Итальянские сады эпохи ренессанса. структурная организация и семантика
РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
На правах рукописи
Козлова Светлана Израилевна
Итальянские сады эпохи Ренессанса.
Структурная организация и семантика
Специальность 17.00.04 – Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
МОСКВА – 2011
РАБОТА ВЫПОЛНЕНА В НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОМ ИНСТИТУТЕ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РАХ, ОТДЕЛ ЗАРУБЕЖНОГО ИСКУССТВА
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Марина Ильинична Свидерская
доктор искусствоведения, профессор
Иван Иванович Тучков
доктор искусствоведения, профессор
Михаил Федорович Киселев
Ведущая организация: Российский государственный
гуманитарный университет
Защита состоится ноября 2011 года в 11 часов
на заседании Диссертационного совета Д 009.001.01 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств по адресу: 119034, Москва, ул. Пречистенка, 21
С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской Академии художеств по адресу: Москва, ул. Пречистенка, 21
Автореферат разослан _____________________ 2011 г.
Ученый секретарь
Диссертационного совета
кандидат искусствоведения Е. Н. Короткая
Возрождение составляет величайшую эпоху в развитии человечества и раньше всего оно возникло в Италии. Возрождение, или Ренессанс, произвел переворот в структуре общества и его сознании. В то время как в Средние века studia divina, или теология занимала место на вершине иерархии наук, оказывая воздействие на все области духовного и материального, главенствующей для Ренессанса становится светская культура. Именно она фокусирует теперь вокруг себя все сферы жизни, от государственного устройства и политики, искусства, литературы, науки до различных проявлений частной жизни. Перевес в человеческом сознании мирской ориентации сказался в сложении гуманизма, studia humanitatis, поставившего в центр внимания индивидуума, его стремление к свободному познанию, преобразованию мира и гражданскому служению. В Италии Ренессанса были созданы превосходные произведения архитектуры, скульптуры, живописи, литературы, и собственно в комплексе этих искусств почетное место заняли сады. Они знаменовали утверждение светского духа, жизнерадостного и праздничного, и были предназначены для нового человека, творца и созерцателя, который по представлениям эпохи воплощал величайшую ценность. В свете сказанного представляется исключительно важным изучение итальянских садов Ренессанса, позволяющее не только проникнуть в их суть, но и в искусство эпохи в его целостности, в эстетические понятия, кардинальные идеи о природе и человеке, наконец, в культуру Возрождения.
Объект исследования. Сад, составляющий объект настоящего исследования – замечательное явление в истории культуры. Он компонуется из образцов природы, исключительных по красоте и дарующих наслаждение всем человеческим чувствам. Природные компоненты подчинены в саду целенаправленной эстетической организации. Его поверхность четко распланирована линиями и фигурами, растительности приданы чарующие глаз формы и все его зрелище продумано так, чтобы возникала чудесная среда для обитания человека. Принцип искусства, примененный к природе, логически ведет к декорированию сада и парка произведениями скульптуры, архитектуры и даже живописи, так что сад входит в комплекс искусств, формируя в каждую эпоху собственный тип с присущими ему планировкой, пониманием формы и смысловыми значениями. В нем, как в фокусе, отражается стиль эпохи и свойственные ей представления.
В итальянском саду XV–XVI веков пространственная форма играет особо важную роль. В самой его идее геометризм утверждается как основополагающий принцип. В эпоху Ренессанса соотносят планировку пространства сада и оформление в нем растительных компонентов с абсолютом гармонии космоса и математического порядка его форм и пропорций. Таким образом сад моделируется в соответствии с эстетической нормой, характерной для архитектуры и изобразительного искусства той эпохи.
Предмет исследования. В упорядоченности пространственных членений и выстраивании элементов природного и рукотворного сад воспринимается как своего рода микрокосм, в котором отражен образ вселенной. Ренессансный сад воплощает в себе определенную культурную модель; черты, унаследованные здесь от предшествующих этапов развития данного типа пространства, переформированы в новое качество. В основе такой модели – прекрасный пейзаж, составленный из совершенных образцов, которые, согласно философскому умозрению эпохи, восходят к изначальному замыслу природы как совершенной. Садовый пейзаж тесно связывается с топикой «locus amoenus» («прелестное место»), где идиллические мотивы природы сплавлены в идеализированный контекст. В нем преломляются литературные, философские и изобразительные реминисценции из Античности, христианства и ренессансных представлений. Интегрирующий в себя различные виды искусства, сад черпает из них свое смысловое содержание. В единстве зрительного и умозрительного складывается целостное явление сада. Именно это положение и определяет ракурс изучения темы в данной диссертации: Итальянский сад эпохи Ренессанса рассматривается в его структурной организации и семантике.
Цель исследования. Основная цель диссертации – исследовать итальянский сад XV–XVI веков в комплексе его составляющих, поставив этот феномен в ряд с другими видами искусств эпохи и соотнеся его с проблемами ренессансной культуры. Цель работы вызвала необходимость решения широкого круга задач:
- проследить ранние этапы развития сада, в особенности античного и средневекового, и на этой основе выявить как генезис ренессансных садов Италии, так и принципиальное отличие их от предшествующих образцов;
- проанализировать концепцию итальянского сада эпохи Возрождения, опираясь на литературные источники XV–XVI веков, и воссоздать формальную и смысловую его программу; в свою очередь, эта задача включает в себя несколько вопросов:
- пространственная композиция сада и абсолютизация в нем принципов геометризма,
- характер аранжировки натуры в саду, соотношение здесь природы и искусства,
- возрождение в декоре сада античности как высшего образца прекрасного,
- принцип Ut pictura poesis, на котором строится смысловой план сада, обращенный к классике и гуманистическому знанию,
- многозначность и взаимосвязь смысловых образов и «фабул», возникающих в восприятии ренессансного сада;
- рассмотреть сады ренессансной Италии по регионам, учитывая географические, исторические и культурные реалии каждого из региональных типов в рамках общего для страны формально-смыслового строя сада;
- проанализировать принципы устройства маньеристических садов, которые развивают ренессансные традиции, но одновременно отходят от них, резко усиливая контроль над силами природы и с почти магическим искусством придавая ей надприродные качества;
- уделить особое внимание мотиву – ренессансный сад глазами своего современника, ибо человек для Возрождения – мера всех вещей и для эпохи характерна новая модель соотношения между произведением искусства и зрителем;
- проанализировать как новую, ренессансную черту открытие сада вовне, на окружающие просторы и показать, во-первых, пространственную связь сада со своим природным окружением, а, во-вторых, проецирование на эту общую протяженность одних и тех же культурных образов, воплощающих представление об идеальной природе;
- доказать принадлежность ренессансного сада к системе современных ему искусств как равного по значимости с другими его видами; выявить родственность подхода к его конструированию с типичными для архитектуры, живописи и скульптуры Ренессанса принципами геометрии, пространственных соотношений и перспективы, а также близость развернутой визуальной программы сада картине того времени.
Степень изученности проблемы. Со второй половины XIX века и до настоящего времени садам Италии XV–XVI веков и иным садам и паркам было посвящено множество описаний и исследований. К раннему периоду истолкования темы относится ряд книг по общей их истории, где внимание уделено их эволюции и отличиям образцов одной эпохи и одного государства от других (Ф. Бенуа, 1903; К. Ранк, 1909; М. Фонкье, 1914 и др.). Изучались в это время и сады конкретной страны, в том числе Италии; нередко для них характерен эссеистический подход (Э. Уортон, 1904; Дж. Картрайт, 1914; Г. Доналдсон Эберлейн, 1922). Научно более строгий и систематизированный отбор подробностей в трактовке садов Италии эпохи Возрождения находим в книгах, написанных несколькими десятилетиями позднее, как работы Дж. Мэссон (1966), или Г. Эктона (1973).
Уже на раннем этапе интерпретации проявился также интерес к принципам ландшафтной архитектуры, в ренессансной Италии (Г. И. Триггс, 1906; Дж. Шеперд и Дж. Джеллико, 1925; Ж. Громор, 1931). Математический подход, свойственный архитектонике садов и парков Италии Ренессанса, в особенности парков Рима и Тосканы будет затем играть видную роль в определении их своеобразия. Геометрию как основную черту в разбивке сада как такового подчеркнет Дж. К. Арган в своей энциклопедической статье (1956). Геометрические принципы итальянских вилл и садов будут прослежены с научной скрупулезностью тремя авторами в их совместной работе о виллах (1993).
Вернувшись к работам 1920-х годов, отметим статью (1920) и книгу (1924) Л. Дами. Известные образцы проанализированы в них в своих профилирующих признаках, автор стремится представить их как можно более конкретизированно. Сады XV, XVI и XVII веков он связывает с синхронным им изобразительным искусством, что придает его работам некоторый культурологический оттенок.
Началом нового этапа в изучении ренессансных садов можно считать рубеж 1950–1960-х годов, когда накопление конкретных знаний об общей истории садов, садов отдельных стран и знаменитых или не очень известных памятниках, с одной стороны, и, с другой, интерес науки к проникновению в смысловое содержание произведений искусства, их иконографию, иконологию и культурно-исторический контекст, в котором они возникли, привел к изменению ракурса исследования итальянских садов Возрождения и расширению его горизонтов. Большую роль здесь сыграла организация в 1971 году научного центра изучения ландшафтной архитектуры при Думбартон Окс в Вашингтоне. В разные годы проведение работ в этом центре возглавляли видные исследователи, такие как Д. Р. Коффин, Дж. Д. Хант, Э.Б. МакДугалл. Его ядро составляют крупнейшие специалисты и знатоки садов и вилл Италии Э. Баттисти, Л. Пуппи, К. Ладзаро Бруни, М. Ацци Визентини и др. Изучение предмета приобрело теперь систематический характер. С 1971 года при Думбартон Окс устраиваются симпозиумы по проблемам ландшафтной архитектуры с публикацией их материалов. Например, в 1972 году под общей редакцией Д. Р. Коффина вышел сборник статей об итальянских садах.
На основании симпозиума, проводившегося в 1978 году в Сиене, в 1980 году издан сборник «Исторические сады Италии», и с тех пор традиция публикации подобных исследований поддерживается в Италии. В Лондоне выходит периодическое издание «Journal of Garden History» об истории, эстетике, планировке и семантике садов, ставшее весьма авторитетным. Статьи по вопросам формального и смыслового строя садов печатаются в крупных западных журналах по искусству. Сады, и часто именно ренессансные, как прекрасные образцы искусства, предлагающие сложные для решения задачи, избираются темой диссертаций в ряде зарубежных стран. Можно констатировать, что итальянский сад занял важное место в сфере научных изысканий в Европе и Америке.
В отечественном искусствознании ситуация с интерпретацией итальянских садов Ренессанса представляется более скромной. Среди дореволюционной литературы выделяются книги А. Н. Веселовского (1860), где предмет рассмотрен в аспекте культуры, и В. Я. Курбатова (1916), выразительно и кратко обрисовавшего итальянские образцы в контексте садового искусства разных времен. Среди работ ХХ века отметим книгу Д. С. Лихачева (1-е изд., 1982, 3-е испр. и дополнен., 1996), в которой анализируется семантика садов разных эпох, но итальянский материал затронут довольно бегло.
В последние десятилетия отечественными учеными написан ряд специальных работ по проблемам итальянских садов Ренессанса. Весомый вклад в изучение римских вилл Италии и связанных с ними садов вносит труд И. И. Тучкова «Виллы Рима эпохи Возрождения как образная система: иконология и риторика» (2007). Книге предшествовал ряд прекрасных, профессиональных исследований И. И. Тучкова (1997, 2001, 2003, 2005). В 2009 году в МГУ им. М. В. Ломоносова Е. С. Кочетковой была защищена кандидатская диссертация о садово-парковых ансамблях Лациума и Тосканы середины – второй половины XVI века. Тема Ars versus natura раскрыта в ней с убедительной логикой доказательств. Интересны статьи В. Д. Дажиной (2002) и Е. П. Игошиной (2009), посвященные отдельным памятникам, концептуально задуманы статьи М. Н. Соколова (1992, 2003). Следует отметить также сборник НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ про сады разных стран и эпох (2010), в котором заметное место занимают ренессансные сады.
Среди обширного количества работ о садах Италии эпохи Ренессанса многие могут быть отмечены за удачно найденный подход к предмету и остроумное решение проблематики. Автор настоящей диссертации опирался на опыт других ученых. В том, что касается формального строя итальянских садов Возрождения, особо важными представляются фундаментальные исследования Дж. Акермана о Кортиле Бельведере в Ватикане (1951, 1954), Д. Р. Коффина о вилле Ланте в Баньяйя, вилле д’Эсте в Тиволи и садах папского Рима (1960, 1966, 1991), К. Ладзаро об итальянских садах Ренессанса (1990) и Л. Пуппи о садах венецианских вилл с XV по XVIII век (1972). В них прослежено применение геометрических принципов в разбивке пространства, варьируемой в зависимости от различных территориальных, экономических и культурных основ, определяющих ту или иную область страны.
Аранжировка сада включает в себя ряд аспектов. В истолковании некоторых сторон его архитектурно-скульптурного декора наиболее полезными по своей основательности оказались работы Г. Бруммера о дворике статуй в Кортиле Бельведере (1970) и М. Мастророкко о медичейских садах Флоренции XVI века (1991). В изучение гидравлического оснащения этого особого пространства, включая вопросы иконографии фонтанов и гротов, сделали важный вклад Э. Б. МакДугалл (1957), М. Фаджоло (1981), Н. Миллер (1982). Ценные сведения содержатся в сборнике «Fons Sapientiae», опубликованном Думбартон Окс (1977). Понятие «Третьей природы» («terza natura»), которое связано с игрой в садах Ренессанса естественного и искусно оформленного, было принято в современном искусствознании благодаря работам А. Ринальди (1981) и А. Тальолини (1988). Главный вспомогательный материал, касающийся растительности сада, содержится в трудах К. Ладзаро (1990) и М. Леви Д’Анкона (1977, 1983).
Программные построения в садах Ренессанса рассмотрены в двух статьях Э. Б. МакДугалл (1993). Концептуальная подоснова их семантики показана в книге Т. Комито «Идея сада» (1979).
Научная новизна исследования. Однако, несмотря на общую разработанность темы, в ней остается ряд нерешенных вопросов. Кроме того, отсутствует специальное исследование итальянских садов Ренессанса в синтезе их многочисленных аспектов. Так проблема поставлена в настоящей диссертации. Научная новизна диссертации сказывается уже в необычной широте охвата проблематики, позволяющей представить феномен в наибольшей рельефности и полноте. Автор подходит к решению вопросов, пока остающихся в тени, таких как истоки ренессансного сада, ренессансный созерцатель в пространстве сада, соотношение сада и его природного окружения. В исследование введен большой материал литературы и искусства, и сад впервые столь решительно поставлен в ряд с другими видами искусства как равноправный им. Наконец, структура и семантика сада изучаются в единстве с проблематикой художественного творчества в эпоху Ренессанса, его этики, философии, с вопросами, касающимися частной жизни, времяпровождения в саду и т. д., что дает возможность глубоко вникнуть и в саму культуру эпохи.
Актуальность исследования. Исследование ренессансных садов занимает важное место в мировом искусствознании, в последние десятилетия и отечественные ученые начинают все больше приобщаться к изысканиям в данной сфере. В этом свете обращение диссертанта к теме «Итальянские сады эпохи Ренессанса. Структурная организация и семантика» представляет безусловную актуальность. В отечественной науке об искусстве – это первая монографическая работа, посвященная саду Италии Возрождения как целостному явлению. Ценная сторона изыскания состоит также в том, что в нем уделено внимание почти не разработанным вопросам, касающимся сада. Исключительно важно и то, что тема вводится в широкий контекст ренессансной культуры. И, наконец, в плане расширения проблематики, характерного для изучения изобразительного искусства на современном этапе, актуальный смысл приобретает фундаментальное рассмотрение темы ренессансного сада в ее тесном переплетении с живописью и литературой.
Методы исследования. Метод исследования темы носит комплексный характер. Он диктуется как характером изучаемого феномена, так и целью, поставленной в работе. Ренессансный сад анализируется во взаимосвязи и последовательности своих составляющих. Как явление культуры сад имеет отношение к природе и искусству, так же как и философии, литературе, этике, частной жизни человека, хозяйственным проблемам и т. д. Соответственно, подобные факторы участвуют в его исследовании, приобретающем междисциплинарный характер. Кроме искусствоведения, преимущественно в его формально-стилистическом и иконографическом аспектах, к изучению сада в диссертации привлекаются знания историко-культурного плана, философия античная, средневековая и ренессансная, литература, как то – трактаты об архитектуре и сельской жизни, поэзия, художественная проза, в том числе произведения эпистолярного и биографического жанра, хроники, сочинения, в которых содержатся сведения по ботанике, орографии. Такого рода комплексное рассмотрение предмета позволило показать его во всей многогранности.
Практическое значение работы. Диссертация вводит в научный оборот новые факты и положения, имеющие существенное значение для понимания темы сада, в особенности сада ренессансной Италии. Материалы исследования и полученные в нем результаты могут быть применены в ходе дальнейших изысканий в сфере данной проблематики. В педагогической деятельности, в процессе обучения студентов художественных вузов возможно также использование в лекционных курсах и семинарских занятиях как общей концепции работы, так материала ее отдельных глав.
Апробация исследования. Отдельные вопросы, разрабатываемые в диссертации, и некоторые ее главы представлены в научных публикациях в журналах и сборниках, список которых дан на последней странице автореферата. Материалы диссертации прошли также апробацию на научных конференциях в ГМИИ им. А. С. Пушкина: на научной конференции «Випперовские чтения – 1986» – доклад «Венецианский ренессансный сад»; на сессии, посвященной итогам работы Музея за 1988 год – доклад «Сад в изобразительном искусстве итальянского Возрождения»; на научной конференции «Випперовские чтения – 2000» – доклад «Ренессансный сад Италии и его созерцатель», а также в МГУ им. М. В. Ломоносова на научных конференциях «Лазаревские чтения» за 1987, 1992 и 1995 годы – доклады, соответственно, «Сад и пейзаж в ренессансной Венеции», «Ренессансные сады Рима и античная традиция», «Ренессансные сады Тосканы». Монография «Итальянский сад эпохи Ренессанса», написанная в НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, обсуждалась там на Ученом совете и была принята 26 ноября 2009 года.
Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из Введения, восьми исследовательских глав, Заключения и Приложения. Текст сопровождается примечаниями в конце каждой из глав и библиографией.
Основное содержание работы
Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, определяется предмет исследования и формулируются его цель и задачи, которые предполагают углубленный и дифференцированный подход к каждому из аспектов изучения предмета. Дается также обзор истории изучения сада, в первую очередь ренессансного, и, исходя из того, что достигнуто в этой области, отмечена новизна ракурса рассмотрения итальянского сада XV–XVI веков в настоящей работе.
Глава I. Предшественники ренессансного сада. Первая глава диссертации начинается с экскурса в глубь веков: с древних времен место, где человек испытывает наивысшую полноту существования и свободу от забот и тревог повседневности, олицетворял именно сад. В древнеперсидской традиции он получил название pairi-dae’za, включающее в себя значения «огороженный», «в стенах» (pairi) и оформленное зеленое пространство (diz). С этим понятием тесно сопрягается иудейское слово «pards», – в ветхозаветных текстах его применяют к садам, царским плодовым рощам (Кн. Эккл. 2:5, Кн. Неемии 2:8, Песнь Песней 4:12). Из восточных языковых культур слово переходит в греческий и латинский мир (в Греции оно принимает форму «рaradeisos», в Риме – «paradisus»), затем его начинают связывать с представлением о рае, земном и небесном. Paradeisos, paradisus в книгах Нового Завета и у раннехристианских авторов понимается как Эдем (Кн. Бытия 2:10), а также как Небеса, где пребывают после смерти праведники (Лк. 23:43, Второе посл. Коринфянам 12:4). Такая трактовка вовсе не расходится с первоначальным использованием термина для определения самых прекрасных мест в мире, чья природа идеально организована и дарует душе благодать. Сад и рай – коррелятивные значения, и рай является центральной составляющей в моделировании сада. Как своего рода архетип сада, он преломляет в себе созвучные темы из Античности.
В искусстве преображения природы в совершенную картину в Италии Ренессанса могли обращаться к богатому репертуару форм. Столь исключительное место как сад конструируется из системы знаковых элементов. Особое место в этой системе принадлежит языку геометрии, которая в большинстве случаев играет организующую роль в ландшафтной архитектуре. Природные компоненты в садах древних и средневековых подчинены правильным формам и симметрии. Геометрические определения с давних пор присущи и священному месту, к разряду которых относится сад. Так что сад изначально отражает в себе геометрические принципы структуры вселенной.
Математическим подходом руководствовались в устройстве древнеегипетских садов, ориентированных в вечность. Тяготение к геометрической правильности конструирующих элементов (дорожек, террас, водных потоков) характерно и для садов Месопотамии. С полной определенностью эта тенденция сказывается в персидских «парадизах»: квадратная форма целого, симметрия составляющих, выделенный центр, занимаемый бассейном, от которого под прямым углом по отношению друг к другу расходятся четыре канала или потока. Направление их составляет параллель течению рек в библейском Эдеме. В обоих случаях обозначены главные пространственные векторы Земли, поскольку и Эдем, и персидский сад мыслились местом священным. Вместе с тем геометризм планировки исходил и из требований, предъявляемых к ландшафтной архитектуре: в целях интеграции со зданием создавать игру вертикалей и горизонталей в окружающем его пространстве. Таковы сады античной Греции, примыкавшие к храмам божеств, или линии зеленых насаждений в архитектуре гимнасиев. Из всех садов древности ландшафтной архитектуре Ренессанса особенно близки сады и парки Древнего Рима с их наиболее разработанной структурой. Кроме своего рода садовых «комнат» в перестиле здания, в данном контексте показаны несравненно бльшие по площади и обращенные не вовнутрь, а вовне сады патрициев и императоров, включающие в себя парковые строения. В масштабном и разнообразном зрелище природы здесь заметное место занимали геометрическая разбивка целых компартиментов, геометрическая конфигурация деревьев и стереометрическая стрижка растительности, чередовавшаяся с неформализованными местами. Представление о характере такой геометризированной разделки пространства дают в Италии XV–XVI веков письма Плиния Младшего (II, 17 и V, 6)[1], а также развалины древних вилл, в особенности знаменитой виллы Адриана в Тиволи, превратившейся в то время в излюбленное место посещения ценителями искусства и художниками, делавшими здесь зарисовки.
В данной главе отмечена также роль в сложении принципа конструирования ренессансного сада монастырских и светских садов Средневековья, глухо огражденных, получивших название hortus conclusus, или «запертый сад». От Средних веков и треченто итальянский сад XV–XVI веков воспринял ясную геометрическую схему пространства, квадратного или прямоугольного, с фиксированным центром и крестообразно выходящими из него четырьмя дорожками. Символические значения, которыми в Средние века наделяли число четыре, координировались с идеей магического соединения пространства в нерасторжимое единство и всем тем, что управляет физическим и духовным космосом: времена года, первоэлементы природы, естественные добродетели, Евангелия. Символический смысл несла в себе центральная точка сада и все населяющие его объекты.
Ренессанс переформирует предшествующие традиции ландшафтной архитектуры в новое качество. Если в Средние века в разбивке сада математические соотношения играли существенную роль, то роль эта определялась значимостью числовой метафизики, ориентировавшей восприятие от видимого к трансцендентному. Ренессансный же мастер исходит из понятия об эстетически устроенном космосе, где гармония соединяет все его составляющие.
Происхождение ренессансного сада тесно связано также с вопросом о природных и рукотворных компонентах, формирующих облик такого пространства начиная с древности. Зелень, вода и скульптурно-архитектурный декор выстраивают здесь композицию, несущую в себе особый настрой, в котором сливаются воедино гармония пропорций, роскошные переливы красок, музыка звуков и чарующие ароматы. Под знаком античных и христианских образов Рая, Золотого века, Олимпа, Элизиума, Аркадии и других прекрасных мест складывается мотив совершенной природы. В нем непременно фигурирует исключительность местонахождения, времени года и растительности. Луг, источник, дерево, отбрасывающее тень, аромат цветов и плодов, вечная весна, ветерок и пение птиц кристаллизуются в топос «locus amoenus» – «прелестное место». Он нашел отражение в литературе, оказав явное воздействие на принцип моделировки сада. Из Античности и Средневековья этот топос переходит в Ренессанс, проявившись в отборе элементов, характере посадок, аранжировке пейзажных сценариев и непременном наличии водных устройств. Естественно, что в этом запрограммированном зрелище заметное место принадлежало замысловато подстриженной зелени, ибо ars topiaria, искусство придания кустам и деревьям фигурных форм, было унаследовано от античного Рима Ренессансом.
В Италии Возрождения комплекс античных и средневековых представлений об идеальной природе образовывал цельный сплав со знанием о реальных садах Древнего Рима из развалин и письменных источников и с той осведомленностью о садах средневековых, которую во многом питало треченто. Античное и средневековое соприкасалось в формировании ренессансного сада. Так, мотив «locus amoenus» сплетался с сакральными коннотациями в их подтексте мифологическом и христианском, пронизанном образом Рая. И отзвуки небесного блаженства в оценке земного сада будут слышны в Италии на протяжении XV–XVI веков. Но именно светский дух восторжествует в садах Ренессанса. Уже Боккаччо в преддверии этой эпохи назовет сад «раем на земле».
Глава II. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам XV–XVI веков). В данной главе ренессансный сад Италии представлен как идеальная модель, демонстрирующая свои профилирующие черты с наибольшей отчетливостью. В качестве главного источника сведений о нем использована литература, в которой тема сада широко разработана.
В итальянском саду Возрождения пространственная форма играет особо важную роль. Абсолютная геометризация выступает основополагающим принципом его композиции в романе Франческо Колонны «Гипнеротомахия Полифила», в трактатах и рисунках архитекторов, художников, литераторов, таких как Франческо ди Джорджо, Филарете, Перуцци, Антон Франческо Дони, Джованни Содерини, Гуаццо. Подобные представления о саде окрашены характерной для Возрождения мечтой о конструировании пространственной среды, олицетворяющей гармонию мира. Определяемая математически, она может быть выражена в чертеже, где пространство, основанное на законе, пронизывающем целое, и замкнутое геометрической формой, напоминает ренессансный план идеального города либо модель космоса. Такой параллелизм объясним с точки зрения эпохи, когда считалось, что композиции мироздания свойствен математический порядок в чистоте ее форм и ясности пропорциональных отношений, и порядок этот мыслили как некую объективную данность, на которую человек должен опираться в моделировании разного рода пространственных объектов, в том числе сада, воспринимаемого как своего рода микрокосм.
Соотнесенный с универсумом, сад утверждается в своем особенном значении. В нем видят место, возвышающееся над обычным человеческим опытом. Сад сосредоточивает в себе все мыслимое многообразие природы. Прекрасная атмосфера, вода, живительные силы земли способствуют роскошному произрастанию. В литературно трактованном саду цветет все, являя обилие листвы, цветов и плодов. Литературные описания растительности в знаменитых садах, например, посадок на медичейской вилле Кареджи в изложении Браччези, превращаются в нечто вроде обширного ботанического каталога в образах. Подобные словесные картины, характерные для эпохи Ренессанса, устремлены к построению малой энциклопедии мира.
В главе отмечается также, что в этом исключительном пространстве изобилие не противоречит общей упорядоченности. Посадки оформлены в правильные ряды и конфигурации. Деревья и кустарник нередко носят геометризированный характер, кроны имеют форму шара, куба, конуса, полусферы, стволы и ветви образуют подобие архитектонических элементов, превращаясь в арки, раскинутые над дорожками, в своды и стены пергол. Тут удивительные по совершенству форм и пропорций рощицы, партеры, растительные алтари. От единичного геометризация растительности переходит к связным компонентам, которые складываются в стройное многообразие целого. В своем формальном проявлении природа сада подчинена ренессансной математической логике.
В данной главе автор обращает особое внимание на вопрос о соотношении природы и искусства, важный как в эстетике сада, так и в эстетике Ренессанса в целом. Автор подчеркивает, что симметрия, правильность форм, их разнообразие и порядок связаны с ренессансным понятием о природе. Ибо в сознании человека той эпохи она предстает как составная часть прекрасного, иерархически упорядоченного мироздания. Однако природа является также низшей ступенью в иерархии творения, соприкасаясь с областью беспорядочного и случайного, в силу чего божественные первообразы в ней искажены и неотчетливы.
В сравнении с обычной природой сад воплощает природу идеальную. Все, что в окружающем мире рассеяно и неразвито, становится здесь эстетически оформленной целостностью. Сад отражает изначальный замысел природы, а точней – обретенное ею совершенство, в которое мастер вкладывает подражание исходным божественным образцам. Так что в понятии о прекрасно устроенном пейзаже мысль переносится на мастерство и его законы. Соотношение Природа и Искусство играет тут самую существенную роль, выступая в ряде взаимосвязей. Естественно, что, будучи частью стройного мироздания, природа подчинена определенной логике. Ее структуры, формы, присущие ей законы композиции есть проявление абсолютных творческих принципов. Зритель и участник ренессансной картины природы, человек применяет их в собственном построении пейзажа. Избегая случайного и опираясь на общее, он вносит сюда идеальное – преображение искусством. Так что в эстетике сада соотношение природы и искусства проявляется не только в своем двуединстве, но и в аспекте противоречивости.
Мотив искусности выступает в невероятных по сложности растительных и гидравлических построениях, уподобляя их произведениям других видов искусства – скульптуре, архитектуре, фонтанам, придавая им сходство с живописью, ткачеством или литьем. Соотношение природы и искусства усложняется до их взаимопроникновения. Все немыслимое совершенство форм, изобретательность сочетаний поднимают сад над природой, уподобляя его природному феномену, созданному с помощью искусства. Этому соответствует сформулированное в эпоху Ренессанса понятие о некой «третьей» природе. В разрешении противоречий между обоими структурными компонентами сада натура словно бы обращается в культуру. И если эта natura artificialis предполагает подражание природе, то сама природа понимается как создание художественной теории, литературы.
Диссертант также утверждает, что поскольку для Ренессанса сад в неменьшей степени создание искусства, чем природы, тема культуры последовательно проводится в идее об его устройстве. Являясь отражением флоры вселенной, растительность выступает здесь и как мир антикварных ценностей. Деревья, цветы и травы таят напоминания об античной литературе, истории и мифологии. Тема культуры в ренессансном саду выражается и в увлечении антикизированными мизансценами. Уже в литературе XV века его пространство видится декорированным классицизирующими статуями, фонтанами, гротами и другими малыми парковыми строениями.
Переходя от анализа формального строя сада к его содержательному плану, автор напоминает, что этот малый идеальный мир создавался для ренессансного человека и был обращен к созерцательной, а не активной стороне его жизни, будучи местом личного досуга, otium, которым индивидуум располагал вне служения negotium’у. Все здесь способствовало созерцанию и размышлению, вызывая в памяти целый круг культурных образов и представлений. Восприятие ренессансного сада носило подчас характер приобщения к знанию, остроумной интеллектуальной игры. В идее сада умозрительное находится в том же соотношении со зрительным, которое специфично для изобразительного искусства Ренессанса, унаследовавшего античный принцип «Ut pictura poesis» – «Как живопись, так и поэзия». Этот принцип объединяет живопись и поэзию единым знаменателем, в качестве которого служит зрительность: поэзия – это говорящая живопись, живопись же – немая поэзия, развертывающая пластически оформленную мысль. Аналогичным образом, весь визуальный план садов Ренессанса, от аранжировки природы до скульптурно-архитектурного декора, воплощает в себе семантические значения. Они исходят из традиционных тем идеального пейзажа. Подобные значения порождались сочетанием мифа о Золотом веке, отождествляемым в эпоху Ренессанса и с собственным временем, с образами прекрасных мест, соединенных понятием «locus amoenus», описания которых были известны из античных авторов, Петрарки, Боккаччо, ренессансных поэтов. Сад ассоциировался с пасторальным пространством, местом для творчества, философских бесед на лоне природы, неким гуманистическим Парнасом, он воображался чем-то вроде мифологизированной среды или сада любви в ее значении от светского до неоплатонического. Все грани образов, различаемых в ренессансном видении сада, сливаются в некое блаженно счастливое целое, которое находит соответствие в классической традиции, равно как и в христианской. Если в античной литературе это может быть Аркадией, садом любви, средоточием интеллектуальной деятельности, то для христианского сознания подобное место символизировало Эдем, рай на земле. И он также дробится в своих отражениях: то это поэтический рай, то рай знания, то рай любви или рай – привилегированное место придворной жизни.
Диссертант приходит к выводу, что «фабулы», возникавшие в садах эпохи Возрождения, не носили характера статичной схемы. Обычно они соединяли ряд значений, ибо для Ренессанса отношение между образом и смыслом не имело четко закрепленный, однонаправленный характер. Глубинные мифологические и религиозные основы ослабляются в символике ренессансного сада, она обращается скорее в некую систему культурных значений, которые легко и гибко переходят одно в другое.
Глава III. Ренессансный сад Италии и его созерцатель. Глава посвящена человеку Ренессанса – владельцу и посетителю сада. Введение этого мотива в диссертацию обусловлено изменением как оценки индивидуума в Италии Возрождения, так и соотношения между ним и произведением искусства. Теперь в противовес Средневековью сакральный объект перестает играть определяющую роль, уступая ее воспринимающему субъекту. Средоточием пространства сада с его смысловыми и эмоциональными значениями становится его зритель. Те же, что в живописи темы, возникая в саду, переводятся в иной регистр, но при этом следуют характерному для картин эпохи принципу «Ut pictura poesis». В драматургии восприятия сада существенную роль играла перспектива, объединявшая его различные пространственные компоненты. И, как картина, построенная по законам перспективы, либо архитектура в городском ансамбле в эпоху Возрождения немыслимы без глаза смотрящего, так и садовые перспективы предполагали в качестве своего центра созерцателя, для которого различные зрительные аспекты и детали постепенно складывались в целостность.
Автор выделяет пять образов, моделирующих восприятие посетителем ренессансного сада: рай, сад любви, место интеллектуальных занятий, пространство античного мифа и истории. И хотя, как уже говорилось, подобные идеи и ассоциации входили в сознание созерцателя в гибкой взаимосвязи друг с другом, в настоящей главе дан их раздельный анализ ради отчетливости понимания. Основным материалом, используемым здесь, является итальянская живопись и графика XV–XVI веков.
Сад в образе рая представляется человеку тем совершенным пространством на земле, где он может достичь высочайшей духовной гармонии, погружаясь в зрелище природы как отражение идеального начала. Это положение проиллюстрировано анализом «Священной аллегории» Джованни Беллини (середина 1480-х, Уффици, Флоренция) и произведений Боттичелли. Поскольку Ренессанс наделяет сад семантической многоплановостью, один и тот же идеальный пейзаж – для живописи это, скажем, «Весна» Боттичелли (1478, Уффици, Флоренция) – мог видеться созерцателю то неким «мысленным раем», то царством Венеры. Рассмотрев широкий смысловой диапазон мотива садов любви на примерах росписи палаццо и вилл, а также кассони, автор приходит к выводу о том, что в данном контексте природа выступает средоточием внутренних переживаний индивидуума, в результате возникает своего рода «интерьеризация» видения посетителем сада. Показано, что осознание природного окружения с точки зрения лирического «я» приобретает гармоническую полноту в серии картин Тициана «Венера и музыкант» (1550–1565). Сад, безусловно, заключает в себе исключительные возможности для самораскрытия личности. Это – место возвышенного созерцания или интимных мечтаний, но сад также особо подходящая среда для творчества. Например, на одной из композиций Мантеньи в Студиоло Изабеллы д’Эсте в Мантуе («Торжество Добродетели», 1502, теперь – Лувр, Париж) сад становится своего рода метафорой формирования индивидуумом своего рационального интеллекта и этических способностей. Культивированный, четко построенный и отграниченный сад может быть уподоблен здесь некоему идеальному пространству, где бесформенному – будь то проявлением внутреннего или внешнего – разум противополагает порядок. В главе также отмечено, что в пространство ренессансного сада созерцатель мог вносить мифологизирующий аналогизм. Так, в лоджии Фарнезины в Риме (1518, Рафаэль с помощниками) изображение античных божеств в цветущем окружении содержало аллюзии на сад виллы и ее владельцев, которые, соответственно, улавливали некоторый параллелизм этого зрелища собственному существованию. Стремление ввести в пространство сада напоминание о классической культуре и подчеркнуть сходство с ней активизирует в его замысле и тему Древнего Рима. В первых десятилетиях XVI века в одном из главных помещений виллы Фарнезина Перуцци с иллюзионистической достоверностью написал монументальные колонны, балюстраду и за ними окружающие просторы и антикизирующую архитектуру, которая перемежается с реальными постройками этих мест. Можно представить, что подобные виды отбрасывали ауру на сад виллы и самоощущение в нем посетителя.
Глава IV. Сады Тосканы в XV веке и неоплатонический контекст. Поскольку в ренессансной модели сада заключена возможность развития и изменений в соответствии с особенностями местности, социальных условий и культурных предпочтений, в диссертации дана репрезентация садов Италии по социокультурным регионам.
В настоящей главе представлено устройство кватрочентистских садов Тосканы, начиная от ранних образцов, продолжающих тречентистский тип. Такой сад показан на примере описания, данного Боккаччо в его «Декамероне» и дополненного сведениями из трактата о сельском хозяйстве Пьеро де’Крещенци. Это глухо огороженное пространство с дорожками, пересекающимися крестообразно в центре и образующими четыре равных компартимента. Тут имеются прямоугольная лужайка, фонтан и каменные каналы, распространяющие воду в разные стороны; практикуется фигурная стрижка растений, и деревья выстроены правильными рядами. Диссертант отмечает геометризм, который наличествует в разбивке сада, а также свойственный ему момент утилитарности. Хотя в преддверии Ренессанса в Тоскане обозначилась градация – городской сад, сад при вилле-ферме и пригородный сад для удовольствия – последним из них будет одинаково присущ оттенок причастности хозяйственным целям. Виноградники, плодовые посадки из плантаций переходили собственно в сад, и название первой его части – «orto» стали применять и ко второй – саду для наслаждения, который обозначался термином «orto» так же часто, как и «giardino».
В работе утверждается, что главным соединительным звеном между тречентистскими и ренессансными садами стал вовсе не практический аспект, а четкий геометризм планировки. Если в начале кватроченто принцип правильных пропорций и формализации природы проводится умеренно, то к середине века он приобретает несравненно большее значение. В этой связи автор касается роли математики в образовании и образе мышления флорентийца, в искусстве, городской планировке. Мысль о строго рациональном контроле над природой, близком архитектурной логике, проводится в теоретических размышлениях Альберти о садах, одним из первых в Италии определившим подход к устройству ренессансного сада.
В том, что касается кардинального отличия ренессансного сада от средневекового, диссертант, солидаризуясь с мнением Э. Баттисти[2], указывает на намечающееся с середины XV века открытие сада на окружающие просторы. Во время прогулки по вилле или из лоджии здания человек обозревал природные дали. От центра сада как символа господства человека над пейзажем к периферии формализация природы продолжалась в сниженной форме в прямоугольниках и квадратах полей и иных посадок. Взгляду представала природа, которую человек возделывает и оформляет и которая настраивает его на возвышенный лад, словно лежащая перед ним панорама мира. Отныне сад в Тоскане будет стремиться к аранжировке, которая включает в себя антикизирующие мотивы, а также – к соотношению, с одной стороны, со зданием, а с другой – с прилегающей и более удаленной местностью. Но эта тенденция прокладывает себе путь постепенно. Переход к новому типу пространства показан на ряде примеров.
Трактовка природы в тосканском саду обусловлена и эволюцией форм самой архитектуры – появлением портиков и лоджий, которые модернизируют даже старого, средневекового типа здания. Так, Микелоццо вводит лоджии, открывающиеся на сад, в виллы Козимо Медичи в Кареджи и во Фьезоле. Последняя служит достаточно сложившимся образцом тосканского сада середины кватроченто. Вилла составляет малый конгломерат пространств, каждое из которых вместе с тем отчетливо структурировано. Она располагается в холмистой местности, однако при помощи ступенчатых террас сада неровная поверхность земли обращена в ясную стереометрию форм. В планировке сада достигнута органическая взаимосвязь между ним, пространством здания и их окружением. От верхней террасы к нижней мотив горизонталей и вертикалей повторяет длинная пергола, устроенная между ними вдоль стены. И единая исходная пространственная мера, так же как сочетание квадратных и прямоугольных схем варьируется в планировке внутренних помещений, лоджий и сада. Дорога кипарисов в верхней части сада продолжает свою перспективу далеко за его пределы. Вслед за картиной сада взгляд переносится на окружающий пейзаж. Интимный мир сада создан человеком, в основе его пространственной организации лежит человеческая мера; с другой стороны, сад, через который как бы просвечивает геометрия божественных первоформ, проецируется на общее природное окружение. Так что, характеризуя соотношение здесь малого и всеобщего, можно сказать, что пространственный «план, отражающий понятие humanitas, приобретает также космический смысл»[3].
С наибольшей полнотой кватрочентистский тип сада в Тоскане демонстрирует описание Джованни Ручеллаи своей виллы в Кваракки, в планировке которой использовались непосредственные советы Альберти. Главное, что обстоятельно отмечено владельцем, – это привычные для флорентийца геометрические параметры – пропорции, меры, формы, наличие симметрии, бесчисленное количество фигурно стриженых растений, а также основные части сада. Он складывается из формализованного пространства, лужайки и еще места, огороженного живой изгородью, в декоре которого присутствуют «сельские» элементы. Смысловые значения сада не обозначены в записях, – в восприятии его преобладает момент эстетический.
Диссертант утверждает, что формирование собственно ренессансного топоса сада многим обязано среде гуманистов и людей, разделявших их взгляды. Постоянно соотносить с этим пространством концептуальное содержание станет обычным для флорентийских неоплатоников второй половине XV века с свойственной им причудливо-гибкой диалектикой образов-идей. В эпоху Лоренцо Великолепного образцовый тип сада представляла его вилла Поджо а Кайано (середина 1480-х – 1490). План сада имел центрическую ориентацию. Прямоугольники и квадраты крупных и более дробных компартиментов составляли ясную геометрию пространства, которая дополнялась более естественными местами. Перед палаццо находился луг, prato, за ним были симметрично расположены клумбы, фиксированные по краям плодовыми деревьями, слева и на заднем плане – посадки лавровых, оливковых, хвойных деревьев, так называемые рощицы, boschi. Нечто вроде геометрической сетки как бы набрасывалась на чувственную полноту природы и вместе с тем – это сельский приют в его культивированном обличье. Лоренцо и его ученое окружение мифологизировали сад и прилегающие просторы, уподобив их Аркадии. Буколический мотив обретал здесь космическую тональность, переплетаясь с образами, представленными на фризе портика здания, обращенном в сад. Сцены возникновения года, месяцев, дня и ночи трактуют идею порождения времени и сельскохозяйственного цикла под знаком вечности. Жизнь и метаморфозы в природе соотнесены с темой неба, обусловливающего земной круговорот.
В миросозерцании медичейского круга теме пасторали придается вертикальная ориентированность: истинными занятиями на лоне природы выступают здесь размышление, философия и музыка, ибо гармония музыкальных созвучий, философское созерцание ведут к постижению смысла вселенной. Соответственно, с садом и пейзажем в этот период тесно связывают интеллектуальную деятельность. На виллах Медичи, Фичино, Пико делла Мирандола происходят собрания т. н. Академии платоников. Формы, краски, звуки, ароматы, нежное дуновение ветерка воспринимались неоплатоническим созерцателем как отражение высшей красоты. Даже малая деталь сада могла стать предметом возвышенных ассоциаций. Ренессансный неоплатонизм способствовал извлечению возвышенных ассоциаций из пейзажа. Уголки сада и даже отдельные элементы, как растительные структуры круговой и квадратной формы, перголы, шпалеры типа тех, что встречаются в изображении мадонн у флорентийских художников кватроченто, могли восприниматься райскими местами. Иерархизированная вселенная неоплатоников представляется обширной сетью соотношений, где все связано взаимными симпатиями и каждый уровень творения отражается в другом, в силу чего формы природы обращаются в зримые знаки мира мыслимого. Побуждаемая красотой мира, сотворенного светом божественной любви, душа поднимается к Единому через умопостижение ступеней творения.
В главе обращается внимание на то, что сады неоплатоников и представителей медичейского круга, как правило, почти не декорированы скульптурой (исключение – сады Медичи на площади Сан Марко и на виа Ларга во Флоренции). Ибо в отличие от Рима, где сохранилось множество античных памятников и руин, Флоренция обладала главным образом «идеальным музеем», немало черпая из литературных источников представление о классическом искусстве, в том числе и садовом. В кватрочентистских садах Тосканы не вводилась целостная и связная программа, переданная посредством зеленых конфигураций, статуй и малой архитектуры. Но между тем устройство сада во Флоренции предполагало определенную систему, ведущую от эмпирического уровня к возвышенному пониманию сущего. В неоплатоническом климате представление о рае могло проецироваться на образ садов Венеры, где сама богиня и олицетворяемая ею любовь наделялись духовными коннотациями. В параллель этому в данной главе приводятся композиции Боттичелли. Пейзаж сада в них подчинен «сюжетной» канве, которая указывает на ориентированность ввысь, от очарования земными предметами к воспарению души в умопостигаемое пространство.
В заключение говорится о том, что определившаяся к концу XV века традиция тосканского сада, с последовательным геометризмом его членений, особой склонностью к геометризации растительных форм и скорей интимной, чем репрезентативной настроенностью, перейдет в Тоскане в первые десятилетия чинквеченто.
Глава V. Сады Рима XV – первой половины XVI века и античное наследие. В этой главе показано, что небольшие замкнутые сады, обычные в первой половине XV века в Риме, и даже сады, примыкавшие к дворцам пап и кардиналов, непосредственно продолжая интерьер и представляя собственно тип hortus conclusus, вполне вписываются еще в средневековую схему. Но в XV веке возникает идея восстановления великого города из руин, и это в особенности интенсифицирует здесь интерес к античному наследию. Представление о славном прошлом Рима складывается из изучения остатков древних памятников, их обмера, археологических раскопок, из литературных источников, коллекционирования антиков. В этом культурном движении важное место занимает память о древнеримских виллах и садах. Во второй половине кватроченто впервые появляются элементы антикизированной архитектуры в садах палаццо Сан Марко, садах Доменико делла Ровере и кардинала Тривульцио, но в этих первых «архитектурных» садах новое сочеталось с чертами архаизма.
Решительный поворот в устройстве садов Рима, знаменует Кортиле Бельведере в Ватикане (первые десятилетия XVI века), который стал образцом для садов, включившихся в программу Renovatio Roma. Поэтому данному памятнику уделено в главе особое внимание. Отмечены черты, превращающие этот сад, построенный Браманте, в новое, ренессансное пространство. Во-первых, это – масштабный архитектурный сад: три дворика поступательно следуют друг за другом по общей оси, противопоставляя интимности ранних образцов пространственный размах, а простому соединению пейзажных уголков – единый целеустремленный ритм пространства. В лоджиях, обрамляющих площадки, применены античные ордера, архитектурные формы выстраиваются с четкой логикой. Во-вторых, здесь рационализируется представление о природе в отличие от собственно орнаментальной аранжировки средневекового сада. Архитектурное пространство с четкой планировкой формальных посадок и гидравлическим механизмом системы фонтанов утверждает над всем окружением идею упорядоченной природы. В-третьих, в Кортиле акцентируется роль человека; введение единой перспективы предполагает определенную, связываемую с ним точку зрения на сад. В-четвертых, пространство сада театрализовано, построено наподобие обширной театральной сцены с перспективой, которая придает целому характер грандиозной декорации для демонстрирования жизни папского двора и античных постановок. Пятая черта, отличающая Бельведере, в том, что он ассоциируется с роскошным древнеримским комплексом виллы-сада. И, наконец, Кортиле является первым римским садом, воплощающим программное начало. За тремя ступенчато организованными двориками расположен четвертый, т. н. дворик статуй, где античные скульптуры выставлены в определенном порядке, и хотя он не основывался на четко продуманной фабуле, набор пластических тем вызывал у зрителя игру разного рода культурных значений.
Диссертант отмечает, что последующие чинквечентистские сады в Риме следуют этому примеру первого здесь сада all’antica с его ориентацией на древнеримскую виллу и классическую культуру в целом. Подобное явление прослеживается в данной главе от реминисценций древнеримского стиля в описании новых вилл и садов в Риме до их иконографии. Частые отсылки к текстам латинских авторов и цитирование их лексики свидетельствует об остром ощущении преемственности с их виллами и садами. Речь, например, может идти о заимствовании у Плиния Младшего или Витрувия архитектурной терминологии или мотива пространственных переходов и мизансцен, как у Рафаэля в саду виллы Медичи-Мадама, или, наконец, общего вида giardino. Показано, что точка зрения по центральной оси сада охватывает протяженные горизонты так, что взору предстает своего рода театр природы. В композиции, соизмеряющейся со зданием виллы, господствует геометрия прямых и циркульных линий. Геометрический и симметричный характер носят партеры, в четком порядке в виде квинкунсов засажены деревья, фигурной стрижке, происходящей от античной ars topiaria, подвергают растения в партерах и по краям дорожек. Впечатление усиливают архитектурные террасы сада и малые строения в нем. Возникает картина формализованного пейзажа, а находящаяся рядом рощица отделяет сад и является вместе с близлежащими виноградниками ступенью в преобразовании природы из первозданной в культивированную. Преобладая на обширном пространстве, эта архитектурная, выстроенная природа не заглушает мотивов естественного пейзажа. Такое многоголосое целое очень напоминает виды, которыми любовался Плиний Младший на своих виллах, ставших в его описании поистине эталоном для ренессансного вкуса.
В работе уделено заметное внимание богатому водному компоненту в садах Рима XVI века как черте национального наследия. Указан факт расширения гидравлической сети в городе, что способствовало интенсификации водных эффектов в саду в параллель тому, как это описывалось в античных литературных источниках. Парадокс искусственного творения из природного элемента в среде самой природы, использования природных материалов ради создания иллюзии человеком-произведенной формы лежит в основе иконографии фигурного типа фонтанов Рима, заменившего кватрочентистские чашеобразные фонтаны. Теперь их обычно украшают собственно античные скульптуры или копии с них, изображающие Нептуна и других божеств природы, фауну и флору. Усложняется программа декорирования водных устройств с хорошо разработанным архитектурным обрамлением, как нимфеи и гроты. Диссертант приводит их образцы – например, на вилле Киджи и вилле Джулиа, – явно ассоциирующиеся с пассажами из писем Плиния.
В настоящей главе подчеркнуто, что на идентификацию с садами Древнего Рима указывает и тот факт, что новые giardini предпочитали разбивать на действительном или воображаемом месте постройки прежних вилл. Этой воображаемой идентификации служили и темы росписи ренессансных вилл, а иногда и самих садов. Обычно избирались мифологические, «топографические» мотивы, гротески и мелкие фигуры, подражавшие классическому декору. Но с особой остротой тему возвращения к античности вводит скульптура садов, по обилию не имеющая себе равных в садах других областей Италии. Они украшали нимфеи, фонтаны, аллеи, порталы и собирались целой коллекцией в каком-нибудь месте сада, как это видно на рисунках Мартена ван Хемскерка, выполненных в Риме в 1530-е годы. Иногда антики соединяли с древнеримской архитектурной средой, как, например, с мавзолеем Августа, ставшим садом-музеем Франческо Содерини. Пластика создавала определенную смысловую настроенность для размышлений и литературных занятий их владельцев, носившую ретроспективную ориентированность. И одним из ключевых здесь была фигура спящей нимфы, типологически соотносившаяся с античной статуей Клеопатры, превращенной в фонтан в ватиканском Бельведере. Подобный мотив, декорировавший гроты и фонтаны в чинквечентистском Риме, ассоциировался с тишиной сельского уединения и погружением в творчество. Он вбирал в себя античные литературные реминисценции и весь круг ренессансных значений, проецируемых на сад.
Проведенный в главе анализ позволяет заключить, что в культурном движении Renovatio Roma сады выполняли поистине программную задачу. Для римских садов XVI века характерна ориентация во всех их гранях на тот образ садов Древнего Рима, который сложился в ренессансном сознании. Отсюда равнение на классику в представлении о пространстве и пропорциях, широкое использование античных подлинников и археологическая компонента в стиле росписей.
Глава VI. Придворные сады Феррары. Новый вариант ренессансного типа сада представляют сады, устроенные в резиденциях местных правителей Италии. В этом случае дополнительную значимость этим пространствам придает тот факт, что они воспринимаются и как синоним политического процветания и силы государства. Каждый из придворных садов имеет индивидуальные особенности, определяемые как природными условиями, так и вкусом владельца. Остановившись на садах Урбино, Мантуи и Неаполя, автор уделяет главное внимание в этой главе анализу придворных садов Феррары как образцовому воплощению т. н. «рая герцога». Подчеркнуты пышность придворного церемониала, знаки исключительного превосходства, которыми были окружены члены правящей семьи д’Эсте. Их многочисленные сады – 19, разбросанных на расстоянии с радиусом около 50 км – выражали придворный стиль эпохи, соприкасаясь изобразительным искусством Феррары, отмеченным острым сочетанием ренессансных и позднеготических черт.
Сады, как, например, знаменитый Кастель Веккьо, составляли конгломерат отдельных пространств, часто отграниченных оградой. Обширные компартименты целого могут украшать смешанные посадки цветов, трав, овощей и винограда нескольких цветов. На лугу разного рода фруктовые деревья, их конфигурации окаймляют кусты букса в виде затейливых фигур. Пространство продолжает густой луг, его источник создает тихий «аккомпанемент» благодати цветущего сада. В центре пространства – павильон классического типа с позолоченной статуей Геракла в нем (т. н. мифологический предок рода д’Эсте) и фонтаном, переливающим в мраморную чашу воду, затем бегущую по саду. В павильоне мраморная скамья с изображением поющих путти. Свод его декорирован в виде неба с эмблемами герцога. Огорожен весь сад решетками с обвивающими их растениями.
В феррарских садах явно отмечаются тречентистские черты: крестообразно расходящиеся из центра дорожки под сводом пергол, плодовые плантации на лугу, отсутствие четкого геометризма в сочленении пространственных единиц. Но картина восхищает роскошным сочетанием красок и форм. Во взращивание садов вкладывается величайшая искусность, так что даже простые компоненты образуют комбинации почти фантастические по своей впечатляемости. Даже овощи, корнеплоды и другие огородные травы, занимавшие в эпоху Ренессанса низшую ступень в иерархии растений, включены в целое так, будто они не имеют хозяйственного назначения, а играют чисто эстетическую роль. Складывается впечатление великолепия, подобающего правящей фамилии. От средневекового типа сада создатели феррарского парка перешагивают прямо в ренессансное измерение. В конструировании его не только участвуют ренессансные элементы, растительные, водные, архитектурные – малочисленность скульптуры объясняется скромным местом ее в системе искусств Феррары, – но сады ориентированы также на собственно ренессансный характер жизни двора. Она отражена в живописи и литературе, уподобляя сад тому ренессансному раю, где по сравнению со средневековой системой ценностей акцент перемещается с неба на землю. Сад становится воплощением magnificentia – великолепия герцога. Ренессансная идея magnificentia подразумевала масштабность мирских замыслов, покровительство строительству и искусству в целом.
Именно в духе такого финансового и эстетического размаха создавались другие владения и сады правителя Феррары. При варьировании элементов в этих парках и в их соотношении с дворцом сказываются близкие черты. Сады, природа вокруг и помещения резиденции составляют единое культурное пространство; внутрь ведут порталы и наружные лестницы палаццо, а стилизованные росписи интерьера перекликаются с парковыми видами и близлежащими рощами. В замке Бельригуардо, как отмечает диссертант, было особенно заметно это «перетекание» пространств. Из внутренних помещений попадали во дворики, превращенные то в лужайку, то в формальный сад, а из них – обратно в интерьер, откуда открывались виды на разные потайные садики и большую плантацию фруктовых деревьев. Здесь опять-таки средневековая децентрализация пространства, его составляющие – луг, фруктовый сад, огород, восходящие к тречентистской традиции, соседствуют с последовательно выдержанным эстетизмом замысла, превращая парк в настоящее произведение ренессансного искусства, овеянное придворной аурой. Эмблемы и символика герцога переходят из сада в залы дворца; эти росписи, как и настенный декор палаццо Бельфьоре, специально рассматриваются в настоящей главе, поскольку входят в трактовку смысловых значений сада как единого со зданием культурного пространства.
В XVI веке искусство все шире проникает в замысел сада, пейзаж его воплощает причудливую красоту, двоящуюся между эдемической и волшебной. В рамках целого возрастает роль архитектуры и скульптуры, которые усиливают эффект театральности пространства. Таково оформление маленького острова Бельведере на реке По, а в особенности – прихотливый замысел виллы Ротонда у подножия т. н. горы Сан Джорджо, который включал в себя неожиданные и эффектные точки зрения и картины. Новые черты в поэтике сада знаменуют изменение его типа.
Глава VII. Маньеристические сады Италии. Глава начинается с сопоставления того, как соотношение – природа и искусство – проявляется в произведениях Ренессанса и маньеризма. Ренессансный мастер опирается в качестве образца на природу, в которой находит формы, отбирая наилучшие и усовершенствуя их; в природе же он открывает конструктивные законы, которые переносит на свое искусство. Происходит взаимопроникновение природы и искусства, так что они выступают в гармонии в качестве равноправных составляющих целого. К середине XVI века в искусстве Италии нарушается равновесие между отображением природы и творческой волей мастера. В маньеризме творческая деятельность художника и Природа как искусство Бога представляются параллельными процессами. Созидая, человек не придерживается определенной модели, взятой из натуры, но, соперничая с ней, изобретает собственные образцы, лишь перекликающиеся с природными. В увлекательном и остроумном диалоге, развернутом в пространстве маньеристического сада, искусство часто берет верх над природой, усиливая контроль над ее силами и свободу ее модификации.
Отмечено, что в маньеристическом саду планировка обычно не следует лишь осевому принципу, как это свойственно саду ренессансному. Центральную аллею дополняют крестообразные и ориентированные по диагонали дорожки, которые подводят к различным компонентам декора. Их зрелище, загадка их устройства завораживают посетителя, он как бы попадает в отграниченное от целого чудесное пространство. Разбивка сада на целый ряд пространственных составляющих, удаленных от главной линии движения, заставляет образ его множиться в восприятии, что не способствует ясности общей картины. Ренессансное представление о саде как хорошо обозримой, геометризированной и симметричной модели мира итальянский маньеризм заменяет усложненным и динамическим образом паркового пространства в параллель новому видению вселенной – не замкнутой, а открытой вовне, бесконечной и исполненной неизведанными возможностями. Изменившаяся структура сада показана на примере вилл Рима и Тосканы. Наиболее яркий образец – сады виллы д’Эсте в Тиволи, где целое разделено девятью продольными и тринадцатью поперечными аллеями, а также диагоналями дорожек, так что двигаясь по центральной оси вверх, наблюдатель вынужден постоянно отклоняться от нее; в результате осознание пространства несет на себе печать субъективности. Касаясь лесного, «естественного» массива в рамках маньеристического сада, автор замечает, что здесь также складывалась произвольная логика движения, в частности – лабиринтообразного, когда, как в Сакро Боско в Бомарцо, маршрут следовал по спирали от одной ступенчато расположенной площадки к другой.
Важнейший фактор в устройстве маньеристического парка – усиление тенденции к преобразованию природы и приданию ей надприродных значений. Вместе с тем особой остроты достигает конфронтация искусственного и естественного. Натуральные компоненты подчеркнуто природны, им резко противостоят формализованные, почти неправдоподобные в своей метаморфозе естественного. Поразить воображение – таков лейтмотив маньеристического парка. Акцент сдвигается от объективно постижимого к искусственно переформированному, странному, иррациональному. Двойственность, игра, маскировка преобладают в биноме конструирующих его сил природы и культуры. Природа предстает в вечной изменчивости, противоборство сил обращает их одна в другую. Так, например, из пластического напряжения мраморных и бронзовых тел вырываются мощные струи воды. Процесс порождения форм в фонтанах, лабиринте, гротах, прудах, зеленых пространствах иллюстрирует в главе анализ сада виллы Кастелло под Флоренцией.
Перед посетителем возникает некая малая вселенная, которая если и похожа на существующее в реальности, то сотворена на иных началах и превышает все возможности земного. Самое емкое из значений, переносимых на маньеристические сады, – Земной рай, который связывают с абсолютной полнотой природных благ. В середине XVI века исключительная прелесть сада обозначала сосредоточение здесь во множественности всех красот природы и искусства, многократное повторение элементов декора, – своего рода демонстрацию коллекционерского вкуса. Это – большое количество статуй, буквально населяющих сад, это – целые серии фонтанов и гротов, особенно в садах Пратолино, Боболи и на вилле д’Эсте, это – обилие разных минералов и каменных пород, используемых для отделки гидравлических сооружений, также как растительные коллекции, которые занимают столь много места в пространстве сада. Автор подчеркивает, что маньеристический сад, возведенный в идеал в литературных фантазиях эпохи («Королевский сад» Агостино дель Риччо) предельно сближается с садами действительными. Так, гроты виллы Пратолино и садов Боболи, принадлежащих Медичи, это чудо проявления искусности в разнообразных игровых вариациях, оформлении внутренних пространств, смешивающем разные виды искусства, в подвижности фигур и сцен, в акустических эффектах. Стремление создавать иллюзорные впечатления – одна из черт поэтики маньеристического сада. Важнейшую роль она играла в его водной системе, ярчайший пример чего – вилла д’Эсте в Тиволи. Формообразования воды здесь варьировались бесконечно. То она обретала качества отраженного цвета, то создавала сияющую световую игру или пластические формы. Вода становилась звучащей, воспроизводила глухие удары мортир, аркебуз, рев зверей либо пение птиц, буквально заполняя пространство сада и возрастая по мере подъема путника ввысь. Музыка звучащей воды охватывала все вокруг и воплощалась в стройное созвучие целого, своего рода символ космической гармонии. Эта «симфония» воды комбинировалась со сложной скульптурной или архитектурной аранжировкой.
В маньеристическом саду стираются отчетливые границы между фигурами-автоматами и прислугой, обслуживающей сад, статуи в зелени напоминают нечто вроде гениев места, растительные кулисы и аллеи похожи на сценические планы, пластический декор фонтанов и бассейнов приобретает оттенок драматического действия. Иллюзорность сада перерастает в театрализацию не только отдельных его уголков, как то характерно для Ренессанса, но зрелища пространства в целом. В данной главе это наглядно показывает анализ садов Боболи. В ней уделено внимание и увлечению театральными постановками в маньеристических садах, где сценические декорации удваивали эффект ирреальности садового пейзажа.
Диссертант констатирует также видоизменение смысловой концепции в маньеристическом саду. Хотя интерпретация его продолжает ориентироваться на идею взаимоотношения природы и искусства и такие архетипы сада, как Золотой век, Аркадия, Парнас, Земной рай и т. д., вместе с тем она расширяется за счет христианизации и акцентировки чисто умозрительных значений. Маньеристический сад потенциально допускает многогранное «прочтение», окружающее его причудливой аурой.
В заключительной части данной главы отмечен переходный характер маньеристических садов. Завершив этап ренессансного развития ландшафтной архитектуры, они открывают путь барочному пониманию садово-паркового искусства. Из маньеризма в барокко переходит общий принцип преображения природы, в частности изощренная геометризация партеров и богатейшие вариации гидравлических устройств. Подобно маньеристическим садам, барочные сочетают центральный проспект с дополняющими его перекрестными дорогами и дорогами, закругляющимися в виде эллипса, и так же, как они, склонны к контрастному столкновению элементов. Но в XVII веке масштаб садов и соотношение их компартиментов укрупняется, пространственные перспективы становятся глубокими и открытыми и пластические массы и конфигурации деревьев носят более обобщенный характер, отвечая эстетическим представлениям новой эпохи.
Глава VIII. Сады Венето. «Красота и полезность». Сады Венето рассматриваются автором после маньеристических потому, что в то время как такие сады стали возникать в Центральной Италии, в Венето, почти до конца чинквеченто сохранялся характер планировки садов, сложившийся еще в начале века.
Венеция – город, возникший в лагуне, располагал предельно ограниченным пространством для устройства садов. Лишь широкие завоевания в Северной Италии с середины XV века значительно раздвинули границы Республики Сан Марко на терраферму. Торговый патрициат Республики постепенно превращается в земельную аристократию. В данной главе подчеркнуто то, что сад воплощал для венецианцев образ не просто сельского приюта, но и место богатого плодоношения. В садах на терраферме формализованное чередуется с имитацией природного. Их располагают по одной оси с портиком или лоджией здания. Движение устремляется от более правильного ритма планировки в глубину пространства – к перголе или живой изгороди, отделяющей там культуры винограда и фруктовых деревьев. Далее следует рощица с довольно свободной посадкой деревьев. Даже кватрочентистские сады, принадлежавшие гуманистам, имеют не слишком притязательный вид, и в осознании их культурных значений образ Парнаса соседствует с «деревенскими» мотивами.
Автор показывает особую важность темы пасторали для культуры Венето. В контексте восприятия пейзажа, в том числе садового, она преломилась здесь не столько в рамках противопоставления жизни на лоне природы более сложному типу цивилизации, как, например, это имело место в других регионах: otium на венецианской вилле часто является органическим продолжением negotium’а, связанного с выполнением обязанностей, обычных для города. Пасторальное видение проецировалось на сад как представление о месте искусно сконструированном, но при этом простом и полном естественной гармонии, нейтрализующем противоречия и, главное, отвечающем интимному миру человека. Отсюда отзвуки пасторали даже в описании П. Бембо в «Азоланах» такого репрезентативного пространства как сад экс-королевы Кипра Катерины Корнаро в ее замке на Азоланских холмах. К последним десятилетиям кватроченто в Венеции пробуждается широкий интерес к пасторали и находящемуся в ее орбите воспеванию сельского времяпровождения и лирических чувств, переплетенных с образами природы. Это сказывается в увлечении античными авторами, Петраркой и такими ренессансными литераторами, как Мантуан, Саннадзаро, Тебальдео. Проникновенное отражение буколика получила также в живописи и графике, начиная собственно с Джорджоне. Подобные изображения могли ассоциироваться у венецианцев с уголками их садов.
В XVI веке возрастает количество вилл в районе Венето, увеличиваются их размеры, к середине столетия сады монументализируются, но пасторальность продолжает отбрасывать свой отблеск на их интерпретацию языком ренессансных символов. Именно в идиллический контекст включаются в это время такие оценки сада как пространство для мыслителей и поэтов, Парнас. Эдемическая красота, которую усматривали в атмосфере сада, также была отмечена печатью пасторальности. Аркадия, Золотой век, Земной рай выстраивались в ряд коррелятивных значений, и цветущий сад, который дарует блаженное успокоение душе, нес в себе нечто аркадийское, наподобие садового пейзажа в «Сельском концерте» Тициана (ок. 1510, Лувр, Париж). В XVI веке, когда в Венето сельская жизнь как условие достижения моральной чистоты и здоровья начинает подчас резко противопоставляться жизни городской, саду и вилле приписывают задачу предрасположить разум и поведение их владельцев таким образом, чтобы это содействовало нравственному формированию личности. В отличие от города, в котором будто бы царят все виды греха и бесчестия, вилла с садом представляются «подобием истинного рая». Здесь устраиваются семейные праздники, концерты, прогулки, игры, прием друзей, чему сопутствуют та теплота отношений и безмятежный настрой, которые сродни пасторальному досугу. И даже особо важная роль, придававшаяся в Венето сельскому хозяйству, не упраздняла идиллических коннотаций, связываемых с пребыванием в садах.
Аспект семантики венецианского сада чинквеченто продемонстрирован в данной главе на анализе двух очень разных памятников: 1) виллы Барбаро в Мазере, архитектуру, пластическое и живописное украшение которой выполнили, соответственно, Андреа Палладио, Алессандро Витториа и Паоло Веронезе с помощниками, и 2) виллы Бренцони в Сан Виджилио. В последнем случае воплощено чисто гуманистическое пространство, предназначенное для одного лишь культурного досуга, что вовсе не типично для садов Венето, так же как им чужда и сама усложненная структура с частой сменой классицизирующих перспектив. Венеция, где в самом конце XV века был издан знаменитый роман Колонны с нормативным изображением ренессансного сада, по сути, тяготела к умеренным масштабам и незамысловатому строю этого типа пространства. «Взращивание души» путем размышлений и интеллектуальных занятий, а, с другой стороны, путем приобщения к аграрному труду составляло два параллельных аспекта времяпровождения в венецианском саду. У владельцев садов большой вес приобретали хозяйственные проблемы, начиная от преобразования негодных для посадок земель, их возделывания, климатических условий до выбора видов плодовых деревьев и их высаживания. Все это зафиксировано в сочинениях Галло, Лолльо, Джузеппе Фальконе, Альвизе Корнаро.
К середине XVI века вилла Венето приобретает новые черты. В конструкции сооружений применяют крупные пропорции и формы античной архитектуры, придавая ей жизнерадостную, гуманистическую направленность, обращенную к каждодневному бытию человека. По центру фасада виллы с ее сдержанным достоинством ориентируют сад, в котором естественность сочетается с упорядоченным расположением элементов. Венецианский сад не имеет той усложненной планировки, которая характерна для парков Тосканы и Рима данного периода, в его устройстве не увлекаются и введением стилизованных растительных фигур, как например, там же в Тоскане и Риме. В целях экономии полезной земли в садах Венето отказываются также от искусственного террасного построения. Основные компоненты сада – лужайки геометрических очертаний и деревья, разделенные главной аллеей симметрично по отношению друг к другу, а кроме того – клумбы с цветами, формализованные партеры, стриженные кусты, решетки, увитые розами, перголы и капеллы из зелени, и среди этого в довольно умеренном количестве – фонтаны, скульптура, малые архитектурные строения. Элементы сада организованы в простые композиции. Насаждения следуют по прямой линии, иногда составляют прямоугольное построение с выделенным центром – квинкунсы. От искусно спланированного садового пейзажа глаз естественно переходит к парковой части сада на заднем плане, с лугом или рощей, а от них – к природному, к так называемым огородам, или фруктовым деревьям, выстроенным с ясной логикой, к плантациям винограда, как это представляется, скажем, на вилле Мазер или других виллах Палладио. Затем взгляд охватывает более отдаленную картину возделанных сельских просторов. «Красота и полезность» присутствуют во всем этом одновременно.
Ясность планировки, органичность перехода от естественного к формализованному и атмосфера благодатного спокойствия и полноты природы характеризуют сад Венето. Организованный в соответствии с личными пристрастиями хозяина и преобразующий картину природы в направлении наибольшей целесообразности и эстетического идеала, он становится исключительным местом для свободного индивидуального времяпровождения. Сад как бы воплощает в себе средоточие полноты внутренней жизни в единении с природой – черту, столь характерную для определения образа человека в Венеции эпохи Ренессанса.
Заключение. Сад и его природное окружение. Автор отмечает, что сад как ренессансный феномен будет неполным, если не рассматривать его соотношение с природой, находящейся за его пределами. Анализ основывается главным образом на материале Венето, ибо сад здесь в наибольшей степени перекликается с полезным сельским пространством, а естественное окружение играет существенную цивилизующую роль.
Если предшествующий Ренессансу сад средневековый как символ обетованного места был глухо отграничен и противопоставлен своему окружению, идентифицируемому с падшим миром, то в садах и парках Италии эпохи Возрождения уже четкие перспективы и математический порядок их форм потенциально соотносимы с окружающим. Кроме того, высота ограждения этого особенного места постепенно снижается, и из сада, лоджий виллы или дворца, из портика, поднятого над уровнем земли, открываются чудесные виды расстилающихся вокруг просторов. Акцент отчужденности между культивированным и естественным пространством снимается. Конечно, это не касается дикой, неприемлемой для жизни среды, а лишь широкой протяженности возделанных земель вне сада. Он воплощает теперь рай существования на прекрасной земле. Мотивы структурированного и природного переходят из сада в прилегающие просторы, и сам он устремлен раскрыться в окружающий мир. При всем формальном несходстве сад и пейзаж Ренессанса связаны общим культурным контекстом представлений о природе. В этой связи анализируется не только пейзаж действительный, но и изображенный. Идеализирующий образ, проецируемый в эпоху Возрождения на сад и окружающие его дали, заключает в себе понятия о мифологизированной, одушевленной и благодатной природе, где переплетаются библейские реминисценции и античные ассоциации, как пасторального, так и георгического плана. Все те же мотивы locus amoenus, буколик, «приюта нимф и полубогов», сцен из «Георгик» Вергилия, цветущего и плодородного Эдема, словно эхо, отражались в обжитой человеком земле.
От здания с программой его росписей, насыщенной мотивами идиллического пейзажа, к саду и более далекому окружению всю обозримую панораму охватывал мир культурных образов, так что в сознании зрителя складывалась картина благодатного мира, в котором существует он сам. Вера в достижимость жизненной гармонии и потенциальная энергия, заложенная в эпохе, придавали этой мечте ауру осуществимого.
Подводя итоги исследования, сделаем выводы.
- Итальянский сад Ренессанса рассмотрен в работе в своей исторической преемственности, начиная от древних истоков до Средневековья и треченто. В его эволюции проявляется менее динамичный и «взрывчатый» ритм, чем в изобразительном искусстве той же страны между Средними веками и кватроченто. Поначалу применительно к саду можно говорить об отношении преемственности – отторжения, и лишь к рубежу XV–XVI веков складывается новый, собственно ренессансный тип сада.
- В своей концепции ренессансный сад как идеальное пространство имеет абсолютно геометризированный план. Идея его математизации исходит из представления эпохи о структуре вселенной как совершенном образце для творчества. В реальном воплощении сад несколько отступает от этой нормы, сообразуясь с конкретными условиями и местными традициями, но неизменно тяготеет к идеалу.
- В аранжировке ренессансного сада главные слагаемые, природа и искусство, находятся в постоянном взаимодействии. Характер их соотношений определяет облик сада вплоть до маньеристического с фантастически преображенной в нем натурой, как бы лишенной своего естества.
- Программность итальянского сада Возрождения дополняет классическая компонента – античная или антикизирующая скульптура, малые строения и растения, которые заключают в себе напоминания о мифологии, истории и литературе древности.
- Растительные конфигурации сада, его водное оснащение, архитектура, зеленые перспективы – это язык, с помощью которого в воображении созерцателя формируются смысловые значения сада. Этот путь от зрительного к умозрительному сближает содержательный план сада и живописи. Он может колебаться от ассоциативного восприятия до связных «фабул», хотя всегда сохраняется свободная, не абсолютно обусловленная игра значений как черта ренессансного мышления.
- Человек, – неотъемлемая часть сада. Его движение в пространстве и погружение в зрелище сада соединяет в целое части его зрительного сценария.
- Взгляд на ренессансный сад как на малый универсум, не замкнутый в себе, но открытый в мир и связанный с ним пространственно и концептуально, отражает идеализирующую сторону отношения к природе, свойственного эпохе Возрождения.
- Сад занимает важное место в комплексе искусств итальянского Ренессанса. Он разделяет принципы структурирования с архитектурой и изобразительным искусством (геометрия форм, пропорциональные отношения, перспектива), а в визуализации содержания принципиально сходен с живописью.
- Таким образом, итальянский сад Ренессанса предстает в настоящей работе как значительнейший феномен эпохи, сосредоточивающий в себе ее мировоззренческие, эстетические, этические понятия. Будучи порождением культуры эпохи, он в свою очередь сам способствует ее кристаллизации.
Список научных публикаций по теме диссертации:
Монография:
- Итальянский сад эпохи Ренессанса. – М.: НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, 2011 (11 а. л.)
Публикации в изданиях, рецензируемых ВАКом:
- Ренессансный сад Италии и его созерцатель // Искусствознание. 1/01 (2001). – С. 224–233 (ок. 1 а. л.)
- Сады Тосканы в XV веке // Искусствознание. 3–4/07 (2007). – С. 46–60 (1,2 а. л.)
- Маньеристические сады Италии // Искусствознание. 1/08 (2008). – С. 86–101 (1,5 а. л.)
- Придворные сады Феррары. XV–XVI века // Искусствознание. 1–2/09 (2009). – С. 182–195 (1,2 а. л.)
- Роль античного и средневекового наследия в планировке ренессансных садов Италии // Научно-аналитическое издание «Дом Бурганова. Пространство культуры». 2001, № 3 (0,75 а. л.)
- Предшественники ренессансных садов в идеальном преображении природы //Декоративные искусства и предметно-пространственная среда. Издание МГХПА им. С.Г.Строганова. 2011, № 3 (0,5 а. л.)
- Античная тема и фонтаны ренессансных садов Рима // Научно-аналитическое издание «Дом Бурганова. Пространство культуры». 2011, № 4 (0,5 а. л.)
Публикации в журналах и других изданиях:
- Венецианский ренессансный сад // Випперовские чтения – 1986. Вып. XIX. – М., 1988. – С. 100–116 (1 а. л.)
- Сад в изобразительном искусстве итальянского Возрождения // Тезисы докладов научной сессии, посвященной итогам работы Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина за 1988 год. – М., 1989. – С. 13–15 (0,25 а. л.)
- Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным источникам XV–XVI веков) // Искусство и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. [Сб. ст. в честь В.Н.Гращенкова]. – М., 1997. – С. 161–176 (1,1 а. л.)
- Сад и пейзаж в ренессансной Венеции. К вопросу о восприятии природного окружения в Венеции конца XV – середины XVI века // Введение в храм. [Сб. ст. в честь И.Е.Даниловой]. – М., 1997. – С. 304–314 (1 а. л.)
- Ренессансные сады Рима и античная традиция // Итальянский сборник. Вып. 5. – М., 2009. – С. 96–118 (1,5 а. л.)
- Сад и пейзаж в Венето на рубеже XV–XVI веков / Журнал «Собрание». 2009, № 4. – С. 86–95 (0,75 а. л.)
- Ренессансный сад Италии и его предшественники // Сб.: Сад: символы, метафоры, аллегории. – М., 2010. – С. 158–187 (1,7 а. л.)
Общий объем опубликованных работ – 24 а. л.
[1] Письма Плиния Младшего / Пер. М. Е. Сергиенко. – М., 1982.
[2] Battisti E. Natura Artificiosa to Natura Artificialis // The Italian Garden. Washington, 1972. P. 1–36.
[3] Van der Ree P., Smiek G., Steenbergen C. Italian Villas and Gardens. Mnchen, 1993. P. 20–21.
