Ир традиционная музыка дальнего востока (китай, корея. япония): историко – теоретический анализ
На правах рукописи
УДК 781. 7
У ГЕН – ИР
ТРАДИЦИОННАЯ МУЗЫКА ДАЛЬНЕГО ВОСТОКА
(КИТАЙ, КОРЕЯ. ЯПОНИЯ):
ИСТОРИКО–ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ
Специальность 17.00.02. – музыкальное искусство
Автореферат
диссертации на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
Санкт-Петербург
2012
Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования
факультета музыки
федерального государственного
бюджетного образовательного учреждения
высшего профессионального образования
«Российский государственный педагогический университет
им. А. И. Герцена»
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор
Юнусова Виолетта Николаевна
доктор культрологии, профессор
Нгуен Лантуат Ланович
доктор искусствоведения, профессор
Нилова Вера Ивановна,
Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный
университет культуры и искусств
Защита состоится « ____»___________2012 года в ____часов на заседании Совета Д 212.199.20 по защите докторских и кандидатских диссертаций Факультета музыки Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена, по адресу: 199155, Санкт-Петербург, пер. Каховского, д. 2.
С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена по адресу: Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, 48.
Автореферат разослан « » 2012 года.
Ученый секретарь
Совета
кандидат педагогических наук,
профессор И. С. Аврамкова
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность исследования
История мировой цивилизации убедительно показывает, что многие выдающиеся достижения в области науки и техники, культуры и искусства были осуществлены в странах Востока. Некоторые из них имели решающее значение для судеб человечества. На Востоке берут свое начало три древнейшие цивилизации мира: Китая, Месопотамии и Индии. Восток является родиной трех мировых религий (христианства, буддизма, ислама), а также индуизма, конфуцианства, даосизма и др.
В течение длительного исторического времени в мире преобладало мнение, согласно которому вся мировая культура делится на высший и низший разряды. Европейская культура возводилась в ранг высшего разряда и претендовала на роль всеобщей и универсальной культуры. В области музыки эта точка зрения с наибольшей категоричностью была высказана в свое время автором капитального 4-х томного труда «История музыки» Августом Амбросом (1816–1876). Амброс считал восточную музыку «первобытной». Распространению этого антинаучного взгляда способствовала вся колониальная политика вплоть до второй мировой войны.
В настоящее время цивилизация Дальнего Востока известна далеко за его пределами. Сейчас трудно найти уголок земли, где были бы неизвестны явления различных областей культуры Китая, Кореи и Японии. Издаются и комментируются произведения литературы, живописи, архитектуры и т. д. Запад интенсивно впитывает в себя достижения Востока, и на основе взаимодействия и взаимовлияния цивилизаций рождаются новые шедевры искусства и культуры.
Однако в области музыкальной культуры этот процесс носит несколько односторонний характер. Ныне во всех странах Востока функционируют две системы музыкальной культуры. Это, с одной стороны, европейская музыка, а с другой – традиционная национальная музыка. Европейская музыка стала неотъемлемой частью музыкальной культуры народов Востока. Что же касается традиционной музыки Востока, отношение к ней населения Запада, в том числе и музыкантов, часто остается негативным.
Прогресс в понимании музыки Востока Западом наметился с начала ХХ в., в особенности после второй мировой войны. Существенную лепту в признании равенства музыки Востока и Запада внесли видные ученые этномузыкологии, такие как Я. Кунст (1891–1960), А. Мерриэм (1923–? ), Б. Неттл (1889–1972) и другие. В частности, американский ученый А. Мерриэм в своем труде «Антропология музыки»[1] обосновывал необходимость отхода от европоцентристского образа мышления и развития взаимопонимания между нациями и странами путем изучения различных национальных культур.
Непосредственное знакомство с внеевропейской культурой стран Азии и Африки открыло путь к пониманию художественной ценности культуры Востока. Сейчас с удовлетворением воспринимаются слова о том, что «теперь уже не вызывает сомнений, что по содержательной значительности, концепционности, виртуозности системы музыкально выразительных, формообразующих средств искусство устной традиции не уступает профессиональным жанрам европейской музыки и может с равным правом репрезентировать мировую музыкальную цивилизацию».[2]
Данная диссертационная работа посвящена выявлению и исследованию общих тенденций развития традиционной музыки Дальнего Востока (Китая, Кореи и Японии) в едином комплексе.
Музыкальная культура стран Дальнего Востока зиждется на региональной общности, которая имеет древнюю традицию, и которая стала исторической реальностью к VII–VIII вв.
Корея имела связь с Китаем с древнейших времен и воздвигала государственное устройство по китайским образцам, идейной доктриной которых было конфуцианство, а с конца IV в. – частично и буддизм. Япония начала поддерживать оживленные культурные и экономические связи с тремя государствами Кореи (Когурё, Пэкче и Силла) уже в IV–VI вв., а в VII–VIII вв. стала испытывать непосредственное влияние китайской цивилизации.
Становлению региональной общности способствовали единство мышления и принятие Корей и Японией иероглифической письменности в качестве основного литературного языка. Иероглифы (веньянь в Китае, ханмун в Корее, канбун или кандзи в Японии)[3]
при одинаковом написании и одинаковом смысловом значении читаются каждым народом по-разному. Например, слово «музыка» состоит из двух иероглифов, означающих «звук» (инь, ым, он) и «радость» (юэ, ак, гаку). В результате мы получаем: иньюэ по-китайски, ымак по-корейски, онгаку по-японски. Дословно эти слова переводятся как «наслаждение звуком», «искусство звука» и т. д.
С введением иероглифической письменности в Корее и Японии возрастают роль и влияние китайской цивилизации, ее философско-идеологической доктрины конфуцианства, даосизма и позднее – буддизма. Как свидетельствует японская историческая хроника «Нихон сёки»», континентальная (т.е. китайская и корейская) музыка впервые исполнялась в Японии в 453 г. корейскими музыкантами, прибывшими в Японию по случаю смерти императора Ингё (413–453). Такая связь естественным образом предопределила определенную общность в развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока. Например, корейский аак (aak) имеет теснейшую связь с китайским яюэ (ya-yueh) и они оказали сильнейшее воздействие на японский гагаку (gagaku).
Таким образом, музыкальная культура каждой из стран дальневосточного ареала при всей своей специфичности и самобытности обнаруживает неоспоримые свидетельства сопричастности друг другу. В настоящем диссертационном исследовании сделана попытка изучить и понять традиционную музыку стран Дальнего Востока и сделать ее достоянием современности.
Состояние и степень изученности проблемы
В настоящее время российское востоковедение, особенно в области китаистики, – одна из наиболее плодотворно работающих отраслей гуманитарной науки. Лишь в области музыковедения научные достижения не столь значительны. В середине ХХ в. основоположник «новой школы» российской китаистики В. М. Алексеев писал: «Музыка Китая – сплошная для нас загадка. Хорошо было бы подготовленному музыканту… написать исследование о ней, общее или по отдельным вопросам»[4]. К сожалению, по сей день загадкой для многих остается не только музыка Китая, но всего Дальнего Востока.
Культура стран Дальнего Востока в российской науке стала объектом исследования исторически сравнительно недавно. Однако в имеющихся у нас на русском языке монографиях и учебных пособиях по искусству и культуре, как правило, нет слов о музыке. Даже в таких содержательных изданиях, как «История культуры Китая» М. Е. Кравцовой (СПб.: Лань, 1999. – 416), «Япония. Краткая история культуры» Дж. Б. Сэнсома (СПб.: Евразия, 2002. – 576 с.) или «Всё о Китае: культура, религия…» (М.: Профит-Стайл, 2008. – 608 с. Составитель: Царева Г. И.), совсем незначительно и скупо приводятся сведения о музыке этих стран или вовсе отсутствуют главы или параграфы о музыке.
К настоящему времени на русском языке имеются лишь несколько специальных работ, посвященных отдельным жанрам и областям музыки Востока. В числе ученых, посвятивших свои труды явлениям музыки Китая и Японии, можно назвать Р. И. Грубера, Г. М. Шнеерсона, Ф. Г. Арзаманова, С. А. Серову, В. И. Сисаури, С. Б. Лупиноса, Е. М. Алкон, Т. Г. Михееву, Е. В. Васильченко, Е. В. Виноградову, А. Н. Желоховцева, М. Ю. Дубровскую, М. В. Есипову, В. Н. Юнусову, Н. И. Чабовскую, Цзо Чженьгуан и др. При этом многие из названных ученых не являются специалистами в области традиционной музыки стран Дальнего Востока.
Что касается корейского искусства, особенно музыкального, если не считать нескольких страниц в монографии Е. В. Васильченко (Музыкальные культуры мира. – М.: Изд-во Российского университета дружбы народов, 2001. – 408 с.), не стало объектом серьезного исследования. Основным же источником информации о традиционной музыке Кореи остается статья М. М. Яковлева «Корейская музыка» в «Музыкальной энциклопедии» (1974. Т.2. С. 943–950). Лишь в последние десятилетия в связи с диссертационными (кандидатскими) работами (например, Ким Тхэ-Хуна, Зо Ок-Хи, Им Оку-Сун, Сон Син-Чжун, Пак Кюн-Син, И Нам-Сун, Чжон Сан-Ил, Ключко С. И. и др.) активировалась исследовательская работа в области музыкальной культуры Кореи.
Существует ряд трудов ученых стран Дальнего Востока, посвященных традиционной музыке своей страны. Здесь, прежде всего, следует назвать труды Янь Ин-лю, Чао Ю-шена по китайской музыке; Чань Са-Хуна, Ли Хье-Гу, Сонь Бань-Сонь, Ю Сина, Ким Ги-Су, Чон Ин-Пхёнь по корейской музыке; Танабэ Хисао, Киткава Эйси, Кисибэ Сигэё, Ёкомицу Марио, Хоси Акира по японской музыке. Однако эти работы, посвященные истории музыки отдельной страны и некоторым ее проявлениям, не дают общую панораму истории и теории музыки дальневосточного региона в целом.
Таким образом, при всей ценности трудов вышеназванных авторов состояние современного музыкального востоковедения в отношении стран Дальнего Востока нельзя признать удовлетворительным. В связи с этим данная диссертация призвана восполнить этот пробел, осветить общие тенденции развития традиционной музыки Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии), раскрывая при этом общее и специфическое в развитии музыкальной культуры каждой из стран данного региона. Именно комплексное исследование истории музыки стран Восточной Азии, региональная общность которой стала исторической реальностью к VII–VIII вв., в состоянии дать объективную картину её развития каждой из стран.
Объект исследования – музыкальная культура трех стран Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония) с древнейших времен до начала ХХ века.
Предмет исследования – история и теория музыки, а также отдельные образцы музыки, из которых многие внесены по решению ЮНЕСКО в список шедевров устного и нематериального наследия человечества.
Цель и задачи исследования
Исходя из всего вышесказанного, автором поставлена цель выяснения общих тенденций развития, исторической и теоретической разработки традиционной музыки трех стран Дальнего Востока с древнейших времен до наших дней в её главнейших аспектах (история, теория, формы и жанры музыки).
Для достижения этой цели в диссертации выдвигается ряд задач, основные из которых следующие.
В рамках всего дальневосточного региона:
- исследовать общее и специфическое в становлении и развитии музыкальной культуры региона;
- проанализировать и сопоставить отдельные спады и кульминационные вехи в развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока.
В рамках отдельно взятой страны:
- систематизировать историю развития музыкальной культуры;
- осмыслить роль и место музыки в обществе;
- проанализировать теоретические основы музыки;
- проследить истоки рождения и развития отдельных форм и жанров музыки;
- рассмотреть образцы музыки, некоторые из которых по решению ЮНЕСКО внесены в список всемирного нематериального наследия человечества.
Материал исследования
Важнейшими материалами в процессе исследования послужили исторические хроники, нотные материалы, как в иероглифической записи, так в современной нотации, а также научные работы ученых Китая, Кореи, Японии и ряда отечественных и зарубежных авторов. Кроме того, неоценимую услугу оказали автору беседы с деятелями культуры и искусства стран Дальнего Востока
Методологическая основа исследования
Исследование опиралось на единстве философско-культрологического, историко-культурного, междисциплинарного подходов к решению целей и задач. Оно базируется на ряде гносеологических принципов и на сравнительном анализе, а также на принципе историзма, изучении всех явлений эволюционного процесса. Музыкальная культура стран Дальнего востока рассматривается как явление, постоянно развивающееся и обновляющееся.
Научная новизна исследования
Новизна исследования заключается в том, что:
- впервые в отечественном музыкознании объектом исследования становится традиционная музыка стран Дальнего Востока в едином комплексе;
- при освещении музыкальной культуры каждой из стран выявляются данные, свидетельствующие об едином культурном пространстве дальневосточного региона;
- впервые в диссертации рассматриваются некоторые теоретические проблемы традиционной музыки стран Дальнего Востока;
- впервые освещается ряд выдающихся произведений стран Дальнего Востока, не подвергавшихся прежде научному анализу;
Положения, выносимые на защиту:
- Дальневосточная региональная общность, которая стала исторической реальностью к VII–VIII вв., обусловила известное родство во всех сферах культуры, и более конкретно в формах и жанрах музыкального искусства.
- В рамках региональной общности каждая из стран сформировала и развила свою специфическую национальную музыкальную культуру со свойственными только ей чертами.
- В развитии музыкальной культуры стран Дальнего Востока в определенный период её истории обнаруживается родство культурообразующих процессов. Ярчайшим свидетельством тому высо- чайший расцвет культуры и искусства в эпоху Тан и Сун (618–917, 960–1279) в Китае, в эпоху Корё (916–1392), в эпоху Хэйан (784–1192) в Японии.
- Музыка в странах Дальнего Востока всегда рассматривалась как явление государственной важности. Именно в русле этого понимания формировалась и развивалась традиционная музыка «высокой традиции» или музыка «совершенная, правильная, изящная» (яюэ в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии). Родившаяся в Древнем Китае, как составная часть церемониальной музыкально-хореографической композиции, «совершенная» музыка стала эталоном музыкальной культуры всех стран Дальнего Востока.
- На современном этапе развития музыкального искусства продолжается естественный процесс взаимообогащения культур. Подтверждением этому служит, например, творчество таких композиторов первой половины ХХ в., как Си Син-Хай и Ма Сы-Цун в Китае, Ан Ик-Тхэ и Юн Исань в Корее, Ямада Косаку и Мияги Митио в Японии.
Теоретическая значимость
Теоретическая значимость результатов диссертационного исследования заключается в том, что:
- впервые в отечественном музыкознании систематизируется процесс развития традиционной музыки трех стран Дальнего Востока в едином комплексе и раскрывает ряд важных явлений в ее развитии;
- раскрыты общие и специфические особенности развития музыки Китая, Кореи и Японии;
- выявлены кульминационные вехи в развитии традиционной музыки в каждой из стран дальневосточного ареала;
- предложена новая классификация музыки стран Дальнего Востока;
- систематизирован ряд теоретических проблем музыки Китая, Кореи и Японии;
- проанализированы формы и жанры традиционной музыки и некоторые образцы музыкального материала, которые ранее не были известны российскому читателю.
Всестороннее и объективное изучение музыки Востока – важная задача музыкознания. Оно может внести много нового и существенного в науку о музыке. Особого внимания заслуживает теоретическая разработка проблемы традиции и новаторства. Во всех трех странах Дальнего Востока ныне ширится движение «Новая национальная музыка», известное в Китае как «синьиньюэ», в Корее – «синчаньзяк ымак», в Японии «синниппон онгаку», задачей которых является синтез элементов традиционной музыки и музыки европейского стиля.
Практическая значимость
Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут служить базой для дальнейших научных исследований.
Все без исключения разделы могут быть использованы в педагогической работе на музыкальных и культурологических факультетах учебных заведений.
Некоторые положения и образцы музыки могут быть использованы в творческой работе как композиторов, так и исполнителей.
Апробация работы
Материалы диссертации отражены в монографиях автора «Введение в корейскую национальную музыку: Вопросы теории» (Петрозаводск, 1997. – 6,5 п.л.), «Введение в музыку стран Дальнего Востока» (Петрозаводск, 2002. – 11,7 п.л.), «Традиционная музыка Дальнего Востока (СПб, 2005. – 21,5 п. л.), в учебном пособии «История музыки Восточной Азии» (СПб., 2011.– 28, 56 п. л.) и в ряде других научных публикаций, в том числе в реферированных изданиях. Основные положения и выводы были изложены также в докладах на межреспубликанских и международных научных конференциях, семинарах.
Учебное пособие «История музыки Восточной Азии», подготовленное на основе диссертации и изданное издательствами «Планета музыки» и «Лань» (СПб., 2011. – 544 с.), удостоено дипломом второй степени на университетской выставке научных достижений в номинации «Разработка для высшей школы в области гуманитарных и социально-экономических дисциплин».
Содержание и выводы исследования обсуждались и получили одобрение на совместном заседании кафедр хорового дирижирования, музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И. Герцена, на кафедре истории музыки Петрозаводской государственной консерватории им. А. К. Глазунова.
Структура работы
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и пяти приложений (приложение 1 – Описание музыкальных инструментов; приложение 2 –Краткая сравнительная хронология развития музыки Востока и Запада; приложение 3 – Краткая таблица сравнения истории музыки Запада и стран Дальнего Востока; приложение 4 – Хронологическая таблица истории стран Восточной Азии; приложение 5 – Нотные примеры).
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, рассматривается степень изученности, определяются объект и предмет исследования, излагаются цели и задачи, характеризуются методологическая основа и методы исследования, представляются основные положения, выносимые на защиту, раскрываются научная новизна теоретическая и практическая значимость, структура диссертационной работы.
Глава 1. История музыки
Глава состоит из четырех параграфов. Первые три посвящены истории музыки Китая, Кореи и Японии. В четвертом параграфе в тезисной форме излагаются некоторые обобщения и выводы.
§ 1. Китай. Из всех стран Дальнего Востока древнейшей является Китай, и он оказал огромное влияние на культуру соседних стран. История Китая имеет примерно более четырех с половиной тысячелетия существования, Поэтому именно в Китае, государство которого сами китайцы называют Чжуньго (Срединное государство) или Тянься (Поднебесная страна), находим исторически более ранние свидетельства музыкальной культуры, чем в других странах региона.
Эти приметы обнаруживаются, прежде всего, в коллективных ритуальных действах, связанных с жертвоприношениями или народными празднествами по случаю начала и окончания полевых работ. Это были обряды, основанные на синтезе слова, пения и танца. Во многих старинных летописях часто встречаются такие словосочетания как «юэу» («музыка и танец»), «гэу» («песня и танец»), указывающие на синкретизм культуры древней эпохи.
Свидетельствами музыкальной культуры древности служат и данные археологических находок. Археологическими раскопками в окрестностях г. Аньян (Китай, провинция Хэнань), проведенными в первой половине ХХ в., были обнаружены образцы простейших музыкальных инструментов – прообразов будущих инструментов, которые впоследствии станут непременными участниками оркестров церемониальной и придворной музыки Китая и стран Дальнего Востока. К простейшим инструментам относятся из ударных: цин (одиночная каменная плита) и чжун (одиночный бронзовый или железный колокол); из духовых: сюань (глиняный полый шар с несколькими отверстиями). Эти древнейшие инструменты известны в Корее и Японии. Например, бронзовый колокол в Корее именуется тхыкчожнь, в Японии – дотаку, в Корее – хун и т. д. Так, уже в древнейшее время формируется известное родство музыкального инструментария стран Дальнего Востока. Чуть позже, на основе одиночных колоколов цин и чжун будут созданы инструменты бяньцин и бяньчжун, представляющие собой деревянную раму с двумя горизонтальными брусками, на которых подвешены 16 каменных плит или бронзовых колоколов и становящиеся чуть позже непременными участниками ритуальных представлений. Подробная характеристика этих и других инструментов содержатся в энциклопедическом труде «Акхак квебом» («Основы науки о музыке», 1493).
В эпоху Чжоу (ХI – III вв. до н. э.) правящая династия, осознавая великую силу музыки, учреждает Музыкальное ведомство, при котором впервые в истории музыки Китая (может быть, впервые во всемирной истории) открывает музыкальную школу для подготовки музыкантов и танцоров. Этот период характеризуется резким увеличением музыкального инструментария, что привело к необходимости классификации в зависимости от материалов, из которых изготавливаются инструменты (камень, железо, шелк, бамбук, тыква, земля, кожа, дерево). Эта классификация, имеющая название баинь (восемь звуков или восемь тембров) в Китае, пхарым в Корее, хатион в Японии, показывает, какое большое значение в музыке Китая, впоследствии и всего дальневосточного региона, имело качество звука, качество отдельно взятого тона.
В эту эпоху складывается философское осмысление роли и места музыки в обществе, и оно связано, прежде всего, с деятельностью Конфуция (ок. 551–479 гг. до н. э.). По мысли Конфуция музыка – это зеркало природы. В ней заключены два начала: ян – сила Неба, светлого, активного, мужского начала, и инь – сила Земли, темного, пассивного, женского начала. Музыка должна быть естественна как гармония Неба и Земли и служить средством связи между Небом и Землей. Иначе, музыка – это средство гармоничного управления обществом и государством. Исходя из своего понимания музыки, конфуцианство считает, что музыка является одним из важнейших средств общественного воспитания и управления государством. Музыка должна вдохновлять общество на высокие идеи, но в то же время она может развращать его нравы. Следовательно, цель музыки заключается в том, чтобы приводить в гармонию противоположные, в то же время взаимопроникающие, космические начала инь и ян, способствовать пробуждению добрых нравственных сил общества и устройству идеального государства. Придавая огромное значение воспитательной роли музыки, Конфуций, как гласит легенда, говорил: «Ум образовывается чтением од, характер воспитывается правилами поведения, окончательное же образование дает музыка»[5]. Согласно традиционной версии, знаменитый «Шицзин» («Книга песен»), содержащийся 305 образцов песенно-поэтического творчества древних китайцев, составлен лично Конфуцием в 484 г. до н. э.
Конфуцианское учение о музыке, хотя оно было господствующим, но не было единственным в Древнем Китае. В первую очередь здесь следует назвать даосизм, основателем которого считается Лао-цзы (примерно VI–V вв. до н. э.) – автор небольшого по объему трактата «Дао дэ цзин» («Классический путь и его сила»). Во взглядах на музыку даосизм считал, что необходимым качеством музыки являются простота и естественность, ибо только они служат критерием прекрасного в жизни и искусстве.
В духовном облике китайской цивилизации конфуцианство и даосизм позитивно дополняли друг друга, компенсируя, некоторые изъяны своего учения. Так, если конфуцианство, доведя свои идеалы до логического завершения, отвергал право индивида на духовную свободу, то даосизм, наоборот, призывал его к духовному самоусовершенствованию и удовлетворению своих духовных потребностей. Именно благодаря этому негласному союзу получило благотворное развитие, с одной стороны, официальное искусство «высокой» традиции, с другой, – светское искусство, свободное и неограниченное рамками строгой идеологической системы.
В Древнем Китае, наряду с философским осмыслением роли и места музыки в обществе, большое внимание уделялось проблемам теории музыки. Одним из первых трактатов, в котором содержатся сведения о теории музыки, является «Гуаньцзы», авторство которого приписывается Гуань Чжуну (? – 645 гг. до н.э.)[6]. Как древние греки, но самостоятельно от них, а может быть и раньше, китайцы заинтересовались вопросами числового соотношения музыкальных звуков. Ими было установлено, что по мере уменьшения или увеличения длины шелковых струн или деревянных трубок высота звука повышается или понижается. В трактате говорится о числовом выражении каждого из пяти звуков пентатонного звукоряда гун (дворец), шан (совет), цзюэ (рог), чжи (призыв), юй (крылья). При этом определенное звучание каждого звука служило у древних китайцев показателем дел в государстве. Если звуки ладовой организации расстроены, то они, мешая друг другу, приближают дни гибели государства. Как нетрудно заметить, что во взглядах на музыку обнаруживается много общего у народов Древней Греции и Древнего Китая. В этом вопросе одни усматривают влияние Древней Греции на Китай, а другие, наоборот. На наш взгляд, здесь речь может идти не о культурных контактах между Грецией и Китаем в те далекие времена, ибо историческая наука не располагает такими данными, а об общих закономерностях развития культуры и искусства, в том числе и в области музыки, действующих объективно в мировом пространстве.
Пять основных звуков пентатонного звукоряда, примерно в III в. до н. э., пополнились двумя дополнительными звуками (пьен-чжи и пьен-гун), образовав гамму из семи звуков. Так, одновременно существовали пяти- и семиступенная гаммы при главенстве пентатоники.
К концу чжоуской эпохи, примерно к III в. до н. э., берет свое начало песенно-поэтическая композиция шочан-иньюэ, или сокращенно шочан. Шочан-иньюэ представляет собой песенно-сценическое искусство, в котором содержание того или иного сказа передается слушателям-зрителям при помощи повествования-разъяснения (шо) и пения (чан) под аккомпанемент ударного инструмента. Песенно-поэтическая композиция – прообраз будущих театральных представлений – играет большую роль в музыкальной культуре Китая и всего Дальнего Востока на всем пути ее развития.
Таким образом, чжоуская эпоха, особенно позднечжоуская, предстает перед нами как в качестве исходного этапа в истории развития музыкальной культуры Китая. Именно в эту эпоху происходит философское осмысление роли музыки в обществе, была осуществлена классификация инструментов по восьми классам и предпринята попытка научного объяснения системы звукоряда. Следует еще подчеркнуть, что именно в этот период музыка, выделяясь из синкретического вида искусств (музыка + поэзия + хореография), становится самостоятельным его видом и получает название «иньюэ» («искусство звуков»). Неслучайно, многие деятели культуры последующих поколений часто обращали свои взоры к духовным ценностям чжоуской эпохи.
Важнейшим событием для будущего музыкальной культуры Китая было основание в ханьскую эпоху (206 г. до н. э. – 220 г. н. э.), а именно в 112 г. до н. э. государственного учреждения – особой музыкальной Палаты под названием «юэфу». Палата была основана по высочайшему указу императора У-ди (140–87 гг. до н. э.) и была призвана осуществлять контроль за музыкальной практикой на государственном уровне. Палата должна была строго следить за музыкальной жизнью страны, ибо соблюдение установленных норм и правильное ее проведение обеспечивали порядок в государстве. Музыка, таким образом, в Древнем Китае являлась государственным делом. Как писал древнекитайский историк Сыма Цянь (145 – 86 гг. до н. э.), «музыка – это гармония, дарованная нам Небом и Землей; обряды и ритуал – это порядок установленный Небом и Землей… Музыкальная нота гун символизирует правителя, музыкальная нота шан символизирует чиновников, музыкальная нота цзюэ символизирует народ, музыкальная нота чжи символизирует дела государства, музыкальная нота юй символизирует окружающие предметы – внешний мир… Когда пять тонов гаммы расстроены, они постоянно мешают друг другу, и при таком положении дни гибели государства близки»[7].
Музыкальная Палата «юэфу» просуществовала 106 лет. В древней истории других стран трудно найти организацию, подобную «юэфу». Здесь мы отметим лишь то, что Палата систематизировала правила и порядок проведения дворцовых церемоний и ритуальных обрядов, провела самую раннюю классификацию музыки по родам (классическая яюэ и народная суюэ), положила начало собиранию народных песен. Деятельность Палаты оказала огромное влияние на развитие песенной поэзии, подготовив мощный расцвет китайской поэзии в танскую эпоху (618–907). Под ее влиянием были написаны, например, «Новые народные песни» Бо Цзюй-и (772–846), «Юэфу на новые темы» Юань Чженя (779–831), стихи в духе юэфу Ду Фу (712–770) и др.
В истории Китая большой интерес представляет эпоха танской династии (618–907). Она вошла в историю Китая как «золотой век». Уже в первые годы своего правления императорский двор и правительство учреждают специальный орган Цзяофан (618), отвечающий за состоянием музыкальной культуры в стране. В эту эпоху окончательно формируются основные принципы классической ритуальной (церемониальной) музыки яюэ, заложенные еще в эпоху Чжоу. Принципы, сформировавшиеся окончательно в танскую эпоху, в дальнейшем остаются почти неизменными во всех последующих веках.
Наряду со строгой классической формой придворной ритуальной музыки яюэ большое развитие получает светская музыка, т. е. банкетно- церемониальная яньюэ, парадно-военная кучуэйюэ, песенно-танцевальная дацюй и инструментальная, особенно исполнительство на цине.
Музицирование на цине, подобно церемониальным оркестрам яюэ, представляет собой уникальнейшее явление в истории культуры Китая. Феномен циня, связанный с его исторической долговечностью и особым положением, которое он занимает в общей истории культуры Китая, основан на множестве составляющих. Согласно религиозным представлениям верхняя дека, обращенная вверх, подразумевается Небо, нижняя плоская – Земля. Пять струн ранней конструкции циня означают 5 элементов мироздания (огонь, вода, земля, дерево, металл), 7 струн поздней конструкции – семь дней недели.
Сконструированный таким образом инструмент должен был обладать особым тембром, идеально отвечающим идеям установления гармонии на Небе и Земле, контакта духов предков с живыми людьми. Звучание инструмента рассматривалось как средство духовного раскрепощения, приобретения гармонии с окружающим миром. Все это лежало в русле идеологии не только конфуцианской, но и даосско-буддийской доктрин. В свете этой идеологии приветствовалась игра цине в уединении на лоне природы – «в тени леса», «сидя на камне» и т. д. В пейзажной живописи шан-шуй-хуа (дословно – «картины гор и вод») часто можно видеть музыканта, играющего на цине на фоне природы.
Практика и теория циня постоянно совершенствовалась. Во второй половине цинской династии (1644–1911) в общественном сознании усиливается интерес к наследию прошлого, и были записаны многие образцы музыки, в том числе для циня, например: «Гуанлинсань» («Бегство из Гуанлиня»), «Хуцзяшибапай» («18 долей свистульки из травинки»), «Цзюкуан» («Буйство пьяного») и др.
Традиция игры на цине и её идеология оказали несомненное влияние на инструментальное исполнительство соседних стран: Кореи и Японии. Популярнейший в Корее инструмент комунго, а также в Японии кото свою родословную ведут от циня.
Танская династия поддерживала дружеские связи с правителями Арабского Востока, Индии. Показателем контактов между странами служат «музыка девяти стран» и «музыка десяти стран», объединившая в себе достижения не только китайских, но и многих других народов мира. «Музыка десяти стран» включала в себя, помимо музыки китайского происхождения, музыку Индии, Бухары, Кашгара, Самарканда, Камбоджи, Кучи (Западный Туркестан), Когурё (Корея).
Выражением расцвета китайской музыки этого периода является особый, так называемый «танский стиль», который, проникнув на территорию соседней Кореи, затем и Японии, послужил основой развития аак в Корее и гагаку в Японии.
В общей истории Китая между танской (618–907) и последующей сунской (960–1279) эпохами пролегает период «смутного времени» – эпоха Пяти династий (907–960). Однако расцвет культуры в эпоху Тан был настолько могучим, что пятидесятилетний период «смутного времени» не оказал особо негативного влияния на общий процесс развития музыкальной культуры. В то же время и правление сунской династии не было безоблачным.
В начале ХII в. к северу от Срединной империи возникает молодое и сильное государство чжурчженей (племени тунгусского происхождения) Цзинь (1115–1234). В результате ряда поражений в войне с отрядами чжурчженей сунский правитель был вынужден покинуть столицу Кайфын и в 1127 г. обосновать на юге страны новую столицу Линьань (нынешний Ханчжоу близ Шанхая). Поэтому традиционная китайская историография разделяет время правления сунской династии на два периода: Северный (960–1127) и Южный (1127–1279). Эти события имели далеко идущие последствия для истории китайской музыки – происходит формирование двух стилей в музыке Китая. Северный стиль принято называть бейцюй (северная мелодия), а южный – наньцюй (южная мелодия), отличавшиеся строениями мелодии.
В сунскую эпоху классическая музыка яюэ начинает переживать трудное время, что неслучайно, ибо жесткая регламентация и каноны стали тормозом для ее дальнейшего развития. Несмотря на неоднократно предпринимаемые попытки возрождения ее былой славы, она постепенно приходит в упадок.
Музыка яюэ начинает пользоваться большой популярностью при дворе корейских ванов (королей). Согласно по одним источникам первое знакомство с китайской музыкой яюэ произошло в 1114–1116 гг., по другим – еще раньше, в 1068–1077 гг. Так или иначе, китайские посланники, посетившие корейский двор в 1124 г., по возвращении докладывали своему императору о глубоком впечатлении, которое произвело на них поистине торжественное и великолепное представление церемониальной музыки аак (т. е. яюэ) на корейской земле.
Cледующая эпоха юаньской династии (1280–1368) отмечена целым рядом противоречий. Однако, как неоднократно бывало в истории Китая, весь ход развития китайской культуры в предыдущие века был настолько наступательным, что, к счастью, духовные устои китайской цивилизации в целом не пострадали. Более того, в отдельных областях искусства юаньская культура признается эталонной. Здесь, прежде всего, следует назвать театральное искусство, за которым закрепился термин «юаньская классическая драма». Именно в юаньскую эпоху театральные представления перерастают в подлинное драматическое искусство. Именно на этой основе к концу ХVШ в. происходит рождение нового театрального жанра – пекинской музыкальной драмы (пекинской оперы).
Минская династия (1368–1644), пришедшая к власти в результате антимонгольского движения, восстанавливает традиции и принципы танской эпохи. Уже в первые годы своего правления минская династия восстанавливает имперскую государственность, а в сферах духовной культуры – национальные ценности танской и сунской эпох. К минской эпохе относится заключительный этап в развитии теории люй-люй, первое упоминание о которой содержится в трактате «Гуаньцзы». Считается, что Чжоу Цзай-юй (1536–ок.1610) завершает исследование по равномерной темперации 12-ступенного звукоряда и обнародует результат своего труда в «Энциклопедии музыкальных звуков («Люйлюй цзиньи», т. е. «Правильное определение люй-люй», 1606). Но следует сказать, что никто из исследователей не объяснил необходимость равномерной темперации в музыкальной культуре Китая, где не было инструмента типа европейского фортепиано. Тем не менее, примерно в это же время (но чуть позже) идея темперации разрабатывалась и в Европе. «В результате развития системы «люй» китайцы в ХVI в. пришли к темперации, предвосхитив аналогичное открытие, сделанное в Европе несколькими десятилетиями позже»[8].
Середина ХIХ в. представляет собой переломный период в истории Китая. С одной стороны, этот перелом связан с насильственным приобщением китайского общества к формам европейской цивилизации, с другой – с нарастающим волнением народных масс, приведшим к Синьхайской революции 1911–1913-х годов, в результате которой была свергнута не только власть цинской династии, но и вся система империи.
Развитие музыкальной культуры после установления Китайской народной республики в 1949 г. протекает в двух направлениях. Это – активное внедрение в культурную жизнь страны элементов европейской музыки, с другой – развитие собственно китайской традиционной музыки.
§ 2. Корея. На Корейском полуострове, на пороге старой и новой эры образуются три княжества, которые официальная корейская историография называют «Самгук сидэ» («Периодом трех государств», I–VII вв.). Это были раннефеодальные государства Когурё на севере, Пэкче на юго-западе и Силла на юго-востоке полуострова.
Из этой эпохи дошли до нас многие из традиционных корейских музыкальных инструментов, которые широко распространены и в наши дни. Это 6-ти струнный инструмент хёнхакгым (черно-журавлиный инструмент), создателем которого считается Ван Сан-Ак (IV в.) из Когурё и известный ныне под названием комунго (черный инструмент). Как гласит легенда, когда Ван Сан-Ак играл на сконструированном им инструменте, с неба спустился черный журавль и пустился в пляс. Так, его стали называть хёнхакгым, т. е. черно-журавлиным. Со временем он получил название комунго (слова хён и комун – синонимы, означающие «черное»). Здесь подчеркивается сакральная роль птицы и особое значение черного цвета. В древней Корее черный цвет считался священным, поэтому хёнгым (или комунго) может понят как «священный инструмент».
Это и 12-ти струнный каягым, создателем которого считается Урык (VI в.) из Кая[9], известный в Японии под называнием каякото (т.е. кото из княжества Кая) – прообраза японского кото. Комунго и каягым сохранились до настоящего времени и являются популярнейшими инструментами в Корее.
Музыка трёх государств была хорошо известна далеко за их пределами. В 453 г. из Силла в Японию был отправлен оркестр из 80 человек по случаю смерти императора Ингё (413–453). Чуть позже корейская музыка в Японии стала называться «комагаку», т.е. «когурёвская музыка».
С VI в. государство Силла вступает в период бурного развития, ставя своей задачей объединение под своей властью всех трех государств (Когурё, Пэкче и Силла). Это произошло в 676 г. (по некоторым данным в 688 г.). Объединение Корейского полуострова под главенством Силла ознаменовало важный исторический этап в истории формирования единой корейской народности. Складывается один обще-корейский язык – язык Силла, а языки Пэкче и Когурё превращаются в местные диалекты. Так, формируется компактная этническая, языковая и культурная общность населения, послужившая основой для образования единой корейской нации со своей самобытной культурой.
Важнейшим событием, сыгравшим определенную роль в развитии музыкальной культуры всей Кореи, было основание в 681 г. Управления по делам музыки «Ымсоньсо», которое является предвестником ныне существующего в Сеуле Государственного центра национальной музыки («Кукнип кугаквон»).
Следует назвать одно из древнейших произведений корейской традиционной музыки, дошедшее до нас, а именно популярное и в настоящее время инструментальное произведение «Сучжечхон» («Жизнь вечна, как небо»). По свидетельству научно-исследовательского института корейской музыки рождение «Сучжечхона» относится к концу Периода трех государств[10].
В 1392 г. при поддержке почти всех слоев общества и, прежде всего, сторонников конфуцианства, на смену буддийскому Объединенному Силла (668–918) и Корё (918–1392) приходит сильное конфуцианское государство с правящей династией Ли, положившее конец 700 летнему господству буддийской идеологии. Неслучайно новое государство стало себя именовать «Чосон» (1392–1910) в знак реставрации системы и ценностей Древнего Чосона, где идеи конфуцианства были основополагающими в государственном устройстве. Вскоре в 1394 г. была названа и столица Чосона. Ею стал Ханян, известный ныне как Сеул.
Из правителей династии Ли особенно знаменателен ван Седжон (1397–1450; годы правления 1418–1450), которого благодарные потомки называют «просвещенным монархом». Седжон был образованнейшим человеком с разносторонними интересами. Корейский народ считает его создателем корейской национальной письменности «хунмин чоньым» (в буквальном переводе – «обучение народа правильному произношению», 1445–1446), ныне известный как «кукмун» («национальное письмо») или «хангыл» («корейское письмо») и инициатором составления развернутой истории государства Корё («Корё са», т.е. «История Кореи», 1451).
Ван Седжон был еще и замечательным музыкантом. Он критически относился к музыкальной практике своего времени. Тогда в Корее беспредельно господствовала китайская культура. Когда в 1418 г. Седжон пришел к власти, он уже был твердо убежден в необходимости коренного реформирования музыкальной жизни страны. Это было время, когда, несмотря на большую распространенность и популярность среди населения родных мелодий и песен, все обряды совершали в сопровождении китайской музыки. И он становится автором ряда крупных циклических произведений, в том числе «Чоньдэыб» (восхваление силы оружия), «Потхэпхёнь» (восхваление силы знания), «Ёминрак» (восхваление корейской письменности). Впоследствии, после смерти Седжона, по велению его сына Сечжо (годы правления: 1455–1468) они составили основу первой корейской ритуальной музыки «Чоньмё череак» – своеобразного аналога западноевропейской мессы. Ныне музыка «Чоньмё череак» охраняется государством Республики Корея как памятник культурного наследия народа под №1 и признана решением ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального наследия человечества.
Кроме того, Седжон вместе с ученым-музыкантом Пак Ёном (1378–1453) явился создателем оригинальной системы нотации – чоньганпо, благодаря которой в Корее сохранились самые древние на Дальнем Востоке образцы музыкального творчества, как корейского, так и китайского.
При этом, Седжон был человеком поистине широкого кругозора. Наряду с созданием национальной музыки хяньак, он приветствовал и возрождение искусства яюэ, широко распространенного при дворе китайских императоров и ввезенного в Корею в начале ХII в. Искусство яюэ (аналог корейского аак и в некоторой степени японского гагаку) отличается чрезвычайным разнообразием инструментария и пышностью действа. Однако на корейской почве это искусство вскоре приходило в упадок из-за отсутствия соответствующих инструментов. Вот тогда по велению монарха из найденных на юге страны камней с чистым и красивым звучанием было изготовлено 33 пхёнгёна (т. е. по-китайски бяньцина), что способствовали возрождению искусства яюэ-аак. Сохраненное благодаря Седжону искусство, предельно приближенное к ритуальному действу чжоуской эпохи (Китай, ХI – III вв. до н.э.), ныне исполняется в Сеуле на территории конфуцианского храма, во втором и восьмом лунных месяцах, почти точно следуя предписаниям, установленным более 500 лет тому назад в годы правления просвещенного монарха Седжона. Эта, по сути, китайская музыка яюэ, утерянная на родине в силу исторических коллизий, ныне охраняется правительством Республики Корея как выдающийся памятник музыкальной культуры всего Дальнего Востока.
История корейской национальной музыки свято хранит имена трех музыкантов, которых уважительно называют «самдэ аксен», т. е. «тремя великими музыкантами-святыми». Это вышеупомянутые Ван Сан-Ак из государства Когурё – создатель комунго, Урык из Кая и Силла – создатель каягыма, и ученый-музыкант Пак Ён. Заслуги трех названных деятелей перед корейской музыкой несомненны. Однако до нас не дошло ни одного сочинения Ван Сан-Ака и Урыка, а Пак Ён был ученым-теоретиком и не практиком-музыкантом. Таким образом, все трое к становлению собственно корейской музыки имеют несколько косвенное отношение. Поэтому фактическим родоначальником корейской музыки, перу которого принадлежит ряд замечательных произведений, следует считать Седжона.
Просветительскую деятельность Седжона продолжило последующее поколение музыкальных деятелей. Так, в годы правления Соньджона (1469–1494), последователя и правнука Седжона, группа ученых во главе с Сон Хёном (1439–1504) создала и издала энциклопедический труд «Акхак квебом» («Основы науки о музыке», 1493)[11]
, ставшей первой музыкальной энциклопедией в Корее. В нем были собраны все имевшиеся тогда сведения по теории музыки и хореографии, описания инструментов и правила игры на них, а также биографии видных музыкантов. Этот труд до сих пор считается основным источником информации при изучении музыки прошлых времен Кореи.
100 лет государства Чосон от первого его правителя Тхэджона (1392–1398) до девятого Соньджона (1469–1494) был поистине «золотым веком» в истории культуры и искусства Кореи, сравнимым с танской эпохой (618–907) в Китае.
В ХVI–ХVIII вв. пышно расцветает светская вокальная (кагок, касса, сичжо) и фольклорное творчество. В начале ХVIII в. в результате многовекового развития народно-поэтического творчества рождается оригинальнейший жанр музыки – пхансори. Пхансори – корейская народная драма, в которой синкретически слились музыкальная драма и народный песенный сказ. В пхансори, в отличие, например, от пекинской оперы, выступает на сцене лишь один актер в сопровождении одного музыканта–ударника. Один актер, исполняющий роли всех действующих лиц, под ритм ударного инструмента бук передает содержание инсценированного произведения, чередуя пение с чтением нараспев, сопровождая это танцевальными и мимическими движениями. Искусство пхансори любимо народом Кореи, и оно сохранилось до наших дней. Народная драма в двух лицах пхансори решением ЮНЕСКО внесена в список шедевров устного и нематериального наследия человечества.
Конец периода Чосон, как и во всех странах Дальнего Востока, характеризуется началом проникновения элементов европейской культуры. Ныне в Республике Корея функционируют две музыкальные системы: яньак (европейская музыка) и кугак (национальная музыка).
§ 3. Япония. Японская археологическая наука – одна из наиболее систематизированных на Дальнем Востоке, однако сведения о музыке древнего периода весьма скудны. Известно, что уже в эпоху Яёи (V в. до н. э. – IV в. н. э.) и Кофун (IV–VI вв.) в связи с формированием синтоизма получили распространение обрядовые песни и танцы, сопровождавшие религиозные действа. Философия и эстетика синтоизма сыграли основополагающую роль в культуре и искусстве Японии. Ясность формы и содержания, являющиеся квинтэссенцией духа синто с его преклонением и любовью к естеству и свежести природы, становится неотъемлемым признакам японского искусства.
В VI–ХIII вв. т. е. в эпоху Асука (593–710) и Нара (710–794) для строительства централизованного государства и его культуры Япония усиленно стала заимствовать достижения материка, т. е. Китая и Кореи. Это относится как к модели организации общества и государства, так и к формированию его духовной культуры. В области музыкальной культуры этот период может быть назван периодом проникновения элементов континентальной музыки. Сначала это проникновение шло вместе с буддизмом, а чуть позже с конфуцианством. В этом знаменательном для Японии «переселении» духовной культуры, как утверждает знаток истории культуры Японии Дж. Б. Сенсом, «заслуги Кореи… в этот период невозможно переоценить»[12].
Историческая хроника «Нихон сёки» многократно свидетельствует о фактах прибытия корейских музыкантов на японские острова. Китайская музыка проникает в Японию через Корею чуть позже, в период танской династии и она известна в Японии под названием «тогаку» (т.е. «танская музыка»). Танская музыка, вернее так называемый «танский стиль», становится определяющей в становлении важнейшего в японской музыке классического жанра гагаку. Однако японцы заимствовали не всё, что к ним поступало извне. Они восприняли в иноземной музыке то, что соответствовало духу национального характера.
Важнейшим событием в эпоху Нара в области музыки явилось учреждение Палаты по делам музыки «Гагакурё» («Дом классической музыки гагаку»), основной задачей которой было надлежащее исполнение классической музыки (японской вагаку, корейской санкангаку и китайской тогаку), а также воспитание молодого поколения национальных музыкантов.
Расцвет музыкальной культуры наступает в эпоху Хэйан (794–1192), что в переводе означает «мир и покой». По общему признанию историков, хэйанская эпоха в истории японской культуры составляет классический, «золотой век» ее развития. Преклонение перед красотой, первоисточником которой есть сама природа, составляло движущую силу хэйанской культуры. Это неслучайно, поскольку хэйанская культура теснейшим образом была связана с двором и аристократической средой. Именно императорский двор и придворная знать были проводниками культа красоты. Также неслучайно, что в эпоху Хэйан, как и прежде, исключительно велика была роль китайских культурных традиций.
Определенным событием в истории японской музыкальной культуры стало разделение всей иноземной музыки на две категории, а именно на «музыку левой стороны» («сахо-но гаку») и на «музыку правой стороны» («ухо-но гаку»). Такая классификация предметов и явлений издавна практиковалась в странах Восточной Азии. «Музыка левой стороны» включала в себя китайскую музыку тогаку и музыку страны Линью (нынешнего Вьетнама) с размещением ее исполнителей на левой стороне сценической площадки. «Музыка правой стороны» включала в себя корейскую музыку комагаку и музыку Бохай (царства на территории Маньчжурии в 699–926 годах), соответственно, с размещением исполнителей на правой стороне сценической площадки. Реформа выработала также каноническую модель инструментального ансамбля гагаку-канген.
К концу ХII в. ожесточенней стала борьба за власть, особенно между двумя враждующими лагерями. С одной стороны, это северо-восточные феодалы во главе с домом Минамото, а с другой – юго-западные во главе с близким к императорскому двору аристократическим домом Тайра. В результате в Японии была установлена система военно-феодального правления с выдвижением нового сословия – военного дворянства-самураи. Так, на арену истории выходят три династии сёгунов: династия Минамото (1192–1333) в эпоху Камакура, династия Асикага (1335–1573) в эпоху Нанбокучё и Муромати, династия Токугава (1603–1867) в эпоху Эдо.
В эпоху Камакура, в связи с установлением системы военно-феодального правления, в культурной жизни страны происходят существенные изменения. Идеология буддизма переосмысливается для службы самурайству. В соответствии с новым мировоззрением самурайство стало создавать новую культуру, отличную от утонченной, аристократической культуры предшествующих эпох. Пышная и изысканная музыка гагаку отодвигается на задний план; музыкальное искусство, освобождаясь от изысканности и рафинированности, становится проще по форме, доступнее по содержанию. Вместе с тем, в эту эпоху войн и разрушений искусство, как ни парадоксально на первый взгляд, не умирало, а, наоборот, расцветало как никогда прежде. Расцвету искусства способствовало покровительство духовенства и богатых феодалов. Кроме того, и сословие воинов не ограничивало себя только воинской доблестью и стимулировало развитие искусства. В связи с этим широко известная ныне чайная церемония воспринимается как место убежища от мирских и воинских забот. Это было своего рода оазисом культуры и вкуса в пустыне войн и варварства. Таким оазисом культуры были и любование живописью, составление букетов икебана и др.
В эту эпоху междоусобиц и войн трагизм исторических событий нашел свое обобщающее выражение сначала в повествовательной литературе, а впоследствии в музыкально-поэтическом жанре и в пьесах средневекового театра Но.
Театр Но (в буквальном переводе означает «способность» или «умение»), вышедший на культурную арену Японии в эпоху Нанбокучё и Муромати, явился одной из вершин японского искусства и выражением духа дзэн-буддизма в искусстве. В нем синтезированы элементы поэтического, певческого, танцевального и театрального искусства. На основе этих богатых традиций рождается театр Но. Родоначальниками театра Но считаются Канъами Киёцугу (1333–1384) и его сын Дзеами Мотокиё (1363–1443). Именно благодаря им театр Но поднимается до уровня высокого профессионального искусства. Именно Каньами и Дзэами, синтезируя элементы поэзии, музыки и хореографии, создали цельную драматическую форму, оригинальную и уникальную. Театр Но, поднявшись до уровня высокого искусства, по прошествии 600 лет своего развития стал визитной карточкой Японии. По решению ЮНЕСКО театр Но внесен в список шедевров устного и нематериального наследия человечества.
Каньами и Дзэами впервые в истории театра сформулировали важнейший художественный метод, основанный на двух основополагающих принципах: мономанэ (подражание вещам) и югэн (сокрытая красота), которые совместно должны раскрывать зрителям красоту правдоподобной игры, достигаемой лишь намеком. Они утверждали, что главной целью актера является реализм, имея в виду не слепое копирование или подражание, а тонкий намек на правду (мономаэ). Далее, по их мнению, именно намек, а не открытое подражание вещам и явлениям, способен обнаруживать полную благородства и величественности сокрытую красоту (югэн), сопоставимую с красотой цветка (хана).
В начале ХVII в. основателю последней (третьей) династии сёгунов Токугава Иэясу (1542–1616) удается положить конец междоусобным войнам и завершить объединение страны. С созданием сильной централизованной власти и с установлением мира наступает время невиданного расцвета светской культуры. Если в предыдущие века культурная жизнь была сосредоточена в столичных городах, то теперь на общественную и культурную арену выходят и провинциальные города со всеми слоями общества. Этот процесс демократизации культуры и общества вызвал к жизни новые формы всех видов искусства. Это была эпоха новаторства, связанная с преодолением многих средневековых представлений о жизни и человеке, о сущности искусства.
В области культуры и искусства этот период характеризуется, с одной стороны, рождением и расцветом театрального искусства, а именно театра кукол дзёрури и классического театра кабуки и связанной с ними театральной музыки. С другой – развитием чисто инструментальной музыки, а именно музыки на кото, сямисэне и сякухати.
К началу ХIХ в. Япония начала переживать политический и экономический кризис. Оказавшись в безысходном положении, сёгун отказывается от власти, и в январе 1868 г. формируется новое правительство во главе с императором. Так наступает эпоха Мэйдзи («Просвещенное правление») со столицей Эдо, переименованной затем в Токио.
Начиная со второй половины ХIХ в. наступает новая эра – эра активного проникновения в Японию элементов европейской (и американской) музыки. Европейскую музыку в Японии принято называть ёгаку, а родную – хогаку.
§ 4. Обобщения и выводы
1. К VII–VIII вв. активными становятся культурные контакты между странами Дальнего Востока, и важнейшая роль в их взаимодействии принадлежит культу предков, философско-идеологической доктрине, литературному языку, основанному на иероглифической письменности
2. Музыка в странах Дальнего Востока всегда рассматривалась как явление государственной важности. Оно имело и положительные, и отрицательные последствия. Именно в русле этого понимания формировалась и развивалась музыка «высокой традиции», или музыка «правильная, изящная» (яюэ в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии). Родившаяся в Древнем Китае как составная часть церемониальной музыкально-хореографической композиции, музыка «совершенная, правильная, изящная» стала эталоном музыкальной культуры стран Восточной Азии.
3. В истории развития музыки региона в целом обнаруживается определенная закономерность, выраженная родством культурообразующих процессов, совпадением в определенный период расцвета культуры и искусства. Таково было время высочайшего расцвета культуры в странах Дальнего Востока: в эпоху Тан и Сун (618–917, 960–1279) в Китае, в эпоху Корё (916–1392), в эпоху Хэйан (784–1192) в Японии.
4. В VII–VIII вв. почти одновременно во всех странах Дальнего Востока учреждаются особые Палаты по делам музыки. Это Цзяофан (618) в Китае, Ымсоньсо (681), Гагакурё (701) в Японии. По классификации, осуществленной Палатой в Китае вся традиционная музыка в подразделялась на классическую (яюэ), массово-популярную (суюэ), иноземную (хуюэ). Эта классификация в основе своей была принята и в Корее, и в Японии. В Корее это – классическая (аак), родная (хяньак), китайская танской эпохи (таньак); в Японии – классическая иноземная (гагаку), классическая родная (хогаку), массово-популярная (дзокугаку).
5. Музыкальная культура каждой из стран в рамках региональной общности отличается своей специфичностью и своеобразием, что представляет собой феномен Китая, Кореи и Японии в отдельности. В своем развитии каждая из стран Дальнего Востока оставила много замечательных образцов музыки и поэзии, составляющих гордость нации. В Китае этот список открывают песенные поэзии юэфу ( II в. до н. э. – VI в. н.э.), в Корее – нотные материалы «Сужэчхона» (VII в.), в Японии – гагаку-кангэна «Этэнраку» (ХI в.).
6. В ХVIII в. почти одновременно во всех странах Восточной Азии большое распространение получает театральное искусство, Это пекинская опера в Китае, пхансори в Корее, театры Но и кабуки в Японии. Параллельно с этим продолжает развиваться инструментальная музыка. Это – исполнительство на цине в Китае, на каягыме и комунго в Корее, на кото, сямисэне и сякухати в Японии.
7. В настоящее время музыкальная культура стран Дальнего Востока представлена двумя параллельно сосуществующими, а иногда взаимопроникающими стилевыми направлениями, – традиционной музыкой, с одной стороны, и музыкой европейского стиля, с другой.
Глава 2. Теория музыки
Глава, как предыдущая, состоит из четырех параграфов. Первые три параграфы посвящены теоретическим основам музыки, соответственно Китая, Кореи и Японии. Четвертый параграф носит название «Обобщения и выводы».
Музыкально-теоретическая мысль и ее практика в странах Дальнего Востока, так или иначе, основывается на теоретической системе Китая. Одним из первых трактатов в Древнем Китае, в котором содержатся сведения о теории музыки является вышеупомянутый «Гуаньцзы» (V–II вв. до н. э). В трактате содержится самое раннее упоминание о системе «люй-люй».
Система «люй-люй». В переводе «люй-люй» означает «мера звука» (по-корейски юл-рё, по-японски рицу-рё) Система «люй-люй» – основа основ теории музыки дальневосточного ареала. С одной стороны, люй – точка отсчета высоты музыкального звука. В китайской традиционной музыке такой точкой отсчета служит первая ступень двенадцатиступенного хроматического звукоряда, которая носит название хуан-чжун или сокращенно хуан (по европейской нотации – до первой октавы). С другой стороны, люй – двенадцатиступенный хроматический звукоряд, получаемый из этого исходного звука при помощи метода «саньфэнь суньи» (в точном и дословном переводе означает «три части убытка и прибыли»; по-корейски «самбун сонник», по-японски «санбун соньики»), каждый звук которого носит также название «люй». Числовые выражения каждого из пяти основных звуков встречаются в вышеупомянутом трактате «Гуаньцзы», а также в главе 25 «Шизци» («Исторические записки») Сыма Цяня (ок. 145–86 гг. до н. э.).
В системе «люй-люй» образующие её звуки не обнаруживают ладовых сопряжений и тяготений друг к другу. Иначе говоря, система «люй» является системой акустической, а не ладовой основой музыки. Вполне закономерно, что вопрос ладовой организации музыки был предметом отдельных изысканий ученых и музыкантов. Однако следует сказать, что основным недостатком в современном изучении ладовых форм музыки стран Дальнего Востока является то, что все ладовые разновидности демонстрируются только в виде звукорядов. Внутреннее содержание же (то, что называется в европейской теории музыки функциональностью) остается неизвестным. Историческое и теоретическое музыкознание пока исследует ладовую организацию на уровне звукоряда. В связи с этим дальнейшее изложение материала настоящего раздела ограничивается состоянием развития науки в этой сфере.
Ладовая организация. Наиболее ранняя концепция теории китайских ладов содержится в трактате известного историка и ученого-энциклопедиста Сыма Цяня «Шицзи». Согласно этой теории, каждый из пяти ступеней пентатоники – гун (kung), шан (shang), цзюэ (chueh), чжи (chih), юй (yu) – может взять на себя функцию ладового устоя. В результате мы получим пять ладотональностей, а именно:
гун-дяо с – d – e – g – a
шан-дяо d – e – g – a – c’
цзюэ-дяо e – g – a – c’– d’
чжи-дяо g – a – c’– d’– e’
юй-дяо a – c’– d’– e’–g’
где «дяо» означает ладотональность. Поскольку в октавном звукоряде 12 ступеней, то теоретически общее количество бесполутоновых (ангемитонных) ладотональностей может быть 5 х 12 = 60.
Со временем теоретическое обоснование находит и применение ступеней бянъ-чжи (ges = fis) и бянъ-гун (ces = h). Звукоряд с дополнительными ступенями от ноты «до» будет выглядеть следующим образом: с–d–e–fis–g–а– h. Такая семиступенная гамма находит распространение в древней ритуальной музыке и встречается в северной мелодии бейцюй. Хотя общее количество таких ладотональностей может составить 7 х 12 = 84, на практике находит применение значительно меньшее их количество.
На заре рождения корейской национальной музыки многое было заимствовано из Китая. Но со временем данные заимствования приобрели подлинно корейские национальные черты. Если музыка, заимствованная из Китая, т.е. таньак или аак строится в пятиступенном (гун, сань, гак, чи, у) или семиступенном (гунь, сань, гак, бёнчи, чи, у, бёнгунь)[13] звукорядах, то для музыки хяньак (родная музыка, т. е. корейская) практика выработала свои специфические звукоряды.
Корейская традиционная теория музыки различает два основных вида ангемитонной пентатоники: пхёньчжо и гэмёнчжо. Пхёньчжо (в переводе означает «простой, спокойный, радостный лад») – пентатоника, в которой первая и вторая ступени образуют большую секунду, например: es–f–as–b–c’. Гэмёнчжо (в переводе означает «необычный лад») – пентатоника, в которой первая и вторая ступени образуют малую терцию, например: es–ges–as–b–c’. При этом если интонационная структура пхёньчжо оставалась неизменной на протяжении всей истории корейской музыки, то структура гэмёнчжо часто подвергалась всевозможным трансформациям и к концу эпохи Чосон (1392–1910) стала иметь вид трихорда в объеме квинты: es–as–b.
В вышеприведенных вариантах гэмёнчжо отсутствует терцовый тон (по терминологии классической теории музыки). В результате между первой и второй ступенями образуется интервал кварта. В корейской музыке, особенно в фольклоре, кварта часто приобретает различную семантическую окраску. Существует мнение, что подтверждается музыкальной практикой, кварта – не столько интонация утверждения, а скорее интонация вопроса – интонация печали и тоски.
Проблема лада в корейской национальной музыке – один из сложнейших вопросов, научная разработка еще ожидает своих исследователей.
Япония, как и Корея, издревле, но позже, чем Корея, примерно начиная с VI в., начала перенимать теорию музыки Китая. Китайская музыкальная система люй и теория яюэ становятся основами построения японской теории музыки, прежде всего гагаку. Однако в отличие от китайской музыки, где точкой отсчета обычно является «до» первой октавы, и в корейской – «ми бемоль» первой октавы, в японской музыке таковой считается нота «ре» первой октавы. Это положение свидетельствует о том, что каждая из стран дальневосточного ареала, несмотря на общие исходные моменты, выработала собственную музыкальную культуру со специфическими особенностями, отличную друг от друга.
Музыка гагаку, испытавшая влияние со стороны музыкальных стилей Китая, базируется на семиступенном звукоряде. При этом лады, применяемые в гагаку, делятся на две разновидности: семиступенный рё-тё (например: d-e-fis-g-a-h-c) и рицу-тё (например: d-e-f-g-a-h-с).
Во всех других жанрах японской музыки, за исключением музыки гагаку, основой ладообразования является пентатоника. Здесь на равных правах применяется пентатоника как бесполутоновая ангемитонная, так и полутоновая гемитонная. В новейшее время в теоретическом осмыслении национальной музыки большую роль сыграл ученый Уэхара Рокусироо (1848–1919). Уэхара Рокусироо в результате своего исследования музыки последних нескольких столетий («Исследование напевов народной музыки») особо выделяет два вида звукоряда. Это – бесполутоновая ангемитоника, которую он называет ёcэнпхо или ётё, а иногда просто ё, и полутоновая гемитоника, которую он называет инсэнпхо или интё, а иногда просто ин, (например, с–des–f–g–as–c’).
Уэхара Рокусироо, учитывая степень распространенности того или иного звукоряда в той или иной среде, ё называет звукорядом инакабуси (деревенский напев), а ин – миякобуси (городской напев). Как отмечает другой японский ученый Сабуро Сонобэ, «подавляющее большинство дошедших до нас крестьянских песен основано на … древнейшем пентатонном звукоряде: с–es–f–g–b–c’»[14].
Что касается звукоряда ин с двумя полутонами, то вхождение его в музыкальную практику связано с большим распространением среди широких слоев населения, начиная с ХVI столетия, музыки для сямисэна, которую называют музыкой Нового времени. Как известно, звукоряд ин в западной теории музыки иногда называют «японским ладом», и это опровергает бытующее порой мнение о бесполутоновости музыки стран Дальнего Востока.
В настоящее время в японской теории музыки принята несколько иная классификация звукорядов. Коидзуми Фумио, считая теорию Уэхара Рокусиро не отражающей в полной мере всего многообразия звуковой системы японской национальной музыки, предлагает классификацию по четырем видам. Теоретическое обоснование теории Коидзуми Фумио сводится к следующему. Важнейший этап в развитии звуковой системы составляла «эпоха кварты», а заполнение кварты одним звуком образует 4 трихорда с различным звуковым составом. Если каждый из этих трихордов соединить между собой с помощью соединительного тона большой секунды, мы получим следующие четыре пентатоники с соответствующим названием:
Звукоряд ё – ( с - es - f ) + ( g - b - c’)
Звукоряд ин – ( с- des- f ) + ( g- as -c’)
Звукоряд рицу – (с - d - f ) + (g - a- c’)
Звукоряд рюкю – (с - e - f ) + (g - h - c’)
Первые два звукоряда нам известны по классификации Уэхара Рокусироо, третий встречается в музыке гагаку и сёмо, а четвертый находит распространение на островах Рюкю и Окинава. Данная классификация, предложенная Коидзуми Фумио, наиболее полно отражает современное состояние японской национальной музыки.
Таким образом, каждая из стран Дальнего Востока обладает собственной теорией и практикой ладообразования.
В настоящее время европоцентристская теория музыки рассматривает пентатонные лады как стадию образования диатоники и предысторию ладового мышления. Подобный взгляд официально признан и в российском музыкознании. Приводим выдержку из третьего тома «Музыкальной энциклопедии»: «Полутоновая пентатоника (напр., типа h–c–e–f–g) классификационно составляет переходную форму к диатонике»[15]. Вместе с тем возможна и иная точка зрения, отказывающаяся от концепции однолинейной эволюции и допускающая полилинейность в развитии музыкальных (ладовых) систем. Необходимо признать, что пентатонно-монодическая культура – это самостоятельная система, а не промежуточная между «примитивной» и «совершенной» формами. И здесь возможна гипотеза, допускающая совсем иной путь эволюции ладового мышления, а именно от сложного к простому. Гуго Риман приводит в «Катехизисе истории музыки» предание о фригийском авлете Олимпе, который «…превратил семиступенную гамму посредством пропуска двух ступеней в пятиступенную».[16] Этому, казалось бы, странному явлению – превращению семиступенной гаммы в пятиступенную – мы находим некоторое подтверждение в истории музыки стран Дальнего Востока. В Китае древнейшая ритуальная композиция исполняется в семиступенном ладу, в то время как подавляющее большинство произведений более поздних времен – в пентатонном звукоряде. Подобное явление, от сложного к простому, мы наблюдаем и в ладообразовании музыки Кореи. В традиционной музыке Кореи одним из двух основных ладовых образований является так называемый гэмёнчжо (es–ges–as–b–des’). Однако в музыкальной практике народного творчества последних столетий более употребительным становится звукоряд с пропуском двух ступеней, в результате которого образуется трихорд, т. е. звукоряд из трех ступеней (например, es–as–b).
Мелодическая организация. Мелодика китайской музыки основывается, с одной стороны, на бесполутоновом пентатонике, а с другой – на семиступенном, включающем в себя полутоновые образования. Эти различия наиболее явственно сказывается на особенностях двух мелодических стилей в музыке Китая, а именно нанцюй (южные мелодии) и бэйцюй (северные мелодии). Для южных мелодий характерно мягкое и лирическое звучание. Мелодический рисунок основывается, как правило, на пентатонике и тяготеет к плавному голосоведению. Для северных мелодий, наоборот, характерно суровое и резкое звучание, основанное на семиступенном звукоряде. Кроме того, мелодике китайской музыки свойственна та или иная форма вибрато. Если для мелодики юго-восточных районов свойственно «узкое» вибрато, то для мелодики северо-восточных районов – более крупное, «толстое» вибрато.
Мелодика корейской национальной музыки – наименее изученная область музыкознания. Она не знает таких понятий, как мотив, фраза, предложений. Она – суть рассредоточенного тематизма, который в процессе развертывания и бесконечных вариантных изменений формируется музыкальная композиция как инструментального, так и вокального жанров. Большое значение здесь приобретают различные приемы, такие как: ёсонь – прием крупного вибрато, амплитуда которого иногда достигает до 150–200 центов; тхвесонь – прием нисходящего глиссандо с последующим обрыванием; чхусонь – то же, что и тхвеснь, но глиссандо восходящее.
Мелодика японской музыки, за исключением музыки гагаку и театра Но, как правило, мягкая и спокойная, в ней преобладает поступенное движение. В вокальной музыке различается мелизматическое пение (катаримоно) и силлабическое (утаймоно).
Преимущественное функционирование монодийной музыки не предполагает незыблемости строгого одноголосия в ансамблевой музыке. В частности в гагаку, допускается нарушение чистого унисона. Более того, именно эта «некоторая шероховатость» или «грязь» унисона придает звучанию особую прелесть, что согласуется с положением японской эстетики. Как писал один из крупных японских писателей ХХ в. Танидзаки Дюньитиро (1886–1965), «в противоположность европейцам, стремящим уничтожить грязь везде, где её обнаруживают, мы всячески бережем её и делаем прекрасной»[17].
Весьма специфическим является и исполнительство дуэта кото или сямисэна с пением – голос певца часто опаздывает на какую-долю, образуя подобие своеобразного канона.
Временная организация. В китайской и японской музыке большинство музыки с четкой организацией метроритма имеет двухдольный и четырехдольный размер. Трехдольный размер в китайской и японской музыке, в отличие от корейской музыки, в которой он является подавляющим, имеет ограниченное применение. Что же касается свободной метроритмической организации, то она чаще всего встречается в инструментальной музыке, например, в Китае в музыке для семиструнного циня, в Японии в музыке для сякухати, а также в жанре сёмо.
Особо следует сказать о метроритмической организации корейской национальной музыки, которая обладает особой специфичностью. Неслучайно в Корее говорят: «постигать ритм – значит, понимать музыку». Для обозначения временной организации музыки в корейской национальной музыке принят специальный термин «чаньдан».
Чаньдан (в буквальном переводе – «длинно-коротко») – это не просто ритм или метр в классическом понимании, а своего рода метроритмическая формула или модель, заключающая в себе от 4 до 24 долей мелодического построения, развертывающегося во времени. При этом одной из характерных особенностей ее является скорость течения. С одной стороны, это очень медленный темп. Если в европейской музыке очень медленным считается темп Largo с метрономическим указанием одной счетной доли, равной приблизительно 40, то в корейской музыке, особенно в классической (придворной), обычным является темп намного медленнее, чем 40. С другой стороны, и быстрый темп имеет более широкие границы, чем в европейской музыке. Говоря иными словами, сфера применения темпов в корейской национальной музыке намного шире, чем в европейской музыке.
Это специфическое своеобразие метроритмической организации определяет во многом самобытность корейской музыки. Именно благодаря этому достаточно легко можно отличать корейскую музыку от музыки соседних стран, Китая и Японии, несмотря на общность некоторых ее элементов.
Нотация музыки. Среди различных явлений музыкальной культуры стран Дальнего Востока большой интерес представляет собой нотация музыки, благодаря которой дошли до нас образцы музыки далекого прошлого. Способ фиксации музыки, основанный на иероглифической письменности, является общим для всех стран дальневосточного ареала и представляет собой органическую часть культуры Восточной Азии. Из множества разнообразных систем нотной записи многие утратили практическое значение, а некоторые по сей день сохранили свою жизнеспособность.
Самым древним способом нотации, знание которой необходимо и в настоящее время, следует назвать люйцзыпу. Данный термин состоит из сочетания слов-букв люй (звук), цзы (буква), пу (запись) и можно перевести, как «запись звука при помощи названия люй». Как было сказано выше, название каждого из 12 люй состоит из двух иероглифов. При записи музыки используются начальные знаки-иероглифы. Иероглифы располагаются вертикальными колонками справа налево. Каждой ноте соответствует один знак-иероглиф. Эта система нотации имеет существенные недостатки, основной из которых – невозможность обозначения длительности нот. Тем не менее, она с другими дополнительными указаниями, которые даются мелкими иероглифами, позволяла достаточно полно осуществлять записи музыки, прежде всего, яюэ, которая особо не нуждалась в фиксации длительности звука, ибо каждый из звуков музыки яюэ звучал ровно и долго, как бы в целых нотах. В Корее эта нотация известна под названием «юлчабо» и применяется она для записи музыки, заимствованной из Китая.
Более совершенным способом нотации является чэнцзыпу (сокращенно-буквенная нотация), применяемая для записи музыки, исполняемой на струнно-щипковых инструментах. При помощи простых иероглифов указывались струны, лады и приемы применения правой и левой руки. Самое раннее упоминание о чэнцзыпу содержится в трактате Цай Юна (132–192), благодаря которому дошли до нас записи старинных пьес для циня и пибы.
В Корее из восьми способов записи музыки, существовавших на разных этапах ее истории, в настоящее время практическое значение сохранили три. Первый – юлчапо (кит. люйцзыпу), предназначенный главным образом для записи звука ритуальной музыки, где огромное значение имела высотность тона; второй – юкпо, применяемый для устной передачи специфических особенностей звучания того или иного инструмента; третий – чоньганпо, представляющий синтетическую нотацию «высшего уровня» и позволяющий фиксировать все стороны музыкального материала, т. е. не только высоту и длительность, но динамику и тембр-регистр звука.
История корейской национальной музыки утверждает, что честь создания чоньганпо принадлежит вану Седжону (1397–1450). Чоньганпо представляет собой параллельно расположенные ряды квадратиков – чоньган (чоньган в буквальном переводе означает «колодец»), куда вписывается названия юлов-звуков. Один квадратик – одна доля музыкального построения, а ритмический рисунок одной доли зависит от расположения юлов в квадратике. Несколько квадратиков, обычно два или три, составляют структурную единицу, называемую «гань» («промежуток»). Это – своего рода такты в понимании классической теории музыки, и они отделяются друг от друга горизонтальной линией. Один вертикальный ряд, который в зависимости от музыки вмещает в себя 4, 6, 10, и более квадратиков, образует чаньдан. В полоске между вертикальными рядами пишутся тексты или дополнительные знаки-указания. Читается чоньганпо сверху вниз и справа налево.
Созданный более пяти веков тому назад этот способ нотации по сей день сохраняет свое практическое значение.
§4. Обобщения и выводы
1. Для всех стран Дальнего Востока основой теории музыки являются принципы, сформировавшиеся в Китае. Несмотря на определенную самобытность корейской и японской теоретической мысли, важнейшие положения основаны на китайской теоретической системе. При этом, в связи с постоянным комментированием китайских трактатов корейскими и японскими учеными, а также и наоборот, складывается как бы общая теория музыки стран Дальнего Востока. Самыми ранними трактатами, где содержатся сведения о теории музыки являются в Китае «Гуаньцзы» (V–II вв. до н. э.), в Корее – энциклопедический труд «Акхак квебом» (1493), в Японии – «Кёкунсё» («Свод наставлений», 1233).
2. Основой основ китайской, шире всей дальневосточной музыкальной теории является система «люй-люй», образующаяся в результате операции с «саньфэнь суньи». В ходе исторического развития музыкально-теоретическая система «люй-люй» постоянно комментировалась и совершенствовалась учеными Дальнего Востока.
3. Ладовая организация каждой из стран Дальнего Востока присущи свои специфические черты. В Китае она основывается на семиступенном и пятиступенном звукоряде. В Корее двумя основными ладовыми образованиями являются пхёньчжо и гэмёнчжо. В Японии же наряду с бесполутоновой ангемитоникой (ётё или просто ё) большое распространение находит полутоновая гемитоника (инте или просто ин).
4. Каждая из стран Дальнего Востока выработала свои специфические приемы мелодического голосоведения. В Китае, например, – нанцюй и бэйцюй. В Корее – мелодика с ёсонь, тхвесонь, чхусонь и др. В Японии – утаймоно и катаритмоно
5. Рано утвердившиеся в странах Дальнего Востока способы иероглифической записи музыки способствовали сохранению древнейших образцов традиционной музыки.
Глава 3. Формы и жанры музыки
Третья глава также состоит из четырех параграфов, из которых три посвящены анализу выдающихся образцов традиционной музыки Китая, Кореи и Японии, а четвертый – обобщениям и выводам.
§ 1. Китай. По классификации, принятой в танскую эпоху (618–907) – в эпоху расцвета культуры и искусства – все виды и жанры музыки-представления (юэ) разделялись на две группы: яюэ (правильная, совершенная) и суюэ (народная, т.е. вульгарная)
Музыка, прежде всего яюэ, всегда находилась в центре внимания ученых и становилась предметом серьезного их исследования. Таковы трактаты ученых сунской эпохи (960–1279): «Записи о музыке» Чень Яна, «Комментарии священных книг» Чжу Ши и др. В этих трактатах находится описание всех сторон исполнения искусства яюэ.
Под термином «яюэ» в широком смысле слова подразумевается вся придворная музыка, а в узком – лишь музыка для литургической службы в честь богов, Конфуция, императоров и высших чинов общества. Исполнение музыки юэ строго канонизировано. Канонизированные правила детальнейшим образом регламентируют условия формирования и выступления исполнительских коллективов (оркестрантов, певцов, танцоров). Количество участников зависит от назначения ритуального действа – по какому случаю и в честь кого совершается данный ритуал. В хореографическом ансамбле различаются танцовщики с мечом, которые символизируют воинскую доблесть, и танцовщики с веером (или кистью для письма) – ученость. Текстом вокальных частей обычно служат фрагменты из «Книги песен» («Шицзин»). Наиболее древние нотные образцы музыки содержатся в книге «Комментарии священных книг» Чжу Ши (1130–1200).
Однако в Китае музыка яюэ (в узком смысле) после эпохи сунской династии постепенно приходит в упадок, и, несмотря на попытки возрождения со стороны отдельных энтузиастов, к началу ХХ в. практически перестает существовать. В современном Китае церемониальный оркестр яюэ стал музейной реликвией. Она сохранилась в Республике Корея. Сохранением на корейской земле ритуальной музыки аак (китайской яюэ) общество обязано просвещенному монарху Кореи из династии Ли Седжону (годы правления 1418–1450) и придворному музыканту и ученому Пак Ёну (1378–1458), которые на основе изучения старинных китайских исторических хроник удалось воссоздать и сохранить для потомства музыкально-хореографическую композицию «Мунмё». И эта композиция «Мунмё» неизменно исполнялась и исполняется ежегодно уже в течение более 500 лет на корейской земле, а начиная с 1910 г. дважды в году весной и осенью на территории конфуцианской школы в Сеуле.
Очень распространенной формой китайской музыки на всем протяжении её истории является песенно-поэтический сказ шочан-иньюэ или коротко шочан. Шочан представляют собой песенно-повествовательную композицию, где поэтический сказ (шо) нараспев чередуется с пением (чан), и он восходит поздней Чжоуской эпохе, примерно к III в. до н. э., т. е. ко времени составления конфуцианских книг «Шицзин» («Книга песен»), «Шуцзин» («Книга исторических преданий») и др.
Наряду с песенно-поэтическими сказами шочан, в народе и придворных кругах большой популярностью пользовались песенно-танцевальные композиции гэу. Иногда такая композиция включала в себя развитые песни с инструментальным сопровождением и плясками, получившие название «дацюй» («большая ария»). Как свидетельствует Ян Инь-лю, некогда были очень популярны 15 подобных композиций, в числе которых: «Восточные» ворота», «Зимние ворота», «Западная гора», «Белый лебедь»
Песенно-поэтический сказ шочан и песенно-танцевальная композиция гэу оказали влияние на рождение и развитие театрального искусства в Китае, кульминацией которого является так называемая «пекинская опера» – выдающееся явление в истории мирового театрального искусства. Ей посвящено много статей и исследований. Поэтому здесь мы позволим себе дать лишь одно пояснение, имеющее принципиально важное значение. Дело в том, что в понимании термина «театр» («драма» или «опера) между Востоком и Западом имеется существенное различие. В художественном сознании китайца театр или драма неотделимы от пения. Литературный текст в китайской драме вне распеваемого интонирования – полная абстракция, текст может существовать в театре постольку, поскольку он может интонироваться. Неслучайно древнее название китайского театра «сицюй» переводится как «драматическое пение» или «музыкальная драма». Иначе говоря, в традиционном китайском театре, в отличие от европейского, нет деления на драму, оперу и балет. Существует лишь один вид театрального искусства, в котором синтезируются элементы музыки, стиха, танца и всего остального, что присуще этому искусству.
§ 2. Корея. В историческом аспекте общепринятой является классификация традиционной музыки по трем родам: акк, таньак, хяньак. Аак и таньак, являющиеся изначально китайской, со временем органически вошли в состав национальной музыки.
Из категории аак в Корее сохранилась лишь музыка «Муньмё череак». Будучи одним из древнейших образцов китайского литургического действа, она проникла в Корею в эпоху сунской династии (Китай, 960–1279). В музыкально-исполнительском плане «Мунмёак» представляет собой оркестрово-певческое исполнение напева с ровными длительностями и абсолютным отсутствием мелизматики. Здесь певческий голос не является солирующим и участвует в исполнении на правах «инструментального» голоса. Четыре звука ровной длительности образуют одну фразу, а 8 фраз (4х8 = 32) – одну часть, которая исполняется в семиступенном звукоряде, напоминающем лидийский лад в европейской музыке. Далее эта часть целиком транспонируется на полутон вверх, образуя вторую часть. Поскольку в октаве 12 звуков-юлов, то такая транспозиция может совершаться 12 раз, но в настоящее время в литургической службе исполняются лишь 6 раз.
Из категории таньак до нас дошли «Походя» («Застольная песня о вечной молодости») и «Накяньчхун» («Застольная песня о вечном долголетии»).
Первым среди исконно корейской национальной музыки хяньак должен быть назван знаменитый «Сучжечхон» («Жизнь вечна как небо», VII в.), являющийся не только одним из древнейших ее образцов, но и наиболее часто исполняемым в настоящее время произведением. Мелодия предельно широка, ее можно было бы назвать беспредельной. Это обусловлено особенностью формы ёным хёньсик, в которой мелодический голос незаметно передается от одного инструмента к другому, результате чего формируется единый звуковой поток связного напева, текущего при этом в чрезвычайно медленном темпе.
Гордостью корейского народа является ритуальная музыка «Чоньмё череак» (ХV в.), охраняемая государством Республики Корея как памятник культурного наследия №1 и признанная решением ЮНЕСКО шедевром устного и нематериального наследия человечества. Музыка «Чоньмё череак» в отличие от «Мунмё череак» написана в пентатонном звукоряде и довольно прихотлива как в мелодическом, так и ритмическом отношениях.
Заметное место в корейской национальной музыке занимает классическая вокальная музыка (кагок, касса, сичжо) и фольклорная (минё), на основе которой в начале ХVIII в. рождается специфический жанр народно-музыкальной драмы пхансори, внесенный также решением ЮНЕСКО в список устного и нематериального наследия человечества.
Что такое пхансори? Этимология слова указывает на происхождение от двух слов: «пхан» означает место какого-либо действия, т. е. сцену или арену, или просто площадку на улице, во дворе, а иногда даже в виде воображаемого пространства; «сори» – звук, речь, пение. Следовательно, пхансори – это музыкально-поэтическое представление, в ходе которого говорят и поют (сори) на импровизированной площадке (пхан). Иначе говоря, пхансори – специфический жанр народно-музыкальной драмы, где в отличие от драмы или оперы действует принцип «один исполнитель – множество ролей» и «один ударник и второй певец». Сюжетной основой пхансори служат предания, легенды, сказания, многие из которых к ХVII в. сформировались в виде рассказов, повестей и распространялись как в устной, так и письменной форме. При этом идейно-содержательная основа пхансори зиждется на трех религиозно-философских учениях – конфуцианстве, даосизме и буддизме. Одна из особенностей драматургии заключается в счастливой развязке, являющейся следствием правильного поведения героев, результатом следования конфуцианскому кодексу «три отношения и пять нравственных правил».
В ХХ в. рождается популярнейший ныне жанр народного творчества «самульнори» («игра четырех вещей») – квартет ударных инструментов (чин, пук, квеньгари, чаньго). Основными выразительными средствами самульнори является игра ритма и динамики во всех оттенках и проявлениях. Быстро распространившаяся популярность неслучайна. В нем причудливым образом соединились черты традиционные и современные, восточные и западные, религиозные и светские, городские и сельские. Музыка самульнори, отождествляемая многими музыкантами с рок-музыкой, в настоящее время является одним из популярных жанров корейской музыки. Хотя это не совсем правомерно, зачастую за границей именно по выступлениям такого рода ансамблей судят о корейской национальной музыке вообще. По сути, этот жанр стал визитной карточкой Республики Корея.
§ 3. Япония. Выдающимся наследием японской национальной музыки является гагаку. В традиционном (узком) значении под термином «гагаку» следует понимать музыку, генетически связанную с музыкой соседних стран, прежде всего Китая и Кореи. В широком значении – это совокупность понятий, определяющих основное стилевое направление в развитии музыкальной культуры Японии VII–ХII вв., включая исконно японскую музыку хогаку или вагаку и исключая лишь буддийское песнопение сёмо.
Истоки гагаку восходят китайской и корейской ритуальной музыке. В VII–VIII вв. в Японию проникает китайская музыка танской эпохи, которую стали называть тогаку, и корейская (когуревская), которую называют комагаку. В процессе усвоения и «японизации» этой иноземной музыки, чрезвычайно разнородной по происхождению и стилю, формируется искусство гагаку. Первоначально оно (также как и китайская яюэ и корейская аак) представляло собой синтетический жанр, в котором музыка (инструментальная и вокальная) и танец существовали в органическом синтезе. В результате своего развития гагаку превращается в жанр чисто инструментальной музыки кангэн и танцевальной музыки бугаку без струнных инструментов. В конце ХII в., в результате социального переворота и установления военно-феодального правления, развитие гагаку прекратилось, и она сохранилась до наших дней благодаря усилиям придворных музыкантов императорского дома, как полагают многие из ученых, из выходцев Кореи.
Кроме того, в параграфе «Япония» объектом анализа становятся буддийское песнопение сёмо, музыка театров Но, дзёрури и кабуки, а также инструментальная музыка для кото, сямисэна и сякухати.
Особый интерес представляет театр Но, вышедший на культурную арену в эпоху правления сёгуната династии Асикага (1335–1573) и являющийся одной из вершин японского искусства. Театр Но – синтетический с главенством музыкального начала.
Музыка театра Но, которую называют ногаку, состоит из трех форм: сольного пения актеров и пения мужского хора, именуемых ёкёку и музыки сопровождения. Инструментальный ансамбль хаяси, выполняющий функцию сопровождения, состоит из флейты (нокан) и трех барабанов различной величины (коцудзуми, ооцудзуми, тайко).
Мелодика ёкёку, сравнимая с речитативами в западноевропейской опере, во многом обязана буддийским песнопениям сёме и строится в мелодическом развертывании множества коротких мотивов-формул, называемых содан, из сумм которых образуется дан, аналогичный периоду или отдельной части в музыке Запада. Эта мозаичная структура музыкальной ткани, казалось бы, хаотичная, но благодаря действию принципа дзё-ха-кю воспринимается как естественный поток музыкального развертывания. Как известно, принцип дзё-ха-кю основан на законе динамической прогрессии и выражается в темповом ускорении (медленно-умеренно-быстро) и в структурном сжатии (вступление-развитие-заключение). Применение этого принципа позволяет создавать логически завершенную структурную единицу, не нарушая общую композицию, даже отказываясь в случае необходимости от того или иного фрагмента без каких-либо причинно-следственных связей. Говоря словами одного из исследователей театра Но, «европейский мир подошел к созданию музыки, которую можно определить как «недетерминированную» лишь в середине ХХ в. и не без влияния восточных культур»[18].
Театр Но теснейшим образом связан с классической японской литературой. Сюжеты многих пьес театра Но составлены по мотивам повестей: «Исэ моногатари», «Гендзи монгагатари», «Хэйке монагатари». В большинстве своем они являются иллюстрацией к основным положениям дзен-буддизма, к идее о бренности всего мирского, всего земного. В основе любой пьесы – коллизия между реальным миром и миром потусторонним, а как итог этого столкновения – тщетность земных помышлений.
Восходящее в своих истоках к середине IV в., окончательно сформировавшееся и достигшее высшего расцвета в ХIV–ХV вв. искусство театра Но, в котором проявились собственные национальные традиции, сохранилось до наших дней и любимо народом Японии. Оно ничем не обязано иноземной культуре, как, например, гагаку, и оказало сильнейшее влияние на развитие театра дзёрури и кабуки.
Поистине выдающимся явлением в мире музыки в эпоху Эдо (1603–1868) стал расцвет инструментальной музыки – исполнительства на кото, сямисэне и сякухати. Логическим продолжением этого процесса становится формирование инструментально ансамблевой музыки, вошедшей в историю музыки Японии под названием «санкёку» («три мотива»). В Музыкальной литературе под этим термином подразумевается не только инструментальное трио, но и дуэт или трио с участием вокальной партии, которую обычно исполняют сами инструменталисты.
Таков, например, санкёку «Годан кинута» («Пять дан кинута», музыка Мицудзаки Кёгэном). Слово «кинута» означает звуки, возникающие при отбивании сухого белья на специальном камне или дереве перед глажением. «Годан кинута» – программная музыка в пяти частях. Произведение сочинено в форме дуэта для двух кото с использованием кото разных строев. Один из кото настраивается в обычном строе хирадзёси, а другой на квинту выше обычного. Партитура «Годан Кинуто» обнаруживает интересные композиционные приемы, не встречавшиеся раньше в японской музыке. Во-первых, каждый из голосов двух кото самостоятелен. Редко они ведут унисонную или октавную линию. Образующееся при этом двухголосие не является гетерофонным, как это было прежде. Это достаточно развитая полифония, где встречаются как имитационные, так и контрастные образования. Например, в третьей части мы наблюдаем приемы диалогов-какэай. Во-вторых, темп произведения изменяется не только постепенно от начала к концу, но и в пределах небольшого фрагмента. Наконец, в-третьих, автор большое внимание уделяет средствам и приемам звукописи (звукоизобразительности) для претворения программности своего произведения.
Программная музыка «Годан Кинута» открывает новую страницу в истории японской музыки. Такая ансамблевая музыка не существовала во всей истории музыки Японии до этого времени. За сочинением Мицудзаки Кёгена на арену музыкальной культуры Японии выходит жанр трио-санкёку, а вскоре за этим и движение «за новую японскую национальную музыку», где проблема синтеза элементов европейской музыки и традиций японской национальной музыки становится объектом особого внимания композиторов.
Одним из известных произведений в жанре санкёку относится «Сикино Нагамэ» («Четыре времена года», музыка Мацуура Кенгё, текст Тономура Хэйээмону). Вначале это была музыка сямисэна для сопровождения пения. К концу ХVIII в. она стала исполняться на кото, затем дуэтом кото и сямисэна, а еще позже трио кото, сямисэн и сякухати. Трио имеет трехчастную композицию по типу: маэута+ тэгото+атоута. Маэута и атоута – это вокально-инструментальная часть, а тэгото – чисто инструментальная. В маэута поется о картине природы весны и лета, а в атоута – о природе осени и зимы. Что касается тэгото, то эта часть по смысловому (текстовому) значению не имеет отношения ни к маэута, ни к атоута. Она является самостоятельной инструментальной интерлюдией.
Основой ансамбля в вокальных частях, т. е. в маэута и атоута, выступает дуэт кото и сямисэна, где каждый из инструментов ведет унисонную партию, и эти партии часто гетерофонно расходятся друг от друга, а сякухати исполняет вокальный голос. Вокальный голос в отличие от инструментальных чрезвычайно развит мелизматически. В результате такого соединения получается, во-первых, вполне развитое трехголосное соединение, во-вторых, своеобразный смешанный тембр весьма специфического звучания.
Инструментальная часть тэгото, как говорилось выше, представляет собой самостоятельное музыкальное построение, не зависящее ни тематически, ни содержательно от окружающихся частей. Тэгото начинается медленно, а затем с уплотнением метро-ритма темп постепенно ускоряется, сопровождаясь перекличкой голосов (какэай). Музыка приобретает все более и более пышный характер. Затем наступает некоторое замедление темпа и в музыке восстанавливается общий настрой вокальных частей.
С конца ХIХ в. в связи с проникновением в Японию европейской музыки многими делается попытка синтеза элементов традиционной японской и европейской музыки. Среди музыкантов, который трудился над этим, известен Мияги Мичио (1894–1956), творчество которого с восторгом было воспринято в Японии и за ее пределами. Наиболее известным сочинением композитора является «Харуно уми» («Море весной»).
Первоначально музыка «Харуно уми» была сочинена как дуэт для кото и сякухати (1929). В структурном плане состоит из трех частей. Первая часть при помощи арпеджированного перебора кото живописует безмятежную тишину морской панорамы. На этом фоне сякухати имитирует крики пролетающих над гладью воды чаек. Во второй части темп несколько убыстряется. Здесь можно ощутить движение весел, а также уловить блики и дымки над волнами. Третья часть представляет собой репризу первой части, но с видоизмененным концом. Спокойная перекличка инструментов приводит к тихому, умиротворенному окончанию.
Музыка «Харуно уми» широко известна в Японии и за ее пределами. Имеются несколько переложений и транскрипций этого произведения. Так, например, выдающийся скрипач Исаак Стерн исполнил ее вместе с автором в 1955 г. В том же году в Карнеги холле в исполнении Нью-Йоркского филармонического оркестра она прозвучала под названием «Концерт для кото, флейты и оркестра», где партия сякухати была заменена флейтой.
В ХХ в. происходит естественный процесс взаимообогащения различных культур. Пионером в этом деле явился в Китае Си Син-хай (1905–1945) – автор популярной в Китае кантаты «Хуанхэ», в Корее – Ан Ик-Тхэ (1906–1964) – автор оркестровой фантазии «Корея», хоровая песня из которой ныне является гимном Республики Корея, в Японии – Таки Рентаро, которого на родине называют японским Шубертом. Следует назвать также Ма Сы-Цун (Китай, 1912–1987), Юн Исань (Корея, 1917–1995), Ямада Косаку (Япония, 1886–1965). Это – яркий пример вхождения музыки Востока в мировую культурную среду.
§4. Обобщения и выводы
1. Страны Дальнего Востока обладают богатейшим наследием музыкальной культуры, состоящей из непрофессиональной музыки устной традиции (фольклор) и профессиональной музыки устно-письменной традиции (классическая музыка). Благодаря рано утвердившейся в странах Дальнего Востока иероглифической системе записи звука, история музыки располагает образцами музыки древнейших времен, ранняя из которых относится, например, в Китае к первым векам новой эры (песни юэфу), в Корее к VII в. («Сучжечхон»), в Японии к IХ в. (гагаку-кангэн «Этэнраку»).
2. Классическая музыка, по сути своей – придворная музыка. Она всегда была уделом определенного сословия высокообразованных людей – государственных мужей и музыкантов-профессионалов. В отличие от народной музыки, понятной и открытой для любого человека, она, как правило, трудна для восприятия, не только для иностранных слушателей, но порой и для своих сограждан. Неискушенным слушателям кажется, что эти произведения – нагромождение бесконечно повторяющих одних и тех же мотивов, протекающих зачастую непомерно медленно.
3. В развитии музыкальной культуры Дальнего Востока, несомненно, прослеживается определенное родство культурообразующих процессов в разных его странах. Это родство особенно наглядно представлено в истории развития музыки «высокой» традиции (яюэ, аак, гагаку), театральных жанров (пекинская опера, пхансори, кабуки) и инструментального исполнительства (цинь, комунго, кото).
4. В рамках региональной общности каждая из стран сформировала и развила свою специфическую музыкальную культуру со свойственными только ей чертами. В Китае особо выделяется традиция игры на цине. В Корее на основе чувственного восприятия интонируемого слова сложилась богатая вокальная традиция. В искусстве Японии, где в социально-экономическом и политическом развитии страны определяющую роль играли внутренние факторы, нежели внешние, всегда находила отражение одна из наиболее привлекательных черт японской нации, а именно утонченно чувственное отношение к вещам и явлениям природы, которое было свойственно еще в эпоху раннего Ямато.
В Заключении обобщаются основные исторические и теоретические положения и выводы диссертации. Проведенное исследование позволяет утверждать, что региональная общность обусловила определенное родство культурообрзующих процессов, порождая тем самым единое культурное пространство.
Музыка в странах Дальнего Востока всегда рассматривалась как явление государственной важности, чему свидетельством учреждения, подобные «Юэфу» (112 г. до н. э.) в Китае, «Ымсоньсо» (651 г.) в Корее, «Гагакурё» (701 г.). Именно в русле высокого назначения музыкального искусства формировалась и развивалась музыка «высокой традиции» или музыка «совершенная» яюэ в Китае, аак в Корее, гагаку в Японии.
Древний Китай, как и античный мир, стал впоследствии своеобразным эталоном, к которому возвращались, как источнику великих исторических и эстетических ценностей. Так, происходило, например, формирование искусства в эпоху Тан в Китае.
Родственные явления в рамках дальневосточного региона наблюдаются в эпоху Тан и Сун (VII-ХIII вв.) в Китае, в первые сто лет правления династии Ли от первого её ванна – Тхэджона до девятого – Соньджона (1392–1494) в Корее, и в эпоху Хэйана (794–1192) в Японии.
Общие черты можно найти в национальных культурах не только в рамках отдельного региона, но и в различных частях мирового пространства. Яркими иллюстрациями тому служат математическое выражение феномена звука и теоретическое обоснование темперированного строя на Западе и на Востоке, происшедшее почти одновременно и независимо друг от друга.
Сравнительный анализ истории и теории музыки стран Дальнего Востока показывает, что, несмотря на региональную общность и преемственность традиции, каждая из стран региона демонстрирует самостоятельный путь развития.
Запад и Восток – незамкнутые пространства со своими социальными и духовными образованиями. В настоящее время во всех странах Востока, в том числе Дальнего Востока, так или иначе, сосуществуют две музыкальные системы. В этом сосуществовании неизбежен процесс взаимовлияния и взаимообогащения традиций, и здесь могут быть открытия, восхождения к новым вершинам искусства.
Материалы диссертации отражены в следующих публикациях:
Монографии
- У Ген-Ир. Введение в корейскую национальную музыку: Вопросы
теории. – Петрозаводск: Петрозаводская консерватория, 1997. – 95 с.
(6,5 п. л.).
- У Ген-Ир. Введение в историю музыки Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). – Петрозаводск: Петрозаводская консерватория, 2002. – 184 с. (11,7 п. л.).
- У Ген-Ир. Традиционная музыка Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония). – СПб.: Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, 2005. – 342 с (21, 5 п. л.).
Учебное пособие
4. У Ген-Ир. История музыки Восточной Азии (Китай, Корея, Япония):
Учебное пособие. – СПб.: «Изд-во Планета музыки»; изд-во «Лань»,
2011.– 544 с. (28, 56 п. л.).
Статьи
- У Ген-Ир. Краткая история корейской национальной музыки // Из истории корейской музыки. – Петрозаводск: Файн Лайн, 1996. – С. 5–21 (1,0 п. л.).
- У Ген-Ир, Ким Тхэ-Хун. К вопросу классификации «Гугак»» // Из истории корейской музыки. – Петрозаводск: Файн Лайн,1996 – С. 21–25 (0,3 п. л.).
- У Ген-Ир. К проблеме музыкальной интонации (теоретические основы чистого интонирования) // История хоровой музыки и вопросы хороведения. Вып. 3. – Петрозаводск: Петрозаводская консерватория, 1996. – С. 40–58 (0,6 п. л.).
- У Ген-Ир. О корейской традиционной музыке // Музыкальная академия. – 1998. №2. – С. 212–218 (0, 5 п. л.).
- У Ген-Ир. История музыки Японии в контексте музыкальной культуры Дальнего Востока // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 46: Научный журнал. – СПб., 2007. – С. 108–118. (1, 25 п. л.).
- У Ген-Ир. Феномен звука в музыке стран Дальнего Востока // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. № 24: Научный журнал. – М., 2008. С. 70–73 (0,4 п. л.).
- У Ген-Ир. К проблеме изучения традиционной музыки Дальнего Востока (Китай, Корея, Япония) // Научно-теоретический журнал. – СПб.: Астерион, 2008. – С. 122–132 (1, 0 п. л.).
- У Ген-Ир. Сравнительная характеристика музыки Востока и Запада // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 85: Научный журнал. – СПб., 2008. – С. 95–105 (1, 25 п. л.).
- У Ген-Ир. Традиционная музыка Японии в контексте европоцентризма современной культуры // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. № 26: Научный журнал. – М., 2008. С. 49–51 (0,5 п. л.).
- У Ген-Ир. Конфуцианство о роли музыки в обществе // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. № 27: Научный журнал. – М., 2008. С. 261-263 (0,5 п. л.).
- У Ген-Ир. Формирование музыкальной культуры в древнем Китае // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 89: Научный журнал. – СПб., 2009. – С. 139–147 (1, 0 п. л.).
- У Ген-Ир. О «совершенной музыке» в странах Дальнего Востока // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. № 103: Научный журнал. – СПб., 2009. – С. 156–161 (0, 6 п. л.).
- У Ген-Ир. Просветительские деяния монарха Кореи эпохи Чосон // Общество. Среда. Развитие. Научно-теоретический журнал. – СПб.: Астерион, 2009. – С. 166–171 (0, 7 п. л.).
- У Ген-Ир. Инструментальное исполнительство японской традиционной музыки // Хоровая педагогика. Диалоги времен и континентов. Сб. научных и научно-методических трудов. – СПб.: Астерион, 2009. – С. 23–28 (0,3 п. л.).
- У Ген-Ир. О трех композиторах стран Дальнего Востока // Хоровая педагогика. Диалоги времен и континентов. Сб. научных и научно-методических трудов. – СПб.: Астерион, 2009. – С. 28–30 (0, 2 п. л.).
- У Ген-Ир. Проблемы классификации традиционной музыки стран Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии) // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. Научный журнал. – М., 2009 (4). – С. 178–182 (0, 6 п. л.).
21. У Ген-Ир. Родство музыкального инструментария в традиционной
музыке стран Дальнего Востока // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. № 134: Научный журнал. – СПб., 2010. – С. 152–159 (0, 7 п. л.).
Материалы конференций
22. У Ген-Ир, Ким Тхэ-Хун. Пхансори и современная музыка (к проблеме традиции и новаторства) // Культура, наука и образование народов Дальнего Востока и стран Азиатско-Тихоокеанского региона: Материалы международной научно-практической конференции. – Хабаровск: Хабаровский институт искусств и культуры, 1995. – С. 75–79 (0,3 п. л.).
- У Ген-Ир. Пентатоника в творчестве Ким Зин-Гюна (Южная Корея) // Пентатоника в контексте мировой музыкальной культуры: Материалы межреспубликанской научной конференции. – Казань: Казанская консерватория, 1995. – С. 163–165 (0,2 п. л.).
- У Ген-Ир. Еще раз к проблеме «Orient Lux» (Об изучении музыкальной культуры Японии» // Междисциплинарный семинар – 2. – Петрозаводск: Петрозаводская консерватория, 2000. – С. 105–114 (0,6 п. л.).
- У Ген-Ир. Феномен звука // Звукомир художественного текста: Междисциплинарный семинар. – Петрозаводск: Петрозаводская консерватория, 2004. – С. 58–60 (0,2 п. л.).
26. У Ген-Ир. Конфуцианство о музыке и современное образование // Актуальные вопросы современного университетского образования: Материалы Х Российско-Американской научно-практической конференции. – СПб.: Изд-во Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, 2007. – С. 598–602 (0, 25 п. л.).
27. У Ген-Ир. Музыка Востока в системе мировой музыкальной культуры //Методические проблемы современного музыкального образования: Материалы международной конференции.– СПб.: Изд-во политехни- ческого университета, 2009. – С. 286–291 (0, 3 п. л.).
28. У Ген-Ир. Музыкальное образование в Древнем Китае и в античном мире // Модернизация дирижерско-хоровой подготовки учителей музыки в системе профессионального образования. – Таганрог: Изд-во Ступина А. Н., 2009. – С. 35–39 (0, 3 п. л.).
[1] Merriam A. The anthropology of music – Evanston, 1964.
[2] Шахназарова Н.Г. Музыка Востока и Запада. – М.: Сов. композитор, 1983. – С.144.
[3] Некоторые могут возразить, указывая на общность латинского алфавита для большинства стран Европы, кириллицы для славянских народов, арабского письма для народов Западного и Среднего Востока. Однако у этих народов общность письменности, в отличие от иероглифов Дальнего Востока, не означает понимание смысла письменности одного народа другим.
[4] Алексеев В.М. Наука о Востоке. – М.: Наука, 1982. – С.308.
[5] Будда. Конфуций. Жизнь и учение. – М., 1995. – С.67.
[6] Говоря о трактате «Гуаньцзы» необходимо дать одно уточнение. Дело в том, что среди ученых нет единого мнения о времени создания трактата и об его авторе. Наиболее вероятным является утверждение авторитетнейшего ученого Ян Инь-лю (1899-1984) о том, что этот труд является результатом коллективного усилия нескольких поколений ученых, начало, к которому было положено Гуань Чжуном, а завершен в период между 249-237 гг. до н. э. (Ян Инь-лю. История музыки Древнего Китая (Чуньгук годэ ымакса) / Пер. с кит. на кор. – Сеул, 1990. – С 151).
[7] Сыма Цянь. Исторические записки («Шицзи») / Пер. с кит. Р. В. Вяткина. – М., 1986. – Т.4. – С. 74, 77.
[8] Цзо Чжэньгуань. О музыкально-теоретической системе «люй» в китайской музыке // Музыка народов Азии и Африки. Вып.5. – М.: Сов. композитор, 1987. – С.257
[9] Кая (яп. Мимана) – маленькое княжество на юго-восточной оконечности полуострова. Как полагают многие историки, в течение некоторого времени это княжество было заморской территорией Японии. Однако иные ставят это под сомнение. Во всяком случае достоверных свидетельств нет ни у одной стороны. Тем не менее, определенные круги Японии до сих пор претендуют на эту территорию.
[10] Хангук ымак (антология корейской музыки). Научно-исследовательский институт традиционной корейской музыки. – Сеул – 1981. – С.8.
[11] Энциклопедия написана в девяти «гвонах»-«томах». Однако слово «том» не следует понимать в буквальном смысле, ибо в книгоиздательском деле старой Кореи один гвон-том означал пачку бумаги в 20 листов. Энциклопедия «Акхак Квебом» написана на китайской иероглифической письменности. Поэтому до недавнего времени этот уникальный труд был малодоступен широкому кругу читателей. Первый перевод на корейскую письменность осуществлен северокорейским ученым Ём Чонь-Гвоном и издан Государственным издательством в Пхеньяне в 1956 г. В Южной Корее этот перевод издан в 1991 г.
[12]. Дж. Б. Сэнсом. Япония: Краткая история культуры. – СПб.: Евразия, 2002. – С.75.
[13] Здесь дано корейское произношение китайских иероглифов.
[14] Сабуро Сонобэ. Традиция и современность // Сов. музыка – 1965. № 9. – С.134.
[15] Холопов Ю. Н. Классификация ладов //Музыкальная энциклопедия. Т-3. – М.: Сов. энциклопедия, 1976. – С.137.
[16] Гуго Риман. Катехизис истории музыки. Ч.1 / Пер. Н. Кашкина. – М.: Музгиз, 1921. – С.69.
[17] Дюньитиро Т. Эссе «Похвала тени» // Восточное обозрение. – 1939. – №1.
[18] Есипова М. В. Дзен-буддизм и музыкальная драма Но // Музыкальная академия. – 2002. - №2. – С. 121.
