельности заметного числа архитекторов-дилетантов, при чьем активном содействии преодолевались инерция и профессиональные штампы. Оборотной стороной ярких творческих находок нередко становился разрыв с реальными потребностями времени и запросами граждан, который увеличивался по мере роста утопических настроений в художественной среде Германии.
- Постепенное сращение искусства и политики имело следствием расслоение архитектурного сообщества, завершившееся в конце 1920-х гг. образованием двух противоборствующих лагерей. К первому принадлежали модернисты, имевшие левые убеждения и исповедовавшие радикальное обновление во всех сферах жизни и творчества, ко второму – защитники традиционных ценностей в искусстве и политике.
- Установление тоталитарной диктатуры явилось естественным продолжением, а в чем-то – и неизбежным следствием предшествующего периода. Однако сам новый строй имел глубоко противоестественную природу, о чем свидетельствовала в числе прочего стремительная деградация немецкой архитектуры после 1933 г. Поиски стиля, имевшие место в нацистской Германии, формально продолжавшие реформы предшествующих десятилетий, в реальности свели на нет все достижения и скомпрометировали прежние лозунги и программы.
Диссертация была выполнена и прошла апробацию в Отделе современного искусства Запада Государственного института искусствознания. Ее основные положения и выводы нашли отражение в статьях, опубликованных в научных сборниках и альманахах, в докладах на российских и международных конференциях и публичных лекциях. С наибольшей полнотой материал диссертации представлен в монографии «Немецкий Веркбунд и его архитекторы. История одного поколения» (М., 2011).
Диссертация состоит из пяти частей, восемнадцати глав, введения, заключения, а также списка литературы и приложения в виде хронологической таблицы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ
Во Введении дана постановка проблемы, обозначены границы исследования, сформулированы цели и задачи, основные методологические принципы, актуальность и научная новизна исследования, а также сделан обзор литературы, позволяющий представить степень научной изученности темы.
Часть I. К новому стилю. Начало реформ
Первая часть диссертации посвящена начальному этапу в истории глобальных социально-художественных реформ и поискам архитектурного стиля, пришедшимся на конец XIX в. и первое десятилетие ХХ в.
В первой главе – «Исторические и художественные истоки реформ» – исследуются причины зарождения тех идей, которым суждено было дать импульс глобальному движению по обновлению искусства. В первом ее разделе рассматривается политическая история Германии второй половины XIX столетия, ключевым событием которой стало объединение государства в 1871 г. Изучается специфика влияния промышленного развития на экономическую жизнь страны, на процессы реструктуризации и секуляризации общества. Во втором разделе очерчивается круг проблем, встающих перед немецкими художественными деятелями, и анализируются теоретические установки и творческий опыт художественных первопроходцев, заложивших фундамент новой художественной веры, панэстетизма. Помимо немецких романтиков или таких властителей дум второй половины XIX в., как Р. Вагнер, Ф. Ницше или архитектор Г. Земпер, важнейшее влияние на формирование системы взглядов будущих реформаторов оказала деятельность их английских предшественников: членов «Братства прерафаэлитов», участников движения «Искусств и ремесел» и т.д.
Увлечение немецких художников английским искусством дало начало принципиально новому этапу в их творческих биографиях: вдохновившись теориями Дж. Рёскина и последовав примеру У. Морриса, многие из них на рубеже XIX–XX вв., предпочли изобразительному искусству прикладное, а позднее – начали проектировать дома. Главным стимулом молодым художникам служило убеждение, что, создавая предметную среду, окружающую современного человека, они смогут оказывать на него подспудное облагораживающее воздействие. Термин Veredelung («облагораживание») с конца XIX в. и вплоть до начала Первой мировой войны занимал ключевое место в теориях немецких реформаторов.
С самого начала в центр их внимания попало также и понятие «стиль», поскольку в потере современным искусством собственных характерных черт и в подмене понятия «стиль» понятием «мода» виделась одна из главных бед современности. В свою очередь «безстилье» эклектики и историзма трактовалось не только как результат творческого бессилия, но и как проявление нравственного падения, поскольку очень многие поборники панэстетизма – Вагнер, Рескин, Моррис и др. – ставили знак равенства между понятиями этического и эстетического. Исходя из того, что демократический дух, породивший эклектику, оказал пагубное воздействие на развитие творчества, молодые художники решили последовать призыву Ницше и объявить войну «высших людей – массе»[13], узурпировав права арбитров и взяв на себя заботу о возрождении искусства. На моральное и художественное бессилие, воплотившееся в «бесстилье», они надеялись ответить созданием нового универсального художественного стиля.
Слом эпох подарил иллюзию «нового начала», а потому своей главной целью молодые художники и покровительствовавшие им меценаты провозгласили на рубеже XIX–ХХ веков создание нового искусства, а, с его помощью, нового человека и нового бытия. Результатом их совместной деятельности стал стиль, известный под разными именами, но неизменно включающий в свое название слова «новый», «молодой», «современный», «свободный»: стиль модерн – в России, ар-нуво (Art Nouveau) – во Франции и Бельгии, новое искусство (Modern>
Истории появления и распространения югендстиля, специфике его региональных версий, а также убеждениям и воззрениям его создателей посвящена вторая глава диссертации – «Югендстиль. Первые опыты живописцев в архитектуре». Новый стиль создавался не просто как альтернатива художественным поискам последних лет, но и как новая система жизнеустройства, а потому базировался на отрицании большей части прежних норм и установлений, таил в себе выпад против любых школ и методик, любых формальных доктрин, догм и границ. Стремившиеся к созданию не только универсального, но и истинно «благородного» стиля (слово Veredelung этимологически близко слову «аристократ», «дворянин») художники были преисполнены антибуржуазного пафоса, хотя в большинстве своем сами происходили из небогатых бюргерских семейств. Едва ли не все региональные школы югендстиля возникли также на почве протеста провинции против милитаристского имперского духа прусской столицы.
В диссертации подробно исследуется процесс зарождения и развития архитектурного югендстиля в таких наиболее значимых для его истории центрах, как Мюнхен, Дармштадт и Веймар. Выбор именно этих географических точек продиктован возможностью изучить специфику самых ярких региональных версий стиля, проследить за постепенным включением в проектировочную деятельность будущих лидеров архитектурного процесса, а также составить представление об эволюции стиля в целом. Развитие югендстиля в трех избранных нами городах происходило последовательно: пик славы Мюнхена как центра нового искусства пришелся на вторую половину 1890-х гг., Дармштадт стал знаменит в 1901 г., а веймарский модерн превратился в заметное явление после переезда в город в 1902 г. бельгийского художника Анри ван де Вельде.
В Мюнхене, который был самой крупной и известной культурной столицей Германии конца XIX – начала ХХ вв. и где новый стиль появился раньше всего, он предстал в более «народном» воплощении и был гораздо теснее связан с местными традициями, чем в других городах страны. Впервые рисунки и орнаменты в новом стиле появились на страницах журналов «Югенд» и «Симплициссимус», издававшихся в Мюнхене с середины 1890-х гг. Предметы быта и мебели, ткани и обои, выполненные по эскизам М. Дюльфера, Х. Обриста, А. Энделя, Р. Римершмида, Т. Фишера и др., выставленные в мюнхенском Хрустальном дворце в 1897 г., стали «объемной версией» узоров, украшавших до тех пор страницы и обложки журналов. Чуть позже те же композиционные и колористические принципы были положены в основу архитектурного декора, украсившего здания «в новом стиле». Авторами всех этих разнопрофильных, разнофункциональных и разномасштабных изделий были, как правило, одни и те же люди, в большинстве своем получившие образование станковых художников или вовсе никакого специального образования не получившие. В этом наглядно проявилось то стремление нового поколения дилетантов к универсализму, которое было характерно не только для Мюнхена.
В 1898 г., когда великий герцог Эрнст-Людвиг Хессенский задумал собрать в Дармштадте представителей нового художественного направления и с их помощью поднять уровень художественного производства в земле Хессен, создатели стиля уже мечтали о его массовом распространении и стремились к возведению не отдельных построек, но целых ансамблей. Поэтому на Матильденхеэ в Дармштадте ими была основана колония художников и создан целый комплекс построек, автором которых был венский архитектор Й.М. Ольбрих. Единственной немецкой антитезой особнякам и павильонам Ольбриха был дом Петера Беренса – мюнхенского живописца, которому в ближайшее десятилетие суждено было стать одним из самых знаменитых проектировщиков Германии. Дармштадтский модерн был самым идеологически и теоретически выверенным, поскольку на Матильденхёэ художники наконец смогли реализовать свою мечту о создании новой жизни «с нуля» и попытаться перекинуть мост от эстетических экспериментов к реальному жизнестроительству. Весь комплекс построек изначально создавался как художественная декларация, а первая Дармштадтская выставка 1901 года, к которой, собственно, и строился поселок, именовалась «Документ немецкого искусства».
В свою очередь в Веймаре новый стиль стал результатом поисков одного художника, бельгийского мастера А. ван де Вельде, перебравшегося в Германию ради участия в художественных реформах, разворачивавшихся здесь активнее, чем в других европейских странах. Первая постройка ван де Вельде в Веймаре (архив Ницше), датируется 1902–1903 гг. и знаменует собой следующую фазу в развитии югендстиля. После начального периода, характеризовавшегося стремлением к тотальному отрицанию и разрушению прошлого, художники пытаются выработать собственную систему правил и предписаний, необходимых для превращения отдельных разрозненных экспериментов в единый стиль. Этот стиль постепенно избавляется от излишней индивидуальности и вычурности, что нагдядно демонстрируют постройки ван де Вельде – здесь мастер стремится свести к минимуму декор и извлечь максимальный эстетический эффект из целесообразной структуры.
Романтическая окраска модерна, увлеченность его создателей всевозможными религиозными и мистическими идеями, а также несколько салонная эстетика нового стиля способствовали быстрому росту его популярности в стране. Однако сами создатели столь же стремительно разочаровались в нем. Бездумные повторения, свойственные поздней эклектике, стали уделом также и модерна – с того момента, как он вошел в моду и был воспринят индустрией. Стало понятно, что болезнь времени, состоявшую в вульгаризации искусства промышленностью, не устранить изменением внешних характеристик стиля. Требовался пересмотр всей системы отношений художника, производителя и потребителя. Осознание этого факта и начало пересмотра базовых установок, лежащих в основе югендстиля, пришлось на период, которому посвящена следующая глава диссертации.
В третьей главе – «Новый век и новое искусство» – анализируются перемены в политической, экономической и культурной жизни Германии, пришедшиеся на первое пятилетие ХХ в. Бурное развитие промышленности сопровождалось национальным подъемом, ростом патриотических настроений и установлением тесных контактов между различными слоями немецкого общества. В 1896 г. один из главных идеологов художественных реформ, священник, политик и публицист Фридрих Науман опубликовал книгу «Национально-социальный катехизис», в которой ратовал за реформы, в том числе и художественные, а также активное взаимодействие и взаимопомощь всех социальных групп и классов людей, населявших Германию. Не в последнюю очередь благодаря влиянию Наумана, такие понятия, как «нация» и «народ» слились в представлении немецкой интеллигенции в единое целое. Теперь творческие деятели склонны были адресовать свои произведения не абстрактному четвертому сословию, но своему народу. И если модерн был в большой мере явлением интернациональным и ориентированным на мир, лишенный межгосударственных границ, то следующий период в истории немецкой архитектуры стал выраженно национальным, поскольку явился результатом проникновения идей имперского национализма в сознание архитекторов. Их главной целью отныне провозглашалось создание «нового немецкого стиля».
Рост националистических настроений в стране стал одной из главных причин беспрецедентного единения творческой элиты с представителями деловых кругов, пользуясь поддержкой которых, немецкие художники и архитекторы смогли в первое десятилетие ХХ в. придать реформам прикладного искусства и архитектуры государственный статус, вывести их на новый уровень и развернуть на всей территории страны.
Принципиальным для данного этапа является также перемена в отношении к технике и ее роли в культурной жизни. Если во второй половине XIX в. промышленное производство воспринималось большинством деятелей культуры как демоническая сила, ввергнувшая население Европы в бездну нищеты и унижений, то к началу нового столетия ситуация коренным образом изменилась. Всевозможные технические новшества стали неотъемлемой частью быта рядовых граждан страны. В 1904 г. тот же Ф. Науман опубликовал статью «Искусство в эпоху машины», в которой призывал художников пересмотреть свое отношение к промышленному производству. Науман легитимизировал растущий интерес художников к миру машин, станков и механизмов. Объединив понятия эстетической, коммерческой и социальной пользы, он объявил сотрудничество с машиной делом не только продуктивным и перспективным, но и нравственным, что знаменовало переворот в художественном сознании. И если раньше немцы шли по пути, начертанному Моррисом и другими противниками технического прогресса, то теперь они вышли на свою собственную дорогу, которая вела к слиянию искусства и техники.
Выспренность модерна, его мистическая окраска и нарочитый индивидуализм на новом этапе были осуждены. На место экзальтированных восторгов перед женщиной и природной стихией пришли «мужские» ценности: иерархия, порядок, вера в прогресс и интеллект. А машина, олицетворявшая рациональность и целесообразность, превратилась в главный объект поклонения и образец для подражания. Отныне всех сторонников реформ объединяло убеждение, что путь к новому стилю лежит через упрощение искусства, его «опредмечивание» – не случайно в 1906 г. новый стиль будет охарактеризован словом «Sachlichkeit», т. е. «вещественность», «предметность», «деловитость». Новая форма должна была стать «правдивым» и адекватным отражением функции здания или бытового предмета. Пространство и объем, а не детали, общее, а не частности должны были лечь в основу прикладного искусства и архитектуры.
В четвертой главе – «Основные направления и этапы реформ» – рассматриваются конкретные преобразования, пришедшиеся на период, именовавшийся периодом «рационализации и упрощения» и датируемый примерно 1902–1907 гг. В эти годы реформы, начатые еще в конце XIX столетия, выходят на новый уровень и охватывают важнейшие сферы художественной жизни. Принципиальную роль в создании и распространении новых принципов формообразования играют в этот период художественно-производственные мастерские. Первыми в 1898 г. появляются мюнхенские мастерские, возникшие по инициативе таких художников, как Р. Римершмид, П. Беренс, Б. Пауль, Г. Обрист, Б. Панкок, П. Шультце-Наумбург. В том же году создаются «Дрезденские мастерские», во главе которых встает столяр К. Шмидт. В 1901 г. Бернхард Панкок возглавляет учебно-экспериментальные мастерские в Штутгарте. В том же году «Учебные мастерские прикладного искусства» открывает в Заалеке (Тюрингия) Пауль Шультце-Наумбург. В Австрии с 1903 г. начинают функционировать «Венские мастерские» и т. д.
Поиски нового стиля в прикладном искусстве в этот период неотделимы от поисков архитектурного стиля и осуществляются одними и теми же людей. Им же принадлежит ведущая роль в реформе специального художественного образования, в педагогических программах которого находят теоретическое выражение новые творческие установки. Благодаря назначению Х. Мутезиуса главой департамента образования в Прусском министерстве торговли, «захват» ключевых педагогических постов сторонниками реформ оказывается стремительным и массовым. В 1901 г. Т. Фишер становится профессором Высшей технической школы Штутгарта, Х. Пёльциг с 1900 г. ведет занятия в Королевской художественной и художественно-прикладной школе в Бреслау, а с 1903 г. становится ее директором. В 1903 г. директором Дюссельдорфской высшей школы прикладного искусства назначается П. Беренс. В том же году Ф. Шумахер возглавляет художественный факультет Дрезденской высшей технической школы, а Р. Римершмид – курсы прикладного искусства при Баварском музее ремесел в Нюрнберге. Б. Пауль с 1906 г. переезжает из Мюнхена в Берлин, чтобы там начать преподавание в Школе прикладного искусства, а А. ван де Вельде примерно тогда же начинает работу в своей веймарской школе.
Центральная установка педагогов новой формации заключалась в том, что искусству обучить нельзя, а потому новые программы были направлены в первую очередь на то, чтобы воспитывать свободных, разносторонних, творчески активных людей, воспринимающих жизнь и искусство в совокупности. Еще один важнейший тезис гласил, что в искусстве нет «важных» и «неважных» сфер, а принципы формообразования универсальны для самых разных художественных дисциплин. В связи с этим во всех школах был введен базовый начальный курс, где учащиеся могли получить самые широкие представления о работе с композицией, формой, цветом. Кроме того, основой художественного образования, также как и нравственного самосовершенствования, мыслилась работа в ремесленных мастерских различного профиля.
Одновременно с практическими шагами по перестройке художественного производства и преподавания сторонники реформ пропагандируют свои идеи в музеях, залах передвижных выставок, на страницах многочисленных книг и журналов, организуют публичные дебаты и лекции. Важнейшим фактором, способствующим распространению новых принципов в искусстве являются также выставки как коммерческого, так и художественного профиля.
Одним из важнейших событий немецкой художественной жизни становится III Общенемецкая выставка прикладного искусства, развернутая в 1906 г. в Центральном выставочном зале Дрездена. Плоскостному декоративизму модерна создатели дрезденской выставки противопоставляют тектонический, архитектурный подход: «В самой сути мебели, в конструкции ее отдельных частей и в ритмическом воздействии кубических масс содержатся архитектурные черты. Практичный жилой дом наших дней возникает, как результат тех же соображений, что и практичная мебель»[14], – утверждал Шумахер. А Мутезиус задавался риторическим вопросом: «Что может быть конечной целью прикладного искусства, как не архитектура? При пристальном изучении становится понятно, что прикладного искусства вообще не существует в природе, а существует лишь одна архитектура»[15].
На Дрезденской выставке смогли встретиться и обменяться своими идеями и опытом едва ли не все инициаторы и активные участники художественных реформ. Она положила начало процессу объединения, завершившегося созданием Немецкого Веркбунда в 1907 г.
Главный костяк этой новой организации составили деятели искусства, люди причастные к производству художественных товаров, а также коммерсанты, ответственные за их распространение. Помимо них в Веркбунд входили представители самых разных профессий – от философов, историков искусства и музейных работников до экономистов и политиков. Среди главных целей нового союза значились слияние искусства и техники и создание на их базе нового немецкого стиля. Новый стиль должен был помочь улучшить качество художественной продукции в стране, облагородить вкус и жизнь ее граждан, а также способствовать победе Германии в конкурентной борьбе за мировой художественный рынок. Архитектура провозглашалась создателями Веркбунда высшим и важнейшим итогом и мерилом всех художественных поисков и именно на создание построек, способных стать лицом нации и значительно улучшить репутацию Германии в глазах остального мира, возлагались главные надежды.
Часть II. Стилистические поиски 1900-1910-х гг. Жилая, общественная и промышленная архитектура
Анализу немецких построек и проектов, созданных в предвоенный период, посвящена вторая часть диссертации. Здесь подробно рассматривается деятельность крупнейших архитекторов Германии и исследуются самые значимые и важные для понимания эпохи и эволюции стиля области немецкого строительства.
Пятая глава посвящена архитектуре особняков. Хотя в период «упрощения и рационализации» отдельно стоящий пригородный дом на одну семью по-прежнему, как и в эпоху модерна, объявлялся образцовым видом жилища, принципы, лежащие в его основе, были пересмотрены. В частности, пристальное внимание уделялось теперь не субъективным, а объективным качествам жилья, поскольку на данном этапе архитекторы задались целью выработать типовые планировочные схемы, где за каждым помещением закреплялась особая функциональная роль, обусловленная строго выверенным бытовым укладом. Что же касается внешнего облика новых зданий, то на новом этапе архитекторы стремились обходиться без декоративных элементов, пытаясь извлечь максимальный эстетический эффект из пропорций зданий, а также рисунка функционально обусловленных деталей – окон, дверей, лестниц. Кроме того, особое внимание уделялось качеству обработки материалов, их текстуре, фактуре и цвету.
Несмотря на сходство лозунгов ведущих архитекторов этого периода и их общее стремление к целесообразности и простоте, стилистические ориентиры и подход к формообразованию разных авторов заметно отличались. Так для Х. Мутезиуса главным образцом для подражания служил английский сельский дом, Р. Римершмид, Т. Фишер и Х. Пельциг видели прообразом современного особняка традиционную крестьянскую усадьбу, А. ван де Вельде пытался создать новый рациональный стиль, путем упрощения модерна, а П. Беренс, П. Шультце-Наумбрг или В. Крайз искали примеров для подражания в немецком классицизме. Чем объяснялся столь широкий разброс предпочтений и какие особенности отличали произведения перечисленных мастеров, подробно исследуется в пятой главе.
В свою очередь шестая глава – «Жилье для рабочих. Города-сады» – посвящена анализу поисков в области массового жилого строительства. Начало ХХ в. было отмечено в Германии острейшим жилищным кризисом. Неудивительно, что немецкие архитекторы, видевшие одну из главных целей в улучшении качества жизни своих сограждан, уже в первое пятилетие нового века приняли самое активное участие в разработке принципов массового жилого строительства. Около 1903–1905 гг. к проектированию рабочих поселков приступили Х. Мутезиус, Р. Римершмид, Х. Тессенов, Т. Фишер, П. Беренс, Г. Метцендорф, Й.М. Ольбрих и др.
Особо благоприятные возможности для экспериментов в этой области предоставляли пригородные поселки, а также функционально замкнутые и самодостаточные города-сады. «Общество городов-садов», созданное в Германии в 1903 г., было первым за пределами Англии – родины нового движения. Основная идея, лежащая в основе этой теории расселения, состояла в том, что обретение любым человеком собственного дома и участка земли будет способствовать его личной, творческой и гражданской эмансипации.
Первым на территории Германии появился знаменитый город-сад Хеллерау под Дрезденом, строительство которого началось в 1907 г. и продолжалось вплоть до начала Первой мировой войны. Главный вклад в проектирование построек на территории Хеллерау внесли три крупнейших архитектора предвоенной Германии: Р. Римершмид, Х. Мутезиус и Х. Тессенов. Римершмиду принадлежал генплан и проект мебельной фабрики, ставшей своеобразным стилистическим камертоном поселка. Х. Тессенов, помимо большого числа домов для рабочих и индивидуальных вилл, возвел в Хеллерау здание Школы ритмической гимнастики, которую возглавил швейцарский хореограф Э. Жак-Далькроз. В этой главе диссертации подробно исследуются идеи, которыми руководствовались создатели Хеллерау и рассматриваются разные этапы и аспекты реализации этих идей, поскольку первый город-сад явился одним из самых удачных экспериментов подобного рода.
Здесь же рассматриваются еще два поселка, включавшие в свое название словосочетание «город-сад». Речь идет о Штаакене и Фалькенберге – городах-садах, строительство которых велось в пригородах Берлина по проектам молодых архитекторов П. Шмиттенера и Б. Таута. Предложенные ими стилистические варианты оформления домов для рабочих обозначили два важнейших направления, по которым пошла жилищная реформа в послевоенные годы.
В седьмой главе исследуется театральное строительство, обсуждаются истоки и специфика взглядов на суть и функции театра, исповедуемых крупнейшими проектировщиками Германии 1900–1914 гг. В качестве отправной точки реформ рассматриваются предложения К.Ф. Шинкеля в области театрального строительства, а также байрейтский театр, в облике и структуре которого нашли отражение идеи Р. Вагнера и Г. Земпера. Подробно рассмотрены проекты таких виднейших новаторов начала ХХ в., как П. Беренс, А. ван де Вельде или Х. Тессенов, которые сравниваются не только между собой, но и с предложениями по реформе театрального здания, исходившими от архитекторов более традиционного направления. Поскольку реформа театрального здания шла одновременно и параллельно с рождением принципиально новых театральных идей, в данной главе диссертации анализируются также взгляды крупнейших европейских режиссеров и сценографов на вопросы организации театрального пространства, и рассказывается история их непростых взаимоотношений с проектировщиками. Подробному анализу подвергаются также такие ключевые для эпохи понятия, как «народный театр» и «театр-праздник», трактуемые представителями разных творческих профессий и апологетами тех или иных художественных движений в совершенно разных ключах.
Восьмая глава посвящена промышленной архитектуре. В этом словосочетании сходились два принципиальнейших для эпохи понятия – искусство и техника. Никакая другая область проектирования не была так тесно связана с машиной – идолом нового времени и не позволяла так широко использовать новые материалы и конструкции. На поприще фабричного строительства архитекторам предоставлялась долгожданная возможность улучшить условия труда огромного числа людей, т. е. осуществить глобальную гуманистическую миссию. И кроме того в этой области не успели сложиться никакие эстетические клише, так что и поиски стиля в фабричном проектировании ничто не ограничивало.
В силу этого очень многие немецкие архитекторы приняли активное участие в реформе промышленного строительства, сосредоточив свое внимание не только на улучшении технологических качеств фабричных построек, но и на создании их убедительного и яркого художественного образа. Р. Римершмид пытался вписать новое по функции здание в привычный контекст и потому сообщил мебельной фабрике в Хеллерау сходство с традиционной сельской архитектурой. Х. Пёльциг опробовал в этой сфере новые принципы формообразования и реализовывал свою страсть к огромным по размерам постройкам. П. Беренс стремился превратить заводские цеха и ангары из стекла и красного кирпича в самые монументальные и могучие здания эпохи. А его ученик, молодой архитектор В. Гропиус, положил проектирование фабрик в основу поисков новой технической эстетики и сумел уже в 1911–1913 гг. возвести завод «Фагусверк», в котором многие исследователи видят произведение «протофункционализма». Помимо подробного анализа проектных и теоретических предложений, исходивших от всех перечисленных авторов, в данной главе диссертации исследуется также эволюция отношения архитекторов, критиков и широкой публики к этой новой строительной сфере.
Часть III. Предвоенные итоги
Третья часть диссертации посвящена итогам первого этапа реформ, пришедшегося на время правления кайзера Вильгельма II. Характерной особенностью этого периода является то, что на всем его протяжении лидирующие роли в архитектурном процессе принадлежали представителям одного поколения мастеров. Однако незадолго до начала Первой мировой войны обнаружилось, что поколение их учеников обрело собственный голос и готово вступить в спор с корифеями, предложив свое видение мира и свою программу стилистических реформ в стране.
В девятой главе рассматривается эволюция настроений внутри немецкого архитектурного сообщества в последние предвоенные годы. Национализм в Германии с каждым годом усиливался, приобретал все более жесткие, организованные формы и все в больше степени подчинялся государственной политике. Не только главы государства или национальные лидеры, но деятели искусства, вдохновленные необычайными успехами своей страны на самых разных поприщах, заговорили о необходимости распространения «идеального немецкого порядка» за пределы существующих государственных границ. Перед деятелями Немецкого Веркбунда, в структуре, размерах и установках которого с 1907 по 1914 гг. также произошли существенные изменения, была поставлена задача создать искусство, способное в скорейшем времени вывести Германию на лидирующие роли в мировом соревновании.
Подобные государственнические амбиции имели своим следствием постепенную смену эстетических ориентиров. Далеко не только представители имперской власти, буржуазные заказчики или консервативно настроенные деятели искусства, но и несомненные творческие лидеры потянулись в этот период к традиции, ощутив себя частью великой нации, а свое творчество – достоянием истории. Самым распространенным стилем в 1910-е гг. неожиданно для многих стал неоклассицизм или, как склонны были именовать его критики и противники, «необидермайер». Разнообразные причины, заставившие немецких мастеров снова взять за основу своих произведений ордерную систему, специфика и эволюция неоклассицизма в предвоенные годы анализируются в девятой главе диссертации. Немецкий неоклассицизм и его особенности рассматриваются также в контексте других ордерных стилей, получивших в 1910-е гг. самое широкое распространение в архитектуре европейских стран и, в частности, в Российской империи.
В последнем разделе главы исследуется взаимосвязь, существовавшая между обращением немецких художников к ордерной архитектуре и их стремлением к объединению, приведшем в 1907 г. к созданию Веркбунда.
Клльнская выставка Немецкого Веркбунда 1914 г., которой посвящена десятая глава, может служить яркой иллюстраций процессов, происходивших в немецкой архитектуре и немецком обществе последних предвоенных лет. Уже на этапе подготовки к этому мероприятию стало очевидно, что членам Веркбунда, число которых к 1914 г. достигло почти двух тысяч человек, трудно придти к единому мнению, как по организационным, так и по творческим вопросам. За участие в проектировании выставочных павильонов шла напряженная борьба, в то время как осуществленные постройки, авторами которых были такие маститые архитекторы, как Т. Фишер, Х. Мутезиус, В. Крайз, П. Беренс, разочаровали и критиков, и публику. Подавляющее большинство павильонов было выполнено в неоклассическом ключе, причем их архитектура не отличалась ни новизной, ни оригинальностью, ни даже чистотой стиля. Только Австрийский павильон Й. Хоффмана и театр Веркбунда, выстроенный по проекту А. ван де Вельде, демонстрировали остро современный подход к интерпретации классики.
Примеры долгожданного нового стиля, который по-прежнему объявлялся заветной целью немецких архитекторов, явили на кельнской выставке только две постройки: Стеклянный павильон, или Стеклянный дом Б. Таута и Образцовая фабрика В. Гропиуса. Эти два произведения представителей младшего поколения демонстрировали принципиально новый подход к формообразованию и представляли собой творческую и стилистическую антитезу нарочито солидным и исполненным пафоса ордерным постройкам их старших коллег.
Таким образом, на Кельнской выставке 1914 г. впервые проявилось противостояние двух поколений и, одновременно, двух художественных парадигм – традиционалистской и новаторской. Этому противостоянию суждено будет в послевоенные годы расколоть на два лагеря все немецкое архитектурное сообщество. Пока же взаимное недовольство представителей различных художественных партий и возрастных групп дало о себе знать на седьмом съезде Веркбунда, где разгорелся настоящий скандал. Поводом к скандалу послужил программный доклад Х. Мутезиуса, в котором главным условием завоевания немецким искусством мирового рынка провозглашалась типизация и выработка унифицированного художественного стиля.
Часть IV. Немецкая архитектура в эпоху Веймарской республики. Смена вех
Четвертая часть диссертационного исследования посвящена следующему важнейшему этапу в жизни германского государства и истории немецкого искусства – эпохе Веймарской республики. После Первой мировой войны лидирующие позиции в художественном процессе занимают представители младшего поколения немецких архитекторов, унаследовавшие от своих учителей многие лозунги, однако трактующие их куда более радикально.
Одиннадцатая глава – «Война и ее последствия» – посвящена событию, подготовившему эти перемены. Историк О. Данн подчеркивает, что в послевоенные годы «носители и противники государства как бы поменялись ролями. Бывшие носители кайзеровской империи теперь оказались в оппозиции, прежняя оппозиция стала теперь опорой республики»[16]. Наглядным подтверждением этого утверждения может служить ситуация, возникшая в первые послевоенные годы в архитектурной среде, где на первые роли вышли молодые, радикально настроенные архитекторы, большинство из которых незадолго до этого вернулось с фронта.
Если для представителей старшего поколения немецких архитекторов важнейшим рубежом, долженствующим знаменовать начало новой жизни, была календарная дата смены столетий, то для учеников подобной точкой отсчета стало окончание войны и революция. «Было невозможно вернуться к каким-либо традициям периода, который волей-неволей мы считали временем, откуда берут начало все произошедшие несчастья. Все, делавшееся тогда, казалось так или иначе связанным с истоками войны»[17], – вспоминал Б. Таут. А В. Гропиус писал, что «после дикого извержения войны каждый мыслящий человек ощутил необходимость в смене своей интеллектуальной позиции»[18]. На волне подобных настроений радикальная молодежь осуществила небольшую революцию в Веркбунде. Главой организации был избран Х. Пёльциг – единственный представитель старшего поколения, принявший вместе с молодежью самое активное участие в поисках нового стиля, экспрессионизма.
В двенадцатой главе – «Экспрессионизм – “возвращение искусства”» – подробно анализируется специфический духовный климат, сложившийся в Германии в первые послевоенные годы, когда отчаяние, вызванное ужасами недавней бойни и унизительными условиями перемирия, соседствовало с романтическими упованиями, связанными с установлением республиканского строя. В искусстве, как в зеркале, отражался исковерканный, разобщенный и разломанный на части мир, а молодые архитекторы сосредоточились на создании утопических проектов городов и соборов будущего, не имеющих ничего общего с постройками прошлых лет.
Идеи и настроения, послужившие питательной почвой для развития экспрессионизма, во многом напоминали те, что на рубеже XIX–ХХ вв. вдохновляли создателей югендстиля. Вновь речь шла о созидании жизни и искусства «с нуля». Вновь разум отвергали в пользу эмоций, технике противопоставлялась природа, а рациональному взгляду на жизнь – мистическая вера. В то же время между эпохами модерна и экспрессионизма существовала пропасть, обусловленная разницей в жизненном опыте их создателей. Тем, кто стал свидетелем и участником самой страшной в истории войны, казалось, что только полная переделка всех основ существования способна очистить мир от скверны. В силу этого представителям немецкого архитектурного авангарда был свойственен куда более глобальный и тотальный подход к решению любых, в том числе и художественных проблем.
В этой главе предметом подробного исследования становятся теоретические установки и творческие опыты архитекторов-экспрессионистов, а также история объединений и групп, которые они в этот период создают. Здесь же анализируются причины своеобразного «расслоения» архитектурного экспрессионизма на два крыла: «реальное» и «утопическое» и подробно описываются особенности и этапы развития, как первого, так и второго. Стоит отметить, что «утопическое» направление экспрессионизма было связано не столько со строительной практикой, сколько с отвлеченными поисками художественно-философского и мировоззренческого толка. В его основе лежало стремление к полному обновлению: к новым пространственным идеям, новым материалам, новым основам бытия. В диссертации подробно рассматриваются две самые известные и яркие постройки, которые удалось осуществить представителям этого направления – Большой драматический театр в Берлине (1919), построенный по проекту Х. Пельцига и башня Эйнштейна в Потсдаме (1917–1921), автором которой был Э. Мендельсон. На примере этих зданий выявляется не только специфика мышления архитекторов-экспрессионистов, но и слабые стороны этого художественного направления, давшие о себе знать уже в первых реализованных постройках.
В заключительном разделе главы рассказывается о появлении новой высшей художественной школы Баухауз, созданной В. Гропиусом в 1919 г. на базе двух веймарских школ А. ван де Вельде и развивавшейся на первом этапе своего существования в рамках экспрессионистической парадигмы.
Очередному пересмотру художественных принципов и началу нового этапа стилистических поисков посвящена тринадцатая глава – «Курс на рационализацию». Несмотря на политические катаклизмы и экономические встряски, уже около 1922–1923 гг. отношение к жизни граждан молодой Веймарской республики и ее художников стало меняться. Появлению ощущения перспективы способствовал выход страны из изоляции и постепенное возрождение экономики.
Последнее обстоятельство оказало заметное влияние и на перемену художественных установок. Если сразу после окончания войны немецкая интеллигенция усматривала в технике прежде всего орудие милитаризма, а в возврате к частной, патриархальной жизни и ремесленному производству – панацею от всех бед, то теперь плюсы и минусы поменялись местами.
Экономический подъем разительно изменил и чисто бытовые приоритеты. Вещи вновь попали в центр внимания людей, истосковавшихся по стабильной жизни и комфорту. Художники также почувствовали интерес к практическим вопросам и материальной, вещественной стороне жизни, неслучайно новый этап в искусстве получил название «Новой вещественности» (Neue Sachlichkeit), что переводится также как «новая предметность» или «новая деловитость».
Напомним, что термин Sachlichkeit был центральным и для периода рационализации и упрощения в начале ХХ века. Да и по остальным позициям период с 1902 по 1907 г. сильно напоминал эпоху, длившуюся примерно с 1922 по 1927 г. Однако, хотя суть процессов осталась неизменной и многие лозунги двадцатилетней давности теперь повторялись почти без изменений, за ними стояло иное, куда более радикальное содержание. И хотя на новом рациональном этапе молодые архитекторы вспомнили о заслугах и завоеваниях своих предшественников в довоенные годы, они не уставали пенять им на непоследовательность и готовность к компромиссам. В свою очередь «старшие» в большинстве своем оказались не готовы принять слишком категоричных лозунгов своих учеников.
Если архитектурный экспрессионизм был порождением той атмосферы, которая была характерна именно для Германии первых послевоенных лет, то новое, рациональное направление в архитектуре зародилось одновременно в нескольких странах, и Германия в этом перечне была далеко не первой. Главным примером для подражания немцам в эти годы служили русские, пытавшиеся создать в Советской России новое революционное искусство. Кроме того, большое влияние на немецких архитекторов оказали голландские и французские рационалисты. Причины быстрого распространения новых лозунгов и относительной однородности того стиля, который был создан на их основе, коренились в сходстве политических установок ее создателей. Практически все сторонники рационализации искусства в 1920-е гг. придерживались левых взглядов и горячо поддерживали революционные перемены в России и Германии.
Под влиянием своих русских, голландских и французских товарищей, а также под напором изменившихся обстоятельств, немецкие архитекторы радикального крыла стали все дальше отходить от экспрессионизма и разворачиваться в сторону «рационализма и целесообразности», а главными своими целями объявили не просто создание нового художественного стиля, но и «формирование самой жизни». Преклонение перед индивидуальностью, характерное для эпохи экспрессионизма, снова сменилось ориентацией на среднестатистического человека. Идеалом – вместо далекого патриархального прошлого – стало прекрасное будущее, основанное на разумных научных началах. Таинственному и далекому предпочли зримый материальный мир, сложности и непредсказуемости – простоту, целесообразность и порядок, а капризным завихрениям живой природы – безукоризненно точный технический механизм и абстрактную геометрию.
В свою очередь умозрительным проектам Соборов социализма, столь популярным в предшествующую эпоху, противопоставлялась самая практичная и насущная сфера реального строительства – жилая. Помимо того, что в новых метрах жилья остро нуждалась разоренная войной страна, в этой сфере архитекторы могли надеяться применить набиравшие популярность принципы типизации, планирования и промышленного монтажа и опробовать научный подход к проектированию. Кроме того, начавшийся культ материального мира в очередной раз заставил их поверить, что, взяв в свои руки процесс «опредмечивания» повседневной, бытовой жизни, они смогут подспудно влиять на человека, формировать его вкусы и привычки.
Четырнадцатая глава носит название «Победное шествие функционализма». В 1925 г. Баухауз переехал из Веймара в Дессау и это событие знаменовало начало нового этапа в истории не только знаменитой школы, но и всей немецкой архитектуры в целом. Все нити, соединявшие преподавателей и учеников Баухауза с мистическими теориями экспрессионизма, были решительно оборваны, а архитектура школьного здания, выстроенного в Дессау по проекту Гропиуса, свидетельствовала о приобретении новым рациональным стилем окончательной канонической формы. Впервые со времен модерна стало возможным говорить о появлении универсального художественного стиля, «технической эстетики», созвучной современности и ориентированной на самое широкое, комплексное применение во всех сферах жизни. Этот самый известный период в истории немецкой архитектуры ХХ в., ставший важнейшим итогом многолетних стилистических поисков, рассматривается в четырнадцатой главе диссертации.
В отличие от своих предшественников, стремившихся в довоенные годы украсить и облагородить жизнь своих соотечественников, их более радикальные ученики задаются целью полностью пересоздать эту жизнь в соответствии с собственными представлениями об идеале. Это явствует из их манифестов, теоретических статей, а также проектов и построек, которые подробно анализируются в данной главе. Особое место среди них занимают произведения В. Гропиуса: новое здание Баухауза, проект «Тотального театра», созданный им в содружестве с режиссером Э. Пискатором, а также жилой поселок Тёртен, выстроенный на окраине Дессау. Иллюстрацией грандиозных замыслов немецких авангардистов служат также многочисленные жилые кварталы, возводившиеся на окраинах крупных немецких городов в 1920-е гг. и получившие наименование «новое строительство» («Neues Bauen»).
Жилая архитектура попала в центр внимания рационалистов во всех европейских странах, однако только немцы получили возможность применить свои идеи на практике в столь широких масштабах, благодаря тому, что СДПГ и профсоюзы Германии сделали решение жилищной проблемы одним из главных направлений своей политики. Огромное количество новых жилых построек появилось в 1920-е гг. в Берлине, где их возведением ведали М. Вагнер и Б. Таут. Однако еще больший размах «новое строительство» приняло во Франкфурте-на-Майне, где созданием новых районов, объединенных названием «Новый Франкфурт» с 1925 по 1930 г. руководил Э. Май. Новые методы производства и монтажа, внешний облик и структура новых зданий, планировка квартир, техническая оснащенность, использование в оформлении интерьеров такого новшества, как встроенная мебель – все это подробно рассматривается в данной главе диссертации.
Наиболее полно идеи и чаянья европейских рационалистов воплотились в архитектуре образцового поселка Вайсенхоф, созданного по инициативе Немецкого Веркбунда в 1927 г. Строительству Вайсенхофа предшествовало несколько дипломатических и организационных побед, одержанных немецкими радикальными архитекторами левого крыла. В 1926 г. ими была создана собственная организация – группа «Кольцо», в том же году состав правления Немецкого Веркбунда значительно омолодился, вследствие чего вся организация развернулась в сторону «нового строительства». Наглядным свидетельством этого как раз и явилось решение о проведении в Штутгарте международной выставки «Современная квартира», важнейшей частью которой должен был стать жилой поселок Вайсенхоф.
Свою главную задачу создатели поселка видели в том, чтобы убедить широкую публику в эстетических и функциональных преимуществах новых материалов, методов монтажа и строительства, но главное, нового образа жизни. Руководителем проекта стал ученик П. Беренса Людвиг Мис ван дер Роэ. Из немецких авторов помимо него в создании Вайсенхофа приняли участие В. Гропиус, Х. Шарун, Л. Хильберсаймер, Бруно и Макс Тауты, а из старшего поколения П. Беренс и Х. Пёльциг. Всего же на территории Вайсенхофа работало 17 архитекторов и 55 дизайнеров интерьера из пяти европейских стран.
Единственным общим требованием ко всем проектировщикам поселка было наличие у всех домов плоской крыши, превратившейся в середине 1920-х гг. в непреложный компонент и главный символ нового архитектурного стиля. В остальном от каждого из авторов ждали, чтобы он предложил в проекте нечто свое – оригинальное и новое. Скажем, два стоящие рядом дома, спроектированные Ле Корбюзье и его братом П. Жаннере, призваны были проиллюстрировать эффектный тезис, что «дом – это машина для жилья». Гропиус на примере своих проектов хотел убедить современников в необходимости собирать в заводских условиях целые дома. Мис ван дер Роэ пытался добиться полной мобильности и универсальности жилого пространства посредством использования передвижных перегородок и т. д.
Как явствует из построек Вайсенхофа и теоретических идей, высказанных его авторами, современной жизни рационалисты частенько приписывали те качества, которыми она в реальности не обладала. И если в довоенные годы архитекторы стремились идти в ногу со временем, учитывая в своих проектах происходящие изменения, то в послевоенные годы они видели свою задачу в том, чтобы предвидеть и направить все перемены, а потому сознательно опережали события, создавая проекты с расчетом на будущее. Иногда догадки проектировщиков о грядущих изменениях были на диво прозорливыми, но не менее часто они попадали впросак, может быть еще и потому, что все реже прислушивались к голосу здравого смысла и пожеланиям своих потенциальных заказчиков.
Только проекты, выполненные для Вайсенхофа представителями старшего поколения архитекторов, П. Беренсом и Х. Пельцигом, с художественной точки зрения не отличавшиеся особыми достоинствами, демонстрировали нейтральность и разумную умеренность в вопросах эксплуатационного и функционального характера. Сопоставление проектов молодых архитекторов и построек корифеев, предпринятое на страницах диссертации, подводит к выводу, что именно творческому радикализму и эстетическому формализму представители младшего поколения немецких архитекторов были обязаны крупнейшей победой – созданием истинно нового, универсального художественного стиля. В то же время платой за это достижение стало нарушение баланса между важнейшими составляющими архитектурного творчества. «Идеальные» постройки не отвечали требованиям реальности, а «архитектура будущего» не выдерживала испытания настоящим, в результате чего у ее создателей в стране появлялось все больше противников и оппонентов.
Часть V. Раскол: традиционалисты против модернистов
В пятой части диссертации исследуется процесс постепенного расслоения немецкого архитектурного сообщества на два лагеря – модернистов и традиционалистов, за каждым из которых стоит своя культурная и политическая платформа, свой социокультурный миф и своя специфическая лексика.
Пятнадцатая глава – «Пути расходятся» – посвящена началу конфронтации. Строительство Вайсенхофа стало высшей точкой в развитии не только немецкого, но и всего европейского рационализма, не случайно именно в связи с этим событием родился термин «интернациональная архитектура» и идея о созыве Международного конгресса современных архитекторов (CIAM). Однако этот важный рубеж послужил поводом к консолидации не только сторонников «нового строительство», но и его врагов. Группа архитекторов, представителей так называемой «Штутгартской школы» с П. Бонатцем и П. Шмиттенером во главе, выступила в печати, протестуя против экспансии нового стиля и его вторжения в сложившуюся городскую среду. Претензии традиционалистов к новой архитектуре разделяли и многие рядовые немцы: жить по-новому, как на том настаивали архитекторы, мало кто из них хотел, а жить по-старому в постройках, авторы которых пытались в корне реорганизовать быт своих соотечественников, было в принципе невозможно. Однако наибольшая часть претензий, звучавших по адресу новых домов и квартир, касалась не столько их непривычного внешнего облика, сколько неудовлетворительных функциональных качеств функционалистской архитектуры. К концу 1920-х годов появился целый ряд публикаций, в которых констатировались серьезные технические изъяны домов В. Гропиуса в Тёртене, Э. Мая во Франкфурте и построек в Вайсенхофе.
Недостатки новых построек в большой степени явились результатом спешки, вынужденной экономии, а также стремления к внедрению новых, не всегда предварительно опробованных технологий. Однако у «нового строительства» имелись и более существенные изъяны, на которых настаивали его противники. Несоответствие теоретических постулатов рационалистов их же архитектурной практике, а архитектурной практики – реальным потребностям времени стало в 1926–1927 гг. поводом для жестоких перепалок. В центре разгоревшихся споров оказалась плоская крыша, по праву считавшаяся самым принципиальным элементом «новой униформы». На страницах газет «Новый Франкфурт», «Форма», «Строительный мир», «Немецкая строительная газета» за возвращение к скатной крыше высказались в числе прочих все крупнейшие архитекторы старшего поколения, ранее поддерживавшие поиски своих учеников.
Если говорить о стилистический альтернативе, то многоэтажным постройкам «нового строительства» противопоставлялись отдельно стоящие жилые дома с двускатной крышей, подобно довоенным постройкам, являвшиеся модернизированной версией традиционного сельского жилья. В свою очередь в общественной сфере излюбленным стилем противников новой архитектуры оставался неоклассицизм, авторы которого заложили в эпоху Веймарской республики основы того направления, которое позднее будет названо «стилем Третьего Рейха». Среди тех, кто охотно опирался в своем творчестве на ордерную систему были В. Крайз, Х. Бестельмайер, П. Бонатц и П. Шмиттенер. В 1928 г. все эти мастера, возглавляемые П. Шультце-Наумбургом, демонстративно покинули ряды «полевевшего Веркбунда» и организовали собственную группу «Блок», противостоявшую «Кольцу».
Хотя основным поводом к разгоревшимся спорам служило жилое строительство, причины глубинного взаимного непонимания между традиционалистами и модернистами коренились в их отношении к более глобальным категориям: природе и городу, о чем подробно рассказывается в пятнадцатой главе диссертации. Здесь же исследуется история создания традиционалистами и модернистами специфических социокультурных мифов и двух специфических типов языка, при помощи которых представители враждующих лагерей боролись друг с другом. Нарочито нейтральному термину «новое строительство» Шультце-Наумбург и его сторонники противопоставляли «новое немецкое строительное искусство» (Neue deutsche Baukunst).
В шестнадцатой главе – «После кризиса» – рассматривается период, наступивший вслед за крахом биржи в 1929 г., когда все противоречия, имевшие место в немецком обществе, еще больше обострились, а процесс, который Томас Манн именовал «политизацией духовной жизни», вышел на новый уровень. Политическая борьба все в большей степени транслировалась в художественную и интеллектуальную область и принимала вид глобального противостояния двух культур – модернистской (левой) и традиционалистской (правой). После всех разочарований, постигших немцев в годы республики, в конце 1920-х гг. на место стремления к свободе и коллективизму пришла мечта о сильном лидере и в стране в очередной раз возобладали консервативные, националистические настроения. В создавшихся условиях нацистская партия пользовалась все большей популярностью в самых разнообразных кругах, включая и культурные. Одним из главных нацистских органов, вербовавших сторонников среди деятелей искусства, стал «Союз борьбы за немецкую культуру» или, коротко, Кампфбунд, созданный в 1929 г. А. Розенбергом. Когда под влиянием своего окружения Гитлер увлекся идеями архитекторов-традиционалистов, Кампфбунд начал активно привлекать к сотрудничеству членов «Блока», соблазняя их, в числе прочего, возможностью повести массированную атаку на их противников-модернистов. В 1932 г. в рамках Кампфбунда был создан «Союз борьбы немецких архитекторов и инженеров», главными объектами нападок которого стали члены «Кольца», педагоги Баухауза и авторы «нового строительства».
В 1930 г. Баухауз подвергся серьезным гонениям в Дессау, в результате чего директор школы Ханнес Майер, сменивший на этом посту В. Гропиуса в 1928 г. уволившись, уехал со своей бригадой в Советский Союз. Фанатичный коммунист Х. Майер был далеко не единственным архитектором, предоставившим врагам функционализма столь весомый повод к обвинениям в «культурбольшевизме» и предательстве национальных интересов. В начале 1930-х годов в Советскую Россию уехало в общей сложности несколько десятков немецких архитекторов, среди которых были такие крупные мастера, как Б. Таут и Э. Май. Их деятельность в СССР и особенности отношений с русскими коллегами рассматриваются в четвертом разделе главы. Здесь же рассказывается, почему надежды, возлагаемые немецкими архитекторами на первую страну социализма, не оправдались, и большинство из них вынуждено было бежать дальше.
Если отвлечься от проблемы противостояния художников и власти, легко убедиться в том, что смена художественного курса, жертвой которой в силу политических обстоятельств оказывались модернисты, имела вполне объективные и естественные причины и происходила в конце 1920-х – начале 1930-х годов далеко не только в тоталитарных странах. Очень многие авангардисты испытывают в этот период усталость и разочарование и по собственной инициативе берутся за пересмотр базовых установок, чем дополнительно ослабляют свои позиции перед лицом многочисленных врагов. В предпоследнем разделе шестнадцатой главы диссертации исследуется проблема стилистических поисков, вынудивших недавних поборников нового стиля вновь пересмотреть свое отношение к традиции и обратиться к ней, как источнику не только вдохновения, но и обновления. А в последнем разделе главы дается обзор деятельности Немецкого Веркбунда, под эгидой которого в этот сложный период продолжает осуществляться строительство новых поселков и разворачивается организация выставок.
Семнадцатая глава – «Нацизм завоевывает Германию» – начинается исследованием ситуации, сложившейся в Германии к моменту прихода к власти Гитлера и анализом причин его беспрецедентного успеха в качестве политика. То, что теоретические постулаты и политические лозунги нацистов были предельно темны и в них смешивались аргументы разных, часто враждующих сторон, внушало не только традиционалистам, но и представителям практически всех прежних школ, направлений и групп надежду на возможность сотрудничества с новой властью. Даже модернисты, которых сторонники Гитлера начали травить задолго до победы на выборах, далеко не сразу расстались с иллюзией, что смогут убедить гонителей в своей правоте. Однако то, что нацисты восприняли и «творчески переработали», огрубив и исказив, некоторые идеи художников-утопистов, сказалось на участи авангарда не положительным, а отрицательным образом. Фюрер и его идеологи ополчались с такой яростью на «болезненных выродков, умалишенных и опустившихся людей», потому что, уподобляясь самим авангардистам, приписывали влиянию искусства почти неограниченные возможности. Они руководствовались убеждением, что недоступные их пониманию произведения способны сбивать с толку немецкий народ, развращать и разлагать его душу, а потому видели в его создателях не просто «извращенцев и дегенератов», но и врагов строя.
Первым актом публичного спектакля по разгрому художественного авангарда стало уничтожение Баухауза после его вынужденного переезда из Дессау в Берлин. Затем членов «Кольца» и авторов «нового строительства» стали изгонять с педагогических должностей и травить в прессе, так что многим архитекторам-модернистам пришлось всерьез задуматься об эмиграции.
Напуганные происходящим члены правления Веркбунда, изъявили готовность к диалогу и сотрудничеству с властью. Ради номинального сохранения организации они согласились принять навязанное им новое руководство, провести «добровольно-принудительную» унификацию, ввести в устав требуемый «арийский параграф» и объявить Веркбунд частью «национал-социалистического движения, руководствующегося принципом фюрера». С этого момента Веркбунд перестал быть не только «совестью нации», но и «оплотом вкуса», а большая часть членов организации по собственному желанию покинула ее ряды.
Восемнадцатая глава – «Стиль Третьего рейха: конец реформ, крушение надежд» – завершает исследование. В ее первом разделе рассматривается история формирования эстетических воззрений Гитлера и мера его участия в развитии немецкой архитектуры тоталитарного периода. Здесь же исследуется хитрая политика фюрера, расправившегося с авангардистами руками традиционалистов, а чуть позже отказавшего в доверии и им.
Около 1936 г. Гитлер счел, что успехи, достигнутые нацистской Германией за истекшие три года, настолько велики, что позволяют отодвинуть проблемы внутренней политики на задний план и перейти к осуществлению главной, заветной цели – пересмотру итогов Версальского договора и изменению государственных границ империи. Вся внутренняя жизнь страны с этих пор была переориентирована на подготовку к большой войне, что не замедлило отразиться на отношении к строительному делу и архитектуре. В первые годы режима Гитлер лично курировал лишь самые важные постройки, в то время как в жилом, промышленном и даже отчасти общественном строительстве продолжали реализовываться прежние программы, под которые с большим или меньшим успехом подверстывалась новая идеологическая база. Единственным радикальным новшеством стал запрет на использование в жилой архитектуре плоских крыш.
После перемены политического курса в центре внимания нацистских властей оказались не жилье и досуг рядовых немцев, а военные заводы, автодороги, железнодорожные узлы и крупные города, которые Гитлер спешил подготовить к роли столиц будущей империи-победительницы. Берлину, согласно его планам, предстояло стать столицей мира с десятимиллионным населением и получить новое имя «Германиа». Другие города, имевшие особые заслуги перед национал-социализмом – Мюнхен, Нюрнберг, Штутгарт, Аугсбург или родной город фюрера Линц в Австрии – должны были превратиться в мегаполисы мирового масштаба.
Поскольку реконструкция городов и создание в них крупных государственных и общественных построек были делом куда более идеологически значимым, возникла насущная потребность в выработке единого «стиля фюрера», коим и был около 1937–1938 гг. объявлен лапидарный, подчеркнуто монументальный неоклассицизм. Конкретные постройки и проекты этого периода подробно рассматриваются в данной главе диссертации, сравниваются с постройками демократических лет и анализируются с точки зрения требований, выдвигаемых к стилю Третьего рейха нацистскими идеологами.
К 1937 г. перечень этих требований оказывается окончательно сформулированным и выверенным, а контроль за их выполнением приобретает тотальный характер. С этих пор право на существование имеет только официально признанное искусство, в то время как произведения, не отвечающие новым требованиям, подлежат уничтожению: самые известные постройки модернистов планируется сравнять с землей или радикально перестроить. Роль главного арбитра окончательно закрепляется за Гитлером, а специалисты и представители неформальных объединений окончательно лишаются права на собственное мнение. В 1938 г. издается приказ о роспуске Веркбунда, в том же году страну покидает последний модернист, Л. Мис ван дер Роэ.
После начала Второй мировой войны в 1939 г. развитие архитектуры и поиски стиля в Германии практически сходят на нет. Однако в 1942 г. за подписью одного из приближенных архитекторов Гитлера Ф. Таммса публикуется директивная статья, проливающая свет на итоги этих поисков и дающая представление о том, каким видят «стиль Третьго рейха» его идеологи. Согласно этому документу образцовые постройки должны быть «строгими, скупыми, ясными и выполненными в классических формах. Они должны быть просты. Должны нести в себе новый масштаб, «ориентированный на небесные сферы». Их масса должна быть больше, чем того требуют практические соображения, дабы возвыситься над обыденностью. Их созданию должен предшествовать волевой порыв, но они должны быть надежно сконструированы и выполнены в соответствии с лучшими ремесленными традициями, ибо создаются в расчете на вечность. Никакой практической цели у таких зданий нет и быть не может – они должны нести идею, в силу чего им надлежит иметь вид неприступный и вызывать у людей не только удивление, но и страх. Подобная архитектура не может быть персонифицированной, авторской, ведь она – плод создания не отдельного человека, но отражение картины мира целого сообщества, объединенного общими идеалами»[19].
Анализ этого текста и созданных в согласии с его директивами построек подводит к выводу о полном перерождении немецкой архитектуры, потерявшей связь не только с первоочередными функциональными и эксплуатационными задачами, но и со своим основным адресатом – человеком. «Стиль Третьего рейха» создавался не только как «идеальный», но и как «окончательный» и таковым в результате и стал. Реформа архитектуры и стилистические поиски на этом этапе зашли в тупик, все достижения, как теоретического, так и практического плана, были сведены на нет, а все прежние лозунги реформаторов, подхваченные и использованные нацистами в своих целях, оказались обессмыслены и скомпрометированы.
Показательно, что очень многие архитекторы, в конце 1920-х противостоявшие авангарду и приветствовавшие традиционалистские устремления Гитлера, став свидетелями деградации немецкой архитектуры, отказались сотрудничать с новой властью. Некоторые из них не побоялись выступить с публичным осуждением новых «антигуманных построек» и, будучи полностью отлучены от строительного процесса, в частном порядке занялись подготовкой к восстановлению немецких городов, разрушенных войной. Эта деятельность подготовила следующий этап в развитии немецкой архитектуры, однако его рассмотрение выходит за рамки диссертации.
Заключение
Анализ стилистических поисков, осуществлявшихся немецкими архитекторами в конце XIX – первой половине ХХ вв., выявляет не только специфические качества и особенности каждого из имевших место стилей, но и некоторые общие тенденции. Так, можно утверждать, что развитие архитектуры на всем протяжении исследуемого периода имело циклический характер. За условное начало каждого нового цикла, состоящего из трех этапов, можно принять эпохи, характеризующиеся стремлением к полному обновлению жизни и искусства. В подобные периоды художники и архитекторы тесно взаимодействуют друг с другом, стоят в оппозиции к власти и общепринятым установлениям, черпают примеры для вдохновения и подражания в природе и оглядываются на тех предшественников, которые исповедовали приверженность органическим принципам в архитектуре. В Германии первой трети XX в. подобный «нулевой» период был представлен дважды – сначала на рубеже XIX–ХХ веков в эпоху югендстиля, потом – в 1916–1922 гг., когда в стране расцвел экспрессионизм.
За периодом грез, утопических фантазий и творческой вольницы, длившимся в обоих случаях около шести–семи лет, следовал период «отрезвления», когда в центре внимания оказывались такие понятия, как логика, расчет, целесообразность. В обоих рассмотренных нами случаях этот период играл принципиальную роль в становлении нового искусства, а деятельность архитекторов была наиболее продуктивной и самостоятельной. Успешное развитие архитектуры на этом этапе помимо прочего обусловливалось началом активных контактов между деятелями искусства и представителями делового мира.
На третьем этапе, знаменовавшим завершение исторического цикла, попытка придумать или «вывести» на основе объективных данных и формул рациональный «закон жизни и творчества» исчерпывала себя точно так же, как предшествующее ей стремление «творить искусство из самих себя». Тогда на выручку архитекторам приходила традиция, а в основу их произведений ложилась ордерная система. Сначала обращение за вдохновением к прошлому отнюдь не выглядело уступкой внешним обстоятельствам и сдачей завоеванных позиций. Однако окончательная победа объективного закона над случайностью и индивидуальностью имела следствием уничтожение живого творческого начала, схематизацию и омертвение искусства. Такому печальному итогу способствовало слишком сильное сращение архитектуры с экономикой и политикой, а также то обстоятельство, что обращение к неоклассицизму каждый раз происходило на фоне активизации консервативных, националистических настроений в обществе.
Проделанное исследование подтверждает также наличие тесной взаимосвязи, существующей между культурным, нравственным и политическим климатом в стране и развитием архитектуры. Деятели искусства первыми реагируют на приближение перемен и в своем творчестве скорее предвосхищают их, чем следуют за ними. Это обстоятельство может породить иллюзию, что искусство, с одной стороны, способно менять жизнь, корректируя и направляя ее развитие, а с другой стороны, что с его помощью можно создать параллельную реальность, не зависящую от существующих обстоятельств. Между тем результаты диссертационной работы свидетельствуют, что сочетание факторов и характеристик, определяющих специфику той или иной эпохи, находит свое выражение в отдельных произведениях и стилистических предпочтениях даже в те периоды, когда создатели стиля борются с эпохой и пытаются противопоставить ей свои произведения.
Сращение искусства и политики может иметь самые разнообразные последствия. Так, в эпоху Веймарской республики, когда многие смелые начинания представителей авангарда встречали безоговорочную поддержку со стороны социал-демократических властей, в искусстве был совершен настоящий прорыв, и стало возможным говорить о появлении долгожданного нового стиля. Однако излишний радикализм его создателей и их приверженность утопическим идеям способствовали решительному отдалению между ними и населением страны, а архитектура, нацеленная на создание идеального будущего, перестала отвечать требования несовершенного настоящего. На следующем этапе, когда процесс взаимопроникновения искусства и политики зашел так далеко, что художественные лозунги стали подменяться политическими и наоборот, идея тотального художественного обновления, трансформировалась в идею тоталитаризма и привела к установлению режима, сама природа которого исключала возможность творческого самовыражения.
Еще один важный вывод, явившийся результатом проделанного исследования, касается зависимости, существующей между возрастом художников, поколение которых играет ведущую роль в культуре, и процессами, которые эту культуру характеризуют. Создателям югендстиля было около 25–30 лет, когда они объединялись в художественные коммуны, поклонялись природе и мечтали о создании новой религии. Их ученики находились во власти близких идей и увлечений в последние военные и первые послевоенные годы, то есть как раз тогда, когда достигли сходного возраста. Отказ от фантазий, отрезвление и включение в активную практическую деятельность пришлось на период, когда лидерам обоих поколений было около 35 лет, а желание создать свою организацию и принять активное участие в деловой жизни страны посетило их к 40–45 годам.
Если исходить из этой схемы, становится понятно, что конфликт «отцов» и «детей» – вещь неизбежная и коренящаяся в самом принципе развития как отдельной личности, так и искусства в целом. Не потому ли радикальные предложения по переустройству мира не встречали понимания у представителей старшего поколения даже в тех случаях, когда ученики следовали по пути, проложенному учителями, а результатом их деятельности становился давно чаемый новый стиль.
Список публикаций по теме диссертации
Монография
- Гнедовская Т.Ю. Немецкий Веркбунд и его архитекторы. История одного поколения. М., Пинакотека, 2011. (23 а.л.).
Статьи в рецензируемых научных сборниках, коллективных монографиях, альманахах и журналах
- Гнедовская Т.Ю. «Свободный и спонтанный творец» – Анри Ван де Вельде //Западное искусство. ХХ век. М., 2000. С. 40–71. (2, 3 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. От «сентиментализма» к «рационализму». Эволюция жилого особняка в немецкой архитектуре начала ХХ века // Западное искусство. ХХ век. СПб., 2001. С. 175–196. (1,3 а.л).
- Гнедовская Т.Ю. Архитектура театра. Театр архитектуры (Германия начала ХХ века) // Театр ХХ века. М., 2003. С. 519–571 (3 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. Веркбунд и неоклассицизм. О том, как поиск «нового» привел к «старому» // Западное искусство. ХХ век. М., 2003. С.40–68. (1, 8. а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. Целесообразность мнимая и реальная, или о немецкой промышленной архитектуре начала ХХ века // Мир искусств. Альманах. СПб., 2004. С. 286–308. (1,5 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. Веркбунд и Ар Деко // Искусствознание. № 2/05. М., 2005. С.66–92. (1,8 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. Веркбунд и нацизм. Политическая интерпретация художественных поисков // Западное искусство. ХХ век. М., 2007. С. 106–146. (2,8 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. Петер Беренс и Вильгельм Крайс. «Солист» и «статист» немецкого неоклассицизма // Германия ХХ век. Модернизм. Авангард. Постмодернизм. М., 2008. С. 338–368. (2 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. Архитектура югендстиля. Мюнхен. Дармштадт. Веймар // Искусствознание. № 1–2/09. М., 2009. С.325–362. (2,7 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. Веркбунд и Ар Деко // Искусство эпохи модернизма. Стиль Ар Деко. М., 2009. С. 66–83. (1,5 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. Аура и архитекторы. Германия 1920–1930-х годов // Художественная аура: Истоки. Восприятие. Мифология. М., 2011. С. 193–227. (2,7 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. От «нового стиля» к неоклассицизму…и обратно: о циклических процессах в немецкой архитектурной жизни 1900–1930-х гг. // Западное искусство. ХХ век. Судьбы классики в европейском искусстве. М., 2010. С. 328–376. (2,6 а.л.).
Статьи в научных журналах
- Гнедовская Т.Ю. Беренс и Ратенау – творческий союз или противостояние // Пинакотека. 2000. № 10–11. С 64–69. (0,5 а.л.).
- Гнедовская Т.Ю. Немецкая архитектура конца 1910-х – начала 1920-х годов. Революция духа // Собранiе. 2010. № 4. С.110–119. (0,5 а.л.).
[1] Особо хочется отметить работы отечественных германистов, таких как В.С. Турчин, И.Е. Светлов, И.Д. Чечот, Ю.П. Маркин, М.И. Туровская, А.В. Михайлов, З.С. Пышновская, В.Ф. Колязин, И. В Холмогорова, Г.В. Макарова, а также исследователей русской архитектуры XIX–ХХ вв., таких как Е. И. Кириченко, Е. А. Борисова, Г.Ю. Стернин, Г.Г. Поспелов, А.А. Стригалев, В.П. Толстой, А.А. Курбановский, Г.И. Ревзин, С.О. Хан-Магомедов, В.Э. Хазанова, ЮЛ. Косенкова, Б.Е. Гройс, В.З. Паперный, А.И. Морозов.
[2] См. журнал «Современная архитектура» под ред. М.Я. Гинзбурга и А.А. Веснина, издававшийся с 1926 по1930 гг.
[3] См., например, вступительные статьи В.Р. Аронова к изданию «Готфрид Земпер. Практическая эстетика» (1970) и В.И. Тасалова к изданию «Вальтер Гропиус. Границы архитектуры» (1971).
[4] Posener J. Berlin auf dem Wege zu einer neuen Architektur. Das Zeitalter Wilhelms II. Mьnchen, 1979.
[5] Posener J. Vorlesungen zur Geschichte der Neuen Architektur (1750–1933). Aachen, 1979.
[6] Teut A. Architektur im Dritten Reich 1933–1945. Berlin; Frankfurt/M; Wien, 1967.
[7] Miller-Lane B. Architektur und Politik in Deustchland 1918–1945. Braunschweig; Wiesbaden, 1986.
[8] См., например: Hoepfner W., Neumeyer F. Haus Wiegand von Peter Behrens in Berlin-Dahlem. Mainz, 1979.
[9] См. например: Wilhelm Kreis. Architekt zwischen Kaiserreich und Demokratie 1873–1955 / Nerdinger W., Mai E. (Hrsg.). Mьnchen; Berlin, 1994.
[10] См: Paul Schmittenner 1884–1972 / Voigt W., Frank H. (Hrsg.). Tьbingen; Berlin, 2003.
[11] См.: Campbell J. The German Werkbund The Politics of Reform in Applied Arts. Princeton, 1978.
[12] 100 Jahre Deutscher Werkbund 1907/2007 / Hrsg. W. Nerdinger. Mьnchen, 2007.
[13] Ницше Ф. Воля к власти. М., 2005. С. 472.
[14] Schumacher F. Architektur und Kunstgewerbe // Schumacher F. Streifzьge eines Architekten. Jena, 1907. S. 65.
[15] Muthesius H. Nationale Bedeutung der kunstgewerblichen Bewegung // Muthesius H. Kunstgewerbe und Architektur. Nendeln; Lichtenstein, 1976. S. 141.
[16] Данн О. Нации и национализм в Германии. 1770–1990. СПб., 2003. С. 258.
[17] Цит. по: Иконников А. В. Зарубежная архитектура. От «новой архитектуры» до постмодерна. М., 1982. С. 53.
[18] Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. С. 80.
[19] Tamms F. Das Grosse in der Baukunst // Durth W. Deutsche Architekten. Biografische Verflechtung 1900–1970. Mьnchen, 1992. S. 242.
