WWW.DISUS.RU

БЕСПЛАТНАЯ НАУЧНАЯ ЭЛЕКТРОННАЯ БИБЛИОТЕКА

 

- 613 амбарцумян эдуард давидович традиции изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора сергея исраеляна

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА На правах рукописи УДК – 778.5 ББК- 85.374(2) А - 613 Амбарцумян Эдуард Давидович ТРАДИЦИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ АРМЯНСКОГО КИНО В ТВОРЧЕСТВЕ КИНООПЕРАТОРА СЕРГЕЯ ИСРАЕЛЯНА Специальность: 17.00.03 – «Кино-, теле- и другие экранные искусства». АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения
Москва-2009

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного

университета кинематографии имени С.А. Герасимова

Министерства культуры РФ

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор А.Н. Медведев

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Ю.П. Тюрин

кандидат искусствоведения, профессор Б.А.Смирнов

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания

(г. Москва)

Защита состоится «16» ноября 2009г. в 15:00 часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии имени С.А. Герасимова.

Адрес: Москва, 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа.

Автореферат разослан «15» октября 2009г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Армянское кино 60-80-х годов ХХ в. отмечено новым уровнем выражения национального характера и самосознания. Именно в этот период фильмы студии «Арменфильм» получили широкое всесоюзное и международное признание. Большую роль сыграл приход в самостоятельное творчество нового поколения мастеров армянского кино – режиссеров Ф.Довлатяна и Г.Маляна. Созданные ими фильмы: «Здравствуй, это я» (1965г., опер.-пост. А. Явурян) и «Треугольник» (1967г., опер.-пост. С.Исраелян) стали принципиально значимыми в истории армянской национальной кинематографии. Представляется важным в этой связи обращение к факторам становления и развития национальной операторской школы. Разумеется, она развивалась в русле общей школы советского кино. Однако вместе с тем надо отметить, что национальный характер изобразительной культуры армянского кино, особенно в фильмах 60-80-х годов, сопряжен с обращением армянских кинооператоров к эстетическим принципам национальной школы живописи, с осмыслением традиций мировой культуры, ибо армянское искусство и традиции быта народа оказали значительное влияние на процесс формирования армянского операторского искусства.

Актуальность темы научного исследования. Диссертация впервые в киноведении исследует становление «операторской школы» армянского кино на примере эволюции выдающегося мастера-оператора С. Исраеляна, который сыграл в этом становлении определяющую роль. Также впервые в киноведении рассматривается вопрос о взаимосвязи и взаимовлиянии традиций изобразительной культуры Армении и изобразительной палитры армянских операторов. Этим определяется актуальность и в немалой степени новаторство данного исследования.

Советское киноведение обращалось к армянскому кинематографу, и творчество армянских художников часто становилось предметом исследования киноведов. Однако несмотря на то, что армянское кино заняло свою нишу в истории национальных кинематографий, и работы многих режиссеров, сценаристов и актеров были тщательно проанализированы, именно творчество кинооператоров Армении являет собой сравнительно мало исследованную киноведами область.

В практике советского киноведения специалисты не раз обращались к проблемам и опыту операторского искусства; среди этих работ стоит упомянуть «Операторы советского художественного кино» В. Ивановой, «Изобразительное решение современного фильма» К. Исаевой, «Включить полный свет!» М. Меркель, «Кинооператор Андрей Москвин» Ф. Гукасян и т.д. Но среди армянских киноведов не было специалистов, обладавших профессиональными знаниями, необходимыми для анализа работ выдающихся операторов армянского кино.

Актуальность данной работы заключается в том, что творчество оператора рассматривается в контексте не только единого «профессионального пространства», но и пространства культурного. В диссертации прослеживается история зарождения и эволюции операторского искусства в армянском кинематографе, рассматривается влияние изобразительных средств русской советской кинематографии на армянские картины. Материалом же для подробного рассмотрения самых существенных черт изобразительной культуры армянского кино послужило творчество известного армянского кинооператора С. Исраеляна, фильмы которого занимают достойное место в ряду картин, снятых выдающимися операторами А.Антипенко, Л.Ахвледиани, Й.Грицюсом, А.Заболоцким, П.Лебешевым, Л.Пааташвили, В.Шумским, Л.Калашниковым, В.Юсовым, Г.Рербергом и др.

60-80-е годы ХХ столетия важны тем, что этот период стал знаковым для армянского кинематографа в первую очередь в мировоззренческом плане. С появлением «субъективной камеры» операторы в качестве эстетического компонента стали вносить в игровое кино и «документальную стилистику»; среди таких картин диссертант выделяет фильмы второй половины 60-х годов («Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мосты через забвение»), отличительной особенностью которых является яркая авторская позиция. Камера в руках операторов этих кинолент преображала объективную реальность.



Имя С. Исраеляна связано с наиболее важными этапами развития армянского советского кино, что дает возможность на материале его творчества рассмотреть существенные аспекты зарождения и развития традиций армянского кинематографа. Фильмы, снятые С. Исраеляном, интересны тем, что в них помимо сохранения всех классических законов операторского мастерства, есть еще и новая стилистика, отсутствовавшая в языке армянского кино до него и давшая новый импульс для развития операторского искусства Армении. Диссертант прослеживает эволюцию изобразительной культуры армянского кино в сочетании с классическими и новыми изобразительными средствами.

Выдвинутые в данной диссертации проблемы могут послужить новым материалом в изучении истории кино, равно как и теории изобразительной природы фильма.

В работе анализируются снятые С. Исраеляном фильмы: «Мнимый доносчик», «Треугольник», «Песни песней», «Мосты через забвение», «Хатабала», «Терпкий виноград», «Утес», «В горах мое сердце», «Приглашение на танец», «Наапет», «Аревик», «Пощечина», «Капля меда». Существенным в них является изменение изобразительного языка кинематографа: камера оператора предстает и «лиричной», и «протокольной», и «репортажной», и «апофеозной», и «эмоциональной», и «субъективной» и т.д., дабы точно и предельно выразительно передать на экране замысел режиссера и автора сценария. В этих фильмах не только изменяются эстетические принципы светописного искусства, но и вырисовывается творческий почерк, подчиненный мировоззренческим задачам того времени.

Вместе с тем в настоящей диссертации описано и в принципиальных моментах исследовано развитие кинооператорского искусства Армении на протяжении десятилетий.

Степень научной разработанности. Как уже было отмечено, вопросы специфики изобразительной культуры армянского кино и тем более влияния на этот процесс творчества видных кинооператоров-постановщиков 60-80-х гг. прошлого столетия недостаточно освещены в научной литературе, однако есть отдельные исследования и публикации по данной проблеме. В работах «Сергей Исраелян» и «Альберт Явурян» кинорежиссера и киноведа Л. Григоряна, обратившегося к творчеству армянских кинооператоров, представлены общие процессы становления их творчества на фоне знаковых лент, созданных этими мастерами. В исследованиях К. Калантара («Верный божеству искусства», «Амо Бек-Назаров», «Очерки истории армянского кино»), С. Асмикяна («Тесный кадр»), Г. Закояна («Армянское немое кино»), Д. Мурадяна («Полный каталог армянского кино»), С. Ризаева («Армянская художественная кинематография») рассматриваются проблемы зарождения и развития кинооператорского искусства в Армении, а также вопросы стилистики светописцев (среди них А. Яловой, Д. Фельдман, С. Геворкян, С. Исраелян и т.д.). Наблюдения и обобщения, составляющие научную значимость этих работ, стали отправной точкой для углубленного исследования заявленной нами темы.

В данном исследовании диссертантом собраны и обобщены разрозненные материалы, являющиеся существенными для формирования научного аппарата. Среди них в первую очередь следует назвать труды выдающихся мастеров светописи А.Головни – «Творчество оператора фильма», Л.Косматова – «Основы кино и искусство оператора» и «Операторское мастерство», С.Урусевского – «С кинокамерой и за мольбертом», Р.Ильина – «Техника съемки фильма», А.Гальперина – «Глубина резко изображаемого пространства при кино- и фотосъемке», С.Медынского – «Компонуем кинокадр», «Оператор. Пространство. Кадр» и «Мастерство оператора-документалиста», М.Волынца – «Профессия оператор». Хотя эти работы (которые служат в свою очередь и учебным пособием) и были написаны в разные периоды истории кино, в них даны все основные понятия, разработанные операторами на практике. Об изобразительной стороне кинематографа писали и такие режиссеры, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Тарковский.

В процессе написания данной работы диссертант изучил архив статей, посвященных творчеству оператора С. Исраеляна. Среди них для диссертанта особенно ценны статьи Армена Медведева «Добрый человек из Еревана», Сабира Ризаева «Лирика кинокамеры», Эрика Паязатяна «Наш друг Сергей Исраелян», Тавроса Даштенца «Мастерство кинооператора» и Эманвела Манукяна «Строки, которые пишутся светом». С данными работами, а также с другими материалами автор ознакомился в Музее искусства и литературы им. Е. Чаренца (г. Ереван), в армянском Национальном архиве и в кабинете отечественного кино ВГИКа. В 2007г. диссертанту выпала честь взять в Ереване интервью у ряда видных кинематографистов Армении, а именно: кинооператоров Альберта Явуряна, Юрия Бабаханяна, Рудольфа Ватиняна, киноведов Сурена Асмикяна, Давида Мурадяна и актера Соса Саркисяна. Вышеупомянутые интервью были засняты на видеокамеру и в дальнейшем могут быть использованы в учебном процессе. Данный материал являет для нас особую ценность, поскольку научной литературы о творчестве кинооператоров Армении, и в частности С. Исраеляна, практически нет, а посему часто приходится ссылаться на высказывания кинематографистов, записанные в ходе этих интервью.

Исследованию формирования операторского стиля С. Исраеляна способствовали как фотоматериалы оператора, так и графические разработки и съемочные карты его курсовых работ («Дама с собачкой», «Артист», «Мнимый доносчик», «Треугольник»). А при анализе фильмов С. Исраеляна неоценимую помощь оказали режиссерские сценарии и раскадровки к этим картинам («Песни песней», «Хатабала», «Терпкий виноград», «Аревик» и т.д.).

Раскрытию индивидуальности Исраеляна-оператора помогли и видеоматериалы, предоставленные супругой С. Исраеляна Анаит Амбарцумян и разными армянскими телекомпаниями («Первый канал», «АЛМ», «Прометевс», «Ереван», «Армения»), которые включали в себя интервью мастера, семейный архив и рабочие процессы снятых им фильмов, а также высказывания известных кинематографистов о С. Исраеляне. Часть этих видео- и фотоматериалов, в свою очередь, послужила основой для создания диссертантом документального фильма о С. Исраеляне «Сергей», который является приложением к данному исследованию.

Изучение вышеназванных источников привело диссертанта к заключению, что традиции изобразительной культуры армянского кино до сих пор не были рассмотрены как самостоятельные художественные явления, диалектически связанные с этическими и эстетическими проблемами, решаемыми кинематографистами республики. В свете сказанного подобная связь чрезвычайно важна, поскольку она способствует глубинному раскрытию самой сути операторского искусства армянских мастеров, в их числе С. Исраеляна – человека эмоционального, тонкого, душевного, что и, собственно, ему удавалось перенести на экран – с его отличным знанием профессии, тайн ремесла, без чего невозможно никакое искусство.

В диссертации на основе анализа творчества С. Исраеляна, во многом определившего «лицо» армянского кино, показано, что именно в 60-80-е гг. прошлого столетия подтверждается новый этап синтеза изобразительной и драматургической структур армянского кино.





Научная новизна исследования. В настоящей работе впервые исследуется изобразительная культура армянских фильмов, в частности, кинолент периода с 1960-х по 1980-е гг. Предложенная методология позволяет раскрыть как характерные закономерности развития киноискусства вообще, так и развитие структуры изобразительного пласта фильма.

В диссертации рассматриваются тенденции развития традиций изобразительной культуры армянского кино на примерах фильмов, снятых кинооператором С. Исраеляном в определенный период истории армянского кинематографа. В данном исследовании прослеживается эволюция изобразительных средств в арсенале художника-светописца, во многом определившего изобразительный язык армянского кинематографа в конкретном национальном «ключе» и сумевшего с помощью имеющихся ограниченных средств профессиональной техники поднять на новый уровень качество изображения в армянском кино.

Диссертант фокусирует свое внимание на формировании и развитии национального кинематографа Армении, прослеживая мировоззренческую эволюцию художника, который, опираясь на многовековое культурное наследие (живопись, литературу, театр и т.д.), создавал свои произведения. При этом не следует забывать, что это был период нового художественного сознания, нового понимания страны и времени (1960-е годы – до середины 1980-х), период, ознаменованный созданием фильмов «Здравствуй, это я», «Треугольник», «Мы и наши горы», «Наапет», феноменами Параджанова и Пелешяна. Это выход на новое национальное и кинематографическое самосознание. Бесспорно, именно в эти годы армянское кино достигло наивысшего расцвета. И изменения «картины мира» в созданных кинолентах говорят о новом этапе развития и становления отличительных особенностей киношколы.

Объектом диссертационного исследования стало творчество кинооператора С. Исраеляна. Предметом исследования является развитие традиций изобразительной культуры армянского кино.

Целью диссертации является исследование принципов построения кадра, основанных на законах композиции, освещения, сочетания цветов, использования оптики, видов перспектив, живописного начала и выявление той образующей драматургической концепции, которая связывает компонент светописи с другими элементами фильма.

В диссертации выдвинуты следующие научно-исследовательские задачи:

• Систематизация основных тенденций, формирующих изобразительный язык киноискусства, вычленение их из общего потока, рассмотрение истоков зарождения и появления светописного творчества в армянской культуре.

• Рассмотрение на конкретных примерах формирования индивидуального стиля Исраеляна-оператора и анализ его работ в разножанровых фильмах с целью выявления причин эволюции авторского почерка.

• Исследование основных эстетических принципов С. Исраеляна в разных видах кино (в черно-белых и цветных игровых лентах, документальном и телевизионном игровом кино).

• Анализ фильмов – с использованием концепций «светописного оформления кадра», «движения камеры», «ракурсной съемки», «цветового решения кадра».

• Рассмотрение изобразительной структуры лент на основе общих понятий тандема «оператор – художник», «оператор – актер», «оператор – режиссер», «оператор – сценарист», «оператор – композитор», «оператор – гример».

Теоретические и методологические основы исследования. Методологической основой исследования послужили: системно-аналитический подход к изучению кинематографического процесса, концепция подчинения изобразительной структуры драматургическим задачам фильмов, сравнительный анализ картин С. Исраеляна и других операторов, определяющих стилистику армянской «операторской школы».

В данном исследовании автор опирается на труды известных операторов, режиссеров, философов, киноведов: А. Головни, А. Гальперина, С. Урусевского, Л. Косматова, С. Медынского, М. Волынца, В. Пудовкина, С. Эйзенштейна, Дзиги Вертова, Л. Кулешова, А. Тарковского, Г. Козинцева, А. Базена, З. Кракауэра, Г. В.Ф.Гегеля, Д. Киллпатрика, А. Медведева, К. Исаевой. С целью изучения тенденций армянского киноискусства в конкретный исторический период, эволюции его изобразительных средств используются работы специалистов по армянскому кино: Э. Паязатяна, С. Асмикяна, К. Калантара, Д. Мурадяна, Л. Григоряна, П. Зейтунцяна, С. Ризаева, Т. Даштенца, С. Галстяна и т.д. В диссертации также нашли место материалы периодических изданий, программ армянских телеканалов и видеоматериалы, содержащие выступления, посвященные С. Исраеляну.

Рамки исследования. Решение задач исследования требует его ограничения определенными рамками:

  1. В работе анализируются только те фильмы, которые представляют наибольший интерес для изучения традиций изобразительной культуры армянского кинематографа в творчестве С. Исраеляна.
  2. Исследование творчества С. Исраеляна не ограничивается разбором особенностей его операторского мастерства: оно рассматривается сквозь призму творческой индивидуальности художников, сотрудничавших с ним, что в своеобразном преломлении проливает свет на те или иные проблемы чрезвычайно плодотворного периода в истории армянского советского кинематографа.
  3. Развитие традиций изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора С. Исраеляна анализируется с позиции самобытности его творческой манеры.

На защиту выносятся следующие положения:

  1. 1960-80-е годы ознаменовались тем, что это был период эстетического перелома. Армянское кинооператорское искусство поднялось на новый уровень, в силу чего изобразительный компонент армянских кинокартин на фоне могучего всесоюзного кино не отличался провинциальностью (благодаря качеству, в первую очередь). Изменилась мировоззренческая позиция «камеры», что с особой наглядностью проявилось в творчестве С. Исраеляна.
  2. На примерах определенных фильмов, а также исторического обзора периода создания некоторых картин выявлена эволюция эстетических принципов операторского искусства, начиная с первых шагов, сделанных в Армении в этом направлении (особенно в 1960-80-е гг.).
  3. На фундаменте, заложенном творчеством С. Исраеляна и других армянских художников-светописцев, данная диссертация предлагает современную теоретико-практическую платформу для дальнейших исследований как природы фильма в целом, так и истории одной из ветвей многонационального советского киноискусства.

Научно-практическая значимость исследования. Данная научная работа может оказаться полезной как для историков кино, так и для теоретиков, изучающих природу фильма, заинтересованных проблемой сохранения и развития национальной кинематографии Армении. Она может быть использована также в вузовских лекционных курсах, в частности «Истории отечественного кино», а в Армении может стать разделом для лекций по курсу «История армянского кинематографа». Диссертация также может быть полезна в практическом отношении для многих операторов, находящихся в стадии поиска своего изобразительного киноязыка и опирающихся на схемы, «начерченные» армянскими мастерами-светописцами. Исследование может представлять интерес и для тех, кто в дальнейшем будет заниматься (или занимается) теоретическими изысканиями, посвященными вопросам истории изобразительной культуры советского кинематографа.

Апробация результатов исследования. 11-го февраля 2008 года, в г.Ереване, в одном из крупнейших кинотеатров Армении (в кинотеатре «Москва»), по поручению Союза кинематографистов Армении диссертантом был организован вечер памяти, посвященный 70-летию С.Исраеляна.

Диссертация обсуждалась на кафедре киноведения Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А.Герасимова. Основные положения работы были отражены в цикле научных публикаций автора. В период с 2007 по 2009гг. на заседаниях киноклуба Союза армян России диссертантом были прочитаны доклады, в которых излагались ключевые положения настоящего исследования. Автор выступал также с докладом на 2 научной конференции «Мировая литературная классика на отечественном экране», посвященной проблемам экранизации (ВГИК имени С.А. Герасимова, Москва, 17 апреля 2009г.).

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии, приложений в виде трех DVD-дисков.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуются его методологическая основа, научная новизна, рамки работы и ее практическая значимость.

В главе первой, «Начальный период творчества кинооператора Сергея Исраеляна», рассматриваются основные этапы развития как операторского искусства Армении, так и становление и развитие авторского почерка оператора С. Исраеляна.

Вопросам внедрения искусства кино в культуру Армении и рассмотрению «поэтапного» развития светописного искусства, начиная с 1907г. до наших дней, посвящена представленная в данной главе краткая история операторского искусства Армении.

История армянского кинематографа тесно связана с историей советской операторской школы, с ее становлением и развитием. Развитие кинематографа в Армении восходит к периоду установления Советской власти в республике в 1920 году (до этого киносъёмки в Армении носили случайный характер); первые киносъёмки в Армении относятся к 1907 году: на киноплёнке были запечатлены похороны католикоса всех армян Мкртича Хримяна. В годы Первой мировой войны хроникёры снимали отдельные эпизоды боёв на Кавказском фронте, трагические события жестокой расправы турецких властей с армянским населением, массовый исход армян из Турции в Россию. А в 1920 году оператор А. Лемберг запечатлел события, связанные с установлением Советской власти в Армении.

Первый армянский игровой фильм «Намус» (1925г., реж.-пост. А. Бек-Назаров) оператором С. Забозлаевым был снят статичной камерой. Для этой ленты характерны крупноплановые композиции, снятые оператором контрастным светом, резко подчеркивающим теневые участки в кадре. А в таких фильмах, как «Зарэ» (1926г., реж.-пост. А.Бек-Назаров, опер.-пост. А.Яловой, Г.Бекназарян), «Шор и Шоршор» (1926г., реж.-пост. А.Бек-Назаров, опер.-пост. А.Яловой, Г.Бекназарян), «Хас-Пуш» (1927г., реж.-пост. А.Бек-Назаров, опер.-пост. Н.Анощенко), авторы отдают предпочтение изображению сюжетно-важного действия на переднем плане кадра. Фильм «Хас-пуш» построен по принципу эстетики документальной камеры. Авторы стремились к предельной достоверности изобразительного ряда, в нем немало «авторских» съемок и даже прямой деформации реального объекта.

В 1935 году, по приглашению киностудии «Арменфильм», Дмитрий Фельдман снял картину «Пэпо» (реж.-пост. А. Бек-Назаров) – первый звуковой национальный фильм, являвший собой ценный вклад как в армянское, так и советское киноискусство.

Для воплощения замысла каждого фильма Д. Фельдман использовал освещение как серьезное художественно-выразительное средство, способствующее передаче на экране тонкостей актерской игры, эмоциональной атмосферы. Другая отличительная особенность его творческого почерка – это умение прочувствовать идейную концепцию сценария, глубоко вникнуть в режиссерскую трактовку, добиваясь лаконичной выразительности кадра. Замечательный свет, чистота линий, отказ от обыгрывания экзотики, живописность – вот что характеризует работу Фельдмана в этом фильме.

В 1940 году на экранах страны появился фильм «Храбрый Назар» (реж.-пост. А. Мартиросян), оператором которого является Сергей Геворкян. В этой ленте режиссера и оператора привлек колорит армянского фольклора. Операторская работа в этой картине была огромной. Благодаря С. Геворкяну на экране возник поистине сказочный мир.

Новаторской была работа С. Геворкяна и в другом фильме – «Из-за чести» (1956, реж.-пост. А. Ай-Артян), в котором образы складываются из целой галереи портретов. Оператор создает световую характеристику для каждого персонажа. Наиболее драматичные состояния героев фильма переданы крупными планами, и особенно запоминается крупный план финального эпизода – охваченное страхом лицо отца, ставшего причиной самоубийства дочери.

Неоценим вклад, внесенный в операторское искусство в 50-е гг. ХХ в. Арташесом Джалаляном и Жирайром Вартаняном. Мастерство оператора Джалаляна проявилось в большей степени в съемках портретов. Он изобретательно и со вкусом ставил свет, с помощью которого лица актеров «шлифовались» им в зависимости от задачи, диктуемой драматургией фильма. А Ж.Вартанян часто прибегал к такому творческому приему, как движение камеры, что и проявилось в полную силу в 60-е годы особенно в творчестве другого видного армянского кинооператора – Альберта Явуряна, в частности в снятом им фильме «Здравствуй, это я» (1965г., реж.-пост. Ф. Довлатян).

После XX съезда КПСС Армения, как и весь Советский Союз, переживает период общественной и нравственной свободы. В частности, в искусстве появилась возможность выразить свое субъективное отношение к миру. Уже само название картины «Здравствуй, это я» отражает новое мировоззрение, проявившееся в эти годы. Авторы говорят в этом фильме от собственного имени, чего не было в сталинскую эпоху. В 60-е годы ХХ в. художники заговорили о человеческом «я». Появилась «субъективная камера», которая эмоционально реагировала на происходящее перед ее объективом действие. А. Явурян в этом фильме (как и С. Исраелян в фильме «Треугольник» (1967г.)) добился «эффекта документальности». Многие кадры им были сняты «скрытой» камерой. По словам киноведа Д. Мурадяна, «это было мировоззренческое изменение, это была авторская камера, авторское кино»[1].

Переходя к цветным картинам армянского кинематографа, считаем нужным остановиться на фильме «Цвет граната», который был снят на «Арменфильме» в 1969 году кинорежиссером Сергеем Параджановым и оператором Суреном Шахбазяном. Вклад этого творческого дуэта как в армянский, так и в мировой кинематограф воистину неоценим. Если до этого художники имели дело с историей, с жизненными ситуациями, то в данном случае авторов фильма «Цвет граната» интересует действительность, отраженная во внутреннем мире человека, – душа поэта. Изобразительная культура у С. Шахбазяна во многом обусловлена традициями армянской миниатюры. Если взглянуть на древние армянские рукописи, расписанные средневековыми художниками-миниатюристами, то можно сказать, что выбранный режиссером и оператором изобразительный язык восходит к этой эстетике, «приводя в движение живопись», преобразуя ее в яркие и разноцветные образы-символы. В данном случае живопись трансформируется в кинематограф.

С этой картиной перекликается снятый через много лет, в 2001 году, режиссером Эдгаром Багдасаряном и оператором Ваагном Тер-Акопяном фильм «Страна святых обрядов», который выделялся среди других как в тематическом, так и изобразительном плане. Камера В. Тер-Акопяна в фильме «Страна святых обрядов» субъективна. Она «смотрит» под определенным личностным углом. Именно с ее помощью оператор создает песнь о своей родине, о ее многовековой культуре.

Заслуживает высокой оценки и работа В. Тер-Акопяна в кинокартине «Мариам» (2005г., реж.-пост. Э. Багдасарян). Его камера не поддается всяким модным веяниям, она погружается в атмосферу этой ленты и растворяется в ней.

В данной главе рассматривается также путь к формированию авторского почерка кинооператора Сергея Исраеляна.

С. Исраелян начал свой путь с фотографии. На его черно-белых фотографиях уже прослеживаются тенденции композиционного построения кадра, которые в дальнейшем сформировали его операторский почерк.

В 1955г. С.Исраелян, окончив школу, был принят на киностудию «Арменфильм» в качестве ассистента операторов С.Геворкяна, Ж.Вартаняна, в дальнейшем и Д.Фельдмана, способствовавших его становлению.

Первую самостоятельную работу С. Исраелян снял в 1962 году, будучи студентом третьего курса операторского факультета ВГИКа. Это был даже не короткометражный художественный фильм, а его 120-ти метровая курсовая работа (Работа № 4 по курсу «Киноосвещение» «Портретный этюд» (черно-белый) – фрагмент «Номер гостиницы» из фильма «Дама с собачкой» по А.П.Чехову). С. Исраелян задался целью так построить всю изобразительную часть эпизода, чтобы в создаваемых зрительных образах глубже раскрыть и подчеркнуть психологическое состояние персонажей. Здесь С. Исраелян работал в основном крупными планами, снимая в низкой тональности и передавая при этом эффект лунного света и горящей свечи, создающий особый характер освещения декорации.

В 1963 году С. Исраелян приступил к съемкам художественного фильма режиссера Армана Манаряна «Артист» и был вторым оператором у корифея советского кино Д. Фельдмана. Этот фильм можно отнести как к фильмографии Д. Фельдмана, так и С. Исраеляна, ибо С. Исраелян в немалой степени способствовал стилистическому своеобразию отснятого материала, работая на натуре и в интерьере как при дневном освещении, так и ночном.

В 1964 году кинорежиссер Генрих Малян предложил С. Исраеляну снять вместе с ним новеллу «Мнимый доносчик» по одноименному рассказу Ерванда Отяна для киноальманаха «Мсье Жак и другие». В этой картине «прочитываются» одновременно две линии. С одной стороны, робость, известная скованность дебютанта, не желающего расстаться с надёжной, классической школой, а с другой – ищущее экспериментальное начало. Можно сказать, фильм составлен из многих графических портретов. С.Исраелян, не нарушая классических законов композиции в создании изобразительного ряда фильма, использовал светотеневое освещение. Однако движение камеры также не было самоцелью. Камера приходила в движение, исходя лишь из драматургических задач картины. В этом фильме С.Исраелян выступил как состоявшийся оператор, нашедший изобразительный пласт кинокартины и не изменивший при этом законам классической школы операторского искусства.

В данной главе на примере фильмов «Треугольник» (1967г., реж.-пост. Г.Малян), «Мосты через забвение» (1969г., реж.-пост. Ю.Ерзинкян), «Терпкий виноград» (1973г., реж.-пост. Б.Оганесян) дается анализ творчества оператора С.Исраеляна в черно-белом кинематографе.

В фильме «Треугольник», как, впрочем, и во всех последующих, кинокамера С. Исраеляна не поражала эффектами, контрастами, а была ненавязчива и порой столь незаметна, что, казалось, ее и нет вовсе. В этой картине перед зрителем предстает не живопись, а графика. С.Исраелян ограничивает себя и в изобразительных средствах, оставляя в своей палитре только два цвета: чёрный и белый. Благодаря этому самоограничению изображение становится выпуклым, объёмным и рельефным, а портреты, подчеркнутые особой внутренней динамикой – более выразительными.

Не удивительно, что одной из особенностей визуального ряда фильма является нарочитая иллюстративность кадров, напоминающая снимки провинциального фотографа. Герои фильма словно лишены среды, и, возможно, в силу этого зритель долго не может определить, в какие же годы происходят события.

Художественно осмыслен принцип композиционного построения кадров, проходящих по всей картине, что особенно видно в групповых портретах кузнецов – это, как правило, тесные фронтальные композиции, подчеркивающие близость, дружбу этих людей.

Оператор и режиссёр отказались от декораций, которые могут отвлечь внимание зрителя, чтобы дать возможность прислушаться к каждому слову, к паузам, проследить за мимикой. Не было никаких необычных точек съёмки, никакого эффектного освещения. Разве что камера, двигаясь на рельсах, наезжая или отъезжая, иногда помогала актёрам играть. И действительно, с помощью полутеневого или бестеневого освещения снятые на этом фоне портреты были выразительными, яркими и живыми.

После фильма «Треугольник» в 1968 году С. Исраелян приступил к съемкам картины кинорежиссера Юрия Ерзинкяна «Мосты через забвение». Снятые С. Исраеляном кадры отличаются особым музыкально-изобразительным единством, например, новелла о мостах или долгий кадр пляжа в финале. А в прекрасной белой зимней концовке, снятой смещенной оптикой в окрестностях Ахпата, видим тонкую филигрань застывших на морозе заснеженных деревьев.

В другом черно-белом фильме – «Терпкий виноград» – для создания в изображении тонкой, богатой полутонами гаммы, дающей возможность передать на экране реалистичность происходящих в фильме событий, С. Исраеляну приходилось снимать все натурные кадры на рассвете.

В эпизоде, которым начинается фильм, С. Исраелян использовал панораму «сопровождения» с применением трансфокатора. Утренний туман, став основным элементом композиционного построения кадра, «разбавляет» его цветовую насыщенность, меняя светотональное соотношение снимаемых объектов, что дает оператору возможность с помощью воздушной перспективы придать кадру глубину.

В главе второй, «Работа Сергея Исраеляна в документальном и телевизионном кино», рассматриваются особенности стилистики С. Исраеляна в неигровом и телевизионном игровом кино.

В данной главе на примере двух фильмов – «Песни песней» (1968г., реж. А. Зурабов) и «Приглашение на танец» (1975г., реж. А.Айрапетян, С.Исраелян), в корне отличающихся друг от друга (картина «Песни песней» выявляет С. Исраеляна в основном как поэта-светописца, а основой фильма «Приглашение на танец» стала хроникальная съемка) – дан анализ творческих исканий С. Исраеляна в неигровом кино.

Во время съемок фильма «Песни песней» режиссер и оператор добивались особой ритмичности, «текучести» изображения. Фильм черно-белый, и это изначально было предусмотрено авторами, ибо черно-белое изображение дает возможность избежать привычного для зрителя восприятия природы как некой самостоятельной красивой материальности. Для авторов этого фильма природа обретает качество материализованной духовности, и каждый изобразительный элемент является живым носителем состояния мира, созвучного чувствам, выражающим нюансы человеческой души.

Если в фильме «Песни песней» камера С. Исраеляна была «лиричной», то в цветном фильме «Приглашение на танец» она, на первый взгляд, являла собой «репортажную камеру». В этой ленте оператор создает эффект живого человеческого глаза, что и делает зрителя полноправным участником событий, происходящих на экране. Весь изобразительный пласт фильма был основан на таком приеме, который можно назвать «эффектом присутствия». «Эффект присутствия» здесь достигается благодаря тому, что практически весь фильм оператор снял, держа камеру в руках. Фильм насыщен панорамами, наездами и отъездами камеры, словом, вся изобразительная часть ленты основана на таком композиционном элементе, как движение камеры. Снимая крупные планы длиннофокусным объективом, оператор выносит на передний план кадра какую-то деталь, находящуюся в нерезкости, придавая изображению глубину с помощью оптической перспективы.

С. Исраелян, будучи оператором игрового кино, метод работы которого во многом отличается от специфики неигрового кинематографа, внес свой неповторимый вклад и в развитие армянского документального кино.

В этой главе рассматривается эволюция изобразительной культуры армянского телевизионного игрового кино на примере снятых С. Исраеляном телефильмов «Утес» (1973г., реж.-пост. В. Аджемян), «В горах мое сердце» (1975г., реж-пост. Л.Григорян), «Аревик», (1978г., реж.-пост. А. Айрапетян, А. Агабабов) «Капля меда» (1982г., реж.-пост. Г. Малян).

В черно-белом фильме-спектакле «Утес» с точки зрения формата киноязыка мизансцены скорее театральны. Однако авторы и не скрывали того, что они изначально придерживались эстетических принципов театрального искусства, тем более, если учесть, что режиссер этой ленты В.Аджемян в 1944г. поставил пьесу «Утес» на сцене ереванского Государственного академического театра им. Г. Сундукяна.

Сохранив все нюансы театральной мизансцены и расширив пространственно-временные ориентиры постановки, авторы фильма вынесли сценическое действие за пределы театральных кулис.

Для съемок этой картины С. Исраеляну пришлось в некоторой степени отойти от ранее выработанной им стилистики. Во-первых, его камера стала более раскрепощенной, во-вторых, ему, как светописцу-портретисту, во многих сценах пришлось отказаться от крупноплановых композиций, больше используя общие планы.

Экранизация пьесы В. Сарояна «В горах мое сердце» представляла определенные трудности. Специфическая театральность, притчеобразный характер происходящего, а также своеобразная поэтика cарояновской прозы – все это требовало очень точного и тонкого изобразительного решения, нашедшего отражение в крупных планах, снятых С. Исраеляном в основном фронтальными, плоскими композициями.

Характерной особенностью творческой манеры С. Исраеляна был также синтез музыки и изображения. Начиная со съемок этого фильма, С. Исраелян стал «строить» кадр, используя движущуюся камеру с учетом закадрового музыкального сопровождения.

Говоря о сценах, снятых на натуре, следует отметить, что С. Исраеляну пришлось вести все натурные съемки под искусственным навесом (затенителем) либо в пасмурную погоду в целях достижения свето- и цветотонального изображения без каких-либо лишних, отвлекающих теней. Тем самым он смог добиться объемности при изображении лица и фигуры актеров.

В фильме «Аревик» камера оператора живо и эмоционально рассказывает обо всем, что оказывается в поле ее зрения. То она по-своему «лирична», когда разгуливает вместе с героиней по улицам города, то «растерянна», когда героиня попадает в драматичные ситуации. Камера дышит, живет вместе с персонажами фильма, фиксирует их мимику, всматривается в их глаза. И это не схематичные операторские приемы, это отношение к жизни и человеческим поступкам, это мировидение, в котором нет места равнодушию, наконец, это нравственная позиция оператора, утверждающего, что «хуже войны может быть только безразличие»2

[2]. Если во время съемок фильма «В горах мое сердце» камере С. Исраеляна местами присуща некая отстраненность, то фильм «Аревик» изобилует «глубокими» кадрами, характерными для стилистики фильма «Утес».

В этом фильме, как и в предыдущих работах С. Исраеляна, пейзажи передают психологическое состояние героев картины. Его «пейзажи-образы» стали вспомогательным композиционным элементом эпизодов, имеющим непосредственное смысловое содержание, рассчитанное на чувственное восприятие. А световая «палитра» оператора, в свою очередь, подчинилась драматургии ленты.

Фильм «Капля меда» в основном снимался с одной «точки» общими планами, а композиции кадров были фронтальными. При съемках этого фильма-спектакля С. Исраелян придерживался эстетических принципов театрального искусства. Но это вовсе не означает, что его камера была пассивной и лишь фиксировала на пленке эти театральные мизансцены. В таком случае картина превратилась бы в скучное полотно с разворачивающимся во времени действием, а фильм потерял бы свою кинематографическую специфику. Поэтому режиссеру и оператору пришлось, сохраняя специфику театра, наполнять фильм специфическими приемами экранного зрелища, такими, как ракурс, панорамы, наезды и отъезды. Несмотря на то, что все происходит на натуре, камера С. Исраеляна помещена в «закрытый квадрат» театра. Она, как зритель, сидящий в зрительном зале, наблюдает за разворачивающимся на «сцене» действием. И система К. Станиславского (главенство актера) в этой ленте нашла яркое воплощение, поскольку актер на первом плане становится основным объектом внимания зрителя.

В главе третьей, «Анализ творчества оператора Исраеляна в области цветного игрового кинематографа», содержится анализ цветных игровых художественных фильмов «Хатабала» (1971г., реж.-пост. Ю. Ерзинкян), «Наапет» (1977г., реж.-пост. Г. Малян), «Пощечина» (1980г., реж.-пост. Г. Малян), в которых С. Исраелян выступил в качестве оператора-постановщика.

Переход к цвету был связан в первую очередь с тем, что, работая с художниками М. Аветисяном, Р. Элибекяном и Р. Бабаяном, С. Исраелян стал наполнять свою палитру «красками» как армянских, так и зарубежных мастеров живописи. Такая позиция была обусловлена необходимостью создания оператором правдивой среды средствами художественной эстетики того исторического периода, о котором рассказывали фильмы.

Колорит этих лент во многом зависел от творческой близости оператора и художников, ибо цветовой замысел декорационного комплекса (в том числе) являлся результатом их совместных творческих поисков. Цвет открыл для светописца новые творческие возможности не только в изобразительном решении фильма, но и в драматургии. И не случайно, что после съемок цветного фильма «Хатабала» С. Исраелян снял два черно-белых игровых фильма («Терпкий виноград», «Утес») и лишь в 1977г., исходя из эстетических задач изобразительного решения картины «Наапет», он вновь «вернулся» в цветное кино.

Определенные национальные традиции армянской живописи стали худо­жественно-эстетической базой для армянского операторского искусства, и эта тенденция особенно ярко отражена в ленте «Хатабала» Ю.Ерзинкяна.

В фильме «Хатабала» все изобразительные компоненты так органично слились воедино, что было бы неверно отделять работу оператора от работы художников-постановщиков. Все элементы декораций, решенные в одном световом ключе, вся цветовая гамма кадров стали теми неотъемлемыми деталями, которые и создают колорит всего изобразительного пласта картины. Потребовалась длительная подготовка к съемкам – выбор натуры и интерьера, их цветовая организация, и в этом велика была заслуга художников Минаса Аветисяна и Роберта Элибекяна. Художники и оператор связанные с цветом изобразительные вопросы решили в стиле полотен художника XIX века Акопа Овнатаняна, дабы воскресить на экране дух старого Тифлиса.

Все самые удачные сцены в фильме – похороны «родственника» Замба­хова, пирушки в «духане Чопура», игра женщин в лото, Хампери на фоне проходящего по улице военного оркестра – решены в духе площадной мисте­рии, грубоватого народного юмора.

Камера С. Исраеляна «высвечивает» устои фальшивой морали героев сундукяновского произведения. Достаточно вспомнить доходящую до гротеска иронию в изображении оператором внутреннего убранства дома Замбахова – эти парчовые занавеси, пестрые обои гостиной и комнаты Маркрит.

Во время съемок картины «Наапет» С. Исраелян стал гораздо больше внимания уделять актерскому образу и портрету. Если в его предыдущих фильмах доминировало решение трактовки сюжетной линии, то в этой картине оператор все подчинил одной задаче – детальному воссозданию на экране актерской работы.

В операторском решении фильма превалирует образное значение пейзажа, берущее начало в картине «Терпкий виноград». Иллюстрацией сказанного являются кадры с яблоками в фильме «Наапет». Цвет решал здесь не только живописную задачу, но и драматургическую. О колористическом решении изобразительного ряда С. Исраелян писал: «Правильный выбор выразительных средств был необходим. Цветовое решение выявляло драматическое состояние души героя. Оно нужно было еще, чтоб отразить колорит времени»3

[3].

В этой картине многие кадры сняты «субъективной камерой», благодаря чему зритель видит все глазами героя.

В ленте «Пощечина» С. Исраелян работает в свойственной ему манере светописи. И его камера служит драматургическим задачам картины. Оператор делает цветовой акцент, с помощью которого строит динамическую композицию всего фильма. Практически во всех кадрах ощущается присутствие голубого цвета, который изначально являлся драматургической основой фильма. Найденные оператором правильные пропорции повторения одного и того же тона в ряде кадров вызывают соответствующую реакцию.

В этой картине, как и в предыдущих, С. Исраелян уделяет большое внимание съемкам портретов. Поскольку динамического действия в фильме не так уж и много, оператору пришлось обратиться к крупноплановым композициям, позволяющим выявить некую сказочность мышления персонажей. Для съемок портретов С. Исраеляну приходилось обращаться к живописи, и многие кадры фильма «Пощечина» были «написаны» под влиянием творчества французского художника Пьера-Огюста Ренуара. Но это отнюдь не означает, что фильм потерял свой национальный колорит, наоборот, апеллируя к французской живописи, и оператор, и художник (Рафаэл Бабаян) сумели создать композиции в стиле армянской изобразительной культуры.

В Заключении подводятся итоги и обобщаются основные результаты диссертационного исследования.

Если рассматривать операторское мастерство как науку, то естественно, что в нем выработаны свои законы, касающиеся света, цвета и композиции, однако они служат лишь той теоретической базой, которая, являясь отправной точкой, на практике будет постоянно видоизменяться.

В данной диссертации речь идет об операторе одной из национальных ки­нематографических школ могучего советского киноискусства. Армянские художники, основываясь на творческом опыте операторов других советских республик, во многом обогатили изобразительный «фонд» советского кино.

Однако творчество С. Исраеляна с его мировидением, ощущением цвета, с его своеобразной пластикой стало визитной карточкой армянского кино, заявившего о себе мировой кинематографической общественности. Эффект его лирическо-протокольной камеры в фильме «Треугольник» нашел преломление и в последующих работах оператора. Он продолжил дело своих учителей Д. Фельдмана и С. Геворкяна, не изменяя своим профессиональным знаниям и выработав на их основе свою неповторимую стилистику.

В качестве характерных черт стилистики С. Исраеляна можно выделить образно-смысловое значение пейзажа, интерьера и портрета. Его творческой манере присуща еще одна характерная особенность. Это съемки общих планов длиннофокусной оптикой, позволяющей главные объекты съемки «отделить» от второго плана, оставляя его в нерезкости, что прослеживается практически во всех снятых им фильмах. Однако несмотря на то, что изобразительные приемы С. Исраеляна постоянно менялись, в одном он был верен себе всегда: практически все натурные дневные сцены оператор снимал «сплошным» светом.

Следует подчеркнуть важную особенность авторского почерка С. Исраеляна. Традиции армянской культуры, живущие в армянских храмах, живописи, поэзии, музыке, ощутимы в изобразительной стилистике оператора. Он был первым в армянском кино, кто строил композицию кадра в стиле черно-белых фотографий и придал своим кадрам истинно армянское звучание.

Таким образом, подводя итог нашему исследованию, можно сказать, что обращение к армянскому кинематографу 60-80-х годов прошлого столетия было отнюдь не случайным, ибо именно этот период являл собой новое слово, новую веху в развитии армянского кино.

В начале последнего десятилетия двадцатого века появились новые режиссеры и операторы: Вреж Петросян, Ашот Мелкумян, Айк Киракосян, Самвел Амирханян, Ваагн Тер-Акопян и другие. Каждый из этих кинематографистов создал свой стиль, свою манеру операторского письма. Но после развала СССР и в период Карабахской войны создавшиеся в Армении тяжелые социально-экономические условия вынудили многих из вышеперечисленных операторов покинуть родину, ибо в 90-е годы фильмы снимались редко, да и в тяжелых производственных условиях. Сегодня армянские художники создают фильмы более красочные, с быстрым монтажным ритмом, чтобы активно завоевать внимание зрителя. Этими требованиями продиктованы эстетические особенности современного изобразительного решения фильмов. Но прежде чем построить здание, надо заложить фундамент. Именно этим обусловлен наш экскурс в историю, чтобы рассмотреть и выявить те тенденции развития, которые были сформированы в армянском кинематографе выдающейся плеядой деятелей искусства.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ:

1. Амбарцумян Э. «Краткий анализ творчества кинооператора Сергея Исраеляна («Треугольник»)»// «Театр Живопись Кино Музыка» № 1 / Ежеквартальный альманах Российской академии театрального искусства (ГИТИС) – М.: «ГИТИС», 2009, с. 123-138. [0,7 п.л.]

2. Амбарцумян Э. «Искусство кинооператора Альберта Явуряна на опыте фильма «Здравствуй, это я»// «Вестник Московского государственного университета культуры и искусств» № 3 – М.: 2009, с. 247-250. [0,3 п.л.]

3. Амбарцумян Э. «Развитие традиций изобразительной культуры армянского фильма»// «Объединенный научный журнал» № 2 – М.: 2009, с. 37-47. [1 п.л.]

4. Амбарцумян Э. «Начало пути к формированию авторского почерка кинооператора Сергея Исраеляна»// «Объединенный научный журнал» № 6 – М.: 2009, с. 53-60. [0,8 п.л.]

5. Амбарцумян Э. «Анализ изобразительной структуры фильма «Наапет»// «Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов» № 5 – Курск: 2009, с. 89-94. [0,5п.л.]

6. Амбарцумян Э. «Анализ операторской работы С.Х. Исраеляна в фильме «Мнимый доносчик»// «Кантех – сборник научных трудов», № 3 – Ереван: «Асохик», 2009, с. 183-190. [0,5 п.л.]

7. Амбарцумян Э. «Опыт работы Сергея Исраеляна в документальном кино («Песни песней»)»// «Вестник общественных наук», № 2, – Ереван: Национальная академия наук Республики Армения, 2009, с. 194-202. [0,4 п.л.]

8. Амбарцумян Э. «Слово на экране (о фильме Л. Григоряна «В горах мое сердце»)» // Мировая литературная классика на отечественном экране. Материалы 2 научной конференции, посвященной проблемам экранизации, состоявшейся 17 апреля 2009г. во Всероссийском государственном университете кинематографии им. С.А. Герасимова (ВГИК). – М.: ВГИК, 2009, с. 136-142. [0,3 п.л.]


[1] Интервью от 07.08.2007, данное автору диссертации.

[2] Галоян С. Нельзя купить национальную культуру. // «Ерекоян Ереван» – Ереван: 08.04.1993.

[3] Исраелян С. В связи с выходом на экраны фильма «Наапет». // «Фильм» №33 -Ереван: 30.11.1977.



 





<
 
2013 www.disus.ru - «Бесплатная научная электронная библиотека»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.